云南花灯戏（精选3篇）
云南花灯戏 篇1
云南花灯是一种普遍流行于云南地区汉族和少数民族中, 以舞蹈为核心的戏剧艺术。在漫长发展的过程中, 云南花灯不断吸收融合了少数民族的舞蹈艺术, 从而形成了各具特色的少数民族花灯艺术。深入研究云南花灯, 对于探析云南少数民族传统舞蹈艺术具有十分重要的参考价值。
一、云南花灯的历史沿革
云南花灯是云南地区最具代表性的民间歌舞。其不仅历史悠久, 而且传播范围十分广泛, 种类多样。云南花灯从性质上而言, 属于民间歌舞戏剧, 一般由半场舞蹈和半场戏组成。正所谓“无舞不成戏”, 舞蹈是云南花灯表演的基本。在经过数百年的发展后, 云南花灯已经形成了自身独特的组织形式, 从而成为了一种独树一帜的艺术门类。云南花灯的历史大体上可以追溯到汉代, 花灯的产生与民俗节日元宵有着极为密切的联系。从明代文人的记载中可见, 明代时期云南地区的花灯活动便已经颇具规模了。花灯起初的目的是为了消灾祈福, 而在清朝道光年后, 云南花灯开始走向专业化发展的道路, 涌现出一大批专业的“花灯班”, 长年表演花灯剧目[1]78。
辛亥革命前, 流行于云南各地的花灯被统称为“老灯”。“老灯”可分为花灯歌舞和花灯小戏两种。花灯歌舞以舞为主, 著名的剧目有《拉花》和《团场》等。花灯小戏则以唱为主, 著名的剧目有《打鱼》、《包二接姐姐》等。辛亥革命后, “老灯”艺人的活动范围扩大了, 逐渐开始吸收滇剧中的一些元素, 例如舞蹈和化妆等。由此, 花灯进入了“新灯”时代。“新灯”时代的主要特点是大量改编滇剧剧目, 从而丰富了传统花灯剧目, 尤其是增加了花灯的戏剧成分, 从而使其成为了一种歌舞戏剧。“新灯”时期著名的剧目有《蟒蛇记》、《白扇记》等。抗战时期, 花灯艺人编演了不少抗日救亡灯剧。这类花灯通常被称为“红军灯”。“红军灯”在解放后也有演出, 主要剧目有《抗战十二花》、《张小二从军》、《汉奸暴》、《茶山杀敌》等花灯戏。花灯艺人还将《义勇军进行曲》的曲调引入花灯, 对于宣传抗日产生了积极的作用。抗战胜利后, 带有革命性质的花灯团体被迫解散, 花灯艺人流落在云南各地, 开始了卖艺为生的生涯。由此, 花灯戏进入了一个职业化发展的阶段。花灯艺人为了谋求市场, 大量移植传统滇剧剧目, 同时进一步学习滇剧的表演程式、服装、道具、舞台布置等。由此, 花灯进入了“灯夹戏”阶段。这一时期的主要剧目包括:《滴水珠》、《狸猫换太子》等。
云南花灯的基本动作有崴步、跳步、柔踩步、灯笼花等。崴步又可分为正崴、反崴、平崴等。在云南花灯中有“无崴不成舞”的说法, 崴步可以说是花灯的精髓, 正是这一精髓才使花灯有别于其他的剧种。云南花灯注重步伐, 而不注重上肢动作, 演员的上肢动作一般会根据剧情、人物、以及道具来自由发挥。以扇花动作为例, 就有几十种之多。正所谓以不变应万变, 无论动作有多少, 总体上一定要突出一个“崴”字, 这可以称得上是云南花灯舞蹈的精髓所在[1]78。
云南花灯在传播的过程中, 不断吸收融合了少数民族传统舞蹈艺术, 从而形成了各种少数民族花灯流派。这些花灯流派从形式上和内容上, 存在着十分巨大的差异。由此, 花灯也成为一种门类众多、艺术形式多样、风格各异的艺术种类。同时, 花灯在传播过程中, 大量保留了诸多原生态的舞蹈艺术, 从而使其成为云南少数民族舞蹈艺术的活化石。
二、白族花灯
白族花灯的历史大体上可以追溯到宋代。明代时, 白族花灯基本成型。清代时, 白族花灯发展达到鼎盛。白族花灯的形成与白族人特有的民俗习惯有着密切的联系。白族人世代相传着逢年过节、婚丧嫁娶时要“搭花台、唱大戏”的传统。“花台”一般高出地面两至三米, 演员在花台上演出。“花台”一般要连续演出三天, 因此往往会聘请多个剧种的戏班来表演节目。当地群众将花台戏称之为“灯夹戏”或“戏夹灯”, 这形象地说明了, 花台戏要么是以滇剧为主夹杂着花灯演出, 要么是以花灯为主夹杂着滇剧演出。花台戏又被称为“团场”, 由此形成了白族特有的“团场灯”。
团场灯是一种由男女演员手持彩灯集体表演的花灯舞。起初只在祈求平安、盖房、庙会、祝寿等节日中表演, 表演时男女人数对称。在封建社会中, 女性是没有资格上台表演的。因此女性角色是由男性扮演的, 也就是通常所谓的反串。演员在表演中所使用的道具主要是圆灯和折扇。男性角色一般手持六角灯, 女性角色则手持折扇。团场灯舞蹈以“崴”为核心。但是, 男女演员在崴步的选择上有很大的不同。女崴以腰带胯, 双膝靠拢, 以小步向前走, 从而给人一种轻盈的感觉。而男性角色的崴步则有一种沉稳刚健的特点, 充满阳刚的豪气。团场灯的基本动作包括:真过挡花、猴打秋、苍蝇搓脚、打脚、风摆柳、小鱼抢水等。而常用的舞蹈队形有:四窝羊、龙摆尾、双龙吐水、二龙戏珠、蛇蜕皮、半个月亮一点红、白马分鬃、里罗城外罗城、风车转、紫竹编篱笆等等。从舞蹈动作以及队形的名目上, 不难发现团场灯具有十分浓郁的生活气息, 尤其是和白族祖先打猎、农耕等生活活动有着极为密切的联系[2]121。白族花灯中最出名的剧目当属《采茶花》, 据说是由腾中、保山等地赶马帮的商人传入的。最初的《采茶花》全是花灯曲调, 崴的也是花灯步, 道白和台词也都是汉语。汉族的《采茶花》又可分为“大茶山”和“小茶山”两种表演形式。“大茶山”是集体性舞蹈, 一般由五女四男进行表演。“小茶山”则是小型舞蹈, 一般由两男两女进行表演。从总体上而言, “大茶山”的舞蹈性比小茶山更为浓郁, 小茶山则是以唱为主。
白族人起初很难适应和欣赏这种艺术形式。白族艺人在学习了汉族《采茶花》后, 根据白族人的欣赏习惯不断加以改良, 从而形成了白族《采茶花》。白族《采茶花》在音乐上融入了大量的白族元素。在演出时, 以白族唢呐为主要乐器, 音乐呈现出高亢嘹亮的特质, 充分体现了白族人乐观、热情的精神风貌。演唱时以白族的“吹吹腔”中的《一字腔》、《朝山调》、《白族调》为主。在内容上, 简化了汉族《采茶花》的戏剧冲突, 在保留货郎和三姑娘之间的爱情主线外, 其他人物之间的关系基本上被模糊, 取而代之的是大量的白族传统舞蹈, 例如“霸王舞鞭”、“跑马”、“旱船”、“蚌壳舞”等[2]121。从舞蹈特色上来看, 白族《采茶花》也并非严格意义上的花灯舞蹈, 或者说与流传于汉族中的花灯舞蹈具有很大的差异。例如在舞蹈动作上, 白族花灯主要的有横八字步、羊行步、碎台步、走步等。演员在表演时, 也没有固定的上肢舞蹈动作, 而是根据不同的角色, 以及所持有的道具进行即兴发挥演出。
三、彝族花灯
彝族花灯产生于明代中晚期, 成型于清道光十年左右。彝族花灯在云南花灯中可谓是独树一帜, 自成一体, 其代表剧目有《打花鼓》、《打鱼》、《乡城吵闹》、《老贾休妻》等。彝族在云南地区有着近两千多年的历史, 因此汉族花灯在传播至彝族地区时, 基本上被完全改造为彝族艺术。彝族花灯中大量存在着彝族特有的“烟盒舞”、“响杆舞”等舞蹈元素, 从而使彝族花灯成为一种与众不同的艺术品种。
早期的花灯表演主要用于祭祀和祈福。据明代著名诗人杨升庵的记载, 彝族花灯在明代中晚期时已经是一项颇具规模的民俗戏剧活动, 在当地具有很大的影响力。清代道光以后, 彝族花灯有了较为长足的发展, 并且形成了专业的花灯社团组织。此外, 也有大量的半专业“灯班“和一些由彝族中老年妇女自发组成的“土花灯”队伍。正是因为有着如此之多的花灯队伍, 彝族花灯成为了云南花灯中最为活跃的一支。彝族花灯表演有着一套非常具有民俗特色的演出流程。每当“唱灯”活动开始前, 都要严格遵循一定的礼俗。例如, 请灯神、拜龙树等。在请灯神时, 要先唱《请灯神调》, 大体上是希望灯神能够保佑学业有成、五谷丰登、身体健康之类的。
彝族花灯大体上可以分为三个行当:生角、旦角和丑角。其传统舞蹈套路又可以分为:“生角拐 (崴) 法”和“旦角拐 (崴) 法”。“丑角拐 (崴) 法”则是在“生、旦角拐 (崴) 法”的基础上加以夸张和变形, 从而达到一定的喜剧效果。早期的彝族花灯中流行一种名为“小高跷”的特异拐 (崴) 法, 演员需要踩在一个五寸高的小高跷上从事表演。这种特异崴法与旧社会妇女裹小脚导致脚步畸形有关, 因此目前这种崴法已经消失。彝族花灯中的舞蹈主要源自于彝族的传统舞蹈。彝族花灯中的“三步弦”、“十字花”、“忍脚步”、“斗蹄壳”等的舞蹈套路, 与彝族“烟盒舞”、“罗作舞”中的基本舞步是完全一样的。此外, 一些看似是彝族花灯所独有的舞步, 例如“反扣扇花”、“顺拐崴”、“垂臂绕扇花”等, 实则也是从“烟盒舞”、“罗作舞”中演化而来的[3]87。
彝族传统花灯节目中最为有名的是“小七姑娘”。其早先是用以祈求平安的节目, 后成为一种娱乐性很强的表演节目。“小七姑娘”一般由童男童女为主, 也有男性丑角在其中插科打诨, 以增加喜剧气氛。其基本的舞蹈动作包括:左走步、跨跳步、右踏转步、双膝划圆、矮桩步、走蹲步、移动小崴步、云手转圈、持扇云手转等。其中, 最具特色的是女性角色的小崴跳步, 在行内称之为“跷”。表演跷步时, 舞者先用左腿勾脚、然后向前跳一小步。脚跟着地后, 右脚随之跟上, 向左脚靠拢, 同时双膝向左右两边崴。整个动作, 整体上充满了跃动感, 具有很高的观赏性, 深受群众的喜爱。
综上所述, 不难看出, 花灯是一种深受云南各族人民喜爱的艺术形式。花灯凝聚着汉族艺术和少数民族艺术交流的结晶。
摘要：云南花灯是一种流行于云南地区以舞蹈为主的戏剧艺术。云南花灯在传播的过程中, 不断融入云南各少数民族传统的舞蹈艺术形式, 从而形成了各具特色的少数民族花灯舞蹈艺术。
关键词：云南,少数民族,花灯,舞蹈,艺术特点
参考文献
[1]王群.云南花灯音乐概论[M].人民音乐出版社, 2003.
[2]李昆声.云南艺术史[M].云南教育出版社, 2001.
[3]方论裕等整理.花灯舞蹈[M].云南人民出版社, 1987.
贵州花灯戏 篇2
花灯戏是流传于贵州和云南的主要地方剧种, 因地域文化、民族习惯的区别, 形成了不同的风格特色。
贵州花灯戏是在融合了当地民族民间歌舞的基础上发展起来的。起初, 花灯叫采花灯, 只有歌舞, 后来加入小戏, 再后来受外来戏曲影响, 发展为演出本戏。贵州花灯戏主要流行于独山、遵义、毕节、安顺、铜仁等地, 各地有不同的称谓。黔北、黔西一带叫“灯夹戏”, 独山一带叫“台灯”, 思南叫“高台戏”或“花灯戏”。最初的花灯戏演出形式简单, 题材多取农村生活和民间故事, 内容多反映人民喜庆吉祥、欢度新春、借古喻今、劝人洁身自好、勤劳致富、吟花咏草、寄物抒情等等。花灯戏所演的内容和题材与地戏又截然不同。地戏演出的大都是高昂悲壮、精忠报国的英雄主义题材, 而花灯戏演的却是家庭琐事和男女爱情。相比之下花灯戏充满着生活情趣, 更受中老年妇女和青年男女们喜爱。花灯唱腔有四季调、采茶调等, 根据不同的内容选择不同的唱腔。舞蹈动作有起步、走场、玩扇、玩帕之分, 也都是一些程式化极高的动作。配乐器具是平常不过的鼓、锣、镲、二胡、月琴, 既简单又热闹。演员常用折扇与手帕为道具表示情感, 形成了“扇与帕不离手, 唱与做同时进行”的特点。花灯戏的传统剧目有《拜年》、《姐妹观花》、《放牛拦妻》等。其中以《绣荷包》最为闻名。各地区花灯戏又融入本民族歌舞的一些成分, 形成了自己的特色, 其婉转动人的优美唱腔、浓郁的乡土气息和灯戏兼容的独特民族风格, 折射出花灯独有的人文风采。
花灯戏是从什么时候在贵州流传开的, 没有确切的文字记载。流传于贵州遵义、铜仁、安顺、都匀各地的灯词说:“正月里来正月正, 主家请我还愿灯, 不唱灯来不知情, 提起灯来有根生。唐朝年间兴唱戏, 宋朝年间兴唱灯。”花灯起源据说出自唐代。以上这些说法究竟如何, 无从考证。总之, 唐朝兴戏, 宋朝兴灯, 这是广为流行的说法, 民间艺人根据乡村野史将花灯戏与这些故事传说联系起来, 都这么传下来, 唱开去, 久而久之, 习以为常。到了清初, 花灯戏在贵州就已经很流行了, 康熙时贵州巡抚田雯就曾写过《春灯词》诗, 对当时花灯演出盛况进行了生动的描写。如今花灯戏在贵州民间仍很盛行, 不管红白喜事, 过年过节, 都争相邀请花灯班子出戏, 热闹一番。
贵州花灯戏特征初探 篇3
关键词：贵州,花灯戏,唱腔,风格
一、贵州花灯戏概述
花灯戏多分布在滇、黔 (云南、贵州) 等地区, 是当地的主要地方剧种。花灯戏的分布地区广泛且各地区之间的地域文化、民族文化差异较大, 因而其在发展过程中形成了不同的风格。贵州地处我国的西南地区, 位于云贵高原的东侧, 自然资源丰富且民族文化特征明显。花灯戏的产生基于当地的民族歌舞, 最初被称为“采花灯”, 且只歌不舞;后来在歌舞的基础上融入小戏和外来民间戏曲艺术的影响, 成为演出本戏。贵州花灯戏主要分布于遵义、安顺、毕节、独山等地, 并随着地区的不同而有着各异的称谓, 例如:在贵州北部和西部地区被叫做“灯夹戏”, 独山地区则称之为“台灯”等等。
贵州花灯戏历史源远流长, 其具体的出现年代目前尚无法考证得相当清楚, 但有一点可以肯定:它的出现年代不会晚于明清时期, 且在清代业已发展至成熟阶段。我国现存最早关于贵州花灯戏的记载, 是清代康熙年间的《平越直隶州志风俗篇》:“黎峨风俗, 正月十三日前, 城市弱男童户色饰女子妆, 双鬓低嶂, 翠翘金钗, 服鲜衣, 半臂拖袖, 群手提花篮, 联袂缓步, 委蛇而行, 概假为采茶女, 以灯做茶筐也。每至一处, 辄绕庭而唱, 为十二月采茶之歌, 歌竹枝, 俯仰抑扬, 曼音幽怨, 亦可听也。”[1]这段文字看似描写民间风俗习惯, 实则生动地刻画了清代贵州花灯戏的细节特色。贵州花灯艺术在清代出现了戏剧、说唱、歌舞等综合性元素, 一改以往“只歌不舞”的传统;“城市弱男童户色饰女子妆”则鲜明地道出贵州花灯戏的表演成分, 表明其正逐步往戏剧方向发展。
二、贵州花灯戏的唱腔类型及风格特征
贵州花灯戏虽然属于地方性艺术形式, 但在创作、唱腔以及唱法等多方面均具有特定的模式。其在表演过程中融歌舞、戏剧等元素于一身, 用独特的唱腔演绎别样的情怀。贵州花灯戏的唱腔按照类型分主要有:曲牌体唱腔、板腔体唱腔和花调子唱腔。曲牌体唱腔具有相对固定的旋律, 广泛分布于贵州花灯戏流传的各个地区, 《送茶调》、《观花调》、《月调》、《四小景》等都是其常见的曲牌。板腔体是贵州花灯戏的重要唱腔之一, 在不同地区风格的花灯戏中所占比例略有不同, 常见的板腔有《二环腔》、《阴二簧》、《送夫调》、《骂板》、《哭板》等。贵州花灯戏中的板腔体唱腔与传统戏曲板腔相比只能算作具有贵州特色的板腔, 多分布在东路及南路花灯戏种。花调子唱腔最能体现贵州花灯戏的唱腔特点, 占其唱腔的多数, 常见的花调子唱腔有《苏州姐》、《绣莲花》、《采茶调》、《牵牛郎郎要接亲》等。
贵州地处我国西南少数民族地区, 其花灯戏有着浓郁的少数民族生活气息, 贵州花灯戏活泼自然且生动有趣, 分布地域的环境、民族、文化等方面的差异赋予了贵州花灯戏各具风格的唱腔。因此, 贵州花灯艺术唱腔上的风格特征主要由其分布区域所决定。
西路花灯走委婉、清新路线, 多花调子而少有板腔出现, 其最大的特征是将当地彝族、苗族等少数民族歌舞与汉族歌舞融合到一起, 展现出婉转抒情、清新自然的民族特色。而西路花灯的另一个显著风格特征是诙谐幽默, 音乐律动性极强, 用活泼的音乐营造出轻松、跳跃的花灯风格。西路花灯的作品众多, 如:《梅花》、《出马门》等是婉转、清新风格的代表, 而《灯谜》、《苏州打货》则是诙谐、活泼一路的典型。
北路花灯重歌舞而轻戏曲, 生活气息较其他风格更加浓郁, 作品具有较强的诉说性, 能够将作品内容通过歌舞向观众娓娓道来。北路花灯多取材于现实生活, 与广大人民群众的契合度较高。北路花灯的唱腔以吟诵为基本调式, 受贵州当地少数民族方言影响颇深, 因此它也是众多贵州花灯风格中语言特征最为明显的, 主要作品包括:《辛亥革命灯》、《请妹调》、《高坡顶上住一家》、《牵牛郎郎要接亲》等。
东路花灯整体较高亢且戏曲特征明显, 其以板腔音乐为主, 掺杂些许花调子和曲牌特征。东路花灯的板腔音乐变化丰富、戏曲化程度较高, 是所有花灯戏风格中板腔体特征最为明显的。东路花灯流行于贵州东部的大山深处, 那里生活着勤劳勇敢、狂野奔放的土家族儿女, 故其曲调高昂且整体风格质朴、狂放。《阴腔》、《贺调》、《数板高腔》等都是东路花灯的代表作品。
与其他花灯风格相比, 贵州的南路花灯则展现出了更多的戏曲特色, 其兼收并蓄地将湖南花鼓戏、四川清音以及广西的彩调等西南民族音乐结合在一起, 用贵州本土方言演绎出别样的花灯戏乐调。南路花灯同时吸收了西路花灯的抒情性和北路花灯的叙事性, 用切分的节奏跃进式的音程表现出花灯戏的弹跳性, 我们能够从《大观花》、《踩新台》等作品中感受到这一特点。
三、结语
贵州花灯戏作为中国花灯戏艺术的重要一脉, 虽然并未在我国广泛传播但自其出现以来始终活跃在贵州及其周边地区, 深受当地人民喜爱。贵州花灯戏在汉族歌舞、戏曲等元素的基础上更具有独特的民族风情, 而这也是其区别于其他地区花灯戏的重要元素, 并逐渐形成多样的艺术风格。
参考文献
[1]中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志·贵州卷[M].北京:中国isbn中心, 1995.