桃花源

桃花源（共12篇）

桃花源 篇1

一、影片简介和“得不到”

某剧场这晚迎来现代爱情悲剧《暗恋》和古装爱情喜剧《桃花源》两个本不相干的剧组,因为都与剧场签定了当晚的彩排合约、又都是演出在即,双方发生争执只为独占唯一的舞台,结果谁都不愿相让只能间隔着排戏。

一悲一喜两戏同台排练,摩擦和尴尬自是难免,却也意外成就了舞台奇观,这戏里出错或可有可无的幕布、道具,一场戏排练完毕留在台上的残迹,竟成了另一场戏天然的一部分。而将两出戏连在一起的,尚有一个找寻某个男人的神情恍惚的女子。

贯穿《暗恋桃花源》的悲喜交错、虚实混合,让我对“得到”有了重新的定义,有时你自以为得到,但其实你什么都没有,每个人似乎都生活在梦中,“得到”和“得不到”都显得不再真实,越发清晰的是你如何“得到”和如何“得不到”,我们每个人都徘徊在这过程中,或许有结果,或许没有结果。

二、每个人的“桃花源”

整部电影最让人称奇的在于导演对于平行蒙太奇的应用,虽然讲述的是似乎毫不相干的两件事,但导演却让它们演绎在同一部电影当中,而且表现得淋漓尽致,两件事同时发生、相互交错,似乎有点乱,但是都围绕各自的中心在演绎。然后随着那个找刘子骥的女人的出现,我们会意识到其实不是两件事,而是三件事同时在发展。直到影片最后,我们会隐约察觉三件事、两部戏在纠缠之中表达了同一个主题,即影片名——暗恋桃花源。

究竟如何来理解这个主题呢,我们先来看推动整个影片发展的线索,两部戏作为单独的个体,各自的线索都很清晰,而最后使他们交织在一起的线索有两条,第一条是非常明显的两个剧组抢地盘的时间差,另外一条就是让人看了怎么都忘不掉的那个执着寻找刘子骥的女人。

刘子骥究竟是谁,这是我们看完电影后最先考虑的一个问题,《桃花源记》的结尾处有一句话,“南阳刘子骥,高尚士也,闻之,欣然规往。未果,寻病终,后遂无问津者。”刘子骥就是一个终生寻找桃花源的痴人,一个终生都在追求自己理想而最后错过的人。而刘子骥也就是整部电影想表达的一个中心。

一个简单的等式:暗恋 + 桃花源 = 刘子骥 = 所有剧中出现的人 = 现实中的人,这就是我认为导演想向我们传达的主题。这就是为什么电影中喜剧和悲剧、现实和戏剧能够完美融合丝毫不觉突兀的原因,除了导演对于平行蒙太奇的超高应用技巧,就是两者之间相同的思想情感,这一点也能从两剧组同台表演时那段最精彩的叫板式蒙太奇中可见一斑,如果没有相同的思想中心,台词间的顺接怎么会如此流畅。

关于这个等式的解读,我们需要一点一点拆解来看。首先,“暗恋”是一个动词,曾经看过这样一种解读,暗恋就像在心里种下一株常春藤,随着你的思念而紧紧缠绕,直到把自己缠绕得不能呼吸,我觉得没有什么比这种解读更加合适。而“桃花源”是一个名词,其实也是所有人在追求的东西,在寻找的东西,对于剧里剧外的每个人都具象化为不同的人或事。将这一个动词和一个名词组合在一起,不难勾勒出这样的一种形象或者思维状态,人生中始终在追求一个梦,执着于一种理念,也就是以“刘子骥”为典型符号的一类人,也是在电影中出现的所有人的形象。

我们先从两个话剧中的虚构人物开始,首先是《暗恋》中的江滨柳,对于江滨柳来说,云之凡就是他的“桃花源”,就是他的“刘子骥”,他终其一生对云之凡念念不忘,云之凡对于他来讲就意味着一个最甜美的梦,最美丽的“山茶花”,在人生的最后时光里,他认为其他的一切都不重要,他的妻他的子女都不在他的视线范围之内,他可以在妻子碎碎念地回想当初和他的见面时闭耳塞听,与之凡在梦中相会。江滨柳是所有虚构人物中最执着于“暗恋桃花源”的,而最终他的“桃花源”也给予了他回应,虽然他始终没有得到过,结果不尽完满,但也算有个了结。

然后是《桃花源》中的春花和袁老板,之于他们二人,“桃花源”就是“子孙万代,连绵不绝”而且子孙们“左手葡萄,右手美酒,嘴里含着凤梨”,他们确实得到了自己想要的,老陶失踪了,两人相守了,生下孩子了,但最终他们发现生活远不如他们所想的美好,你得到的永远不可能跟你梦想的一模一样,这时他们又开始梦想回到自己原来的生活,原来的生活又变成了他们新的“桃花源”,而老陶的再次出现,又把他们搞混了,每次理想和现实的无比接近,都会让他们失去判断的标准。《桃花源》的老陶是确实有过生活在自己的“桃花源”中的经历,并且一如他想象的恬静美好,但他想要更多,他想把失去的春花给找回来,结果什么都失去了。

话剧中着墨最少,感情表达最平淡的当属云之凡和江滨柳的妻子了,两人也是形成了强大的反差。云之凡看似一生都有着自己的“桃花源”,也就是江滨柳的心,但她从来没有切实得到过,也没有尽力追求过,最后和江滨柳的相见,相比江滨柳来说她的内心早已顺应了,也就相对平静。江滨柳的妻子似乎一生都生活在自己的“桃花源”江滨柳身边,她也觉得她自己切实拥有过,在她对往事的回想中可以看出,其实她从来就没有得到过,但因为她最容易满足,所以最为平静。

话剧中的每个虚构人物都有着自己的追求,到最后也都有自己的一个结局,每个虚构人物都是一类人的代表,江滨柳代表着那些终生追求梦却始终错失的人,袁老板和春花代表着在理想与现实之间迷失最终失败的人,老陶代表着在得到之后妄想更多最后一无所有的人,云之凡和江滨柳的妻子代表的是从来未达到理想但安于现实的人。这些人物个个结局都不美满,如同我们所有现实生活中的人,一个一个追求自己的所爱,但幸福未见得如此简单。

无论如何,这些虚构人物随着话剧情节的结束,最终还是得到了一个结局,也算是一种变相的解脱,但始终未能解脱的是话剧外的两个人物,一个是《暗恋》的老导演,另一个就是寻找刘子骥的女人。

老导演的戏份并不是很重,出场的精彩程度也不及话剧演员们,但他的执念却未必比演员们少,《暗恋》这出剧是他的,演员们如何表演如何定位都是由他决定的。刚开始老导演出现的时候只让人感觉是一个吹毛求疵的负责人,但随着他每一次对演员的训斥,可以看出他对整个剧目的情感比任何一个演员都更加投入,理解得也更加深刻,他很好地把握了云之凡对于江滨柳的意义,他说云之凡应该是“一朵纯白的山茶花”,实在是非常准确。云之凡在江滨柳的印象中的确应如山茶花般纯洁美好,而且随着时间的推移,随着江滨柳的思念愈深,可能云之凡容颜在脑海中都不甚清晰了,但这种山茶花的形象和感觉会愈加深刻。但现场的演员却非常直观地只看到表层含义,导致和导演之间的沟通失败。最后在剧目草草结束的情况下有一个镜头让我印象深刻,老导演自己呆在化妆室的角落里,面前只有一盏台灯,他的抑郁在光线的明暗对比下愈发清晰,这种执着也愈显孤独,让人不禁联想到似乎这个剧本就是老导演所创,是由他的自身经历改写而成的,如果是这样,那么他戏里戏外都始终没有得到过,也始终不能从中解脱,所以最终助理的劝解也显得苍白无力。

唯一一个贯穿始终,最让人难忘的就是那个寻找刘子骥的女子了,她是最执着的,就像我们常说的“不疯魔不成活”,这个女子似乎已经疯魔了,她的每次出现都在找刘子骥,导致“刘子骥”似乎变成了整个影片的一个灵魂、一个咒语、一个密码,每个观者的心中都不断在问自己,“刘子骥”是谁?“刘子骥”是什么?对于这个女人来说,“刘子骥”是她的一切期盼,是她的一切执念,刘子骥是南阳街的酸拉面,刘子骥是暗恋,刘子骥是桃花源,刘子骥是每一个寻觅的眼神,刘子骥是每一片洒下的花瓣。这执念占据了她的每一片生活、每一寸神经,她是那个“暗恋桃花源”最忠实最固执的执行者。而她口中的“刘子骥”,我们也已经分不清到底是她的一个已去的爱人还是那个对“桃花源”有着最深沉热爱的南阳痴人了。最后,所有人都离开了,只有她还在那里寻找着“刘子骥”,一个随着她旋转的镜头也彻底地将我们好像清醒的头脑变混沌了,她的不能解脱也似乎变成了所有人都陷入的怪圈。

三、“桃花源”的美在于“得不到”

我们每个人也都有自己的“桃花源”、自己的“刘子骥”,这两个词是一种代称,是对那些我们得不到却始终执着的人或事的代称。

每个人都会觉得没得到的永远是最好的,不管做了什么选择,到头来还是会后悔。

赖声川自己说过:“重排《暗恋桃花源》,我一直会感动于一些事。不是江滨柳和云之凡,或永远找不回桃花源的老陶,那个感动其实一直都存在我心里,代表一种更大的‘错过’,属于整个时代的一种‘错过’。”

这种“错过”才是最美的,用心理学术语来讲,这是一种“契可尼效应”。就好像江滨柳没能和云之凡在一起,所以晚年在病中心心念念都是她,却忘记了陪伴自己多年的老婆;还有那春花和袁老板,在老陶还在的时候,心心念念地畅想在一起后的生活,可老陶真的离开了,却又不能洒脱地实现当初的“理想”,却在为自己当初欺骗老陶而悔过。

西方心理学家契可尼做了许多有趣的试验,发现一般人对已完成了的、已有结果的事情极易忘怀,而对中断了的、未完成的、未达目标的事情却总是记忆犹新,这种现象被称为“契可尼效应”。

若是真的让这种“得不到”圆满了,会怎么样呢?

江滨柳娶了云之凡,梦幻也就回归柴米油盐;老陶一直生活在桃花源,日子也无非是继续平淡;春花和袁老板在一起了,生活却不如从前。

这样也无非是另一种“错过”,错过了更多的可能性,也未必不会后悔。如同张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》中所写,“也许每一个男子全都有过这样的两个女人,至少两个。娶了红玫瑰,久而久之,红的变了墙上的一抹蚊子血,白的还是‘床前明月光’;娶了白玫瑰,白的便是衣服上沾的一粒饭黏子,红的却是心口上一颗朱砂痣。”

最完美的是“人生若只如初见”。如果时间刚好完美停留在江滨柳和云之凡在上海看月亮的那个夜晚,也停留在春花和袁老板畅想未来的那一刻,也停留在老陶在桃花源快乐生活的那一刻,这种状态才是我们所想的“得到”,可时间不会停,终究这种美好会停留在你脑海里,成为“得不到”,而这种“得不到”,是你人生最美好的念想。不管我们在现实生活中做什么选择,心中总是会默默地心心念念地想着那个完美世界和幸福的自己。

每个人心中都有个桃花源,可是永远都走不到。正因为走不到,所以才那么美丽。

那么,与其“暗恋桃花源”,不如珍惜眼前,莫待物是人非,再变为下一个“桃花源”。

摘要：话剧《暗恋桃花源》于1986年在台湾首次公演,引起岛内轰动,编导赖声川于1988年获“国家文艺奖”。该剧于次年由赖声川亲自执导改编为电影,影片获1992年第五届东京国际电影节青年导演银奖,台湾金马奖最佳男配角和最佳改编剧本奖,最佳剧片和最佳录音入围,及台湾影评人协会评选的1992年度十大华语片第3名。本文即是对电影版《暗恋桃花源》的评析,通过对片中人物、电影主题的分析和对影片的思考,来浅析此佳作的内涵。

关键词：得不到,桃花源,暗恋,契可尼

桃花源 篇2

文|董繁

荐|朱珠

东晋太元年间。

我是个渔人，却在无意间窥探到了一个仙境。事情的经过是这样的。

那天久劳不获，心下烦躁，我抛下同伴，胡乱划船顺流而下。小溪下游两岸竟是我从未见过的一片桃花林。此时正逢日暮，火烧的烟霞浸染了天边，微风吹拂，落英缤纷，芳草鲜美不可言述。那桃花晕着稀薄的暮光，凭空增添了几分艳丽，更有甚者，似燃起了烈焰般亮丽。我痴迷了，忍不住想走到桃花林的尽头，一探究竟。

我发现了一座小山，还有一个隐蔽的洞口藏在山脚，隐隐透着丝光亮。我决定进去探寻一番，以满足我的好奇心。跌跌撞撞，在朦胧的黑暗中，我艰难地前行，洞壁上的棱角尖刺划破了我身上的粗布衣服。正惋惜着，我一脚踏入了那个仙境——桃花源。

眼前所见的土地平坦广阔，田中鎏金谷物已成熟，风吹涌起阵阵浪花。谷穗在风中一点一点地摇晃着脑袋，好似在向我这个外来者致意。放眼远望，朴素的房屋整整齐齐，一列一排分散在各个角落。小池塘清露踏涟漪，一圈一圈泛起，莲叶在水面上安静地舒展青涩的身体。时不时跃出几条鱼儿，身上的鳞片闪着银光。田垄上更不缺乏桑树、竹子之类的景观，青翠欲滴。阡陌间小路交错相通，村落东家的鸡鸣犬吠，西家也能听见。

再看在田间来来往往的男女老少，他们的穿着与外界并无两样。日出而作，日落而息，遵循着最自然的作息时间。孩童在小路上嬉闹玩耍，老人们脸上洋溢的是幸福满足的微笑。很显然，他们的生活温饱无恙。不，不仅是这样，他们是在自由自在地享受生活。男女老少，人人都有的笑容说明了一切。

这里，平静朴素而美好。外界，却是天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往。

我贪恋地看着眼前这幅景画，怔忡间，一位老人和蔼地向我问话：“年轻人，你是从外界来的吧。我们这儿与外界四季相错，是不是很震惊啊。哈哈哈……”说罢老人竟笑起来，“这里是桃花源，说是仙境也不为过。我们在这里，安恬自在，实在是再美好不过了。”

村民们听说我来自外界，纷纷想我打听外界的情况。桃花源与世隔绝，人们不知汉朝，更别说魏晋了。我在桃花源中停留了数日便离去了。

我沿出路做下了记号，以冀某日带领我的妻子儿女来此地安居。这里的人们自由自在生活安逸，不正是我所追求的吗?

同行的渔人发现我消失了几天后，又出现了。觉得很是惊奇，于是报告了太守，我惊闻此事，连忙带着我的妻子儿女搬家，抛下世俗间的纷纷扰扰，在桃花源中安居。搬家之后，我便擦去了记号，太守前来，寻找数日不成才放弃。

自此，我和家人生活美满，安恬自足。

桃花源里无桃花 篇3

“桃花源”是中国历史上一个很特殊的文化象征符号，它象征着中国古代文人精神中逃避现实的理想隐居处所。这个“居所”最早出现在东晋陶渊明的《桃花源记》中，它是一个既不存在于过去也不存于现在，而存在于中国古代文人内心世界的精神避难所，表达古代文人批判现实的厌世情绪。随着现代社会的日益快速发展， 被物质占有的消费主义慢慢取代人类的精神世界，千篇一律的钢筋混凝土建筑取代碧绿的原始森林，人类的道德正在为了物质沦丧的同时，我相信这个“桃花源”同样出现在每一个生活于城市中有良知的现代人的潜意识里。

我借用了“桃花源”这个在古代具有特殊意义的精神世界，来作为我“桃源纪”这个系列的开端。将衣着简朴的古代文人形象安置于以现实环境作为基础来重置与虚构的虚幻场景中，有意识地模糊了时间、空间以及文化上的界限。在这里古装文人并非是简单的文化元素，而是一个精神载体的象征。

这个系列作品以古代传统绘画作为依据，以古代文人经常出现的，集会、作诗、饮酒、行旅、牧马为主要的行为模式，记录他们在以现实为依据的幻象场景中的活动。远观这些人物有年轻的读书人、也有年长的老者，在这里没有明显的阶层等级，没有富贵贫贱。有家畜，马匹在场景中闲散的活动，人、动物与环境呈现出一种平等祥和的理想境界，人物都以一种无忧无虑的状态出现。正如陶渊明写的那样，“其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”

这个系列在不同观赏距离条件下会产生不同的观赏体验，远观人物场景和谐宁静，近看充满时空上的错乱，视觉元素上的混乱。仔细近距离观看则会发现作品中暗藏了很多隐喻性的机械和现代化的元素。这些元素的出现瞬间打破了之前安静祥和的气氛，画面一下子出现了一种紧张感，原本和谐的元素戏剧性的产生了对立的变化，暗示了这些元素之间的矛盾与关联。这些矛盾的产生达到了我一贯传达的对现代建设与生态环境，传统文化与现代生活这几组矛盾之间的反思。

在2008年初，开始萌生了要制作一个以中国古代神话为蓝本，以人物为主体的系列作品的想法。经过反复的选择和推敲，最后选定了以《桃花源记》为基础，它介于神话与游记，虚幻与现实之间 ，与我想表达的内容与气质恰巧完美的契合了。

但不同的是，“桃源纪”并没有忠实原著，反而对《桃花源记》进行了较大的改写，比如在这些以“桃花”为基础的作品中，桃花无一例外，要么是已经花谢一地，花瓣随风飘逝的，要么是只有树干而不见花朵的，而原作中却是“芳草鲜美，落英缤纷。”这是对《桃花源记》的极大颠覆与讽刺，传达了一种理想的精神世界随风而逝，无处可逃的消极晦涩态度，以及一种凄美而又残酷的绝望情绪。

人物的处理上，我尽量以一种不明显但略显突兀的光线呈现于画面中，希望通过这种不自然的光线再一次提醒这种不真实的存在感。我要求演员表现出一种木讷，呆滞，无神的神情姿态。而且有时不经意的赤脚裸露着腿部等，有违古代文人礼仪的状态出现。仔细观察甚至还隐约可以看到假的胡子痕迹和在衣服上的定型夹子，我对这些破绽都刻意保留了下来，在这里暗示着这些都是佯装的古人，其实都是眼神迷离，精神空虚的现代人，在这里象古人的精神气质已经荡然无存了。我特意在表情的设计上将这些特质凸显出来，将精神与肉体有意识的剥离，在画面上铺上一层莫名的虚无和荒诞的气氛。

另外我在场景中保留了原本不经意地拍摄到的、就在现场的现代人的形象，有建筑工人、农民，也有旅行者和路人。这些与作品主题完全没有关联的现代人的出现看似像拍摄时的穿帮镜头，从另一方面确提供了这是一个虚构的幻象世界的佐证。也与场景中主体人物产生一种微妙的对比关系，将这种时空的错乱感与现实的存在感推向一个莫名的荒诞境地。

我是这些逃避现实的美好精神避难所的缔造者， 同时又是摧毁这个梦想国度，把你拉回现实世界的毁灭者， 就如同陶渊明的“寻向所志，遂迷，不复得路”。

“桃花源”与“桃花园” 篇4

《桃花源记》是初中阅读教学中的一篇重点篇目。恰逢学校选派我参加全市“百节好课”比赛, 我打算上这一课。精心备课之后我先在所教的一个班级中试上, 大体按照“整体感知文意——分步品味桃源之“美”、桃源之“奇”——深入研讨陶渊明虚构这一理想社会的原因”这样三步骤和学生一起走进作者的内心世界。试上后“自我感觉”良好, 本打算就按照这个教学设计参加“百节好课”比赛, 但第二天到班级的默写情况让我很意外, 班上超过一半的学生都把题目“桃花源”写成了“桃花园”。学生写错的理由是生活中用“桃花园”多, 用“桃花源”少, 而且文章开头“芳草鲜美, 落英缤纷”就是一个人间桃花园的美景。一篇课文已教完还有这么多的学生连题目都默错, 这让我不得不重新思考我的教学设计, 学生默错的原因归根结底是没有弄清“桃花源”得名缘由。如果能让学生弄清“桃花源”得名缘由不仅可以避免学生将“桃花源”误写成“桃花园”, 而且可以帮助学生领会文章的主旨。这个问题也是我在教学设计中疏忽的问题。

思考后带着这个问题我又在另一个班级试上。课堂上和学生一步步深入研讨陶渊明虚构这一理想社会的原因之后, 我用饱含激情的声调说:“这就是作者心中的理想境界——桃花源!”然后故意在黑板上将课题“桃花源”写成“桃花园”。这时几个学生一眼看穿, 大叫:“老师, 课题写错啦!”语气中非常得意, 言外之意是老师居然也写错别字了。我见时机成熟, 顺势引导学生讨论:“桃花源”能不能写成“桃花园”?为何作者以“桃花源”为题而不用“桃花园”?课堂气氛异常活跃, 通过生生讨论、师生交流最终明确:

文章开头写渔人“忽逢桃花林, 夹岸数百步, 中无杂树, 芳草鲜美, 落英缤纷”。这实际上就是一个风景优美的人间桃花园, 但这不是本文的所写重点, 也不是文章主旨所在, 因而不能写成“桃花园”。

作者接着写道:“林尽水源, 便得一山, 山有小口, 仿佛若有光。”渔人舍船入口, 便“豁然开朗”, 只见“土地平旷, 屋舍俨然, 有良田美池桑竹之属”。这是一个与“外人间隔”的“绝境”, 是“世外桃源”, 它在桃林尽头的溪水源头, 故名“桃花源”。在桃花源中, 没有压迫、纷争、忧伤, 处处恬静、和乐, 人人敦厚、淳朴, 一切和谐完美。这才是作者和广大人民追求和向往的美好境界, 也是本文的重点和主旨所在。因此作者以“桃花源”为题而不用“桃花园”。

作者生活在东晋末年, 经历过刘裕篡晋的动乱, 深切体验到社会的黑暗和人生的忧苦。“桃花源”艺术地反映了作者逃禄归耕, 经过农村生活体验后所产生的生活理想。

尽管在剥削制度下不可能有如此化外世界, 但在人民心中它是应该有的。早在三千年前, 《诗经·硕鼠》已在强烈地呼唤着这人间乐土。应该说, 《桃花源记》与《硕鼠》在思想倾向上是一脉相承的, 都表现出对剥削的厌恨, 对君权的否定, 故宋王安石《桃源行》说:“儿孙生长与世隔, 虽有父子无君臣。”

二、反思总结, 自我提升

1. 根据学情, 重找抓手。

学情分析是准备教案和教学活动的重要依据。其实在教案和教学活动每次实施过程中都要进行学情分析, 当教学内容和学生现状不相符时, 就要二次备课甚至更多次备课, 重新调整教学设计, 重新寻找“抓手”作为突破口。这样不仅可以使学生从理性上加深对教材的理解, 而且可以使其品味到作者独运的匠心, 从容地遨游于语文世界。

2. 故意谬误, 智慧纠错。

唐代诗人李端的《听筝》诗, 有两句道:“欲得周郎顾, 时时误拂弦”。诗中的“时时误拂弦”其实就是我们通常说的——别出心裁的“谬误”。其实在语文教学中, 也可以适时利用故意谬误。故意谬误是置疑、激疑、制造矛盾达到引思的一种方法, 以此启迪学生的思维, 达到预期效果。学生出错是常有的事, 既然出了错, 就得纠错, 艺术纠错折射出语文教师的智慧。我在第二个班级讲课中, 板书时“明知故错”, 特意将课题中“源”写成“园”, 很快便有学生指出我的“错误”。于是, 我顺势引导学生讨论:“源”能不能写成“园”?为何作者以“桃花源”为题而不用“桃花园”?通过“误拂弦”、反问的方法智慧纠错, 不仅使学生自主探究学习的欲望得到极大的满足, 而且达到自主纠错, 高效率地达成教学目标的目的。

3. 重视反馈, 及时调整。

作为一线教师在教学前要充分了解学情, 教学中要善于观察课堂细节, 教学后也要重视来自同事、学生的各种反馈意见, 善于反思总结教学过程中的教学灵感, 用现代教育理念对照自己的言行, 及时发现问题, 并采取补救措施, 逐步养成反思的习惯。

桃花，桃花源作文 篇5

当我回头看哥哥、妹妹的时候，他们已被我甩得老远老远。在大海上，漂泊着一只孤独的小船，船上坐着一个孤独伤心的小女孩，她停下了手中的划浆，蹲坐在船舱上，不住地留着眼泪，不知在想些什么，也不知在看些什么。只知道自己现在已是个无家可归的人，已经迷失了方向，再也找不到家的寂寞的小女孩。那个可怜的小女孩就是我。

我坐在船上，任凭大风、海浪的吹指，我的船不住地飘浮着。忽然，我的眼前一亮，两旁尽是桃花树。中间没有小草，没有杂树，到处都能闻到桃花散发出的香味，对此，我充满了好奇心，为什么在一片无边无际的大海中会有如此狭窄的两岸，两岸竟然种满了五颜六色的桃花。这时的我再也不是那棵没有树高，没有花香无人知道的小草了。在我的脑中，只是充满了好奇心，满脑子都是问号。

就在水的那边，我看到了山，看到了水的尽头。我加快了划船的速度，不一会儿就靠进了山，我便离开了船 ，看见一个小洞，隐隐约约看到光线。我以为自己已经到了水的尽头，便挤进了这个狭窄的小洞，幸亏这几天，我都在减肥，不然的话，我想进也进不了。进了山洞之后，眼前的一切使我看得目瞪口呆，这里不是水的尽头，而是美丽的村庄。当我迈进的第一步简直就可以用“远看山有色，近听水无声，春过花还在，人来鸟不惊。”来形容。我看过水平如镜的西湖，看过波涛汹涌的黄河，看过波澜壮阔的长江，却从来没有看过这里的水。水是那么的清，能清可见石，水映着天，天映着水，简直就是一道美丽的风景线。我看过红叶似火的香山，看过高山不可攀的泰山，却从来没有看过这一带的山，这里的山一座紧挨着一座，山上的瀑布流到水里，可以用李白的诗句：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”这里的山绕着水，水绕着山，简直是一对绝配。

走进“桃花源” 篇6

每当我走进柳叶湖，四周都安静下来。没有城市的喧嚣，一切都沉静下来。

春天的柳叶湖，可谓“素湍绿潭，回清倒影”。湖水像一面镜子，乘坐小艇穿梭其间，荡起绿波，向四周散开，留下一道道波浪。万物寂静，一片落叶飘下的声音都能听得清清楚楚。深吸一口气，清新甜美，与大自然又亲近一步。过了初春，万物复苏，鸟叫，鱼翔，自然的声音又重新展现，小草绿了，柳树冒出新芽，花儿开放。不是桃花源，胜是桃花源。

夏季的柳叶湖，不像别处一样炎热，反而能给人带来几许清凉。早晨，烟雾缭绕，柳叶湖蒙上一层神秘的面纱，展现其更沉寂的一面。晌午，烈日当空，鸟儿在空中盘旋，蝉也不停地叫着，可仍觉得四周寂静无比。傍晚，泛起小舟，向湖心划去，时不时还能看见远处的袅袅炊烟，夕阳西下，一切都停止了。好一个恬静的“桃花源”！

秋季，微风凛凛，红枫满地，时时大风刮起，叶满天，湖水生波，荡漾开。柳叶湖开始歌唱起来。风从耳边掠过，带走了“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。”带来“林寒涧肃，空谷传响，哀转久绝”。好一个个性十足的“桃花源”。

冬天，即使大雪覆盖了一切，唯独湖水还温情着，只要拨开冰，还可以看到鱼儿还在畅游，生机犹存。柳叶湖的活力，这在冬天的桃花源是看不见的。

“杭州桃花源”中一 篇7

当江南园林遇见“新装饰主义”

中式气韵&现代时尚

项目:中国杭州

面积:≥1, 300平方米

客户:绿城房地产集团有限公司

摄影:安利&段萌

完成时间:2011年09月

中国人在21世纪应该过什么样的生活?住在什么样的房子里?多年来新装饰主义大师邱德光一直在思考这个问题, 在他最近主持的“杭州桃花源”设计案中, 有了最明晰、突破性的解答, 他在中式园林的框架下, 让中国情怀精神与现代巴洛克、Art Deco进行对接, 也让其新装饰主义风格的成就达到前所未有的新高。

邱德光认为, 现代中国人不能回到过去, 过着古人的生活, 既不便利也不实际, 也不能把西方现代主义直接搬过来, 过着西洋人的生活, 而完全丧失中国固有的精神与文化, 21世纪的生活不能回溯到15世纪的场景, 也不能采用西方极简空间, 都会发生巨大的冲突。因此在“杭州桃花源”一案中, 面对仿古的中国园林环伺的环境背景, 他没有把中国古典家具搬进来, 也没有原汁原味地采用中国传统语汇, 而是选择与现代生活对接, 他从各种风格中筛选, 采用新装饰主义语汇, 因为位于杭州, 文人气息重, 他把中国文化历史艺术与西方现代巴洛克、Art Deco混搭, 创造了一个具民族个性、又兼容现代功能的空间, 它是属于世界的, 发源于东方灵感、并对现代国际生活诠释的设计风格。

走进“杭州桃花源”, 外面是蜿蜒回廊、小桥流水、山水洞天、亭台楼阁, 是中国园林精华的再现, 是第一层的桃花源;里面有着西方现代主义的硬件形制、精雕细琢中国简约图腾的精神内在、西式壁炉对照明式圈椅, 东西混搭至祥和境界, 是另一层的桃花源。该案设定屋主为具世界观的收藏家, 他收藏了中式园林, 也收藏了具国际观的完好现代生活。

邱德光在“杭州桃花源─西锦园锦二”、“杭州桃花源─中一”分别以现代巴洛克、Art Deco手法打造唯一无二的东西方灵感结合典范之作。

“杭州桃花源西锦园·中一”挑高的厅堂, 则具体地把中国文化与现代时尚融合, 既有典雅的中式明式官帽椅与案几, 也有FENDI、Cassina等来自达芬奇家居的华丽西式家具, 在黑金锋大理石、白色洞石搭构的背景基调中, 展现一种时代感与明快感, 黑白设色透过艺术品、建筑材质肌理, 还隐隐透露出中国山水画的意境与灵妙, 在不经意中, 也巧妙地把中国式图纹窗框、地毯等融入, 不但不显突兀, 更显出当代中国雅宅的气度与典范。

在风格独具的餐厅, 则兼融大户宴客排场与中国文人精神, 揉合出平衡典丽的氛围, 璀璨的水晶灯以中式鼎的造型打造, 整面墙以中国语汇浮雕装饰, 同样的精神贯在每个空间, 沉稳气韵的书房有着宫灯造型的天花灯具、时尚复古的书桌椅;温闲秀雅的起居室, 陈设诸如具东方灵感的当代变异水墨画、图绘花卉图案的KENZO单椅;明丽卓然的主卧, 有着典型Art deco图纹壁面, 天花并以弧形打造包厢感, 都把Art Deco与新东方精神发扬出了新境界。

桃花源新探 篇8

陶渊明的《桃花源记》中的“桃花源”到底在哪里?一直以来众说纷纭。近年来, 人们发现了与《桃花源记》中十分相似的地方———湖北省竹山县的武陵峡。

一.从地理概貌中寻找证据

竹山县的武陵峡, 无论从风景, 还是从历史地貌中都可以找到阐述《桃花源记》中的一切证据。

武陵峡位于竹山县官渡镇的桃源村, 其长约20公里, 从汉水上游的堵河 (古称武陵河) 乘船逆流而上, 至武陵峡口, 便见一座孤山从河心拔地而起, 直耸云霄, 峡口不足两米宽, 两边是数百米高的绝壁, 河水从那峡谷的深处缓缓而来。于是, 远远望去, “便得一山, 山有小口, 仿佛若有光。”因为此处峡宽不足两米, 船是不能进去的。所以, 到这里来的游人“便舍船, 从口入, 初极峡, 才通人。”进入峡谷后, 空气清新, 鸟语花香。特别是那一片浓浓的“中无杂树, 芳草鲜美, 落英缤纷。”的桃树林, 更让你心旷神怡, 飘飘欲仙……。

穿过武陵峡, 来到出口处, 便见桃花源乡 (属竹溪县管辖) 的几户人家, 这时, 再沿着山坡向山顶走去, 当你回眸的时候, 只见“豁然开朗。土地平旷, 屋舍俨然, 有良田美池桑竹之属, 阡陌交通, 鸡犬相闻。”

更有趣的是, 尽管已是二十一世纪的今天, 当你手持相机, 来到这个地方的时候, 村民们仍会“乃大惊, 问所从来。”“咸来问讯”, 当你“问今是何世”时, 他 (她) 们只是摇头, 什么也不知道。2006年4月8日, 一位老人曾问记者“毛主席他老人家现在身体可好?”这一点, 充分证明那里实在是太闭塞了!

由此可见, 武陵峡的一切与《桃花源记》中的记叙非常相似, 若从历史的角度来分析, 更能说明一些问题。

据华中科技大学张良皋, 以及中科院尹虎斌, 北师大康丽等20几位专家实地考察、翻阅史书后认为, 两晋时期在中国版图上叫“武陵县”的只有现在的竹山县, 竹山境内的堵河古称武陵河, 河的上游之峡至今仍叫武陵峡。特别是峡谷入口的村子叫桃花源村 (属竹山县) 出口的村子叫桃花源乡 (属竹溪县) 这两处的地名古已有之。

《桃花源记》里说“自云先世避秦时乱, 率妻子邑人来此绝境”而秦朝大乱就是发生在汉中郡与南阳郡一带。如今, 在与武陵峡紧邻的竹溪县境内依然可以看到秦时的“内长城”。因此, 这里曾经是古战场, 当年老百姓逃难到武陵峡是理所当然的。

《桃花源记》里最后说道, 南阳刘子骥寻此处未果, 足以说明这里与南阳郡相邻, 而与南阳郡最近的是汉中郡的竹山。 (秦朝时, 鄂西北一部分属于汉中郡, 一部分属于南阳郡。)

另外, 笔者认为, 从《桃花源记》中还可以找出一个很重要的线索, 即“无论魏晋”中的“魏”字, 为什么作者当时不写成“无论吴晋”或是“无论蜀晋”呢? (虽然现在魏指代三国时期, 但在晋朝的时候就不以为然了) 当时魏的统治区域包括鄂西北的大片地方, 竹山就在其中。

二.从历史的记载中找到证据

据有关资料显示, 目前全国有30多个地方叫“桃花源”其中以湖南的桃源县的桃花源最著名。因此, 人们一直把那里作为《桃花源记》的原型。然而, 据专家们从湖南桃源县的《桃源县志》中了解到, 湖南的桃源县始建于公元963年, 而陶渊明却在公元427年就已辞世, 湖北竹山的桃源村晋代已有。所以, 过去人们对《桃花源记》中“武陵”的注解“郡名, 在湖南常德市一带”的说法较为模糊, 只是一种猜测而已, 并没有让人心悦诚服的科学依据。虽然历史上常德一带在汉代曾设置过武陵郡, 而湖北竹山的武陵县在秦代就有了。还有上面已经谈到, “无论魏晋”中的“魏”的统治区域在湖北西北, 湖北的中南属于吴的统治区域, 更谈不上湖南有过“魏”了。说到这里, 也许有人会问, 生于江西浔阳柴桑 (今江西九江) 的陶渊明怎么会去到湖北的竹山呢?况且他做官是在湖北荆州 (江陵) 更何况陶渊明生活的时代, 当时湖北竹山一带属于前秦统治区域, 他能去那里吗?

针对这些问题, 我们如果从陶渊明的家史和历史的角度去分析, 就可以得出结论。

(1) 陶渊明出身在一个官僚大地主家庭, 他的曾祖父陶侃曾做过西晋大司马, 外祖父孟嘉曾做过西晋征西大将军, 两人权势很大, 洛阳、汉中、荆州 (襄阳) 、南阳一带必有其后裔, 而且后裔的命运也决不会太差。因此, 陶渊明可以凭借亲戚家门中的叔侄兄弟之关系, 往来于其中是顺理成章的事。

(2) 一些书籍上记载, 陶渊明在荆州谋差事, 其中的荆州应该是现在湖北的襄阳, 并非是现在的湖北的荆州。因为, 历史上在三国两晋时期, 最著名、频率出现最多的荆州是现在湖北的襄阳, 而竹山当时又属于荆州 (襄阳) 所辖。因此, 既然陶渊明在荆州谋事, 那么就有机会深入辖区发现武陵峡的桃源风光。

(3) 陶渊明生活的时代, 荆州 (襄阳) 属于前秦与东晋统治的边缘地区, 此时, 由于东晋与前秦统治者的矛盾, 以及军阀相互割据之间的矛盾十分尖锐, 特别是各地军阀占地为王, 扩展势力, 即使是当朝的天子 (无论东晋或前秦) 也把他们没有办法, 荆州也是如此。况且那里历来又是兵家必争之地, 无论谁占有了它, 谁都拥有掌控一定范围的主动权。所以那里的军阀, 无论是桓玄还是刘裕, 在那动荡不安的天下, 他们也许会“朝秦暮晋”或者“朝晋暮秦”。于是, 只要有利于他们的利益, 无论你是哪里人, 都可以做他们的幕僚或参军。因此陶渊明可以凭借北方的亲戚家门的势力关系, 以及自己独有的才华, 在荆州 (襄阳) 谋职做事也就无可非议了。

综上所述, 湖北竹山县的武陵峡很有可能就是陶渊明《桃花源记》的原型所在, 因为它无论从地理概貌, 还是从历史的记载中都可以找到有力的证据!

摘要：陶渊明的《桃花源记》中的“桃花源”到底在哪里?一直是学术界讨论的热点。近年来, 人们发现湖北省竹山县的武陵峡与《桃花源记》十分相似。其证据来源:从地理概貌中寻找证据;从历史的记载中找到证据。

关键词：《桃花源记》,桃花源,武陵峡

参考文献

[1]《竹山武陵峡, 疑似桃花源》十堰日报, 2006

[2]匡裕从《十堰历史与地理》内部刊物, 1997

[3]于非《中国古代文学》高等教育出版社, 1988

废墟与桃花源 篇9

废墟与记忆

旅美学者巫鸿先生在他的《废墟的故事》中探讨了西方废墟美学观念的发展与变迁, 揭示了中国文化中对于废墟的观念性缺失, 以及今天在西方废墟观念的影响下对于废墟的文化性解读。[1]巫鸿先生所论及的西方的废墟美学思想, 在今天依然被沿承着, 人类文明的遗存依然是我们的旅行目的地, “如画”的呈现方式通过明信片引导着我们“如画”地留念于那些文明废墟。旅人们行色匆匆, 顾不得解读废墟所封存的故事, 留下的只是对于“废墟”的记忆, 伴着“如画”的异国风情走向下一站, 重复同样的动作。

废墟的记忆是废墟所封存的故事, 只有沉浸于其中, 才能解读出来, 构成自身的记忆, 演化成对于文明的认识, 继而再次呈现出来。废墟对于建筑师的影响是非常直接的, 西方建筑史, 可以看作在文明废墟上的一次又一次重建。即使到了现代主义, 沿承废墟中的记忆而转化为设计理念, 依然启发着建筑师们创作。斯卡帕 (Carlo Scarpa) 特有的建筑语言, 是对西方废墟美学一种直接的建筑阐释。即使是最为冷酷的密斯式建筑, 依旧可以具有极强的废墟式的纪念感, 例如建在抬升的平台上的德国柏林新国家美术馆。

从罗马古代文明的废墟中解读出建筑的故事 (建构的本质) , 启发路易斯·康 (Louis Isadore Kahn) 形成了自己的建筑语言。解读路易斯·康的建筑中的光, 以及他关于砖的思想, 甚至包括整体建筑的几何构成, 都直接关联到他曾经驻学过的罗马的废墟。有人循着路易斯·康速写的足迹, 拍摄了他描绘的场景和建筑, 出版了一本两相对照的书, 揭示了他的思想的源头。

西方文化学语境下的废墟美学, 也扩展至对于自然的认识和观念。挪威建筑师斯维勒·费恩 (Sverre Fehn) 在讨论挪威建筑与自然的关系时, 认为挪威的建筑是建立在原始土地上的, 相对文明久远的地区来说更加尊重土地的原始形态。费恩的建筑体现了他的建筑观, 十分尊重基地的地表元素, 并赋予很强的精神性。为费恩赢得普利兹克建筑奖的哈马尔 (Hamar) 的海德马克遗址博物馆 (Hedmark Museum) 即是他建筑观的完美呈现, 只是这栋建筑的基地并非是他所说的原始土地, 而是一座真正的废墟, 一座正在被发掘的废墟。费恩曾用一张草图阐释了蕴含在这座建筑中的理念, 其中最为重要的是他对于废墟的态度, 一种将废墟自然化的态度, 以及对人与自然、人与过去的关系的深入理解。海德马克遗址博物馆是关于废墟与记忆的经典诠释。

中国古人的建筑观与自然观是融为一体的。宋人范仲俺的《岳阳楼记》, 似乎是写一座建筑, 但文中几乎没有提及岳阳楼本身, 而是对登楼所见的远山近水的寄情。同样的千古文章, 还有宋人欧阳修的《醉翁亭记》, 即使谈到建筑, 也只有“翼然”之意象而已, 却引人浮想无尽。巫鸿先生认为中国古人很少用文字记叙对于废墟的认知与感受, 事实上关于建筑的文本也极少, 这多少说明了中国古人的感性自然观与西方文明注重物的自然观的不同。借此观点, 也可以解释为何作为中华文明历史象征物的长城, 很少出现在古代的文字和绘画中, 而近代以来对长城的文字和视觉呈现, 可以被认为是受西方废墟美学的影响而成的“如画”风景观的产物。

巫鸿先生在《废墟的故事》的最后一部分, 讨论了当代中国艺术对于当代都市废墟的再现和无奈, 包括影像艺术、行为艺术、装置艺术和旧建筑改造。在建筑界, 解读王澍的思考和其建筑所呈现的意象, 也可以看作是这个时期废墟艺术的一个组成部分。王澍在威尼斯双年展用收集来的旧瓦营造园子 (屋面) 的理念, 与北京艺术家尹秀珍和宋冬的《废都》等装置是同质的, 艺术家们的作品是态度的呈现, 王澍的装置 (建筑) 也是通过旧物重构来呈现他对中国文化的态度。

在当代中国建筑师中, 王澍是一位从废墟中捕获灵感的记忆解读者, 他在谈他设计的宁波博物馆时讲过一个故事。博物馆建成后, 有当地的老者经常来, 只是坐坐看看, 因为能从博物馆由旧房拆除的建筑垃圾 (遗存物) 所装饰的外墙面, 映射出自己对于过去的记忆 (图2) 。王澍形成了他自己的一种建筑语言, 即由工匠根据他的设计意图, 将城市化进程中拆除的传统民房的瓦砾砌筑在外墙面。这是非常纪念性的叙事, 将遭废弃的传统民宅演变为暂时永恒的废墟记忆。在建筑学层面上, 这种装饰性的砌筑, 因为缺少建构性, 可以说不是真正的建筑语言, 只是一种叙事方式, 但按照精心设计的参观流线上到建筑顶部的平台, 就能体会到建筑师的用心之处。从平台走过, 两侧小尺度的展厅 (聚落式房子) 配合外墙的纹样和材料, 构筑出一个“如画”的废墟, 背景则是高楼林立的宁波新城。站在博物馆的屋顶平台远眺, 如同站在雅典卫城俯瞰雅典城, 当然尺度完全不同, 但场所的精神确是相似的:雅典卫城是既往的文明废墟, 宁波博物馆是营造而成的废墟, 或者更为确切地说, 是一种精心绘制的记忆景观。

然而, 在当前的中国, 特别是在中国偏远而又传统的乡村中, 正在发生的情况是悄然加速的废墟化。即使国家出台政策和提供资金对传统村落加以大力保护, 也不能很好地全面遏制人去村空的现象。相对于当前保护传统村落的风潮, 废墟化显然成为整改的直接对象, 而替代废墟的可能是精心而为的“传统风貌”, 也可能是原住民或外来者粗制滥造的“没有建筑师的房屋”, 记忆也会再一次“断片”。这些现象杂糅存在, 瞬间改变着历史记忆, 因为不能坦然面对废墟自在的状态, 进而编织出各种理由加速着传统的异化。

这几年在一些乡村进行游牧式的考察, 并没有预先设定对象, 只是带领学生体验乡村的土筑木构, 也不要求学生准确地测绘, 只要感性地记录自己的感受即可。学生处于非常放松的状态, 但在两个星期的漫游式的考察后, 却激发出最为真实的感受, 开始创造出自己的艺术表达, 或者说挖掘出深藏在土筑木构中的记忆。

在当今中国的乡村和城市老区, 有两种废墟化的进程:第一种是人力搬迁, 空留遗迹, 然后再建新房;另一种则是人去房空, 自然再生的状态 (图3) 。

对于第一种废墟, 在其短暂存在的瞬间, 依然能寻找到记忆。即使是在历史文化名村, 笔者也喜欢避开中心地带, 到村落的边缘地带去探访真正的旧屋瓦砾。近来出现一些令人疑惑的现象, 一些被列入保护名录的村落, 出现一些宅间弃地, 房屋结构不见了, 空留基地和土墙, 也不像是坍塌后清场等待重建的状态。在这样的废墟中, 一棵树、一段残留在邻家墙上的屋架遗痕、旧墙窗洞残留的木构, 都呈现着曾经的建造细节, 那些未拆之前的看不到的细节, 就是一种记忆。置身这样的场景, 产生与置身自然再生状态的废墟中不同的感受, 是一瞬间就变成永恒, 一瞬间就再消失的震撼。这样的震撼在城市的拆迁过程种最为直接, 瞬间形成废墟, 瞬间铲平, 瞬间新的文明, 往昔记忆连被埋葬的机会都没有。

当把都市废墟之美看作是一种宏大叙事, 其凝聚的精神自然是一种集体记忆。在中国, 真正意义上的都市废墟很少存在, 几座著名都城的残存城墙可以被看作仅存的记忆。那么, 乡村是怎样的景象, 被废弃后的乡村是否会成为废墟, 而有废墟之记忆与“如画”之境, 还是如同都市中瞬间废墟化后消失无痕的记忆一般?

巫鸿先生在书的最后一章尾声中, 委婉而明确地质疑了中国当代城市化进程中对于历史废墟的某些做法。事实上, 与艺术家们在人为制造的都市废弃物中看到的瞬间废墟感觉相比, 那些城市中的真正废墟却在伪饰中丧失了废墟之美。在我们还没想通废墟与废弃、呈现与保护的概念之时, 是否可以将其搁置, 让历史废墟自在?建筑师们应该懂得废墟存在和自在的价值, 才能进一步理解自身所创造的建筑的价值, 这是建筑师职业的历史的责任和天命。

关于桃花源

回到前文所述的中国乡村和城市旧区的废墟化的第二种状态, 即人去房空, 自然再生的状态, 看看这样的废墟化过程能给我们什么启示。

所谓自在的状态, 是中国古代文字中“自然”一词的转释。学者袁行霈在其《陶渊明研究》一书中论及陶渊明诗文中的“自然”一词, 认为与今天所指“自然界”是不同的涵义, 而是万物自在的状态。[2]为了避免歧义, 在今天的语境中自然废墟的存在, 可以被看作一种自在的状态。中国传统“自在”的涵义与今天所用的“自然”是相通的。

这几年因为中央美术学院的被称为“下乡”课程, 总会带领学生到乡村去考察。这个课程的名字在当年是下乡采风、贴近生活的意思, 而今天看来, 则更加含义深远, 成为找寻记忆与本源的旅行。课程旅行的目的地不作事先预设, 只是有大概的地域和考察对象, 但遵循一个原则, 即调研的对象必须处于“原生态”状态。例如福建漳州土楼群落, 被列为世界文化遗产的几座土楼确实是鸿篇巨制, 也很精美, 但作为研究对象却少了一份历史或自然的痕迹, 或者说, 那些痕迹其实存在着, 却异化为一种装饰, 散发着展览物的味道。所以, 当我们偏离旅游路线, 深入到偏远的乡村的时候, 看到既是想象中的, 又超出想象的乡村景象, 一种被遗忘的废墟景观。这些行将降解的废墟遗构也不是完全被人遗弃, 与之相伴的总有几家居民, 仿佛已经将自己的生命融于祖辈所建构的一个属于自己的可以被称为“屋宇”的世界, 是活着的废墟的组成部分 (图4) 。

对于研究传统民居建筑而言, 废墟化过程中的建筑状态、所呈现的建构方式更为清晰, 并且传达出传统地域性建构的精神内涵。往往在被保护起来的完整遗构中被表象所掩盖或改变的建构形态, 在废墟化的建筑遗存中则更加清晰和具有启发性。通过实地的观察和感悟, 对这些传统遗构的阐释过程跨越了直接的测绘记录, 引发了对于传统建构的再阐释, 这如同通过表象挖掘头脑深处的记忆碎片过程一样, 能更加接近事物的原本, 也能够被重新建构成为新的记忆和思想。建筑建构的过程与思想建构的过程是相通的。

在中国浙江南部和福建东北部地区, 至今还存留着一种特殊的木造廊桥, 这一近二十年来享誉国内外的传统建造形态, 被称为贯木拱桥, 成为中国桥梁史上能够连接过去与现在的活着的传承之桥。笔者最初知道这种形式的桥是十几年前在美国游学时期, 看到一个电视节目中讲述几位中外桥梁专家对《清明上河图》中的彩虹桥的研究和复建, 时至今日, 这部片子依然可以在网上找到, 它层层剥开一座在图画中的桥是如何保存了中国传统文化的方方面面的记忆。

2015年4月, 笔者和中央美术学院的何崴老师带领建筑学三年级的学生走进了福建宁德地区, 去探寻于世人眼中不再神秘却依然深藏于山水村落间的木拱廊桥。在宁德地区, 木拱廊桥作为昔日村庄聚落最为重要的公共性活动和精神场所的功能有的已经淡化了, 有的却加强了, 存在的状态有鲜活的, 而大部分又是废墟化的。与西方使用石材为主的建造留存的废墟不同, 中国传统建筑的木构是可以翻修和更新的, 木拱廊桥的存在正是因为这个原因, 至今依然有工匠可以用古法建造它, 传统的建造技艺通过这些拱桥的建构记忆被传承下来。我们“下乡”所做的课题就是解读凝固在拱桥建构中的记忆, 将拱桥看作一个文本, 进行不同的阐释, 更为重要的是从中获得感悟。

从专业角度看待木拱廊桥的建构和形态已经令我们感叹先民的建造智慧和灵性, 但这感叹还远远比不上它给与我们的震动。事实上, 当我第一眼看到图5 场景的时候, 心仿佛静止了, 原本长途跋涉的气喘吁吁也一下子停止, 因为眼前所见的这座凌驾于两岸峭壁的先民遗构是那么的朴素和优美, 在自然中将时间静止在永恒的状态, 一直等待着灵犀相通的人到来。显然, 同行的师生们都是这座桥所等待的人, 一座四十多米的桥, 让我们步行几公里山路而来, 停留了几个小时不舍离去, 这就是一座山野间的先民遗构的魅力。廊桥上的诗文, 述说着这座桥本来就是迎来送往的场所。在自然山水之间, 这座桥的通衢作用和景观作用完美融合, 而融合其中的还有先民的生活状态和精神寄托。

这个场景, 令我想到了陶渊明笔下的桃花源。虽然一路走来只见到一位老人在田间耕作, 途经破败的村落, 探寻到的只是一座木桥, 一座构思精巧几乎不用人造材料就可以建构起来的构筑物, 但确实感觉找到了内心深处的桃花源, 或者说找到了陶渊明遗失了的桃花源入口。走过这座几百年历史的廊桥, 桥的那端连着一条山路, 蜿蜒转过山体, 我们没有再向密林深处去, 恐迟疑间不得寻见回路。这座桥的名字很有诗意——杨梅洲桥。这个场景将成为我最深的记忆, 因为在此情境中第一次感受到了中国传统的自然观与建筑观的真谛。与先贤诗哲们所不同的是, 站在不同的心情视点观察建筑与自然的融合, 内心希望自己也能借景抒怀, 然而唯有凝视。原本是寻访古迹而来, 却沉浸于眼前的风景, 陷入古人的诗境, 感觉触动了自己内心未曾意识到的一种情感, 很难用言语形容 (图6) 。

直至最近在中央美术学院的一次国际交换生联合课程评图中, 一组学生阐释《桃花源记》的作业再一次引发我对杨梅洲桥的思考, 或者说是对于我国传统的自然观与建筑观的思考。《桃花源记》无疑可以被看作中国传统人与自然观念的一个乌托邦模型, 如果进一步阐释, 则是一种人生哲学原型。陶渊明虽然在中国文化史上并非以思想家而留名, 但其诗文中所体现出来的人生理想却影响深远, 今天对于他的研究也多是在其人生哲学思想层面展开。重读《桃花源记》, 看到的不只是出世的乌托邦, 而是字里行间所隐喻的社会现实。日本学者中野美代子在她的《龙居景观》中, 就推想过太守找寻桃花源的目的。[3]我认为《桃花源记》中“此中人语云:‘不足为外人道也。’”一句所蕴含的意义是解读这篇散文的关键, 至少传达了“自在”的理想思想, 这与西方哲学思想在认知起点上就有很大不同。

美国知识分子苏珊 · 桑塔格 (Susan Sontag) 在《论摄影》一书中, 将古希腊哲学家柏拉图的洞喻说 (1) 阐释为西方思想语境中对于世界的隐喻。如果将柏拉图的洞喻故事与《桃花源记》相比较, 虽然两者相差800年, 一个已经被公认为西方思想认知的象征模型, 而另一个则是东方出世思想的隐喻, 在这两者之间是否存在着一种可以比较的哲学讨论?笔者只能提出这样一个设问, 解答却非自己学养所能论及。在柏拉图的洞喻说之后两千多年, 西方历史学家房龙 (Hendrik Willem van Loon) 在《宽容》一书的序言中讲述的“无知的山谷”的预言性故事, 则是与“桃花源”思想不同的一种人类文明进化模式的象征。笔者很难在本文中论述这三种思想隐喻的哲学命题, 只是想指出《桃花源记》或许是中国传统文化语境下的认知模型的映射, 或本身可被看作一个思想认知模型。作为一个例证, 著名艺术家徐冰先生于2013年在伦敦的V & A博物馆的中庭John Madejski花园做了一个名为“桃花源的理想一定要实现”的装置艺术作品, 用一种带有些许讽刺意味但富有启示精神的情境创作, 向西方展示了中国古代文学作品所蕴含的哲学意味和与当下相关的姿态。

“桃花源”的乌托邦情境, 是中国传统村落 (聚落) 寻求“自在”的思想映射, 也是中国传统自然观与人居环境观的理想体现和集体记忆。当下的中国建筑师应该审慎地思考对于乡建的介入态度, 保留乡村自在而然的状态, 或许才能够留住乡愁和几千年的传统。

几点感悟

建筑学的基石是什么?中国文化语境下的建筑学的思想出发点是什么?当代建筑学无疑是建构在西方建筑学体系上的学科, 全世界学习建筑的学生几乎都是以描画帕提农神庙的平面和立面开始, 作为学习和认知建筑的起点。那么在西方思想中, 废墟或许就是建筑学的基石, 因为那是先人留存的关于建造和建构的记忆和记录。用更加容易被读懂的说法来表达, 废墟是历史信息的载体, 历史是一切的基石。那么, 当前中国文化语境下的建筑学思想的出发点是什么?正如前面提到的洞喻说和桃花源说的哲学观的不同和可能的比较, 中国建筑学思想的起点或许不在于具象形态的废墟, 而在于对于山水自然和人的生存状态的体认。时下, 建筑师上山下乡已成热潮, 对于经济发展来说, 这是积极的力量, 但对于文化传承而言, “发展即是保护”的出发点是否是在冲击最后一块净土?同样, 这也只是一个设问。

美国信息时代的思想家凯文·凯利 (Kevin Kelly) 在《技术元素》一书中, 讨论了文明的生物性, 认为文明是生物, 是有机体, 寿命很长。他在文中指出, “现在的文明不同于过去的文明, 前者更复杂, 变化更快。随着时间的推移, 文明从几乎没有智力的阿米巴虫似的一团, 发展成能够进行适应性学习的复杂多核生物。现在的西方文明, 其记忆仍处于萌芽期, 它叫作图书馆”。[4]虽然作者讨论的是西方文明, 并立足于科技先进的基点, 却很明确地指出, 在文明长久的生命中, 今天的记忆仍处于初始状态。相比中华文明, 我们正处于何种状态?是在衰变的状态还是蜕变的状态?衰变是过去的记忆消失后的消亡, 蜕变则是文明成长过程中的进步性质变, 但其核心依旧是由记忆组成, 并成为一种本能欲望, 如同昆虫破茧化蝶的过程。凯文·凯利继续指出这一点, “生命, 无论大小, 其独特之处部分在于它能传承过去, 在当下表现过去, 以很好地应对未来发生的事情。如果没有记忆或任何东西来引导反应, 那么生物对于刺激的反应便几乎毫无意义”。[4]由此可见, 不仅是文明的传承依赖记忆, 文明的发展更是基于记忆的反应和推进。

对于当代建筑学来说, 西方废墟美学观的影响直接作用在很多当代建筑设计概念中, 比较显性的如理查德·迈耶 (Richard Meier) 在美国洛杉矶设计的山顶上的盖蒂中心, 本意就是建构一座如同雅典卫城式的俯瞰洛杉矶的卫城建筑, 通过地势与轴线关系建构了纪念碑式“如画”的胜景。而作为具有深厚东方思想的贝聿铭先生在日本设计的远离都市的美秀美术馆, 创作灵感和作品的精神所在即桃花源的出世思想。对比这两座美术馆背后的文化思想传承, 不难体会到柏拉图的洞喻和陶渊明的桃花源在中西方建筑思想中的影响, 二者都可以看作历史记忆的重构和延展。身处已经废墟化的乡村遗构中, 曾经辉煌的传统“土筑木构”已逝, 遗存的记忆等待我们去解读, 留下的也是文明的基因编码。

“留得住绿水青山, 记得住乡愁”是我在福建宁德一座习近平主席曾经驻足过的木拱廊桥边逗留时, 脑际回响最多的话。那座桥很像前面提到的杨梅洲桥, 只是一边开辟了公路, 而另一段依旧跨过悬崖, 深入青山深处。透过镜头看着这座桥, 我想今天的乡村建设正如这桥的两端, 一端是桃花源式的隐喻, 一端可能是连废墟状态都没有时间存在的改变。再来的时候, 景色是否如斯, 问津者几许?

参考文献

[1]巫鸿.废墟的故事[M].肖铁, 译.上海:上海人民出版社, 2012.

[2]袁行霈.陶渊明研究[M].北京:北京大学出版社, 2009.

[3]中野美代子.龙居景观:中国人的空间艺术[M].吴圣念, 译.银川:宁夏人民出版社, 2007.

桃花源 篇10

我曾经问自己，也问朋友们：究竟是什么吸引了我和他们喜爱楠溪江上游偏僻而荒寒、建筑类型十分贫乏的小山村呢？仅仅是因为它们能填补几种聚落类型吗？是喜爱那里的田园诗和山水画的悠远意境吗？是迷恋醇厚朴素的民俗文化吗？都好像沾一点儿边，但都不是决定性的。其实，答案就在嘴边：吸引我们的，是一种“情结”，一种深深扎根在我们民族精神里的文化情结，那就是“桃花源情结”。

我们中国有一个非常漫长的纯农耕文明时期，先民们过的是一种自然式的生活。这种生活培育了对大自然的依赖，造成了对世界的不求甚解和心理上的无所作为。经过一些在特定社会状态下的知识精英的美化，依赖变成了爱恋，不求甚解变成了超脱，无所作为变成了清心寡欲、怡然自得的情操。这样的精神价值被陶渊明在《桃花源记》里形象地返还给了自然的生活方式之后，一千多年来，我们民族的文化里一直存在着一个“桃花源情结”，不但在诗文里反复渲染抒发，还有许许多多闭塞的、孤独的，但山水风光还算差强人意的小山村，被人们称作“世外桃源”，真真假假地当作理想的栖身之地。

“桃花源情结”流传了这么久，原因之一是中国知识精英们的社会地位不稳定。在险恶的政治斗争中，他们的升降沉浮没有定数，但无论如何，他们中的大多数人总有一个最后的、最可靠的归宿，那便是退隐田园。即使是一时飞黄腾达的人，也要做好归田的心理准备。因此，他们对田园生活多少怀有一种聊以自慰的感情，而且赋予它以高尚的道德价值。

“桃花源”究竟有什么样的特点呢？第一，完全不理会世事的纷扰，“不知有汉，无论魏晋”；第二，人际关系祥和友爱，看到陌生客人“便要还家，设酒杀鸡作食”；第三，生活简朴而满足，“黄发垂髫，并怡然自乐”；第四，居住环境自然优美，桃花林里“芳草鲜美，落英缤纷”，村里“有良田美池桑竹之属”。这样的人间仙境当然要和熙熙攘攘的世界有点儿隔离，于是，陶渊明把它藏到深深的水源洞里，而且，渔人想再去寻访便“不复得路”了。

拿这几条标准来衡量，楠溪江上游的一些村子，便都是当今难得一见的桃源仙境了。它们在谢灵运歌吟过的奇丽环境中展现在我们面前，山水之美和田园之情那么和谐地结合在一起。这个在中国知识分子心中因袭了一千多年的重担，也同样压在在乡文人的心中，渗透到农耕文明里去。我们曾经有许多次看到宗谱里的族内高人逸士的小传中常用的赞辞“足不践城市，身不入公门”，赋予这种体制外的自由生活以一种道德价值；也曾经多次看到在长长的龙骨水车上，一节一个字，写着“五日一风，十日一雨，帝力于我何有哉”，只要风调雨顺、五谷丰登，就什么都不在乎了。这是一种生活上和心态上的满足，这就是所谓的“农家乐”了。

陶渊明的桃花源是虚构的，作为安抚“池鱼”和“羁鸟”们的梦。我们眼前的楠溪江，虽然也掩盖着历史和现实的种种矛盾，但当我们把历代文化精英们给自然式生活编织的美丽面纱揭开，看到烟火人间的艰辛和矛盾，渐渐地，我发现我面对着一种山区居民的独特文化，就禁不住喜爱起它来，喜爱它的朴实、率真和自然、稚气，喜爱我现在还说不清道不明的一种气息。

只是，不知道这样的桃源仙境，在纷纷攘攘的古村落开发大潮中，还能保存多久？

（选自2007年第8期《中华遗产》，本刊有删改）

鉴赏空间

文章写作者游历楠溪江上游的古村落时的所见所闻所感，由楠溪江上游的古村落联想到陶渊明笔下的“世外桃源”，进而对中国人的“桃花源情结”进行了归纳和反思。全文虚实结合，综合运用了记叙、描写、议论和抒情等多种表达方式，将历史与现实融为一体。“桃花源”已经是一个文化符号，一种理想，一种寄托。作者在赞美桃花源作为理想栖息之地的同时，也深刻地剖析了中国人的“桃花源情结”的文化心理。难能可贵的是，作者并没有回避历史和现实的矛盾，而是对现代文明冲击下的“桃源仙境”充满了担忧，体现了一个知识分子的人文情怀。

【读有所思】

文中引用了许多与“桃花源”相关的古诗文，想一想，作者引用这些古诗文有什么作用？（陈瑜/设计）

播种桃花源 篇11

早晨，俄亚小学的老师央章和学生们在操场举行升旗仪式。薄薄的晨雾迷漫在山谷中，俄亚村如披上了一件白色的轻纱。雄壮的乐曲及鲜艳的五星红旗给寂静的峡谷平添了几分肃穆与庄严。升旗完毕，央章带着学生去上课，这是一堂奇特的课，上课的地点也不是在教室，而是在龙达河畔。选择好一块平坦的地方，央章招呼孩子们坐下，自己也席地而坐。

“同学们，大家跟着我念‘现在我们在哪里?’”

“现在我们在哪里?”

“我们背后是什么?”

“田地。”

“地里种的是什么?”

“麦子。”

“我们的脚下是什么?”

“水。”

“水在干什么呢?”

“水在流。”

央章满意地点点头，说：“大家回答得很好，还记得吗?‘流’是这样写的。”央章随手拾起一块小石头，在地面上写下汉字“流”，接着说：“‘流’的左边是三点水……”

学生们聚精会神地听着。山谷里，小鸟婉转的歌声、村民们相互问好的口哨声，袅袅传来。这样的户外课，是央章的独创，每隔一段日子，他就会带着学生走出教室，以大自然为课堂，近距离感受汉语的生动与优美。

纳西人有自己的语言及象形文字，刚走进校门的学生们根本听不懂老师说的普通话，而许多新来的老师也听不懂纳西话，因此学生与老师之间，语言障碍是个大问题。俄亚小学的老师来了一批，又走了一批，如飞入峡谷的蝴蝶，翩然来去。语言不通、交通不便、闭塞落后，是造成这种状况的主要原因。但央章是个例外。

曾经有人问央章：“为什么这么多年你一直坚守在这儿?”央章淡淡一笑说：“说实话，谁不向往繁华的都市生活?但在俄亚小学，既懂汉语又会说纳西话的教师为数不多，对一个教师来说，这是教育俄亚村孩子得天独厚的条件，正好我精通这两种语言。我非常爱自己的职业，爱这些纳西孩子，看到那一双双求知若渴的眼睛，我舍不得弃他们而去。”

朋友开玩笑地说：“央章，你不会是羡慕纳西人的‘伙婚’，也想在这里娶三妻四妾吧?”纳西人有一夫多妻、一妻多夫的“伙婚”习俗。但央章知道，这样的习俗更多的是缘于村民们从家境方面考虑，如不愿分割家产等。央章无奈地说：“其实，坚贞专一的爱情，是人人都憧憬的，为此，我能做的就是教好自己的学生，让他们学到知识，走出山外，去看看山外更精彩的世界。”

南于家境贫困，还有一部分纳西孩子不能走入校门读书，央章希望每一个喜欢读书的孩子都能坐在教室里，听自己讲课。唯有知识，才能让未来的他们更好地传承东巴文化的精髓，让俄亚这“桃花源”永远美丽。

每一座山脉、每一段河流、每一丛树林、每一块包谷地，都会被央章因地制宜地当成临时课堂。他就像一个播种者，在俄亚坚持不懈地播种知识、播种文明、播种希望。他坚信，自己播下的种子，终会在学生们的心里萌芽、开花，结出累累硕果。

“桃花源”原型浅探 篇12

关键词：桃花源,源头,探析

《桃花源记》奇文问世至今, 据1995年香港《大公报》刊登题为《众里寻她千百度, 桃源究竟在何处》一文指出:“中国大陆有‘桃花源’十二处, 惜皆查无根据”。因《桃花源记》开篇云:“晋太元中, 武陵人捕鱼为业。缘溪行……”, 而湖南常德西南又有桃源县 (曾属武陵县管辖范围) 且有桃源山, 故国人多以为桃源非湖南常德莫属。

《桃花源记》中的桃花源, 按中文意思, 是两岸长着桃树的溪流源头流域。显然, 这不是现成的地名而是个虚构的地域, 作者只是借此描绘出一块理想的乐土罢了。所以无论古今有无桃花源或如桃花坞桃花铺桃花墟桃花山等地名, 都不足据此说明它就是《桃花源记》中的桃花源。但这个地域是如此典型, 有着其鲜明的个性特征, 构成了丰满的艺术形象, 所以它又绝非纯属虚构, 而应是作者根据熟悉的生活原型创作出来的。在舟车不便的晋朝作者是否去过湘西武陵, 尚无可考, 桃源县也是到宋朝才分置的, 所以这个熟悉的生活原型不应是远在他乡的湖南。笔者查阅了大量资料, 又经多次实地考察, 认为“桃花源”之源应在作者家乡庐山南麓的康王谷, 即现在开发出来的旅游景点——星子县桃花源景区。

康王谷不仅在自然形态方面酷似“桃源”, 而且从社会形态方面为《桃花源记》的创作提供了良好的基础, 文中有的地方甚至完全采撷了生活真实。具体论述如下:

一、从《桃花源记》的写作背景看, 文章是有原型的。

作者所处的晋朝由于战乱盛行神怪小说, 一般散文也崇尚飘渺简约, 重叙事轻环境描写。《桃花源记》与当时的风格大相径庭, “缘溪行, 忘路之远近。忽逢桃花林, 夹岸数百步, 中无杂树, 芳草鲜美, 落英缤纷——林尽水源, 便得一山, 山有小口, 仿佛若有光——豁然开朗。土地平旷, 屋舍俨然——”它不仅对源上环境, 就是对源外景物的描写也是具体、精当、传神的。只有对此景物非常熟悉并情有独钟才能写出如此有生命力的句子。若无所依托, 那是很难成就的!这只能证明“桃源”不应纯属虚构而是有所原型。

二、从康王谷的地理位置看, 康王谷是陶渊明优游和过往之所, 这是作者以此为原型的重要前提。

庐山南麓大汉阳峰下的康王谷, 又称庐山垅、楚王谷 (见《星子县志》。谷东山外3公里处为陶渊明居地之一栗里陶村, 谷与村之间有醉石、归去来馆和五柳馆等与陶渊明相关的遗址;谷东北山外7公里处为其另一居所上京 (见陶诗《还旧居》) 。上述两处陶居, 为历来史学家所认定。《晋书.陶渊明传》载:陶渊明解职后“唯至田舍及庐山游观”, 康王谷近在咫尺且景色优美人文荟萃, 其经常优游此处是毋庸置疑的。谷西山外4公里处是东林寺, 陶渊明与东林寺主持慧远交游甚密, 康王谷是晋朝去东林寺的必经之路, 无论上京还是栗里。《陶渊明传》载江州刺史王弘曾于陶渊明去东林寺的路上候见过他。

三、康王谷的自然形态、风土人情与《桃花源记》所说俨然相似, 是作者创作“桃源”的基础。

康王谷长11公里, 幽深古奥, 两旁山峰挺拔峻峭, 山上树木葱茏。谷口处最为狭窄, 仅宽10余米, 峰峦林木蔽日, 远看似一洞口。北行数十步, “豁然开朗。土地平旷, 屋舍俨然, 有良田美池桑竹之属。阡陌交通, 鸡犬相闻。”谷中民风至今依然纯朴, 村人性情怡然, 耕作勤劳, 与“桃花源”同。

四、康王谷口外有桃花尖山埂, 是作者以此为原型的重要佐证。

《桃花源记》中所记桃花不在源上而在源外, 桃花尖山埂正处康王谷口外从谷中流出的溪水边, 面积800亩, 以广植桃树而得名, 正所谓:“缘溪行……忽逢桃花林, 夹岸数百步, 中无杂树, 芳草鲜美, 落英缤纷。”从此溯溪北行3公里许, 即康王谷, 则所谓:“复前行, 欲穷其林。林尽水源, 便得一山。”此地貌形态与“桃花源”完全吻合。

五、康王谷人和“桃花源”人同出一源, 是康王谷为“桃花源”之源最有力的证据。

如果说上述谷中山川形态它处亦有雷同, 那么谷中人文形态则为它处所不具。《南康志》、《星子县志》皆记康王谷来历, 内容无二:“康王者, 楚怀王子熊绎也。秦灭六国时, 王避难谷中。”谷中现仍有康姓村落“半山康家”, 还有楚王城、康王观等遗址。康熊二姓至今仍不通婚, 可知熊绎等避难后改康姓, 康村人即熊绎后裔。《桃花源记》亦称:“自云先世避秦时乱, 率妻子邑人来此绝境, 不复出焉。”这里, 二者先祖都是避秦时乱, 且隐匿于此, 不复出, 在此繁衍后代。桃花源人的先世又是否是熊绎?文中“率妻子邑人”中的“邑人”一词, 有两种解释, 一是国人, 一是食邑中人, 无论哪一种, 熊绎的身份都与之相符, 作者在这指的就是熊绎, 只不过由于文体所限没直呼其名罢了。陶渊明是当地文人, 对谷中这类人文掌故自然了如指掌。一个皇族的迁入, 不过数百年历史, 至今仍留有恢弘的遗址和其他清晰的历史印记, 恐怕当时连老百姓也是知道的。康王谷人和桃源人的历史渊源如此同出一辙, 如若不是作者以康王谷为“桃花源”的原型, 那又该如何解释呢?

六、康王谷当时具备了“桃花源”中经济、政治形态的基本格局和基础水准, 是康王谷作为“桃花源”原型的重要依托。公元412年, 大约在《桃花源记》诞生前六年, 江州刺史刘毅上表称:“江州以一隅之地, 当逆顺之冲。自桓玄以来, 驱蹙惨败, 至乃男不被养, 女无匹对, 逃亡去就, 不避幽深。”庐山乃江州附近唯一的山薮, 难民自然逃往其中。康王谷中楚王城遗址规模很大, 当时应该是个很大的坞堡, 楚人对楚国的感情很深, 楚王后裔在这里可能拥有较大的势力和一定的特权, 康王谷人得到他们较大的庇护, 赋税和徭役相对减少, 比山外人就显得自由自在得多。谷中自古以来文化色彩也很浓厚, 寺观踵立, 有仅流行于谷内的具有古楚文化气息的民歌曰“田歌”, 文人题刻布及谷口至谷底, 也反映了谷中生活的相对安定和经济的相对富庶。陶渊明独独不以志神志怪来展现他的理想天地, 这并不是偶然的, 与康王谷较好的社会环境和优美风光、传奇色彩是有一定关系的。桃花源的原型应该在一个理想与现实激烈碰撞的地方, 处于困厄贫穷中的晚年的陶渊明, 对此已很是钦羡, 因而就无需假借神仙生活, 只要把这里稍事修饰, 就在理想之中了。

也许正是因上述原因, 一代伟人毛泽东才会在《登庐山》诗中写道:“陶令不知何处去, 桃花源里可耕田?”他这里说的桃花源不就是康王谷吗?而林伯渠的《庐山》诗更做了肯定回答:“栗里先生留雅韵, 桃源是处不需疑。”

至于《桃花源记》中开篇提到的“武陵人”之所以作为文中主人公, 据专家考证, 乃是因为作者听说武陵郡有五溪蛮人仍处于“无君无臣, 人人劳动”的氏族社会的故事, 这从某些方面某种程度上引起了作者的向往并触动了作者灵感, 所以藉武陵人的行踪, 以故乡一带的山水田园、风情、史事为依托, 加上自己的憧憬和艺术想象描绘出一个理想社会来。原九江师专钱耀东先生则认为陶渊明远祖是武陵人, 他认为“《桃花源记》中出现武陵人三字, 一则是很自然的信手拈来, 二则是表示不忘先祖”。如果我们仅据武陵人一词而来“拉祖配”, 那是得其虚而失其实;在作者透露“避秦时乱”这一桃源人与康王谷人同出一源的消息后, 我们还把“桃源”原型推置于作者的故乡山水之外 (而这片山水又是如此形神兼备, 更有着它处不可比拟之处) , 那似乎是有失偏颇的。

参考文献

[1]《晋书》

[2]姜南星《星子县志》