小叶子的艺术课论文

小叶子的艺术课论文（精选11篇）

小叶子的艺术课论文 篇1

陶行知是我国伟大的人民教育家。为了能在文盲众多、师资奇缺、经费不足、思想陈旧的旧中国普及教育, 他发明了适合穷国国情的普及教育的“穷办法”———“小先生制”。实践证明, 这是一种行之有效的好方法。幼儿心理学告诉我们, 幼儿生性好动, 喜欢模仿, 有极强的表现欲望和参与意识。在班级管理中, 老师如能选择适当的时机, 采用“小老师”角色的方式, 让幼儿参与管理, 不仅能满足幼儿的愿望、大大提高班级管理的效果, 更能有效促进幼儿自身的发展。

一、“小老师”角色的实施———乐此不疲

在我们班, “小老师”角色绝不能仅仅局限在几个固定的能干的孩子身上, 而是要让每个孩子都能有机会当上“小老师”。鉴于孩子的人数问题, 我和搭班老师讨论决定每天可以设置多个“小老师”各负责一个岗位。了解幼儿园工作的人都知道, 幼儿园的工作是复杂而具体的。其中的生活常规活动又包括进餐、午睡、入厕等很多小的细节和工作, 因此“小老师”的机会也是来自于这些细节工作中。

组长———组长的工作是负责管理自己所在组的日常琐事。如数学活动前, 组长要分发操作材料;美术活动前要准备好记号笔、油画棒、绘画纸;吃点心时要督促同组伙伴认真吃, 吃完了还得负责擦桌子等。孩子们虽小, 可是荣誉感很强, 人人心里都想当小组长。为了培养孩子们的竞争意识, 我班开始实行小组长“竞争上岗”制, 人人参与竞争。具体方法:鼓励每组幼儿先提名一位幼儿当组长, 也可以自我推荐, 并说出自己竞选组长的理由;然后全班小朋友一同举手表决;最后, 支持率最高的幼儿当选小组长, 佩戴上漂亮的小组长标志。通过幼儿自己选出的组长, 不仅管理能力强, 而且在幼儿中的威信较高, 同伴很乐意服从管理;同时让幼儿感受到了民主的氛围。小组长每届任期一周, 任期满后评选“优秀小组长”。

安全队长———每次在孩子如厕、喝水的时候便是班级最混乱的时候, 也是安全事故最容易发生的时间段。于是我班便有了选出几名“安全队长”尝试负责监督孩子们在如厕、喝水时候的纪律。我班规定如果幼儿不尊重安全队长, 无视安全队长的监督及规劝, 便少拿一颗五角星或失去一次竞选安全队长的机会。因此, 安全队长在孩子们的心中有一定的权威地位, 在一定程度上支持了孩子们活动的安全开展。

小助手———“小助手”是可以协助老师工作的幼儿。这一职位是每天选举的, 他可以帮助老师取教科书;去别的班借教学用具;在老师制作教具的时候帮助拿材料、扔垃圾, 等等。在孩子们眼里, “小助手”也是一份十分光鲜的工作。

能当上“小老师”是每个幼儿心中最美好的向往。教师要注重激发每个幼儿的上进心, 顺势提出争当“小老师”的资格条件, 不但要让幼儿明白表现好、不断进步才能当“小老师”, 而且还要事先具备做一名“小老师”的基本能力和获得全体小朋友的拥护和爱戴。孩子们的进取心被充分调动起来了, 知识、技能的学习自觉了, 思维活跃、视野开阔了, 行为及学习习惯自然会日渐养成。

二、“小老师”角色的收获———利远大于弊

通过在中、大班让幼儿参与班级管理、担当“小老师”角色的实践, 笔者发现这种策略不仅促进了孩子的发展, 班级管理效率也得到显著提高。

1. 培养幼儿自信心, 促进个性发展。

他们在做事情的时候会更加认真和负责, 因为他们觉得自己只有把事情做好了, 才配做“小老师”。在这个过程中, 他们动手动脑, 培养了自主能力, 也增强了他们的自信心。

2. 增强交往能力。

他们在与他人的交往中发展着自我。在做“小老师”的过程中, 幼儿要学着自己判断和做决定, 而且幼儿觉得自己在对他人提供帮助, 所以处于一种积极的心理状态中。

3. 幼儿的自律意识更加强化。

幼儿的自我控制能力不强, 常常明知道这样做是违规的, 可还是去做了。而当上了“小老师”后, 他们潜意识里就会严格要求自己, 让自己符合当老师的标准。在这一过程中, 幼儿对于自己不良的行为会努力去控制和纠正, 这比老师的直接教育更有效。因为教师对幼儿的教育是外部条件强加的, 后者则是幼儿自身内心的醒悟和控制。如有一个喜欢在活动中与旁边的小朋友闲聊的孩子, 我偶然发现他认识很多字, 故事也讲得非常棒, 于是推荐他当了“小老师”, 想不到收到了出奇的好效果———他的许多小缺点在当“小老师”的过程中得到了有效的改正、克服。其实人人都能当“小老师”, 人人都有过管理和被管理的经历和经验, 只要一日各环节的常规要求和行为规范在每个幼儿心中都滚瓜烂熟, 并在纪律的基础上通过“小老师”在班级管理实践中去要求别人, 长此以往, 班级管理就由以往的外部约束为主转变为自觉内控的自我管理, 孩子的认同感、协同性大大加强, 班级管理效率不提高也难。

4. 当然, 在做“小老师“的过程中也会有相应的问题出现———幼儿的虚荣心膨胀。

在幼儿园中我们经常看到幼儿喜欢模仿教师的语气对同伴说话, 甚至常常主动承担起教师的职责, 维护各种规范。久而久之, 他们便会认为自己处在一个高高在上的位置, 自己的决定权威是约束和管理其他幼儿的有利武器, 在和其他幼儿相处的过程中都会有一种高人一等的感觉。

其实, 从人格意义上来说, 幼儿和真正的教师之间也完全是平等关系。所以在平时的活动中, 教师可以在实现师幼互融的基础上体现教师的主导作用和幼儿的主体地位;当幼儿触碰到行为规范底线时, 应平等地以同伴的口吻制止和说教, 避免“小老师”模仿平时教师高高在上的地位并对同伴进行训斥的情况出现。

三、“小老师”角色的思考———家园合作

1. 在家园合作过程中, 这个“小老师”角色无疑是需要的。

首先, 这是儿童责任感的驱使。蒙台梭利认为:游戏会把儿童引向不切实际的幻想, 不可能培养儿童严肃、认真、准确、求实的责任感和严格遵守纪律的行为习惯;只有工作才是儿童最主要和最喜爱的活动, 才能培养儿童多方面的能力, 并促进幼儿、儿童心理的全面发展, 即儿童身心的发展必须通过“工作”而不是游戏来完成;儿童在工作中有一种对秩序的爱好和追求, 他们对于能够满足其内心需要的工作, 能一遍又一遍地反复进行, 直至完成内在的工作周期。其次, 这也是幼儿角色学习的需要。人能以“假装”的姿态去体验不同的角色。模仿是儿童的天性, 儿童喜欢模仿教师, 以教师的角色自居。这是因为教师在儿童心目中代表一种权威, 是能力的体现。每个幼儿对成人的角色都有一种天然的期盼和好奇, 因此会有意无意地进行模仿。

2. 教师要做“小老师”的好榜样。

普林格尔认为儿童有四种需要:对于爱及安全的需要, 对新体验的需要, 对赞扬和认可的需要及对责任感的需要。儿童对责任感的需要往往驱动着他们去仿效成人的行为, 努力参与成人的生活。在幼儿园的一日生活中, 教师为了维护班级规则经常强调“不能做什么”, 而不是“应该做什么”。幼儿在日常生活中耳濡目染, 当看到其他幼儿违反规则时, 他便会去制止或说教。所以, 教师以怎样的姿态去对待幼儿, “小老师”也会学得有模有样。你希望“小老师”怎样和幼儿相处, 也就是看教师怎样和幼儿相处。在“小老师”现象中, 师幼互动和同伴互动时时交织在一起, 显示出师幼互动对同伴互动强有力的介入和影响。师幼互动作为幼儿园教育的基本形态, 存在于幼儿一日生活之中, 表现在幼儿园教育的各个领域, 并对幼儿发展产生难以估量的影响。因此, 建构积极、有效的师幼互动模式会对幼儿的同伴互动产生重要作用。

3. 父母应成为孩子最好伙伴, 满足幼儿的模仿欲望。

让幼儿当老师, 是一种师生角色的互换, 这很容易激活孩子的兴趣。家长来做学生, 无疑会让孩子更加兴趣盎然, 孩子学习的劲头也会越来越足。当幼儿让你做他最好的聆听者时, 请您认真对待幼儿的每一个表现机会。因为, 孩子正处在对成人的角色有着天然的期盼和好奇的时期;让他在家做“小老师”的时候, 家长应更加鼓励他, 让他更有积极性和信心。家园共进, 让这个“小老师”满足心灵。我们应共同努力, 共同给孩子打气, 给他们更多信心。

小叶子的艺术课论文 篇2

一阵秋风吹过，小树叶一边唱着歌，一边跳着舞，离开了大树妈妈。有的落到了大地上，小蚂蚁把它当成了小被子，晚上睡觉的时候盖在身上暖洋洋的，白天把它当成游乐场，在上面煅炼身体;有的落到了小河里，小鱼把它当成小伞……

有一片小叶子特别神奇，长了一对隐形翅膀，带着大树妈妈的嘱托飞到了田野里。“啊，田野里真是太美了，绚丽多彩的。”小叶子不禁赞叹起来。稻田泛起金色的波浪向它招手，玉米娃娃也绽开了笑脸，露出了排排小牙;高粱也举起了画笔，描绘秋天的美丽景色。那成片的果子就像天边美丽的晚霞。“唉，那不是燕子姑娘吗?她还在抓害虫，她真是太勤劳了”。小叶子飞过去说“燕子姑娘，秋天到了，寒冷的冬天也将要来临，快快回南方的家吧!”燕子姑娘说“谢谢你小叶子，我捉完这里的害虫马上就回去。”

告别燕子姑娘，小叶子又向从林飞去。忽然听到“呜呜呜”的哭声。小叶子一看，原来是小瓢虫，它受伤了，正在伤心地哭泣。小叶子急忙飞过去安慰它，“瓢虫弟弟，你别哭，你快爬到我的背上来，我带你去看医生。”瓢虫弟弟爬到了小叶子的身上。小叶子背着它很快飞到了猫医生的诊所里，气喘吁吁地说“猫医生，瓢虫弟弟受伤了，快帮它看看吧”。猫医生先看了看它受伤的地方，询问了它是如何受伤的，然后给它消毒、包扎伤口。最后给了它几片消炎药，并叮嘱要按时吃药。谢过猫医生，小叶子背着瓢虫弟弟回了家。

这时小叶子也累的满头大汗，又想起了自己的.妈妈。于是又赶紧飞回了自己的家。它在妈妈的身边依偎着，想来年把妈妈打扮的更加美丽，想着想着睡着了。它做了一个甜甜的梦，梦见妈妈是那么高大、粗壮，自己和兄弟姐妹们都打扮的漂漂亮亮，围着妈妈在无忧无虑地玩耍……

走南闯北的小叶子 篇3

我ｗǒ一ｙī岁ｓｕì半ｂàｎ到ｄàｏ四ｓì川ｃｈｕāｎ，两ｌｉǎｎɡ岁ｓｕì半ｂàｎ到ｄàｏ陕ｓｈǎｎ西ｘī，三ｓāｎ岁ｓｕì到ｄàｏ南ｎáｎ京ｊīｎɡ，五ｗǔ岁ｓｕì又ｙòｕ到ｄàｏ了ｌｅ北ｂěｉ京ｊīｎɡ。这ｚｈè几ｊǐ个ɡè地ｄì方ｆɑｎɡ的ｄｅ方ｆāｎɡ言ｙáｎ，我ｗǒ都ｄōｕ能ｎéｎɡ听ｔīｎɡ懂ｄǒｎɡ不ｂù少ｓｈǎｏ，还ｈáｉ会ｈｕì说ｓｈｕō几ｊǐ句ｊù呢ｎｅ。要ｙàｏ不ｂù，我ｗǒ教ｊｉāｏ你ｎǐ们ｍｅｎ几ｊǐ句ｊù吧ｂɑ！

这ｚｈè两ｌｉǎｎɡ年ｎｉáｎ我ｗǒ都ｄōｕ在ｚàｉ北ｂěｉ京ｊīｎɡ。北ｂěｉ京ｊīｎɡ的ｄｅ各ɡè大ｄà旅ｌǚ游ｙóｕ景ｊǐｎɡ点ｄｉǎｎ我ｗǒ都ｄōｕ去ｑù过ɡｕｏ了ｌｅ，走ｚǒｕ，我ｗǒ带ｄàｉ你ｎǐ们ｍｅｎ一ｙī起ｑǐ去ｑù看ｋàｎ看ｋɑｎ！

妈ｍā妈ｍɑ一ｙī有ｙǒｕ空ｋòｎɡ就ｊｉù带ｄàｉ我ｗǒ去ｑù北ｂěｉ大ｄà、清ｑīｎɡ华ｈｕá，她ｔā说ｓｈｕō多ｄｕō去ｑù转ｚｈｕàｎ转ｚｈｕɑｎ，多ｄｕō受ｓｈòｕ点ｄｉǎｎ大ｄà学ｘｕé气ｑì息ｘī的ｄｅ熏ｘūｎ陶ｔáｏ。

我ｗǒ喜ｘǐ欢ｈｕɑｎ清ｑīｎɡ华ｈｕá，因ｙīｎ为ｗèｉ那ｎà里ｌｉ的ｄｅ荷ｈé花ｈｕā很ｈěｎ漂ｐｉàｏ亮ｌｉɑｎɡ；我ｗǒ更ɡèｎɡ喜ｘǐ欢ｈｕɑｎ北ｂěｉ大ｄà，因ｙīｎ为ｗèｉ那ｎà里ｌｉ有ｙǒｕ清ｑīｎɡ澈ｃｈè的ｄｅ小ｘｉǎｏ溪ｘī，我ｗǒ可ｋě以ｙǐ在ｚàｉ那ｎà儿ｅｒ玩ｗáｎ水ｓｈｕǐ。

爸ｂà爸ｂɑ妈ｍā妈ｍɑ说ｓｈｕō，只ｚｈǐ要ｙàｏ我ｗǒ认ｒèｎ真ｚｈēｎ学ｘｕé习ｘí，就ｊｉù有ｙǒｕ可ｋě能ｎéｎɡ考ｋǎｏ上ｓｈɑｎɡ北ｂěｉ大ｄà。我ｗǒ也ｙě相ｘｉāｎɡ信ｘìｎ我ｗǒ能ｎéｎɡ，因ｙīｎ为ｗèｉ这ｚｈè次ｃì期ｑī末ｍò考ｋǎｏ试ｓｈì我ｗǒ考ｋǎｏ了ｌｅ三ｓāｎ个ɡè100分ｆēｎ。

张爱玲《小团圆》的艺术特色 篇4

一.结构的复杂精巧

张爱玲的《小团圆》开篇就是“大考的早晨, 那惨淡的心情大概只有军队作战前的黎明可以比拟, 像‘斯巴达克斯’里奴隶起义的叛军在晨雾中遥望罗马大军摆阵, 所有的战争片中最恐怖的一幕, 因为完全是等待”, 最后一段与第一段一字不差。第一段和最后一段内容的重复, 结构的前后呼应, 考场如战场比喻的重复运用, 不仅形成了一个封闭的结构, 而且渲染了心情的惨淡、气氛的紧张、画面的恐怖, 并将整部小说置于一种悲惨、紧张的氛围之中, 为全文定下了情感的基调。

《小团圆》结构复杂性的

另一个体现是, 小说前半部分因、后半部分果, 且为了彰显果而对因进行极力的铺垫。《小团圆》前半部分主要写九莉与母亲蕊秋的关系, 母亲蕊秋视九莉为累赘, 极少给予九莉渴望从母亲那里得到的关爱和认同, 这种关系即影响了九莉心理、性格、行为、甚至爱情观, 又导致九莉童年家庭之爱、亲人之爱的极端缺失;后半部分写由于童年家庭之爱、亲人之爱的极端缺失, 当九莉一旦遇到懂她文字、懂她心性、有才又俊朗的邵之雍时, 九莉长久以来失落的家庭之爱和亲情之爱全都释放到邵之雍身上。以至于有了九莉爱情中的激情缠绵, 爱情淡漠时的依依不舍, 和爱情幻灭后终身对彻骨灵肉缠绵的回味和追忆。

《小团圆》结构的复杂性

不仅体现在前后呼应的首尾两段形成了一个封闭的结构, 体现在小说前半部分因后半部分果且为了彰显果而对因进行极力的铺垫, 还体现在多个时空的交错, 过去、现在、未来的频繁穿插, 情节的环环相连、似断似续。如第五章 (p154) , 在上海九莉家中, 九莉与之雍“在沙发上拥抱著, 门框上站着一只木雕的鸟”, “她背对着门也知道它是立体的”, “雕刻得非常原始, 也没加油漆, 是远祖祀奉的偶像?它在看着她”。紧接着由“门框上站着一只木雕的鸟”这个意象马上跳跃到她十几年后在纽约打胎的情节, (P155-157) “夜间她在浴室灯下看见抽水马桶里的男胎”, “一双环眼大得不合比例, 双睛突出, 抿着翅膀, 是从前站在门头上的木雕的鸟”。再接着由“门框上站着一只木雕的鸟……在看着她”这一意象又跳跃到上海九莉家中 (P157) , “‘我们这真是睁著眼睛走进去的, 从来没有疯狂。’之雍说。也许他也觉得门头上有个什麼东西在监视着他们。”这里三个情节之间环环相扣, 其内部联系是“门框上站着一只木雕的鸟……它在看着她 (监视他们) ”。

《小团圆》以考场如战场的比喻起, 以同样的比喻收, 且作者对自己一生的回顾总结, 作品中人物出场的布局安排, 内容的详略主次、前因后果, 无不隐括其中, 再加上段落与段落之间的重新组合、巧妙连接, 张爱玲在《小团圆》中如此布局谋篇, 不仅使小说结构趋向复杂, 浑然一体, 而且也体现《小团圆》章法之精巧绝妙,

二.语言的繁复精炼

张爱玲是驾驭语言的高手, 她的《小团圆》继承了其前期小说的语言特点, 笔锋冷峻犀利尖刻, 词语新奇精妙透彻, 词旨多寓篇外, 含蓄隐晦, 耐人寻味。

张爱玲的比喻常常超乎人的想象力, 达到难以企及的高度, 很多比喻准确熨帖、生动形象, 本体和喻体之间不存在任何关系, 却让读者感觉天衣无缝, 这些看似漫不经心、脱口而出的比喻, 其实是张爱玲为了表达自己对过往生活中的人、事、物的看法、态度和体验而精心创造的。 (P59) “现在一阵凉风, 是一扇沉重的石门缓缓关上了”, 这里张爱玲不仅把死亡降临比喻为一阵凉风将一扇沉重的石门缓缓关上了, 而且也暗示了安竹斯的死, 终结了他与张爱玲之间说不清道不明的牵缠和误解。邵之雍在九莉的房间里, 燕山打来电话, 九莉接电话时张爱玲比喻九莉此时的感受 (P263) :“她顿时耳边轰隆轰隆, 像两簇星球擦身而过的洪大的嘈音。她的两个世界要相撞了。”剑妮怀孕的腹部张爱玲比喻为 (P64) “看上去肚子既大又长, 像昆虫的腹部”, 既形象贴切, 又流露出对因孕育生命而生殖的不屑。九莉的一生是痛苦而凄凉的一生, 所以张爱玲比喻九莉对过去的回忆 (P69) “就像站在个古建筑物门口往里张了张, 在月光与黑影中断瓦颓垣千门万户, 一瞥间已经知道都在那里”。

讽刺是张爱玲揭示人性、描摹世情时必不可少的态度, 也是她小说审美情致的一个方面。《小团圆》中, 张爱玲以一贯嘲讽的细腻工笔, 刻画出张爱玲最深知的人生素材。张爱玲认为她过往生活中的人尤其是母亲与情人是造成她一生悲苦而凄凉的根源, 故在自传体小说《小团圆》中, 张爱玲在写到他们的时候, 多用讽刺的笔法, 表达出自己对情人、母亲等人的情感倾向。 (P282) 九莉“看到空气污染使威尼斯的石像患石癌, 想道:‘现在海枯石烂也很快。’”作者在这里含蓄隐晦地讽刺盛邵 (即张胡) 炙热而短命的感情, 海枯石烂多喻感情的坚贞、永恒, 这里反其意而用之, 浩瀚的海水也可以干枯, 坚硬的磐石也会腐烂, 几曾何时张对胡那炽烈、惊世的感情, 因胡的滥情、肆意挥霍而如同海水的干枯、磐石的腐烂一样萎谢了。 (P283) “现在大陆上他们也没戏可演了。她在海外在电视上看见大陆上出来的杂技团, 能在自行车上倒竖蜻蜓, 两双脚并着顶球, 花样百出, 不像海狮只会用嘴顶球, 不禁伤感, 想道:‘到底我们中国人聪明, 比海狮强。’”讽刺胡兰成, 国内没节目表演, 即汪伪政府的倒台让胡兰成没有施展其所谓才华的舞台, 只好到国外花样翻新的聒噪、表演, 即在日本到处演讲、出版如同《今生今世》之类的书等。 (P242) “至少临别的时候有过。当然了。按照三美团圆的公式, 这是必需的, 作为信物, 不然再山盟海誓也没用。”邵之雍临别时强行要了小康的身体, 张爱玲将邵之雍的这一行为比喻为他送给小康的“信物”, “信物”一词对无耻滥情、卑鄙阴险的邵之雍的讽刺是何等的尖锐、何等的强烈、何等的深刻。对邵之雍来说, 这种“信物”比任何山盟海誓都管用, 因只要占有了对方的身体, 对方自然要等他一辈子, 直到他出人头地, 三美团圆。

《小团圆》中, 张爱玲对九莉母亲蕊秋的讽刺也是尖酸刻薄、刻骨冷漠, 丝毫不见一点温情、谅解与悲悯。 (P255) “她在四面楚歌中需要一点温暖的回忆。那是她的生命”。讽刺年老色衰的母亲蕊秋只能靠玫瑰色的回忆温暖晚年生活。另外, 《小团圆》中写九莉母亲蕊秋老了, 从海外回来了, 《小团圆》中不写她老了, 而是写她鼻子、眼睛的位置都发生了改变, 可见其嘲讽的冷酷、无情。

三.意象的繁多含蓄、典故的丰富贴切、心理描写的细腻

意象就是寓“意”之“象”, 是用来寄托主观情思的客观物象。张爱玲的《小团圆》不仅意象繁多, 而且含蓄, 张爱玲通过这些繁多而含蓄的意象, 使难抒之情、难言之理, 产生逻辑语言所无法达成的“言有尽而意无穷”的艺术效果, 同时因含蓄而产生的多义性和不确定性, 也给读者提供了广阔的想象空间和回味余地。如《小团圆》中“木雕的鸟”、“神龛”、“蓝色”及时间意象等既含蓄又在文中多次出现, 张爱玲通过这些意象, 使许多原本抽象的东西, 如人物的命运、心理、情绪、感觉等, 像一幅幅流动的画面, 具有具体的形态, 不仅给小说带来浓郁的诗意, 而且更能体现张爱玲对过往人、事、物的态度。

《小团圆》中的用典丰富贴切。如, (P98) 九莉“见九林斜倚在烟铺上, 偎在翠花身后。他还没长高, 小猫一样, 脸上有一种心安理得的神气, 仿佛终于找到了一个安身立命的角落。她震了震, 心里想是几时孟光接了梁鸿案”。这里的“几时孟光接了梁鸿案”的典故就来自于《红楼梦》第四十九回。这里用典使表达含蓄而不浅露, 能起到言简意丰、以少胜多、“寓万于一”的效果, 较好地传达出九莉此时此刻丰富而又复杂的思想感情。

心理描写是张爱玲小说中最擅长的手法, 《小团圆》通过细腻微妙的心理描写深入到人物内心深处去揭示人物的性格和人物之间的关系。如《小团圆》中, 九莉还钱给母亲蕊秋一段, 张爱玲首先从九莉的角度揣测母亲蕊秋拒绝还钱的心理, 接着通过九莉镜子里的自我观照描写表现九莉此时的自我感觉以及与蕊秋的心理距离;再如, 九莉小时候母亲蕊秋细竹管子似的手牵着她的心理描写等, 都体现了九莉与母亲蕊秋的隔膜, 以及九莉对母亲蕊秋的忿恨。

《小团圆》是晚年张爱玲在创作上的又一次探索, 其在小说结构的布局安排、人物心理的刻画描写等方面取得了一定的成功, 具有自己的特色, 但《小团圆》也存在一些艺术上的不足。

参考文献

[1]张爱玲《张爱玲全集·小团圆》[M]北京十月文艺出版社2009年3月

[2]《张爱玲文集卷六散文:<传奇>再版序》安徽文艺出版社1992年

小叶子的一生作文300字 篇5

落叶刚长出来的时候叶子是浅黄色的，半圆的，好比一颗小黄豆那么大。它的中间有一个凹进去的“V”字形，叶脉好像人的血管，从叶柄向叶尖射去。树上满是小落叶，如同落叶宝宝簇拥着大树妈妈，听着树妈妈在讲故事呢!

夏天，落叶成熟了，落叶的叶子绿绿的，上面的形状像大杈子一样，在阳光的照耀下，这几片落叶比之前更加的绿了，在树上跑来跑去。一会儿，它们听树妈妈讲故事，一会儿，听树妈妈唱歌……

陈洪绶《水浒叶子》艺术特色探微 篇6

关键词：陈洪绶；《水浒叶子》；用笔用线；以形写神；装饰

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）06-9-2

陈洪绶，字章侯，幼名莲子，后年长改为老莲，晚年又改为悔迟、老悔等，诸暨（今浙江）人，明末画家，工花鸟，草虫，勾勒精细，色彩清丽，兼能山水，有装饰味，但其尤善人物，造型夸张，风格独特，突破陈规。与崔子忠齐名，有“南陈北崔”之称。亦善书法，能诗文。陈洪绶一生中的人物画创作之多，但每一时期的风格面貌也会随着生活的阅历和对社会的体悟变化而改变。其胸中强烈的政治抱负和生活态度无不对他和他的绘画创作产生过极大的影响，他不但画了诸多优秀的卷轴人物画，同时也经常依据文学作品为木刻起稿，创作出了卓越新颖的木刻版画插图，在中国版画历史上增添了浓重的一笔，为后世的版画艺术发展产生了深远的影响。

陈洪绶一生创作人物木刻画有《水浒叶子》《博古叶子》《九歌图》《西厢记》等绣像插图。其中年所创作的《水浒叶子》线条刚劲有力，造型夸张奇特，别具一番质朴、高古之美，这种独绝的美也无时无刻地打动着我们，其强烈的艺术感染力不仅能满足我们审美视觉的要求，而且甚至能使笔者挥笔运墨的欲望愈感强烈。笔者近期在临摹陈洪绶此套木刻人物画《水浒叶子》，觉得此件作品堪称古代工笔人物画线描之经典，是后人欣赏、临摹、学习的绝佳范本，笔者沉浸在陈洪绶笔墨造型语言的同时，其艺术趣味初具领悟，故对此作一浅析，也为日后更深入地学习陈洪绶的绘画艺术创造必要的条件。

《水浒叶子》中的“叶子”是古代一种酒牌，当众多的好友聚在一起喝酒时，每人轮流抽出一张酒牌，抽到牌的那个人根据牌上的内容确定谁喝酒。比如呼延灼左右手各执一鞭，抽到此牌后，坐在左侧和右侧的人都要饮酒一杯。但后来翻刻者直接在画面的一角加上了应该谁喝酒的“某某饮”的字样。古人利用抽酒牌的方式给在座的好友带来饮酒的乐趣，增加了轻松的气氛，同时也普及了水浒人物的知识。可见《水浒叶子》给当时人们的生活起到很大的娱乐作用，是陈洪绶融合文人精致文化与大众通俗娱乐的巧妙产物。

陈洪绶28岁时为解决周孔嘉一家八口人的生计问题，花了整整四个月的时间，创作出这套《水浒叶子》送给周孔嘉，周孔嘉将这套叶子卖出，藏家收藏好长时期，才决定付诸木刻，从此，生动的水浒人物才有机会展现在人们面前。

首先，笔者从陈洪绶绘制《水浒叶子》人物的线条说起。在分析其用线的同时，可以与陈洪绶最早绘制的版画《九歌图》作一比较，以便更能清晰地反映出《水浒叶子》线条的艺术特色。《九歌图》是陈洪绶19岁所作，此套图中人物的体貌及精神特征被陈洪绶刻画得十分生动。其《屈子行吟图》中的屈原像极为精彩，虽背景留出大量空白，陈洪绶细致入微地刻画出了屈原忧国忧民、悲愤长叹的神情，留给观者以无限想象的空间。从用笔的风格来看，我们很容易看出其中有唐宋人（如李公麟）的线描的影子，但又不是完全生硬的模仿，而是在学习前人之后加以变化。其用线整体上是细劲匀称的，在线条转折的地方既不是很圆润也不是很方硬，而是方中有圆，圆中有方，方圆兼备，虽然还没有形成其后期那样极强的个人风格，但也反映了他自由率真的早期绘画面貌。

然而，陈洪绶创作于中年的《水浒叶子》与《九歌图》在绘画风格上有很大的不同，在用笔用线方面形成了极强的个人面貌，当我们通览此套人物画时，虽然每幅画面都不是很大，但其中充满魅力的线条会带给你很强的视觉冲击力，平静的心情被这波折方刚的线条节奏所打破，心潮顿时激昂澎湃，热血高涨。人物身躯的外轮廓使用如铁丝般刚硬的线条，主要动态线还有意的加粗，在起笔的地方有很强的顿笔动作，行笔锐利，转折用力顿挫，收笔稍轻，钉头鼠尾，整个线条表现出很强烈的节奏感和急迫感。在人物的衣褶处理上，多方折用线，甚至会出现大量的直角折线，犹如书写“7”字，方折直拐，衣袖的画法是一起一折，再起再折，不断重复，易整以散，如宋江像，两条衣袖都是使用不断重复的直折线条来表现，一条条线依次排列，十分密集，然下身衣纹多长直线且略显疏朗，线条整体呈现出一种疏密对比明显的节奏感。事物总是对立统一的存在，绘画也不例外。虽然这种线条锋芒外漏，和舒缓、平静的传统审美观念不相符合，但这种线条颇具一股阳刚之气，显现出无限的生命力。

中国的绘画以线造型，线条作为一种抽象的艺术语言在书画的表现形式方面呈现出巨大魔力。在绘画方面，线不仅具有写形状物之功能，而更重要的是能够直观地体现作者的情感世界。例如元四家的倪云林画山水，逸笔草草，不求形似，他把胸中的逸气通过独特的笔墨语言——线得以充分表达。线的表现贯穿于情感抒发的整个过程，正是因为线条能够直抒胸臆，是日常感触的直接投射，亦或是一种对理想世界的寄托，我们会发现陈洪绶的《水浒叶子》中的人物用线特点正与他年轻时血气方刚的性格完全相吻合，这是形成其线条风格的核心因素之所在。

陈洪绶创作的《水浒叶子》不仅在线条的运用上下了颇大功夫，在人物的造型上也煞费苦心。他不拘泥于人物外在的形似，巧妙结合人物的性格特征，大胆夸张变形，注重神态情感的含蓄表达，进而追求更高层次的神似，四十位水浒梁山英雄在陈洪绶的笔下被塑造得栩栩如生，陈洪绶独特的艺术想象力得到极大程度的发挥。

我们知道，传神是判定一件书法艺术作品格调高低的重要因素，东晋大书法家王羲之的《兰亭序》被誉为天下第一行书，此作品是王羲之在一个风和日丽的自然环境下，心情舒畅，风神潇洒，一气呵成，是自身精神风貌的完美体现。同样的，中国的绘画艺术也是以“形神兼备”为第一要素。在“形”与“神”之间的问题上，历代各大家都在不懈地探索。纵观中国美术史上的经典力作，但凡是一位优秀的画家，不仅满足于表现物象的外形，而是更加力求追寻更高层次的神似。这是和中国书法艺术所追求的最高境界相一致的。东晋顾恺之是位卓越的人物画家，他第一次将“神”的概念引入了绘画艺术，并提出“传神写照”的画论，顾恺之在描写客观对象时不仅把握对象的外部形体特征，更重要的是把握对象的内在精神面貌，注重以形写神，贵在神似。而从《水浒叶子》中人物的造型上看，陈洪绶经过对四十位水浒人物性格特征深入分析，对人物形象进行高度概括，虽不加任何背景修饰，但也能最大限度的反映出画面背后丰富的艺术真实，正是这种“象外之旨”、“弦外之音”的“神似”感动着无数的欣赏者。如宋江，在《水浒传》的描写中，宋江长得面黑，身材比较矮，其貌不扬，但是宋江作为江湖豪杰，为人忠诚仗义。陈洪绶没有局限在文章的描写上，为了突出其内在的性格特点和精神气质，遗貌取神。宋江的身体被有意地拉长，腹部前挺，成功地塑造了宋江高大勇猛、无比忠诚的正面英雄形象，宋江的精神气质顿时生动地浮现。再者，陈洪绶进一步细微刻画，宋江的左手轻捋着胡须，左手伸出两手指，右脚在前，左脚在后并踮起脚尖欲作向前迈步状，双眼注视着前下方。可见宋江正踱步向前，仔细的思索着应对某件大事的计谋策略，虽人物形象着墨不多，但宋江由体内散发出神情面貌被刻画地极其生动传神，宋江的精、气、神顿时跃然纸上，给观者留下深刻的印象和无限的想象空间。再如“一丈青扈三娘”，修长的身姿，娟秀美丽，头部微微地上仰，左手手掌张开，抛接空中的单子灵活自如，再配以有装饰图案的长裙，生动地描绘出一位娇媚灵秀的女性形象。

进一步观察对比，陈洪绶在对不同的人物深入刻画的同时，巧妙地借用了民间版画装饰纹样，极大地丰富了人物的表现形式。如董平、索超、杨志，全身穿着盔甲，每件盔甲都进行细致繁复的刻画，极具民间装饰艺术特色。再如，“母夜叉孙二娘”，安静的人物坐在长石上，手中正织绣着一块锦衣，其上面的花纹十分繁缛、细密，这与其他疏朗的衣纹形成强烈对比，增加了画面的丰富性和节奏感。与早年创作的《九歌图》中的人物相比更加明显地融入民间艺术的装饰表现手法，丰富了画面的装饰效果，对以后的版画创作影响甚大。

纵观陈洪绶这套叶子，无论是从方、劲、散的用笔用线，以形写神，遗貌取神的夸张造型，还是民间艺术的装饰效果，我们可以看出陈洪绶中年时期人物创作的艺术个性和理想追求。其形态各异、生动传神的人物形象描画，倾注了画家对这套叶子的辛劳汗水和无穷的艺术创作想象力，代表了他早年向中年甚至晚年过渡的艺术风貌，在他一生的绘画创作之路上更具时代的表现魅力。回顾那段难忘的历史，晚明王朝昏暗，政府腐败，陈洪绶怀着报国无门的忧郁心情深情地创作出这套叶子，其神采各异的人物的成功塑造，也表达了陈洪绶对水浒英雄的无比赞颂和敬仰之情。他直面当下生活，用手中的画笔诉说着心中的激荡澎湃，寄理想希望于梁山水浒英雄，正是其中年时期思想境况和艺术追求的真切、完美反应。同时，也体现了他的忧国忧民、心存大爱的高尚情怀。陈洪绶作为有深厚文化修养的画家，对明末版画艺术的融入，无疑从艺术表现角度极大地提高了当时版画的艺术水平，代表了晚明的版画艺术成就。

试论《小团圆》结构上的艺术得失 篇7

结构是作者对作品有深意的构思安排, 它既包括如作品的起承转合等外在的结构之技, 也包括如作家对人生经验的组织等深层内涵的结构之道, 后者对前者起着支配作用。我们认为在分析《小团圆》时, 既要重视前者, 更不能忽视后者。无视后者对前者的支配作用, 也就无从说明《小团圆》结构的独特之处。只有循着这样的思路剖析《小团圆》的结构, 才能客观而又不失偏颇地评价《小团圆》在结构方面的艺术得失。

纵观张爱玲的小说, 其前期作品在艺术上与《小团圆》相比, 它们最大的不同体现在小说的结构上。张爱玲前期小说其故事的发展基本上是一条直线, 即使中间有插叙, 也只不多的一个亦或两个。譬如, 《金锁记》写曹七巧的一生, 几乎全是按着时间顺序呈现出一个一个情景, 《倾城之恋》也是如此。而《小团圆》虽是自传体小说, 但它却不是一个线性的成长故事, 而是一个由小说首尾重复而形成的封闭似的记忆圆圈。在这个封闭似的记忆圆圈中, 九莉成长岁月中不同时期生活片段的交错拼接而形成多个时空的交错, 过去、现在、未来的不断穿插, 情节的似断似续, 导致《小团圆》较之早期作品, 结构更趋复杂。当然, 交错、穿插的过于频繁, 情节之间断的明显、续的隐晦, 极易造成读者思维混乱, 产生《小团圆》艰涩难懂、结构散乱甚至混乱的印象。我们不妨将《小团圆》视作晚年的张爱玲在小说结构上的一次探索和创新。

一.首尾呼应

古人认为“文之有章法者, 首必应尾, 尾必应首” (毛氏父子《读三国志法》 (P1421) ) 。一部佳作的开篇应是全文的的总纲和题意, 它不仅决定小说中人物出场布局的安排, 而且还肩负作者立言本意的阐释。若再首尾呼应, 则更能强化开篇的题意, 彰显作者的创作意图, 并将整部小说置于由作者的创作意图而产生的或欢快、或悲惨、或轻松、或紧张的氛围之中, 同时也为全文定下了基调, 并对文中内容起着暗示、导引和解释作用。当然, 上述作用, 不是体现在形迹上, 而是体现在神理上。如果剖析小说文本而忽略小说首尾相互呼应所产生的上述作用, 则极易导致对小说文本的解读产生歧义。

《小团圆》在大结构上吸收了中国古典名著的精髓, 开篇就是“大考的早晨, 那惨淡的心情大概只有军队作战前的黎明可以比拟, 像‘斯巴达克斯’里奴隶起义的叛军在晨雾中遥望罗马大军摆阵, 所有的战争片中最恐怖的一幕, 因为完全是等待”, 尾段与首段一字不差。文章首尾两段内容如此的重复, 结构如此的前后呼应, 既形成了一个封闭的结构, 又通过首尾两段考场如战场比喻的重复运用, 惨淡心情、紧张气氛、恐怖画面的反复渲染, 更深刻地传达出一个信息:在晚年张爱玲的心中, 其一生的伤痛与凄凉都是港战造成的。如果没有港战, 她不会中断学业, 也不会早早回到上海以卖文为生, 也不会有张爱玲二十岁后所有事件的发生, 更不会有造成张爱玲终生锥心之痛的张胡之恋的发生。所以, 理解了大考即港战对张爱玲未来人生走向的改变, 及其一生的转折意义, 才能深刻体察张爱玲如此布局《小团圆》结构的深意, 也才能深刻体察张爱玲何以在《小团圆》中不惜辞费, 通过主人公九莉的内心体验和所见的战时景象, 再现港大大考和港战前的紧张、惶恐, 以及港战对大学时期主人公九莉的心理影响。

另外, 《小团圆》开篇第二段与文尾倒数第二段以噩梦起又以噩梦结, 中间只做了一场有头无尾的好梦。《小团圆》这里如此的首尾相衔, 使得小说的暗隐喻作用尤为凸显———除了犹如一场春梦的盛邵之恋 (即张胡之恋) 外, 九莉的一生是如同噩梦般悲苦而又凄凉的一生。细究文本, 我们不难发现, 亲情的缺失, 情人的薄情寡义, 尤其后者, 是造成九莉一生悲苦、凄凉的根源。

以上论述, 不仅说明文章首尾四段是小说的题眼和总纲, 而且更典型地体现了《小团圆》中结构之道对结构之技的支配作用。

二.前半部的极力铺垫

《小团圆》中结构之道对结构之技的支配作用还体现在《小团圆》前半部分与后半部分关系上。《小团圆》前半部分即前三节用了近一半篇幅写九莉在香港的读书生活和此前的上海生活;后半部分即从第四节开始, 主要写九莉爱情对象的出现, 爱情的发生、发展、隔阂、淡漠和幻灭。前半部分通过香港、上海的生活描述, 展现九莉成长过程中家族、亲人之间光怪陆离的关系, 以及这些关系尤其是九莉与其母秋蕊的关系对九莉心理、性格、行为、甚至爱情观的影响。本应对九莉有着天然保护屏障作用的母亲秋蕊, 却视九莉为累赘, 极少给予九莉渴望从母亲那里得到的关爱和认同。不仅如此, 眼里只有自己利益和享受的母亲秋蕊还满世界地爱着, 欧洲到处都有她的衣袂飘飘, 以致走完人生二十三个年头的九莉, 极端缺失家庭之爱、亲情之爱。这些, 既是九莉生命的缺口, 也是九莉内心亟待激活的因子。故九莉一旦遇到既懂她文字又懂她贵族家庭背景下的高贵优雅以及懂她因童年不幸而生成及时行乐思想的异性邵之雍时, 九莉长久以来失落的家庭之爱和亲情之爱全都释放到邵之雍身上。于是世俗化、欲望化的九莉以万分的激情, 全身心的投入这场爱情中, 尽享其情其爱。投入越深, 转身越难。所以当爱情幻灭时, 对激烈彻骨缠绵的回味和追忆, 是她一辈子的锥心之痛, 致使她终身难以释怀。由此观之, 揭示九莉二十三岁人生家庭之爱和亲情之爱极端缺失的前三节是是邵之雍出现的“背景”, 是九莉爱情中激情缠绵、爱情淡漠时依依不舍、爱情幻灭后对彻骨灵肉缠绵的回味和追忆的缘由。如果母亲秋蕊给予九莉足够的关爱, 有着家庭之爱和亲情之爱滋润的九莉, 在遇到懂她文字、懂她性情、懂她心志但惟独不懂她爱情的清隽雅致更兼才高八斗的邵之雍时, 她也不会久旱逢甘霖、干柴遇烈火般飞蛾扑火似地投向邵之雍, 而不顾他的汉奸身份, 不在乎他的已有妻室, 也不在乎世人诧异的眼光, 毫无顾虑地沉溺于其情其爱, 更不会有爱情幻灭后因对激烈彻骨的灵肉缠绵的回味和追忆 (过滤掉了缠绵的具体对象) 而导致的一辈子锥心之痛。所以, 小说的前半部分是因, 后半部分是果, 前半部分因铺垫得越充分, 越能体现后半部分爱情在主人公九莉内心的力量与价值, 同时也越能体现爱情破灭对主人公九莉造成的毁灭性打击之深。

由此不难理解何以《小团圆》中张爱玲家族、家庭和她的童年生活尤其是张爱玲与母亲的关系叙述占了小说大部分的篇幅, 也不难理解《小团圆》中在张胡之恋出现前张爱玲花大量篇幅写九莉在香港的读书生活和去香港读书之前的上海生活的原因。

三.时空交错、情节的似断似续

一篇小说的结构由一个总结构和无数个不同层次的次结构组成。一个结构完整的小说, 除有能够首尾呼应的大结构外, 中间还应有许多由层次不同并能巧妙连接的段落组成的次结构。段落与段落之间的重新组合、巧妙连接, 不仅使小说的结构浑然一体, 还能增加文章的容量, 表达作者更丰富的人生感受。

《小团圆》结构的复杂性不仅体现在前后呼应的首尾两段形成了一个封闭的结构, 体现在小说前半部分因后半部分果且为了彰显果而对因进行极力的铺垫, 更体现在小说中母女之情、盛邵之恋、家族历史、童年时代、纽约堕胎等过往事件在作者回忆之流中往复不断穿梭而形成的时空交错。《小团圆》有三条基本的时间线, 第一条是九莉由港 (港大要考试, 港战) 返沪 (与邵之雍恋爱、分手, 再与燕山恋爱、分手) 的这段时间, 即叙事的现在时间;第二条是九莉到香港之前的时间, 即叙事的过去时间;第三条是九莉出离大陆后的时间, 即叙事的未来时间。张爱玲根据内容表达的需要。将三条时间线上的不同片断不停的交错拼接, 形成多个时空的交错, 过去、现在、未来的频繁穿插, 从而导致其作品结构的复杂性特征。譬如, 在盛九莉与邵之雍在上海热恋的现在时间段, 一会儿盛九莉被母亲遗弃的童年时代穿梭其间, 一会儿十几年后纽约堕胎事件穿梭其间……。这种时间地点的回溯跳跃既能将两件看起来不相关联的事情联系起来, 表达作者的思想、观点, 也可以在有限的文字中容纳更丰富的文章内容。当然, 如此复杂缠绕的时空意识, 极易让不耐心的读者嫌其结构无序。

《小团圆》结构复杂性的另一个体现是情节的环环相连、似断若续。如第五章 (p154) , 九莉与之雍相恋阶段在上海九莉家中“在沙发上拥抱著, 门框上站着一只木雕的鸟”, “她背对着门也知道它是立体的”, “雕刻得非常原始, 也没加油漆, 是远祖祀奉的偶像?它在看着她”。紧接着由“门框上站着一只木雕的鸟”这个意象马上跳跃到另一个情节 (P155-157) , “十几年后她在纽约”, “等打胎的来, 先洗个澡”, “夜间她在浴室灯下看见抽水马桶里的男胎”, “一双环眼大得不合比例, 双睛突出, 抿着翅膀, 是从前站在门头上的木雕的鸟”。再接着由“门框上站着一只木雕的鸟……在看着她”这一意象又将作者的思绪勾回到上海九莉家中 (P157) , “‘我们这真是睁著眼睛走进去的, 从来没有疯狂。’之雍说。也许他也觉得门头上有个什麼东西在监视着他们。”这里三个情节之间环环相扣, 其内部联系是“门框上站着一只木雕的鸟……它在看着她 (监视他们) ”。

但由上海九莉家中“门框上站着一只木雕的鸟”, 到十几年后纽约家中抽水马桶里的男胎“是从前站在门头上的木雕的鸟”, 中间穿插太多九莉身体心理的感受, 与医生、汝狄的对话, 这在一定程度上, 冲淡了情节间内在的的联系, 一方面, 形成了情节的似断若续, 另一方面, 容易造成读者时间和逻辑上的混乱。尤其是由十几年后纽约家中的情节又回到上海九莉家中的情节, 这两情节之间虽有联系, 但这种联系近乎不存在。且第一个情节与第三个情节地点虽同是上海九莉家中, 两情节也有明显的联系———“门框上站着一只木雕的鸟……它在看着她 (监视着他们) ”, 但之雍的“我们这真是睁着眼睛走进去的, 从来没有疯狂”这句话在这里让读者难会其意。当然, 也许这里寓意深刻, 但寓意过于深刻, 以致于即使是对张爱玲的生平、创作特征有所了解的读者都感觉读起来特別費劲。我们认为, 这种深刻的寓意对整部作品来说, 不仅无益, 而且有害。这就是读者觉得《小团圆》艰涩难懂、敘事散乱、章法混乱的原因之一。

说到文章的敘事散乱、结构混乱, 这在张爱玲的《小团圆》中也不少见。前面第五章如此, 第六章 (P166、167) 也这样, 在九莉与之雍、九莉与姑姑关于之雍离婚之事的对话后, 紧接着写到:“他在还债。她觉得有点凄惨。他见她不作声, 也不像有兴致, 便又把话说回来了。”再紧接着又是九莉与姑姑关于九莉和之雍有小孩及九莉打胎的假设的对话。这里几段对话之间夹杂“他见她不做声, 也不想有兴致, 便又把话说回来了”这样一段叙述, 不仅时间、空间上与前后情节没有关联, 就是内容上也与前后情节衔接不起来。读者阅读到这里, 不仅体会不到任何艺术技巧, 相反只会感到莫名其妙, 即使张爱玲将《小团圆》分段 (出版的《小团圆》没有分段) 也不会改变读者的这种感觉。我们认为, 这才是《小团圆》艺术上最大的败笔, 这也许是张爱玲一直在修改润色而迟迟没发表的原因之一。

四.语序的怪异

张爱玲《小团圆》里, 有些段落中前一句与后一句, 既没时间关系, 又没空间关系, 且因她交代不清 (可能有些事因她自己知道, 以为读者也知道;或许她原本就不愿说的太清) , 段落中间又有太多脱空的句子, 若不是熟悉张爱玲生平、作品及其家事的读者极难把握其诡异的语言。

如, 第六章一百七十页 (P170) 第四段, 正常的语序应是:“怎么会对诚大侄侄一点印象都没有?”诚大侄侄与“二婶”有暧昧关系的时期是她的童年, 因为童年时期占有性强, 所以童年尤其是她的, 即童年时期如看到诚大侄侄一定会记住的。有例为证 (或联想) , “她在纽英伦乡下有一次路上遇见一家人, 一个小男孩子牵着一匹‘布若’, 一种小巧的墨西哥驴子, 很可爱, 脸也不那么长。因为同路走了一会了, 她伸手摸了摸它颈项背后, 那孩子立刻一脸不高兴的神气。”———这男孩为什么“一脸不高兴的神气”, 原因是童年时期占有性强, 对他人有排斥心理, 自己的东西不会让他人碰。

但《小团圆》中张爱玲在叙述这一观点时, 不仅打乱了正常的叙述顺序, 省略了部分应有的内容, 还添加了常规叙述不应有的内容, 如, 纽英伦乡下的马和小孩的情节, 所以, 读者有读不通顺、语序诡异的感觉。且“当时也许也带点报复性质, 那时候大概已经有了小公馆”一句中“小公馆”一词, 在这里隐喻其父在外包养姨太太一事。即便非常了解张爱玲的家事的读者读到这里若不展开丰富的想象就会一头雾水, 不知所云。这也是读者觉得《小团圆》艰涩难懂、敘事散乱的另一个原因。

《小团圆》是一部带有自传体色彩的小说, 作者的目的是在小说中梳理自己的人生, 表达自己对生活中过往人、事、物的看法、态度。但怎样布局谋篇将过往生活中真实的人、物、事和自己对他们的看法、态度与文学技巧天然地融合在一起, 这一直是张爱玲创作《小团圆》时的努力探索。所以说, 《小团圆》结构的复杂一方面缘于作者所叙内容的庞杂———作者想在有限的篇幅里容纳更多故往的人事, 另一方面也缘于作者创作意图的需要。纵观《小团圆》, 不难看出, 结构的复杂精致是张爱玲在创作《小团圆》时的创新, 也是其创作上的追求。《小团圆》以考场如战场、人生是一场噩梦的比喻起, 以考场如战场、人生是一场噩梦的比喻收, 且作者对自己一生的回顾总结, 作品中人物出场的布局安排, 内容的详略主次、前因后果, 无不隐括其中。《小团圆》章法如此之绝妙, 足见张爱玲创作《小团圆》时的用心之深。这是张爱玲晚年在《小团圆》中结构上的成功探索。当然, 《小团圆》在结构探索方面也有不成功之处, 如, 九莉生活中过往事件交错、穿插的过于频繁, 情节之间断的明显续的隐晦, 语序的诡异, 语句语义的空脱等, 极易造成读者思维混乱, 产生《小团圆》艰涩难懂、结构散乱甚至混乱的印象。

参考文献

(1) 张爱玲《张爱玲全集·小团圆》[M]北京十月文艺出版社2009年3月

(2) 张爱玲《张爱玲全集·金锁记》[M]北京十月文艺出版社2009年3月

(3) 张爱玲《张爱玲全集·倾城之恋》[M]北京十月文艺出版社2009年3月

(4) 毛纶, 毛宗岗毛评本《三国演义》[M]济南齐鲁书社1991年1月

小叶子的艺术课论文 篇8

关键词：小清新,语言,内涵,外延

所谓文艺片, 是指以形而上的方式深层关怀、关照电影本质与生存、生命、等主题的电影, 与以纯粹性营利为目的商业片相对。随着年轻一代影人的崛起, 商业化的电影市场必须为年轻影人准备足够的空间。

下面举几部小清新电影的语言片段:

经历过你对我的喜欢, 我就会觉得别人对我的喜欢, 没法和你相比。

被你喜欢过, 很难觉得别人有那么喜欢我。

——《那些年, 我们一起追的女孩》

回忆, 留给那年初夏的我们。

——《蓝色大门》

一、语言“陌生化”

“陌生化”本是用于文学批评的专业术语, 陌生化即艺术化。俄国形式主义认为, 艺术就是使对象变得陌生, 使形式变得困难的过程, 这样一来便增加感觉的难度和时间长度, 在这个时间范围内形成审美, 从而达到艺术的目的。

小清新电影的小众、自由、个性也正是语言陌生化的运用, 其具体反映为词汇、短语的选择应用、句子的搭配使用、上下文的逻辑联系等诸多方面。如《听说》中秧秧说:“你有想过我们有可能水土不服吗?你有想过就算我要种树, 也不一定想种你这一颗吗?而且不是每个人都懂得怎么爱护树木跟水鸟。说不定有人就希望我绝种, 而你消失!”

在第一句中, “水土不服”用来形容两人的感情关系, “种树”表示选男友, 用于保护动植物的词汇也用在了人身上。

而第二句, 用“听”“说”“翻译”等词的陌生化运用同电影片名很好地联系起来, 而“听”“说”“翻译”又是直接搭配电影主题关键词“爱情”与“梦想”的, 借此达到了形式和内容的默契, 这也正是陌生化手法运用最理想的结果。

1、单复句结合, 语言散化

语言分单句、复句, 简单说来, 单句只有一套主谓, 逻辑较为清楚, 语义较为明晰;而复句有多套主谓, 逻辑和语义较单句较复杂。同时汉语是表意文字, 注重字与字、句与句之间的意蕴联系, 这为小清新电影语言创造了良好的展示空间。如《海角七号》里的日本人写给老友子的情书:“傍晚, 已经进入了日本海, 白天我头痛欲裂, 可恨的浓雾, 阻挡了我一整个白天的视线, 而现在的星光真美。”这句话的逻辑是, 白天海上浓雾弥漫, 挡住我的视线, 让我头痛欲裂。到了傍晚, 船驶入日本海。现在已是晚上, 星光很美。这整句话给人的感觉是朦胧的, 被浓雾笼罩的, 但其逻辑走向还是让人能够感受到的。

复句又分为并列、顺承、解说、选择、递进等联合复句, 条件、假设、因果、目的、转折等偏正复句。经典的文艺电影语言也正是对复句的多重组合搭配, 如:

并列复句:我不要钱, 而是要你把在我这里的信用补上。

——《我愿意》

顺承复句:你会结婚, 做妈妈, 然后做奶奶, 你会有子子孙孙的。

——《山楂树之恋》

解说复句:我叫张士豪, 天蝎座o型, 游泳队吉他社, 我还不错啊!

——《蓝色大门》

选择复句:留下来, 或我跟你走。

——《海角七号》

递进复句:我很想你, 而且回家之后还一直想着你, 很想跟你讲话。

——《听说》

条件复句:感觉自己把心放到了他的手上, 现在就随他怎么处置了, 他想让她的心发痛, 只要捏一捏就成;他想让她快乐, 只要一个微笑就行。

——《山楂树之恋》

假设复句:如果可以, 我愿意, 时光停在那一刻。

——《我愿意》

因果复句:感情其实是好感情, 所以才让我心心念念朝思暮想的纠结。

——《失恋33天》

转折复句:我知道, 世上的某处, 一定正在进行着更悲壮的生离死别, 但是, 此刻的我, 一个人, 四处皆是回忆, 因而处处都在凌迟我, 这样的极刑, 更可怕。

——《失恋33天》

我们不会有, 但是你会有的, 你有就跟我有一样。你会活很久很久的, 你会结婚, 做妈妈, 然后做奶奶, 你会有子子孙孙的。

——《山楂树之恋》

原本以为我能将美好回忆妥善打包, 到头来却发现我能携走的只有虚无, 我真的很想你。

——《海角七号》

每段台词不仅仅是由单一的复句组成, 而是形成了复句的嵌套。复句的可选择性与多元性, 增加了小清新电影的语言可塑造性。但无论语言物质形式怎样变化, 其主旨还是服务于内容, 还是基于见解、思想、情感等内蕴阐释。

2、语言的“意会性”

年轻一代对语言的内容与形式的自由追求, 正是文化、社会的后现代性的表现, 正是其追求个性、反传统反权威的表现。勇于表达、自由表达、个性表达的他们为现代汉语输入新鲜血液。也正是由于此, 表达、叙事的个人化、小众化形成了另类的风格。

有人认为汉语是意会、相对自由的语言, 申小龙教授在他的《汉语与中国文化》中提到:“汉民族绝不把语言看作一个客观、静止、孤立、在形式上自足的对象……汉语句子的思维不是采用焦点透视的方法, 而是采用散点透视的方法”, 故要理解小清新文艺电影的电影语言, 必须要用联系的方法。

在这个追求感官刺激的现代社会, 小清新电影语言以其不同于日常生活语言的“优势”, 在一段时间内会形成较大的社会影响力 (主要是年轻人) , 电影台词会成为潮语, 被年轻人推崇, 但其是否会成为经典也有待于时间的验证。

二、形容性语汇的使用

小清新电影的另一大特色便是形容性语汇的使用, 这种形容性语汇的使用也正是语言陌生化的表现。词语分为实词和虚词, 名词、动词、形容词等三大类实词是我们日常生活中所惯用的词类, 小清新电影语言在词类使用上并不按照语法规定。而形容性语汇的过分运用正是小清新电影的一大特色, 甚至可以说是诟病。

形容性语汇不仅仅是形容词, 还包括具有同形容词一样功能的短语、词汇, 如《love》:“我不喜欢过生日, 也不需要有人陪, 因为要是习惯有人陪, 就会担心有一天可能会失去那个人”, 在这里直接性的纯粹形容词很少, 但通过喜欢、习惯等具有形容事物性质词语的语汇的组合, 承担了形容词的相关功能。

小清新电影以独特的语言形式表达了人类关于爱情、人生、生命、幸福等多方面的思考, 但目前小清新文艺电影的泛滥, 也给我们带来了深度思考——这种语言形式背后的深层底蕴究竟有多厚重, 小清新电影的语言表达方式是否经得起时间的考量与市场的竞争?

参考文献

班级管理艺术:小故事大道理 篇9

多年前, 我就看了意大利影片《美丽人生》, 看完了, 笑过了, 心头漾起了一份沉甸甸的感动。如今, 做了十年班主任的我, 再来看这步影片, 就不仅仅是感动了, 更多地折服于这位伟大的父亲, 一个充满智慧、懂得教育艺术的父亲。他把一场本来充满着硝烟的战争神奇地幻化成了他与儿子的一场精彩游戏。他用他的大智慧他的大爱成就了孩子的“美丽人生”, 没有斥责、没有威吓、没有恐惧, 在轻松惊喜的游戏中保全了孩子的性命, 保全了孩子纯洁无邪的心灵, 让孩子远离了邪恶, 远离了战争。这是多么“美丽的人生”。如果我们的孩子也能远离教师、家长的斥责、谩骂、惩罚, 一直沐浴在赏识、期待、等待中, 那么, 他们就能像影片中的儿子一样———拥有快乐的美丽人生。

二、一个故事, 一个女孩

班主任不发火, 不批评学生的概率几乎是零。如何使批评不伤人, 又起到教育的作用呢?让“故事”说话, 是一种行之有效的途径。在多年的班主任实践中, 我一直崇尚“让故事”说话。

苏霍姆林斯基说:“相信教育者的话语有着强大无比的力量。语言是一种最精细、最锐利的工具, 我们的教师们应当善于利用它去启迪学生们的心扉。只有当话语里蕴藏着追求道德理想种子的时候, 话语才能成为道德教育的工具。”

一堂午睡课上, 睡意朦胧中, 有孩子推了一下我:“王老师, 我想咳嗽。”“那你咳呀。”这么本能的事还要我批准吗?“我一咳嗽, 肯定会把别的同学吵醒, 我想出去一下。”这下, 我睡意全没了。这是一个一直生活在单亲家庭里的安徽籍女孩。

还记得第一次报名时, 她那双惊恐的眼睛, 和她妈妈哭红的双眼。她妈妈因为生了这个女孩被家庭冷漠甚至离弃, 孩子一生下来就过着不健康的家庭生活。妈妈不屈服于命运, 只身带着孩子来到张家港打工。开学一个多月来, 她一直生活在自卑、自闭中。课间, 我经常坐到她的座位旁和她说话, 她总是低着头以沉默拒绝我。我知道孩子她的心房没那么容易打开, 于是组织班干部开会, 要求他们多关心这位新同学, 在课外活动时, 多邀请她一起游戏。但是, 我的苦口婆心、良苦用心似乎对她毫无作用。

一节晨会课上, 我给全班同学读了一个故事:有一个生长在孤儿院里的小男孩, 常常悲观地问院长:“像我这样没人要的孩子, 活着究竟有什么意思呢?”院长笑而不答。有一天, 院长交给孩子一块石头, 说:“明天早上, 你拿这块石头到市场上去卖, 但不是‘真卖’, 记住, 不管别人给多少钱, 决不能卖。”第二天, 男孩拿着石头蹲在市场的角落, 意外地发现有不少人好奇地对他的石头感兴趣, 而且价钱愈出愈高。回到孤儿院后, 男孩兴奋地告诉了院长, 院长笑笑, 要他明天到黄金市场上去卖。在黄金市场上, 有人出比昨天十倍的价钱来卖这块石头。最后, 院长叫孩子把石头拿到宝石市场上展示, 结果, 石头的身份又涨了十倍, 更由于男孩怎么都不卖, 竟被传为“稀世珍宝”。男孩兴冲冲地捧着石头回到孤儿院, 把这一切告诉了院长, 并问院长为什么会这样。院长没有笑, 望着孩子慢慢地说道:“生命的价值就像这块石头一样, 在不同的环境下就有不同的意义。一块不起眼的石头, 由于你的珍惜、惜售而提升了他的价值, 竟被称为稀世珍宝。你不就像这块石头一样吗?只要你看重自己, 生命就有意义、有价值。”

故事讲完, 我的目光接触到了她, 她那专注而又明亮的眼神在那一刻照耀了我, 也温暖了我。我知道, 她被这个故事触动了。

不敢说一个故事能够改变孩子, 但至少她从这个故事中汲取了一种力量, 一种自信的力量, 她不再那么封闭了, 而是变得主动融入五 (1) 班这个集体了。在“你想成为五 (1) 班这本书的哪一页”的调查中, 她写道:“王老师说我们五 (1) 班就是一本丰富多彩的书, 那我就做五 (1) 班这本书的最后一页, 默默无闻, 却可以让人永久回味。”

一个故事, 换来了一个“永久回味”。

三、一个故事, 一位家长

这一天大课间活动, 五 (2) 的吴老师对我说:“王老师, 你们班陈同学最近穿来的一双溜冰鞋有可能是我们班蒋新宇的。”“怎么有这种事?”吴老师接着说:“蒋新宇说你们班陈同学穿的溜冰鞋和他丢掉的一双一模一样。”有这等巧事?五 (4) 的孙老师也正好在, 听说这么回事马上接口道:“很有可能是你们班陈偷的。陈同学我三年级教过, 曾经去超市偷过赛车。四年级时还把同学捐给红十字会的钱偷了。这孩子家庭教育有问题。”

我从队伍中一下子找到了他, 用聊天式的方式问他:“王老师问你, 你有几双溜冰鞋?”“两双。一双80多元, 一双400多元新买的。”他还特地强调新买的。我的心咯噔一下, 孩子一般有一双溜冰鞋就够了。“那你今天把新鞋带来了吗?”“没有。我爸不让我带。说新鞋应该放家里用。”这个理由似乎能够说得通。“那你明天叫爸爸来一趟学校, 老师想了解一下情况。”回到办公室, 五 (4) 班的孙老师提醒我:“陈的家长有点难对付, 他们溺爱孩子是出了名的。”

对于这样的家长, 我该如何找到突破口呢?讲道理, 可能他的理论胜过我, 放任吗?可能就此毁了孩子, 毁了一个家庭。于是, 我从我平时储存的故事中找到了一则:一封信—来自监狱一位服刑的犯人:小时候母亲给他们分苹果。这位来自监狱的犯人在信中这样写道:小时候, 有一天妈妈拿来几个苹果, 红红绿绿, 大小各不相同。我一眼就看见中间的一个又红又大, 十分喜欢, 非常想要。这时, 妈妈把苹果放在桌上, 问我和弟弟:“你们想要哪个?”我刚想说想要最大最红的一个, 这时弟弟抢先说出我想说的话。妈妈听了, 瞪了他一眼, 责备他说:“好孩子要学会把好东西让给别人, 不能总想着自己。”于是, 我灵机一动, 改口说:“妈妈, 我想要那个最小的, 最大的留给弟弟吧。”妈妈听了, 非常高兴, 在我的脸上亲了一口, 并把那个又红又大的苹果奖励给我。我得到了我想要的东西。从此, 我学会了说谎。以后, 我又学会了打架、偷、抢, 为了得到想要得到的东西, 我不择手段。直到现在, 我被送进监狱。

当我把这个故事给这位家长看后, 他很震撼, 也意识到了平时对孩子的宠溺和不正确的引导。后来, 在家长的配合下, 孩子说出了事实的真相, 最后, 把溜冰鞋还给了隔壁班的孩子。事后, 家长很激动地对我说:“王老师, 您给我上了生动的一课。我差点就毁了我的孩子。”

是呀, 与其滔滔不绝地讲解, 不如用“故事”说话。因为故事就是一个生动的例子, 就是用事实说话。当事实摆在面前时, 说服力就不只增加了一倍。

四、一个故事, 一节班队课

“当老师教育学生时, 如果学生知道你在教育他, 你的教育就失败了”。让故事说话, 用故事的形式来教育学生, 学生爱听, 也较容易接受。每星期的班会课, 我都会给孩子们讲故事。

随着年级的升高, 我发现孩子们变得自私, 对班级中的事情也不如以前积极了, 一副“事不关己, 高高挂起”的模样。怎么改变这种现状呢?我决定让故事替我说话:一个女孩走过一片草地, 看见一只蝴蝶被荆棘弄伤了, 她小心翼翼地为它拔掉刺, 让它飞回大自然。后来蝴蝶为了报恩化作一位仙女, 对小女孩说:“因为你很仁慈, 请你许个愿, 我将实现你的愿望?”女孩想了想说:“我希望快乐。”于是仙女弯下腰在她耳边悄悄耳语了一番, 然后消失了。小女孩得到仙女的秘诀, 果真快乐地度过了一生。

孩子们饶有兴趣地听完故事, 我的问题也随之抛出:“同学们, 你们知道仙女对小女孩说了什么吗?

孩子们迫不及待地讨论起来。在热烈的讨论中, 孩子们明白那位仙女给小女孩快乐的秘诀是“身边的每一个人都需要你给予的爱心。”“孩子们, 爱心最珍贵, 真情不会老。只要你献出一份真诚的爱, 你将得到加倍的爱的回报?愿你们用爱心、真心去浇灌美好的生活!”

五、结语

小叶子的艺术课论文 篇10

《万家灯火》是“昆仑”公司在1948年拍摄完成的, 编剧阳翰笙、沈浮, 导演沈浮。沈浮的创作技巧与艺术手法均来自对生活的体验。由于出身工人家庭, 自幼生活贫困, 因此他的作品中主要的叙事视角都对准了平民的生活状态, 以小见大, 来反映当时的社会动荡与变化。特别是《万家灯火》, 在当时“家庭戏”还不是很成熟的时候, 开启了以家庭关系反映社会生活的新手法, 让我们在小的荧屏上看见了一个大世界。《万家灯火》在艺术表现方面, 手法自然、流畅, 感情朴实、充沛, 是一部“新现实主义文艺巨构”。

一、善用对比, 形成冲突, 推动情节发展

《万家灯火》在进行人物设置时, 就形成了对比:经理钱剑如、朱秘书是当时搞投机、发国难财的“上层社会”, 而以胡智清为代表的善良、勤劳、爱家的知识分子形象与前者形成了对比;同时胡智清来自农村的母亲、弟弟一家又与胡智清一家形成了对比。

人物身份上的对比是产生后续情节、设置对比的根源。在影片的开头, 我们看到了胡智清一家虽然经济并不宽裕, 但是由于妻子精打细算, 日子过得也是比上不足比下有余, 然而母亲及弟弟一家的到来打破了这种平衡, 也给观众造成了心理上以及视觉上的对比。他们衣衫褴褛又腼腆客气, 即使面对亲哥哥也很拘束, 这就与在城市居住的哥哥、嫂子形成了对比;而随后一家人去钱家聚会的场面更是形成了强烈的对比, 富丽堂皇的大房子、丰盛的菜肴、家里还养着肆无忌惮乱叫的几只大狗等等, 这些和智清家十口人挤在一间房里形成了鲜明的对比。

情节设置上的对比为后续的冲突埋下了伏笔, 冲突的显现不仅能推动情节的发展, 还能深化影片的主题。影片首先设置了胡智清与钱老板之间的冲突, 胡智清由于多次劝钱不要做黄金美钞这些投机倒把的生意而被钱解雇, 这里实质上是当时社会冲突的一个展现;接着又安排了智清的弟弟春生在擦鞋的时候, 被钱老板殴打, 母亲去钱老板家讨要说法这一组场景, 画面中智清的母亲手里拿个拐杖, 而钱老板拿个手杖, 老太太用拐杖打了钱老板, 而钱老板将老太太推开, 这两个手杖的对比, 也是冲突的一种暗示;最后一组冲突是发生在婆婆与智清媳妇又兰之间的, 这一冲突是一点点由情节铺垫发展起来的, 先前是两个人互相误会、相互抱怨, 后因又兰去找钱老板求情、而婆婆去大骂钱老板这一事件为导火索, 引发婆媳两人间的冲突。

对比手法的运用将影片主题从本是表现家庭生活为主要上升到展现当时社会生活状态的层面。对比的运用、冲突的设置, 不仅推动了情节的发展, 还深化了影片的主题。

二、多用描写, 手法质朴, 形成写实风格

沈浮导演的电影总是给人一种清新、自然、质朴、真实之感, 《万家灯火》便是他风格的一种代表。著名电影制片人钱海毅在《浮沉电影初论》中将沈浮这种审美创造称为“希望现实主义”。他这种风格的形成, 与之多用描写性镜头, 表现手法质朴有关。

影片的开篇便是一组描写性镜头:一个大全景从户外透过窗户不断推进到室内, 接着用一个长镜头展现了胡智清一家居住的情况, 之后用女儿妮妮起床亲妈妈和爸爸开玩笑的场面来表现一家人的其乐融融, 这一段落的叙事最后定格到智清与又兰的婚纱照上, 整个情节展示的自然、流畅、真实, 让人感觉到了浓浓的幸福。

之后在开头二十分钟左右的时候, 随着音乐的响起, 镜头对准了一条小巷子, 几个穿着褴褛、挑着担子、拿着大包小包的人走进了镜头, 他们边走边张望, 路人也都好奇地看着他们。随后沈浮设计了几个人在一处停留看门牌号的场景, 这里设置了母亲与儿子的对话, 母亲说“到了上海都昏了头了, 连个门牌号都认不清了”, 儿子回“不是不认得, 是看不清”, 这段发生在母子之间的对话平实、自然。我们从对他们衣着、对话、神态、行为和这一段描写性场面中可以判断出他们是刚从农村来到了上海, 对这儿的一切还很陌生。这一组镜头真实的展示出了生活在农村的春生一家的境遇, 同时也由路人对他们的态度看出农民当时的地位与处境。

影片的结尾, 智清说完“是啊, 是年头不对, 让我们来紧紧靠靠吧。”镜头便转向了室外那“万家灯火”。这里选取“灯”, 一是预示着智清一家今后生活上的希望, 二是预示着知识分子阶层终将摆脱穷苦的境遇、成为社会斗争的胜利者。这段描写性的展现是主题的一种升华, 也是其“希望现实主义”的一种体现。

三、结语

看过《万家灯火》除了感动与感悟之外, 还让我对导演沈浮的艺术表现手法有了思考。他不仅开启了电影领域的“家庭戏”, 还“小中见大”, 创新地将主题从家庭生活上升到了社会问题的反映。他对比手法的运用, 使情节发展跌宕起伏;他朴实自然的描述性镜头, 让我们仿佛真的回到了那个年代, 与主人公共同经历了那个动荡的岁月。虽然是用白描手法展现现实, 但这现实却是能触动我们灵魂的。

参考文献

[1]张成珊.我看《万家灯火》[J].上海:电影新作, 1990 (4) .

徐州户部山古民居门窗艺术小探 篇11

徐州自古就是南北交通要地, 其传统建筑在发展中也兼受南北建筑风格的影响, 明快、凝重、质朴, 却不失典雅。其建筑呈现出四平八稳的姿态, 内容简约, 却细致入微。地处徐州市老城南门外的户部山, 以几处名胜古迹闻名, 尤其是这里的明清古民居, 风格独特、极具魅力。户部山古民居以传统的四合院、三合院为主, 现有各类大院13处, 民居约70个, 房屋八百余间, 另有街巷数条。其风格兼融南北, 布局紧凑合理, 设计精巧灵活, 环境幽雅, 建筑群青砖黛瓦, 气势恢宏。 (图1)

在古老村落中穿门过巷, 赏物观景, 你会为其精湛的建筑技艺而感叹, 更会为古人巧妙的构思和丰厚的文化底蕴所折服。户部山明清古建筑群集中体现了徐州传统民居建筑的地方特色。 (图2) 尤其是门窗的风格, 粗犷中透着细腻, 将南方的温婉精巧和北方的稳重厚实有机地融合在一起, 赋予了它双重性格。

一、中国传统门窗艺术的演化

门窗是随建筑而诞生的, 它所经历的历史和建筑一样古老。最初的门窗是用树枝藤条编织而成的, 满足了夏日通风的需求, 但却不能抵御冬日的风寒, 于是窗子需要以泥土涂塞, 到了来年春夏再拆开。随着社会生产力的发展和经济文化的崛起, 人们在追求物质生活的同时, 对精神文化的需求也增加了, 这就要求门窗在体现实用功能的同时也要满足人们的审美情趣, 于是门窗在其结构形式及其立面上形态上, 变得更加丰富多彩起来。

唐代以后, 随着建筑规模的扩大, 门窗的样式也越来越丰富。到了宋代, 建筑中除了以前的板门和直棂窗被沿用以外, 隔扇门也被广泛地使用开来。中国传统门窗以木雕的形式出现于建筑及园林之中, 并且历经千年演变, 至明清时期已成为了建筑的主要组成部分。除了独具文化寓意外, 门窗的装饰功能甚至大于实用功能, 因而门窗成为了建筑装饰最重要的组成部分。上至皇家宫殿、衙门官邸, 下至豪宅深院、普通民居, 门窗装饰都是不可或缺的, 雅俗共赏且处处可见。

在苏北民居众多的传统建筑构件中, 门窗及其雕饰体现了苏北地区的地域特点、人文特色以及较高的美学品位。作为苏北民居的典型代表之一, 徐州户部山古民居建筑世代相沿, 随着时代与生活的变迁, 成为了徐州传统建筑中数量最多、形制体态最丰富、生活气息最浓郁的一种建筑类型。户部山古民居以明清时期的建筑为代表, 展示了大量的建筑门窗, 如板门、扇、支摘窗等, 给人们留下了关于门窗的详实资料。

二、户部山古民居门窗构造形式

户部山古民居布局以四合院为主, 这种形式最符合古代社会的家庭制度, 同时也符合了当时的物质生活需求、习俗以及人和家庭的社会地位。古民居住房一般坐北朝南, 略偏西南, 同时墙体较厚、屋顶较重、砖墙石基, 窗户较小而且偏高, 体现出北方建筑的淳厚。较为讲究的人家建有垂花门和影壁墙。

俗话说, 门窗是古建筑的脸面。户部山古民居传统门窗艺术具有独特的思维方式和造型意识。门窗装饰艺术以本土特色为主, 融会南风北调并符合了当地人民的审美习惯, 有着独特的地方民俗风采, 其形式往往不拘一格, 丰富多样。

在中国人的传统观念中, “门第”是极为重要的。在户部山古民居中最常见的是板门, 通常由于结构上的需要, 门扇周围须用横槛及抱框。在门洞过大的情况下, 还要在抱框内增加中槛及门框。另外, 修建住宅时, 门墩和门枕石当然也是重中之重。不过, 户部山建筑群落中的明清院落多数是不使用门墩, 而使用门枕石或门枕木的。门前立有门枕石的多数是当时比较富裕的人家, 木则为其次。 (图3)

户部山建筑群落依山而建, 它主要以多级踏步的形式来抬升入口处, 即徐州人所谓的“高阶差”。柱础在户部山建筑群落中随处可见。柱础的主要作用原本是为了防止柱子受潮, 以延长柱子的使用寿命, 后随着建筑的发展亦渐渐演变成为带有装饰作用的构件。 (图4)

另外, 一种可作对外的门、窗, 也可作内部隔断的扇在户部山古民居建筑中也被广泛使用。扇周围一般也设有抱框和上、下槛, 带横披的还设有中槛。扇门的边梃宽度为门扇宽的1/10, 厚度为其15/100。横向构件—抹头, 其断面与边梃相同。户部山古民居的扇门一般使用5道抹头, 将扇划分为花心、绦环板、裙板、绦环板4段, 上抹头上皮至花心抹头下皮距离为扇门全高的3/5, 绦环板高为抹头高的2倍, 裙板高又为绦环板高的4倍。 (图5)

花心又称心, 是扇上透光通气的部分, 也是重点装饰所在。四周沿抹头与边梃内侧置仔边。中间以细木构成方、菱花、冰纹等各种图案, 称为棂子, 是裱糊窗纸或安置玻璃的骨架。绦环板和裙板都用木板, 表面通常都雕刻有传统纹样。边梃和抹头表面也常作成各种线脚, 二者相交处常用铜制的角叶, 这样除了可以防止松动, 还可起到保护和装饰的作用。

与门相同的是, 窗子也是整个古民居建筑中引人注目的视觉中心之一, 因此它也是建筑中重要的装饰部位, 装饰形式丰富多样。

和扇门共用的窗是槛窗, 它是将扇裙板以下删去组成窗的形式, 又称半窗。槛窗一般用三抹头, 划分为花心与绦环板两部。槛窗可以保持建筑立面的整体性, 但是实用功能较小, 雕刻精度也不及扇。

支摘窗是户部山古民居中常见的一种窗型。它由边框和格心组成, 上为支窗, 下为摘窗, 支窗由下往上开启, 摘窗平时固定, 有需要时可以取下。为适应苏北的天气特点, 支摘窗分内外两层, 外层在棂条上裱纸或者安装玻璃, 内层是纱屉, 可以达到外层保温内层通风的效果。 (图6)

三、户部山古民居门窗的艺术特征

门窗的实用功能是不言而喻的, 而户部山古民居门窗中则还蕴藏着丰富的文化内涵及浓郁的地方特征。

(一) 虚实得当, 透而不露。

户部山古民居不但形式多样, 而且还有着丰富的意蕴。其门窗也是有隔有透, 有密有疏。扇门的运用使室外庭院中的自然景色被巧妙地引入室内。从不同窗形的花格中, 人们可以看到窗外摇曳的枝叶, 同时室内产生了变幻莫测的光影, 似乎室内外空间产生了对话, 境界悠远、动静相宜。

(二) 古朴雅致, 气韵深厚。

气韵是艺术品通过外在形态而表现出来的内在灵魂。门窗的装饰艺术赋予冰冷的砖木以生命, 使建筑物妙趣横生, 令人遐思。其巧妙的构思、传神的意趣, 处处体现了门窗文化的艺术魅力。门窗雕刻表达了人们对美好幸福生活的向往和追求, 提升了建筑物的精神境界, 同时也显示了手工艺人丰富的智慧和精湛的雕刻技法。后人在这些古朴雅致、意韵深厚的作品中, 感受到了生命力的涌动。

(三) 工艺上乘, 豪迈大方。

户部山古民居门窗的装饰雕刻大多以素色为主, 远观沉稳, 近窥则细致大方。其装饰手法也颇为丰富, 雕花门窗一般使用坚韧的木料, 做工精巧, 图案匀称流畅, 生机盎然, 风韵十足。

四、结束语

苏北地区人们根据自己的生活方式、审美观念、经济能力、文化修养等因地制宜地将建筑的社会性、自然性、人文性完美地结合起来, 形成了极具特色的民居建筑。户部山明清古建筑群作为苏北地区最具代表性的古民居建筑之一, 其特征正是由其所处的地理环境、历史文化背景所决定的。它们造就了户部山古民居特有的建筑特点, 实现了南北古民居建筑风格的完美结合。其门窗艺术形式更是在本地风俗的影响下, 尽显淳朴自然、独树一帜, 为我们留下了弥足珍贵、丰富详实的物质文化遗产。

摘要：中国古代民居门窗构造形式及特征具有悠久的历史, 而徐州户部山古民居门窗艺术更是独具地域、民俗特色。它是当地人民长期生活沉淀积累、融会南北文化的产物。户部山古民居门窗的艺术启示我们, 现代设计在追求时代性和创新的同时, 也应融合传统元素, 使现代建筑装饰和设计具有更丰富的美学价值。

参考文献

[1]潘古西.中国建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社, 2004

[2]姜晓萍.中国传统建筑艺术[M].重庆:西南师范大学出版社, 1998