六法论

六法论（精选10篇）

六法论 篇1

谢赫对中国绘画的贡献主要在绘画理论上, 他所提出的“六法论”几乎成了中国绘画理论的一条恒定法则。何为“六法”?谢赫曰:“一、气韵生动是也, 二、骨法用笔是也, 三、应物象形是也, 四、随类赋彩是也, 五、经营位置是也, 六、传移模写是也。”

自谢赫概括出“六法论”以后, 人们大多趋同、附会、理解、追随, 很少有人提出不同看法, 如荆浩在《笔法论》中提出的“六要”, 基本上是对“六法”的继承与发展。“六要”为:“一曰气, 二曰韵, 三曰思, 四曰景, 五曰笔, 六曰墨。”谢赫的“气韵”被荆浩分为“气”与“韵”, 其含义基本相同, 也是被放在首要位置。

北宋前期的刘道醇, 也提出了绘画的“六要”, 与荆浩的“六要”名同而又有区别, 但还是把“气韵”放在第一位。“所谓六要者:气韵兼力一也, 格制俱老二也, 变异合理三也, 彩绘有泽四也, 去来自然五也, 师学舍短六也。”

其实, 笔者认为“气韵生动”是绘画完成之后才能产生的, 一起笔就谈“气韵”, 怎样着手呢?正所谓皮之不存, 毛将焉附?

对于学习中国画的人, 笔者认为把谢赫的“六法论”的顺序颠倒一下比较恰当。“传移模写”应为第一, “经营位置”次之, “应物象形”、“骨法用笔”再次之, 而“气韵生动”则画成后得之。

“传移模写”对于初学者来说是很必要的, 初学者必须从临摹学起, 从临摹中去学习、理解、吸取精华。画家必须集技与艺于一身, 著名画家张大千, 在上世纪40年代时, 自费赴敦煌, 耗时三年, 大量临摹了石窟壁画后, 画风为之一变, 用复笔重色作画, 画面高雅华丽, 潇洒磅礴, 被誉为“画中李白”、“今日之画仙”。临摹是学习中国画的重要手段之一, 对于中国画优良传统的认识和吸取前人的技法、经验具有实际意义, 但必须师古不拟古。李可染先生说, 对于传统, 要“以最大的功力打进去, 以最大的勇气打出来。”而且还要学刘道醇的“师长舍短”, 对文化艺术、优秀遗产, “取长补短”、“去粗取精”。

其次是“经营位置”。在创作时, 面对一张白纸, 首先要考虑到如何布局, 也就是构图, 就是要对画入画面的事物进行安排, 如何将要描绘的对象巧妙地安排于画面上。完善的经营、处理形象之间的相互关系是非常重要的。无论画幅大小, 都要考虑到宾主、虚实、聚散、疏密、藏露等问题, 在变化中求得统一, 在统一中又要有变化。

“经营位置”实际上还包含了构思。在作画之前, 把要画的主要内容考虑好, 然后才能动笔作画, “意在笔先”、“胸有成竹”。

“应物象形”和“骨法用笔”是相互联系、不能割裂的。“应物”就是“象形”, 感应物象就是为了塑造形象, 就是把表现的对象依照构思的位置逐步刻画出具体形象。

而如何表现就必须“骨法用笔”, 中国画主要是通过毛笔在宣纸上表现出物象, “骨法用笔”在传统书论上有“入木三分”、“力透纸背”、“折钗股”、“锥画沙”等比喻描写, 均可视为“骨法用笔”的别称。张彦远在《历代名画记》论六法中曰:“夫象物必在于形似, 形似须全骨气, 骨气、形似, 皆本于立意而归乎用笔, 故工画者多善书。”此说强调了用笔在绘画中的重要作用。

“随类赋彩”指绘画创作必须根据具体对象准确地施色。所以, 必须等画出形后, 才能赋彩。

等整幅作品完成后, 才能谈“气韵生动”, 它是作品形象所呈现出来的、感动人的一种力量, 同时指形象所表现出的和谐节奏与悦人风致, 张彦远在论及谢赫的“六法”时说:“以气韵求其画, 则形似在其间矣。”指艺术形象整体效果即美感力量, 是衡量画家作品的最重要的尺度。

“气韵生动”在很大程度上近似于“传神” (顾恺之“传神论”) 的含义, 即要求画家以鲜明生动的形象充分表达出人物内在的精神气质特征。“传神”着眼于艺术形象本身的塑造, 而“气韵生动”则放眼于画幅的整体效果, “气韵”中突出“韵”讲求“象外”、“余音”、“韵味”, 苏轼说:“言有尽而意无穷, 天下之至言也。”

其实, 谢赫的“六法论”是关于绘画品评而言的, 在《画品》 (《古画品录》) 第一句就表明“夫画品者, 盖众画之优劣也”, 而不是针对如何画好一幅画而言的。更准确地说, 是对于鉴赏家而言的, 因此他把“气韵生动”放在第一位。

近代以来, 学术界对该理论的研究更加深入。在今天, 中国绘画艺术观念日趋成熟, 它一方面折射着人们对中国绘画前途命运的普遍关注和画家无与伦比的热情, 一方面又反映出历史的进步与时代艺术大环境的成形。在此, 笔者也不揣浅陋, 提出自己的观点:绘画创作者是不可能一起笔就谈“气韵”, 而应该把谢赫的“六法论”的顺序颠倒一下比较合适, 望画界朋友批评指正。

参考文献

[1]刘道醇.宋朝名画评[M].长沙:湖南美术出版社, 1999.

[2]潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙:湖南美术出版社, 2006, (7) .

[3]贾涛.中国画论论纲[M].北京:文化艺术出版社, 2005, (4) .

[4]潘运告.唐五代画论[M].长沙:湖南美术出版社, 2006, (11) .

[5]薄松年, 陈少丰, 张同霞.中国美术史教程[M].西安:陕西人民美术出版社, 2001, (7) .

对谢赫“六法论”的理解 篇2

关键词：谢赫；内涵；六法论

谢赫，公元五到六世纪的南朝人，是大动乱中相对平和的时代。在思想上历经魏晋玄学和佛学的影响，社会对于自我和宇宙的思考日趋成熟，文艺思想达到思辨的顶峰，名家辈出。谢赫的《古画品录》随之而生，这是一部品评体的绘画史籍，是一本对绘画作品和作者评头论足的专著。姚最曾在《续画品录》中提到谢赫，称其“人物写生，不必对着描画，只须一看，便可动笔描写。作品在笔墨色彩上都很精到，而且有确切的形象表达出内在的精神特质，甚至对一些细节都无遗失。所画美人的容貌，随时变动，所画眉毛鬓发，也能入时。这种精细入微而富于别致的画体，始于谢赫”。谢赫对后世的影响，主要还是他在《古画品录》中提到的六法，和对曹不兴等二十七位画家的评述。他在开卷序言中提出了著名的品画标准“六法论”，即“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”。

“六法论”是对中国绘画古典美学的高度概括，是品评中国美术作品的基本标准和重要原则。后代画家始终自觉地把六法作为衡量一张作品高下的基准。宋代郭若虚说过：“六法精论，万古不移。”中国绘画一直围绕着六法不断充实发展。对于六法的理解，因断句的不同而有争议，如“气韵生动”可断句为“气韵，生动是也”，其他五句亦是如此。但总体而言，六法的精神是统一的。

“气韵生动”。它是六法中的第一法，也是最难理解体会的。一张绘画在摆脱技巧之后的品味高低，看的就是气韵二字，其中包含了很多的细节，如构图的安排、用笔用线的精妙、颜色的安排组织。其实第一法是对后面五法的总结概括，“气韵生动”是五法的综合表现，是一张画作的灵魂所在。

“骨法用笔”。“骨法，用笔是也”，用笔的好坏关系到一张画作的精气神，“骨”是六朝时期的一种特殊艺术用语，是要求表现手法做到刚劲有力，洒脱自然。线是中国画特别是人物画的基本构成和形象符号，线条的轻重缓急，粗细变化，穿插组织反映了画家对表现对象的思考，融合了画家的情感、内在气质和人生感悟。笔法不单单是描绘而已，是画家对于绘画工具充分理解之后，结合对象和自我的充分自由表现。驾驭线条的能力可以反映出一个艺术家的才能、修养、和境界。

“应物象形”。所谓“应物”，是画家对塑造对象的感应，是主题作用于客体的能动艺术过程。对于客观现实，画家进行理解和再创造，既能尊重客观现实又能揉合自我思考，“笔补造化天无功”，将对象完美表现出来，需要画家多年的绘画和生活经验。

“随类赋彩”。是指绘画根据不同的类型及不同的对象加上不同的色彩，要根据对象的特点和画面的需要进行上色。根据不同的毛笔、纸质、不同的人物、花鸟、山水树木，找到最合适的颜色来充分表达主题，呈现出风格迥异的效果。

“经营位置”。《诗·大雅·灵台》：“经始灵台，经之营之。”经是度量，营是谋划。位置，是画面中人物、花鸟等的布局。构图成功，基本一张画就成功了一半。王维在《山水轮》中提到的“意在笔先”，其实就是对“经营位置”的一种深化理解。在构图中应要注意到宾主、虚实、呼应、繁简、疏密、藏露等各种对比关系。

“传移模写”。指的是临摹作品。传，移也；或者理解为传授、流布。模，法也；模仿。写亦解作模。早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字：“令吏民传写，流传四方。”把“模写”作为绘画词汇肯定下来，并融合进“六法”之中，表明古代人对这一技巧的重视。模写，可以磨练画家的基本功，是学习的重要途径，同时也是优秀画作流传后世的重要手段。

六法的提出时间虽然很早，却是中国绘画美学中最具体、系统的理论，对中国绘画作了最为简明的论述，而六法的顺序也一直是争议的焦点。历代名家就“六法”之顺序也都做出过评论，明代的顾凝远《画引》提道：“六法，第一气韵生动。有气韵则有生动矣。”《历代名画记》中说：“经营位置则画之总要。”邹一桂在《小山画谱》中说：“愚谓即以六法言，亦当以经营位置为第一，用笔次之，赋彩又次之，传摸应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何着手乎？以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非做家法也。”六法对于做家的意义，在顺序上我认为应该打乱一下。先要传移模写，临摹先人大师的优秀作品，学习技法和绘画精神。对优秀作品的临摹是吸收前人经验的过程。明代之后更多称作“仿”，如仿王蒙、黄公望等。之后应是“骨法用笔”。早期的中国画大都以线为主，靠线来充分表达画家的思想情感，发展出十八描，如高古游丝、钉头鼠尾、竹叶描等，线条的练习对于国画来说非常重要，是中国画技巧的主要精神之一。若一开始不重视线条的练习，养成坏的用线习惯和审美情趣，在日后会难以改正，有碍于之后的发展。赵孟頫在《秀石疏林图》中写道：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”书画一体，是中国绘画的传统精神，线在画面中的分布穿插，和书法中特别是行书与草书中的安排有异曲同工之妙。线条的质量往往能决定一张画作水品的高低。

“应物象形”。是指顺应物体的特征，有感情地描绘出艺术形象，可以理解为现在的写生。在模写和书法用笔这些基本功之后，深入生活，体会自然是必须的学习过程。要能在尊重客观的基础之上，对描绘对象进行再造，来更好地服务于画面。在写生的过程中同时注意“经营位置”“随类赋彩”。好的构图和配色往往能决定一张画作的走向。在写生之后的创作过程中，“经营位置”和“随类赋彩”显得更为重要。最后一法，“气韵生动”。历来是画者关注的重中之重。董其昌说：“画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。”所谓“气韵生动”，指的就是画作给观者带来的一种气势，一张了不起的画作能影响观者的心情，与观者产生无言的互动，这与顾恺之所说的“神”相通。安格尔说过：“真正的技巧就是隐藏技巧”，这可以解释一部分中国绘画中的所谓气韵，气韵，是技巧背后的东西，来源于技巧又高于技巧。这些东西，是生而知之的，每个人的观念、气质都是不同的，故然“不可教”。绘画的技术，谁都可以学，但真正艺术家的气质，一部分要靠天生的性格，另一部分要靠磨练。董其昌还说：“然亦所得处、读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂。随手所得，皆为山水传神。”通过读书和见识，提高自我的格调，笔下自然而然流露出的情调也会不一样。禅宗所追求的空灵顿悟与六法中的气韵追求也是相通的。谢赫的“六法”是对中国绘画学习、创作、品鉴的综合准则，既是中国古典美学的基本原则也是最高境界。

“模写”评论的是作品的学习方法和对传统的传承，是作为主体素质的培育，也确定了历代学习国画的方法；“经营”强调出了布局和艺术构思是表现一切的重要条件；同时“骨法”确立了笔法在绘画中的地位，用笔是国画的骨架；“随类”提出的色彩美感以及墨韵；以及“应物”是笔法、色彩的最终体现。“气韵”则是五法的综合表现。“六法论”包容面广，引用面深，对整个绘画史有很大影响。北宋郭若虚的《图画见闻志》说道：“六法精论，万古不移。”只有不断理解、充实和改进六法，才能成为优秀的中国画家，更好地推动中国绘画的发展。

参考文献：

[1]薛永年.中国绘画的历史与审美鉴赏[M].北京：中国人民大学出版社，2000.

[2]阮璞.谢赫“六法”原意考[M].西安：山西人民美术出版社，1993.

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中国绘画品评论——六法论简析 篇3

在中国美术史上, 魏晋南北朝是绘画评论和绘画史著作开始创立的重要时期。如东晋顾恺之的《论画》、晋宋之际宗炳的《画山水序》和王微的《论画》是现存早期的画论著述。随着绘画实践的深入, 需要对前人创作给以品评和总结, 南齐画家谢赫的《古画品录》就是一部较为系统完整的绘画品评专著, 其中提出“六法论”, 对后世的绘画和画论有着重大影响。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架──从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价, 到用笔刻画对象的外形、结构和色彩, 以及构图和摹写作品等, 总之, 创作和流传各方面, 都概括进去了。自六法论提出后, 后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。

谢赫总结了过去绘画的实践经验和理论著述的成果, 对绘画作品、作者进行品评的理论文章。对魏晋以来的二十七位画家分成六品, 并各加简短的评语, 分别指出其优缺点。《古画品录》首先阐明了绘画的功能和艺术要求, 即品评绘画的教育功能和艺术标准。作者继承从汉以来重视绘画的教育感染作用, 明确提出绘画具有“明劝戒, 著升沉, 千古寂寥, 披图可鉴”的政治作用, 在此前提下列出品评画家优劣的六个方面的标准——“六法”。把对绘画的要求和方法归结为:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。

一、气韵生动

气:大致包括生命之气、宇宙之气和书卷之气。生命之气, 主要是阴阳之气, 这种气息是与画家性别和性情是有密切关系的。画家家在人生不同的生命阶段受阴阳之气相互作用程度和方式的不同对其艺术创作是有着不同的影响的, 所以反映在其作品中的气也是不同的;宇宙之气, 取决于画家生长和生活的环境。这些生活环境对画家的宇宙山水之气是有很大的影响的, 其作品中表现的气息也就不尽相同了。所以画家应行万里路禀受更多的山水气息使自己的气息更为广博, 创作的作品也就有更大的气象了;书卷之气, 这应该是源自画家所受到的教育, 所获得的知识以及所具有的品德。文化修养越高其作品所流露出的气息也必然是高逸的, 这种气息也就是精神文化的一种艺术表现。所以这三种气息相互作用影响着画家, 在画家创作绘画作品时自然地渗透到作品中, 使得画中有了逸妙神能不同层次的气息。

韵:最早是指声音的和谐, 使声音产生一种味道一种韵味, 是一种声音的节奏、变化。在绘画作品中是与气相辅相成的, 有气才有韵, 有韵才能使气的流动产生韵味, 才能使画家的作品更有生命力。

生动:生, 代表生命, 生命则必然需要是运动的, 运动万物才能生生不息。画家在创作过程中也是把一种精神和生命的运动注入其作品中。所以画家能否让作品中的气生、动起来具有一定的韵味, 成为品评其作品的一种高标准。

气韵生动, 有气则有生命, 生命运动产生一种节奏变化, 产生一种味道, 形成韵味, 以至万物生声不息。在气韵生动中, 气就是本体, 韵就是本体状态, 生动就是一种本体在韵这种状态下具有生命力的运动。因为气韵的来源之广, 包含了画家的各个层面, 所以对中国画的品评就是对气韵的品评, 以至气韵生动就成了品评作品的最高要求, 把生动地反映作品的气韵状态和特征作为艺术表现的最高准则。

二、骨法用笔

由前人的书论与画论中看出, 骨或者骨法的含义应包含骨架、骨势、骨质和骨力。骨法是绘画用笔的要求, 用骨架、骨势、骨质和骨力来要求笔法, 用骨法的要求来创作造型。因骨法而生笔法, 依法而用笔造型, 则用笔造型而显骨法, 互为影响而成因果关系。所以在品评中国画时, 用笔是否能体现骨架、骨势、骨质和骨力的骨法要求成为一个至关重要的要求。

三、应物象形

物, 世间存在的一切事物与物的状态, 而象是属于物的一方面, 但它又有人的所思和所感, 是被人所感觉所认识的物的一部分, 有人的主观性在里面, 有人所属民族地域文化的影响。所以中国画中的象不是单一的形象, 而是自然与人相和谐的气象, 一种文化的象。所以中国画取象和绘象不是简单的对自然的再现, 而是经过画家主观的选择和与画家相融合而创造出来的, 这样就对画家的文化修养有着很高的要求, 因而成为中国绘画所特有的审美要求, 对中国绘画只有从这个高度去品评, 才能有得正确的高低评价。

应:应该是画家与物之间的一种联系, 画家对自然通过应而产生了不同的感受, 因而有了象的认识, 这种应不单是视觉的感受还应有画家自身文化修养对物的认识, 这种联系的程度也因画家的不同品行产生的感受也就不一样, 所以也成为品评画家一个重要因素。

形:则是画家为表现象而采用的绘画形态样式。形是象的一部分, 是画家用绘画手段能表现出来的那一部分, 但形又有象所没有的, 有了画家所付与的绘画元素, 物象进而就成为了绘画。

应物象形:是中国绘画创作形象的重要理论, 画家通过修养等要素的应与自然的物联系, 从而产生感觉, 有了象的认识, 附于象绘画的元素, 创作出形。所以中国绘画有自己独特的造型艺术, 并不是单纯的对自然的再现。在造型上, 对中国画的品评——应物象形, 成为一个重要方面。

四、随类赋彩

类:有因时而类、因地而类、因物而类、因形而类、因境而类、因意而类及色彩之类等。

彩:中国传统有“五色”——青、黄、赤、白、黑。

随类赋彩:随是画家自身对类的认识, 类是赋的依据, 依赋才分类, 彩是赋的结果, 彩则显示出画家赋的水平的高低, 进而显示出画家自身修养对类的认识水平。画家通过自身的对物象的认识, 分类, 随类的不同, 赋于不同的色彩。这种对类的区分和对色彩的赋于都是有画家的主观的认识在里面, 而都有对中国自身文化的融合, 并不是不严格和随意的配置, 所以中国绘画对色彩的要求是一种心理认识物象而分类的色彩, 也是一种很严格的要求, 与对画家本身是有很高的要求的, 自然成为品评画家及其绘画创作的一个必要因素。

五、经营位置

经营位置是指绘画的章法、构图、布局, 对绘画的技法等都是有影响的。

经营:有筹划只意。在创作之前要求画家先经过构思, 通过对物象的认识, 在中国绘画特有的理念下, 安排画面中的物象。

经营位置:看看画面上整体结构布局是否合适, 是否疏密得体, 轻重适宜, 大小合度, 远近合适, 需要画家番苦心经营的。

论《玛丽亚·布劳恩的婚姻》的创作意义

梁创颖 (西北师范大学文史学院甘肃兰州730070)

摘要:《玛丽亚·布劳恩的婚姻》是有“德国电影神童”之称的法斯宾德导演于1978年拍摄完成, 并于1979年2月20在德国首映的作品。影片首映以后, 取得了轰动的票房效应, 并获得多项奖励。这部电影也成为20世纪新德国电影运动中最成功的作品之一, 和赫尔措格的《人人为自己, 上帝为大家》以及施隆多夫的《锣鼓》一起, 在西方电影界掀起了新德国电影运动的第二次高潮, 并一直延续至今。直到三十多年后的今天, 我们看了这部电影后, 依然深有感触。

关键词:法斯宾德;新德国电影运动;创作意义

这部电影运用了大量持续、静止无动作或极少动作的写实的长镜头, 巧妙地将玛丽亚·布劳恩短暂的婚姻命运和德国的社会兴衰联系在一起, 取得了极大的成功。这些长镜头十分连贯圆滑, 画面精致简约, 而封闭式的构图, 给人一种沉闷的感觉。这种沉闷的感觉恰恰反映出二战期间德国物质贫乏和战后德国经济奇迹背景下的民众精神空虚。关于这部经典的电影前人多有论述, 而我们今天重读, 当中仍有深刻的现实意义。

一、合约式婚姻

影片一开始, 就是在炮火连天的教堂, 玛丽亚·布劳恩与赫尔德在混乱中, 趴在地面上匆匆地在结婚证书签上自己的名字。就如当今社会上签订合同一样, 一份婚姻的合约正式生效。他们俩就有了夫妻的名分, 赫尔德就是玛丽亚·布劳恩心中神圣的丈夫, 一种“嫁鸡随鸡, 嫁狗随狗”的传统心理由然而生。就这样, 一场夫妻间遵守婚姻合约到最后婚姻合约的崩溃的故事由此开始。

婚礼进行得不顺利, 婚后生活也很不稳定。结婚仅一天, 丈夫就要到前线去打仗。玛丽亚·布劳恩在家很贤惠, 婆媳之间相处也是十分融洽。尽量在物质上依然很贫困, 但一家人相互间依旧充满着快乐。而玛丽亚·布劳恩也是热切地盼望着其丈夫的归来, 默默遵守候着, 就如一个人默默地按照合约尽着自己的义务。她曾多次背着写有她丈夫名字和贴有丈夫照片的牌子到火车

既要根据自然的客观实际, 但不是对自然主义地照抄照搬, 必须从画家自身对物象的认识出发, 根据主题思想要求, 有重点, 有省略, 有疏密, 有主有从, 合乎中国绘画构图规律地进行构图才能适合。如果不是这样, 就会使画面宾主不明, 远近不分, 疏密失当, 不能更好应物象形, 更不能表达出画家的思想。因此, 必须在其位置的布阵上, 加以适当的安排和经营, 使其主次分明, 疏密得体, 才能把画家认识到的象转化为画面中的形, 产生具有美感的绘画作品。只有好的布局, 才能让骨法用笔、应物象形等有的放失, 才能更好地把画家通过学识修养对物象的美感认识表现在绘画之中。所以构图的好坏也是能体现一个画家布局素养的高低, 进而成为品评画家和其绘画的要求之一。

六、传移模写

传与移, 意思相近, 但又不完全一样。传:更多的是画家与自然的联系, 而移是画家主观对自然物象的认识与主观的创造。是一种画家内心认识的活动。

模:有模仿, 模式等一意。写, 指画家的绘画的活动。模写, 是画家在绘画法则下的创作活动。

传移模写, 综合了中国绘画创作时的思想活动和对绘画技法的特点, 说明了中国绘画是如何有画家的心理活动转变成创作的, 是要求画家对前面四法的综合的运用来完成的, 对画家的要站寻找丈夫, 希望会有一天赫尔德会坐火车回来。在火车站, 和她一样干着同样事情的妇女很多, 这一切就如一个个按照合约办事的人们。

然而, 玛丽亚·布劳恩真诚的等待, 并没有等到她所希望的结果, 而是她最不想听到的丈夫在前线“死讯”。和其他战死战场的士兵一样, 赫尔德也得到政府对他的“他的死亡, 就是为了德国的存在”评语。在战争后, 随着大量士兵在战争中伤亡, 男人成为德国社会中的稀缺品, 为了生活, 许多妇女不得不为了生活而外出工作。玛丽亚·布劳恩就是其中之一, 她到了一间酒吧去当舞女以维持生活。为了更好地解决生活的困境, 她甚至还勾引了美国的黑人士兵比尔, 因为比尔可以解决她的生活所需。但在玛丽亚·布劳恩的心中, 那份婚姻的合约依然生效, 赫尔德依然还是她心中神圣的丈夫, 所以当比尔向她求婚时, 她毅然拒绝。

当赫尔德重新出现在玛丽亚·布劳恩面前, 面对着已相处多时的情人比尔和仅有夫妻之名份却甚至连一个亲吻都没有发生过的丈夫, 她心中并没有矛盾地进行心理斗争, 而是毫不犹豫地站在了丈夫的一边。因为在间玛丽亚·布劳恩的心中婚姻是一份神圣合约, 婚姻在她心目中是至高无上的。所以, 当瘦小的赫尔德打不过强壮的比尔时, 玛丽亚·布劳恩没有丝毫犹地拿起了酒瓶砸向了比尔的头。而赫尔德也尽了一个在婚姻约中丈夫一方的责任, 为了保护自己的妻子而承担杀害比尔的罪名。

赫尔德的入狱, 玛丽亚·布劳恩就得面对再次独身的生活, 但在她心中依旧是坚守着夫妻间的神圣合约。真正令这份合约最后作废的, 是另一份合约的出现, 那就是赫尔德和奥斯瓦尔德之间的“让妻”合约。而令人可悲的是, 这份“让妻”合约的产生的根源, 竟是因为他们两人过于遵守他们之间的夫妻合约。赫尔德是因为要守夫妻间的合约, 更好地尽作为一个丈夫的责任——为了让妻子玛丽亚·布劳恩不再为了生活而到外面辛苦挣钱。于是, 赫尔德和奥斯瓦尔德之间达成了协议, 赫尔德同意了让出妻

求也是很高的, 所以自然成为六法之中的一个重要法则。

六法是一个严密的整体, 具有整体因果关系的理论互为前提, 环环紧扣。画家通过应物象形来认识物象, 画家在其学识修养的认识下发现象的美感并转化为形。然后分类赋彩, 在画家的经营之下把物象之形以骨法的要求传移模写绘于画面, 则画面生动, 具有生命, 进而气韵自然而生。

谢赫这一篇理论, 虽然是绘画的品评法则, 实际也是我们最早的一篇创作方法论, 对我国绘画的发展起着极其重要的积极作用。它成了画家的创作指针, 评论家的最高典则。“六法论”的提出是古代长期绘画实践和理论探讨的具有总结意义的完整认识, 在绘画发展史上有着重要的意义。

参考文献

[1]李浴《中国美术史纲》辽宁美术出版社著

[2]郑奇《中国绘画六法生态论》江苏美术出版社著

[3]薄松年, 陈少丰, 张同霞《中国美术史教程》陕西人民美术出版社编著

六法论 篇4

关键词：马家窑彩陶 纹样 服装设计

中图分类号：J05

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）12-1120-02

马家窑彩陶纹样中的“六法论”元素

马家窑陶器艺术异彩纷呈，是我国新石器时代陶器艺术的辉煌成就之一。以动物纹饰、植物纹饰，以及几何纹饰，构成了丰富、多元、全息化的马家窑彩陶纹样体系。作为对纹样审美效果本身的热爱，笔者尝试从传统绘画发展的角度去诠释马家窑彩陶纹样。也希望能从这类角度去解读纹样并应用到服装设计中。

马家窑文化往后延续4000年左右的南齐时期，著名绘画理论学家谢赫的“六法论”成为了中国绘画史中较有权威性的绘画评论标准法则，从精神、气韵、笔法、造型、配色、空间感、传神等几个方面对绘画提出了原则式的要求。不难发现，即便是极其简陋质朴的新石器时代的彩陶纹样，无论从用线、结构、空间、疏密，都随处体现着中国传统绘画标准中的种种原则——体现着生命的韵律。

从“气韵生动”角度来看，先民的朴素唯物主义思想造就了他们从大自然万物中提取抽象纹样，并用此装饰自己物资的能力，因此，从旋涡纹、波折纹、云雷纹、锯齿纹、井字纹、平行线纹、波浪纹等几何纹饰的组合态势可以看出，先民将一种自然间的舞蹈气息与生命活力，通过他们质朴的抽象化语言，形成了彩陶上的纹样，并从纹样中体现了一种气息和韵味，即世间之物万法自然的气韵之道，并或多或少升华出某些宗教神秘色彩。

骨法用笔中的“骨”，即笔法，通过利用笔法来进行线条勾勒，从而将所绘对象的结构、造型、表情等等进行表现，并在痕迹中体现到线条的准确性和力量感。马家窑彩陶纹样中的用笔与用线，从某种意义上来说，开启了中国传统绘画中的用笔之道。以半山类型彩陶为例可见，黑红两色相间的线条相互交融，勾画出各类花纹——相互缠绕造就视觉繁复的螺旋纹、规整有序的菱形纹、折线三角纹、周而复始的圆圈纹等。

“应物象形”的绘画要求主要体现在造型与实物的类似程度。以“神似”自居的中国传统绘画在老子“其用心不劳，其应物无方”的道学观影响下，摒弃了客观的写实主义，而追求包含主观心性的神似，这其实也可以从马家窑彩陶纹样中找到其影子——观察彩陶纹样中描绘动物及其动态的纹样群，不仅可以感受到先民单纯质朴的写实能力，更能从他们对动物纹样的抽象提炼中感悟到他们的生存欲望——以蛙纹为例可以看出，对纹样中蛙的肚腹形状的描绘，能看出先民对蛙类强大的繁殖能力的艳羡与崇拜，将纹样绘于彩陶，寄托着先民“多子多孙”的朴素生存愿望。

绘画的色彩搭配，也是寄托作者思想情感的渠道之一。“六法论”中的“随类赋彩”，意为将色彩的选择与搭配，需要与所绘物象相似，并且与作者思想情感中的主观色调相符，达到“色相随心”之目的。马家窑彩陶纹样的配色，黑彩、红彩和白彩相互搭配，形成较为鲜明的色差对比。以黑、红两彩合镶于器物口部、颈、肩交界处，以及腹部作为主体图案的绘饰，整体而言色彩斑斓，富有传播性、感染力，以及视觉冲击力。

“经营位置”，从构图的角度去诠释了绘画筹划谋略之道。唐代张彦远的一句“至于经营位置，则画之总要”，深度诠释了位置经营在绘画中的纲领地位。马家窑彩陶纹样的绘制多为抽象化的动植物纹样以及符号化的自然几何纹，通常以一定的主纹饰充斥画面，深度表达着某种生命韵律主题。以圆圈纹和蛙纹罐为例不难看出，除了对自然物象和动物形体进行了某种主观的抽象简化以外，构图形式呈现侧视、俯视、仰视等等，展现着先民们的原创能力。

“传移模写”主要临摹、传授、流布、递送作品，在传统中国绘画的领域中，临摹作品的重要性不言而喻。而在马家窑彩陶的图样绘制中，对自然万物的临摹与模仿，是创作彩陶纹样的先民们在“神思”过后将艺术想象与艺术寄望进行糅合与再现的具体方式。在这个过程中，“师造化”、“师万物”与“师心源”，成为先民绘制纹样的领悟之道。寄托生存之愿：马家窑彩陶圆圈纹样的文化寓意

在生产力羼弱的新石器时代，先民们对世间万物始终保持着畏惧、敬仰之心。面对着这未知的世界，他们心中只萌发着作为一个生物物种最淳朴的愿望——生存。这份原始的欲望，在他们落后的改造力之前只能被抽象化为简拙的图像甚至线条纹路，因此，岩壁上的岩画、石头上的刻纹、器皿上的纹样，成了先民们寄托欲望、传递信仰的媒介之物。因此台湾著名美学家蒋勋先生将彩陶纹样的探索路径简化为两种：一为传统研究途径的“美学装饰说”，二为图腾符号线索观。这样的双重研究路径，让马家窑彩陶纹样的表现具备了审美和信仰的双重研究意义。

无论是抽象成腹大卯多的蛙纹，还是直白地被抽象表达男性生殖器的乌纹，都单纯地体现着先民祈求生殖、繁衍后代的渴望。毕竟，在那个生存条件极其恶劣的社会，繁衍生息是先民在未知世界中求得物种存在价值的最直接方式。而马家窑彩陶纹样中的圆圈纹是本文重点研究和解读的纹样对象，从民族学、人类学、图像学、社会学几个层面，圆圈纹都在马家窑彩陶纹样符号化的过程中成为了重要文化标志——从巫术图腾角度，圆圈纹代表着生命周律的符号化；而从绘画符号的应用角度来看，圆圈纹也成为了中国传统绘画构成元素中的重要一环。纹样在服饰设计中的运用

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外轮廓是服装造型的本源，除去颜色的应用，最初给人以视觉冲击的当属外轮廓。整体先于局部的细节发生视觉效应，如何应用彩陶为灵感来源做设计在此也只是提出一个构思。

服装的内部结构设计主要包括结构线、领型、袖型、零部件和配件的设计。细部结构设计是解决局部和整体的关系。元素的分解提取可从纹样的整体造型、曲线度、以及颜色等等方面作为灵感来源。原本的纹样可以进行点状、线状、面状的图案构成。将原本的组合纹样分解开来进行加工设计。在元素提取后，很多纹样过于复杂，例如十字圆圈纹，可以在元素的分解提取后进行抽象表达。这类表现手法很常见，抽象后的纹样也许形不成完全相似原本纹样。但是从整体的构成来看，此类重新演绎构成的方式非常灵活多变，应用较广。二次重组设计是在分解后或者元素提取后的另一种组合纹样的表达应用方式，纹样或相似纹样在服装上以重复的形象出现，使原本单一的纹样有生动活跃的状态。或用不相关的纹样进行等比或不等比的不成连续的图案，向心或有中心的连续纹样，对需要着重表达的服装部分上采用，与服装本身起到呼应、和谐的作用。纹样印染是最为常见的装饰表现方式，其中的丝网印染、数码印染、蜡染、扎染等工艺已经能够被较为熟料的运用起来，各种印染与防染技术对面料也有一定的要求，可以将染过的纹样面料与其他材质面料拼接起来。刺绣工艺有其独特的审美角度，不仅华美精致而且随着刺绣方法的多样性与现代性，雍容华贵的形象为传统纹样带来了新的视觉感受。织花与钩花，是服装设计中对面料裁剪缝辍之外的一种细节加工形式，通过干变万化的针织手法在服装设计中展示各式美丽的花纹图案，用这些大小、形式、规模、花式、凹凸等等丰富多彩的纹样，来起到画龙点睛的作用。

绘画与设计在空间感的体现上存在许多不一致，但它们对空间感存在有着同样的要求——需要利用纹理层面的丰富不同，来营造作品独特的分量感、层次感、空间感以及质感。服装设计中，彩陶纹样的空间感设计，足以将设计概念中的细节与重点，进行有效的凸显。

从美术发展史的角度看，马家窑彩陶纹样具有极高的考古价值、文化价值、艺术价值和设计价值，这足以让其成为服装设计领域中一个值得关注的焦点。无论从其线条的组合、纹路的排列、色彩的配置，都具有极强的传统中国绘画特质。以马家窑彩陶纹样为代表的中国传统艺术在当代艺术设计、尤其是服装设计方面的结合方式，是未来传统文化现代化、以及服装设计领域中一个值得考究、极具潜在文化价值与传承传统文化的方式。

现代平面设计中的“六法论” 篇5

一、谢赫及其“六法论”

南朝谢赫在《古画品录》中提出了中国绘画理论上的“六法论”。

即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”。这“六法”原来是针对人物画提出来的, 但也适用于其它绘画。它在以前画家的思想中已开始孕育, 到谢赫最后形成。“六法”提得非常简练概括, 含义深刻。

二、借“气韵生动”读平面设计

1、“气韵生动”的内在含义

“气韵生动” 是六法的审美观。是最重要的艺术标准。就是画面所表现的画意是否具有节奏和韵律感 是否生动并具有生命力。最终的目的就是要传神。

2、“气韵生动”与平面设计共同的理论基础

两者都要具有生命力, 都要传达出对象的神韵及精神。

绘画讲究“精神”, 传达出对象的情感而达到“气韵生动”是自古画家们遵循的重要原则。正所谓, “画梅须有梅气骨, 人与梅花一般清”。

平面设计中也要讲“精神”, 它是平面画面的灵魂与核心, 没有“精神”就如同没有灵魂的躯壳, 虽存尤亡。每一款经典的招贴海报、书籍装帧等一些平面的画面, 要经得起岁月的考验, 要想将观众带入一个耐人寻味的境界, 必定“形神兼备”。

三、借“应物象形”读平面设计

1、“应物象形”的内在含义

“应物象形”是六法的造型观。指造型要以客观物象为依据, 正确地、真实地、有感受地表现出艺术形象。

2、“应物象形”与平面设计的共同理论基础

二者都要符合作品本身属性的状态。

A、平面上的图象。“象”说源自《周易》。《易·系辞上·十二》有言:“圣人立象以尽意”。“象”较之于“形”大, 这来自《易·系辞上·一》说:“在天成象, 在地成形”之论。

中华民族的祖先们从遥远的古代, 就一直以勤劳和智慧创造着充满生机与活力的传统文化。在传统民族艺术长期演变的过程中, 美好生活的缩影渐渐演变成了一个个具体的现实事物, 这些吉祥、美好的意念逐渐形成相对稳定的象征物符号, 它们不断与其具体的表现形式相互融合, 形成了独树一帜的辉煌的民族吉祥传统图案。

如植物图象:菊花、牡丹、葵花、荷花等。早在6000年前的庙底沟仰韶文化和大汶口文化彩陶艺术中, 就有了花瓣符号。

动物图象:龙、凤、麒麟、鱼等。其中“鱼”早在旧石器时代渔猎阶段就已出现器物之上;“女娲”、“伏羲”到底是怎样的人物?在真正远古人们的观念中, 他们是巨大的龙蛇。“女娲氏……承疱?伏羲制度……亦蛇身人首”。 “燧人之世……生伏羲……人首蛇身。兔子谐音“吐子”, 是民间的子神, 象征子孙繁衍[1]。

符号图象:万字结、寿字结等。其中万字结“万”, 象征着很大、众多的数目, 如"日理万机"、"腰缠万贯", 同时也代表着绝对的意思, 如"万无一失"。"万"也常为佛门圣地常见图记, 在武则天长寿二年, 被采用为汉字, 其间读为"万", 被视为吉祥万福之意。

这些图象都传达出对美好的现实生活强烈的憧憬和喜悦之情。

在平面设计中, 使各种图象合理地放在一起, 就会设计出使观者满意的平面作品。但对传统图象的不能是简单的“拿来主义”简单的理解为复制、照搬。首先要正确理解这些产品的种类、性质, 然后再去找相应能代表产品形象的最合适、最到位的吉祥图案元素, 同时也要求我们对“元素”的背景有一定的正确认识, 这样才能让产品有思想, 才会使产品拥有更为深厚的文化底蕴和更为广阔的发展空间。借用伟大艺术家李可染先生的一句话“但是‘可贵者胆’、‘所要者魂’, 是我打出来前刻的两方印章。‘胆‘者是敢于突破传统中陈腐框框, ‘魂’者, 创建具有时代精神的意境” [2]。香港廖创兴银行电脑化服务广告设计中运用传统文化算盘作为传播信号的视觉形式, 用算盘引出电脑, 可谓独具匠心。

四、借“随类赋彩”读平面设计

1、“随类赋彩”的内在含义

随类赋彩, 是“六法”的色彩观。是指怎样根据不同的描绘对象、时间、地点, 施用不同的色彩。

倘若站在距离作品较远的地方, 在不能看到作品细节的时候, 作品的颜色就尤为显得突出。作品颜色的合适与否, 足以使远远地观者对作品传达出的主题第一时间有了了解。

2、“随类赋彩”与平面设计的共同理论基础

二者色彩要合适的表现物品固有的属性特征。

“随类赋彩”是中国画中对色彩的要求, 是为了得“意”, 不是为了得具体的、客观的、真实的色。平面色彩往往能够从一定程度上左右人们的情绪、行动。利用色彩语言不仅能在平面上一幕了然的传递出作品本身内容物的属性, 而且平面作品本身的内在品质也可同时彰显出来。

如红色, 是山顶洞人在尸体旁撒上矿物质的红粉, 是“山顶洞人“穿戴都用的赤铁矿染过”《美的历程》 。在现代生活中, 为欢乐、危险、灾难的红色不仅有生理感受的刺激作用, 还提供着某种特定的观念意义。

黄色, 给人以光明、崇高、辉煌、威严、轻快的印象。在自然界中, 腊梅、迎春、秋菊以至油茶花、向日葵等, 都大量地呈现出美丽娇嫩的黄色。秋收的五谷、水果, 以其精美的黄色, 在视觉上给人以美的享受。在生活中, 在相当长的历史时期, 帝王与宗教传统上均以辉煌的黄色作服饰;家具、宫殿与庙宇的色彩, 都相应地加强了黄色。

青色, 秦砖汉瓦的颜色。

青是一种底色, 清脆而不张扬, 伶俐而不圆滑 。“青色”究竟是指“蓝色”是“绿色”, 在文字描述上常无法确切表达肉眼所见效果。古文有“青, 取之于蓝, 而青于蓝”的说法, 如果一种颜色让你分不清是蓝色还是绿色, 那就是青色了, 因为青色就是介于蓝色与绿色之间的颜色。青草, 青铜器、青花瓷都被注以青色。它给人以冷静、沉思、智慧和征服自然的力量。

平面设计中应体现出用色的极致, 即平凡中见珍奇, 朴素中见玉璞。准确、洗练, 才可能出奇制胜。荷兰交响乐团爵士乐会招贴, 其中通篇运用殷红的底色, 在上面有序安排文字位置, 文字颜色运用湖蓝和草绿, 底色与文字间的色彩对比如此鲜明即可达到视觉的直观, 又使颜色与音乐会内容达到一致。

五、借“经营位置”读平面设计

1、“经营位置”的内在含义

经营位置, 是“六法 的布局观。又日“构图”、“章法”、“布局”等。

从审美上讲, 经营的是天地;从画法本质上讲, 经营的是数布;从画法形式上讲, 经营的是位置;从画法的效果上讲, 经营的是取势。一幅画虚的地方, 没有画的地方还有画;就是题一首诗, 题在哪里, 都要斟酌, 都有重要的构图关系。

2、“经营位置”与平面设计的共同理论基础

都要求构图设计要有选择、取舍、组织、安排地缜密思考。构图讲究主宾、顾盼、开合、聚散、虚实、藏露、繁简、疏密、纵横、参差、动静、奇正等种种关系。

在绘画布局上, 则运用“虚”、“实”、“天地空白”这是中国美学思想的核心。国画大师潘天寿先生总结道:“画事, 无虚不能显实。无实不能存虚, 无疏不能成密, 无密不能见疏。是以虚实相生, 疏密相用, 绘事乃成”[3], 道出了虚实相辅相承的辩证关系。画面上黑白效果的表现与运用, 特别是“留白”的处理, 则是中国画最擅用的艺术手法, 所谓“计白当黑”、“以虚代实”, 黑者浓重鲜明, 白时千尘不染;实者焦黑具体, 虚时淡逸通透。

大家再看八大山人的作品。画面中往往留有大块的空白。犹如浩瀚的江河, 水天云雾, 陷于空白之中, 既是有形却是无形, 净化了画面, 又是一种绝妙的手法[4]。《竹枝图》画竹仅一竿, 枝叶见错, 却取得了“竿有圆意”, “叶少而枝昂”的效果。虽竹枝只占一角, 扇面大片空白却给人以生意连绵之感。这正是八大要向世人倾吐的内心独白, 无画处皆成妙境。灵空隽秀, 回味无穷。优秀的平面设计不但有立意、造型、图案这些要求, 对于具体平面作品来讲, 画面上具体的图象、文字, 它们的互相组织形成的构图形式也要格外注重。

将传统绘画中的优秀构图技巧借鉴到平面设计的版面整体分割中, 是平面设计所追求的, 其作品势必在大量程式化的包装作品中脱颖而出, 令主体醒目, 个性鲜明。达到了设计的首要目的———“抢眼”。

六、结语

透过传统艺术的延伸脉络, 我们可以看到, 艺术本身是一个开放的系统, 它在新的技术与意识形态的冲击下面不断的更新、进步、拓展, 但其不变之内涵与精神则是民族历史沉积的结果。作为视觉艺术的绘画与作为视觉平面艺术设计, 二者都聚集了中华民族不同艺术形式相同的灵魂所在。现代平面设计应立足本土文化。到中国传统艺术的土壤中挖掘、撷取精华。自然而又清晰地融入现代平面设计之中。

参考文献

[1]皇甫谧.帝王世纪[M].沈阳:辽宁教育出版社, 1997.

[2]李可染.李可染谈艺录.锦绣文化出版社, 1990.

[3]潘天寿.潘天寿美术文集[M].北京:人民美术出版社, 1983.

浅论谢赫“六法”与中国画欣赏 篇6

中国传统绘画有着自己明显的特征。它强调“外师造化, 中得心源”, 要求“意在笔先, 画尽意在”, 追求以形写神、形神兼备、气韵生动。它以毛笔、水墨、宣纸为作画的特殊材料, 构建了独特的透视理论, 具有高度的想象力和概括力, 这种出色的技巧与手段, 不仅使中国传统绘画独具艺术魅力, 而且日益为世界现代艺术所借鉴吸收。[3]大量优秀作品的流传, 成为巨大的文化遗产和精神宝藏。

南齐谢赫 (479-502年) 的《画品》是古代第一部对绘画作品、作者进行品评的理论文章, 提出了绘画的社会功能以及品评绘画的六条标准, 即“六法”。“六法”的提出是古代长期绘画实践和理论探讨具有总结意义的完整认识, 在绘画创作和理论发展史上都具有重要意义。“六法”论构建了一个初步完备的绘画理论体系框架, 中国古代绘画自此进入理论自觉的时期, 即以“六法”作为衡量绘画成败高下的标准, 并成为中国画欣赏的一个重要依据和指导[4]。我们今天欣赏传统的中国画, 完全可以依照谢赫的“六法”论, 从以下六个方面来进行:

一、气韵生动

“气韵生动”是把生动地反映人物精神状态和性格特点作为中国绘画艺术表现的最高准则。它要求画面整体的形象必须完全服务于其表现对象的精神, 多强调抒发作者的主观情趣, 而不是重视物体外表的形似。从而要求达到一种“妙在似与不似之间”的感觉, 即生动的表现。

东晋人物画家顾恺之特别注重人物画的“传神”, 认为“四体妍媸本无关于妙处, 传神写照正在阿堵中”。他首先阐明的是作品要能传达人物气质, 是继卫协以后极重神韵的画家, 绘画“六法”论的产生, 古代绘画千余年来对气韵、神采的推崇和追求, 都直接或间接地与他的理论相关[5]。可见“气韵生动”是中国绘画中的最高境界, 其位置处于六法的首位我们便不难理解了。

当然谢赫“六法”论之“气韵生动”所涉及的形象不单单指人物, 山水画和花鸟画同样也有精神, 神似达到了, “气韵生动”也就表现出来了。我们在欣赏一幅作品时, 首先要看到“气韵生动”在作品中的重要性。当然, 要表现出艺术形象的生动性、真实性, 与其他五法也是分不开的。另外, “气韵生动”离不开构图立意、笔墨技法, 因此, “气韵生动”和其余五法是一个整体。同样其他五法也离不开“气韵生动”, 否则, 也就成为了缺乏灵魂的纯技巧性的东西。

二、骨法用笔

“骨法用笔”是指通过对人物外表的描绘而反映人物特征的笔法要求, 即讲究笔墨神韵。笔墨是中国画的术语, 是指用笔和用墨的基本功以及画面效果[6]。“骨法用笔”总的来说, 是指如何用笔墨技法恰当地把所要表现的对象的形状和质感画出来。我们把“气韵生动”理解为“神”, 那么也就可以把“骨法用笔”简单地理解为“形”。

唐代张彦远的《历代名画记》中记载:“夫象物必在于形似, 形似须全其骨气, 形似皆本于立意, 而归乎用笔”。需要说明的是:象物之形当然在于形似, 而形似必须保全事物的风骨气韵, 形似和骨气, 都以立意为本, 但归根结底又在于用笔。[7]

画面的骨架主要靠线条来支撑, 这也是中国画造型的基本手段。线条不仅用来表现物体的轮廓, 也用来表现物体的质感和明暗。因此, 中国画线条的变化很丰富, 有轻、重、粗、细等种种区别。而单是中国古代画人物衣服的褶纹, 就总结出了十八种描法, 称为“十八描”[8]。这些都是古代画家为了表现各种不同的衣服质料而创造出来的线描技法。

比如欣赏东晋顾恺之的《女史箴图》 (唐摹本) (图1) , 这是依西晋张华的文学作品《女史箴》而画, 共9段, 内容是讲解劝诫宫中妇女的一些封建道德规范。画家通过对当时宫中妇女的生活描写, 展露出她们的神采。图卷中的一系列动人的形象, 注重用线来造型。先以连绵不断、悠然自在的形式体现出节奏感, 线的力度略有控制, 正如“春蚕吐丝”、“春云浮空”、“流水行地”一样。顾恺之已将自战国以来形成的“高古游丝描”发展到了完美无缺的境地。[9]除此之外, 唐代画家吴道子的人物画, 其线描方法被后人称为“吴带当风”;明代画家陈洪绶等人的人物画多采用“曹衣出水”的描法。由此可见用线的重要性。

古代中国画家们在实践的基础上还总结出了用笔的“五忌”、“六要”。用笔五忌是指忌刻、板、枯、弱、结;用笔六要是指一要自然有力, 二要变化有联系, 三要苍老而滋润, 四要松灵而凝炼, 五要刚柔相济, 六要巧拙互用等[10]。

中国画的笔墨是紧密联系的。五代荆浩把“墨”列为“六要”之一, 与笔法并重。主要目的是表现物体的色彩、明暗等。中国画当中, “墨”并不是只被看成一种墨色, 而是把它看成能够独立完成绘画的具有丰富变化的物质。浓淡水墨可代替各种色彩, 这和西方油画色彩的道理是一样的, 古人云:“墨即是色”, [11]中国画有“墨分五彩”的说法, 五彩是指黑、浓、淡、干、湿。用墨要有浓淡干湿之分, 浓淡干湿结合起来, 变化多, 画才生动而有气韵。

宋代梁楷的《泼墨仙人图》用酣畅的泼墨画法, 绘出仙人步履蹒跚的醉态, 用概括夸张的笔法画出带有幽默感的沉醉神态, 十分成功地把泼墨和用笔勾勒巧妙地结合在一起, 人物形象呼之欲出[12]。

一幅中国画作品成败的关键在于笔墨。古代画家曾说过:“有笔有墨谓之画。”这说明笔墨对中国画来说是何等的重要。因此, 用墨和用笔又是分不开的。黄宾虹说:“古人墨法妙于用水, 水墨神化, 仍在笔力, 笔力有亏, 墨无光彩。”中国画家在不断继承发展中创造了丰富的笔墨技法, 而且随着绘画的发展, 还会有新的笔墨技法出现, 也才能适应新的要求。

三、应物象形

“应物象形”指的是最基础的造型, 欣赏作品时, 我们要了解, 无论画面是怎样表现的或者写意到什么程度, “形”都是很重要的。简而言之就是指画家的描绘要与所反映的对象形似。画家只有在不断地观察写生, 反复推敲提炼之后, 才能做到“应物象形”, 提炼出真正能够表现出精神气韵的形象来。谢赫将其置于气韵与骨法之后, 表明南北朝时期对描绘对象真实性十分重视的同时, 又深刻地把握了艺术的外在表现与内在表现的关系, 它的位置是很恰当的。

两宋是我国花鸟画达到鼎盛的时期, 写生的能力曾一度被当作评价画家的准则, 宋徽宗则是这一风气的有力推动者。他的绘画重视写生, 尤善画花鸟画, 极强调细节, 以精工逼真著称。他组织编撰的《宣和书谱》《宣和画谱》和《宣和博古图》等书, 是美术史研究中的珍贵史籍, 至今仍有极其重要的参考价值。

宋徽宗对于绘画提倡“理”的认识, 即认真观察生活, 如实描绘现实事物, 提高造型的准确性。据说, 一次宣和殿前的荔枝结果了, 孔雀在树下啄食落下的荔枝, 赵佶一看心血来潮, 命画师们画一幅荔枝孔雀图给他评赏。他看完画师的作品后不满地说:“你们虽画得不错, 可惜都画错了, 孔雀上土堆, 往往是先举左脚, 而你们却画成了先抬右脚。”起初画师们不信, 反复观察后, 果如赵佶所言。这证实了宋代绘画对造型的理性认识, 我们在欣赏这个时期的绘画时要注意到他们的作品中对“应物象形”的应用。

四、随类赋彩

这里是指对色彩的应用, 指根据不同的描绘对象、时间、地点, 采用不同的色彩。我们欣赏中西方绘画时经过对比发现, 中国画用色具有鲜明的民族审美特点, 与西方绘画是不相同的, 中国画不拘泥于冷暖色调变化的局限, 喜欢用明快单纯的颜色, 所以中国画着色多从描绘对象所固有的本色出发, 不计较光线的影响变化。虽然有时着色也有浓淡干湿的变化, 但目的不是表现物体的光感, 而是为了求得生动的韵味。我们看吴昌硕、齐白石的写意花卉常为红花、黑叶, 体现了用色上的民族性。中国画设色具有画家的主观色彩倾向。如竹子本是绿色, 而国画中传统的墨竹却画成墨色, 甚至用朱砂来画竹, 称为朱竹。人们欣赏苏东坡的朱竹, 只感觉他笔下的竹子神完意定、风致潇洒, 极有艺术魅力。

我们欣赏国画作品时, 往往可以看到:色彩的运用关系到一幅作品的成败, 设色包含有许多学问, 但总的原则是以笔墨为主、色彩为辅, 主要起烘托作用, 对气韵生动有直接影响。工笔设色要艳而不俗、多而不乱、协调自然;写意画用色以少而妙为原则, 墨色为主, 颜色为辅, 主次分明, 不可倒置, “意足不求颜色似”。各种设色技法都是前人在摸索中不断创造、逐渐丰富的, 不可能一成不变。一个优秀画家总是要“入乎规矩之中, 又超乎规矩之外”, 关键在于灵活的运用, 才能如东坡所云:“淡妆浓抹总相宜。”

五、经营位置

张彦远认为“经营位置”是“画之总要”。中国画的构图讲究平衡和谐、主次远近、疏密破立、曲折变化等, 这是一门深奥的学问, 是在古人尝试各种构图之后留下的最能体现美感的构图规律。“经营”一词, 恰如其分地体现了其中变化之复杂, 掌握之难度, 心思之缜密。

宋代马远在构图方面善于将复杂的景色给予高度的集中和概括。画山, 常画山之一角, 人称“马半边”。对他简洁有力的构图, 称为“边角之景”。其作品《踏歌图》是一幅山水人物画, 画家表现雨后天晴的京城郊外景色, 同时也反映出丰收之年, 农民在田埂上踏歌而行的欢乐情景。图上段, 画奇峰对峙, 和松林掩影中隐约的殿阁飞檐、曲折长廊。中段空白, 云烟弥漫, 似乎表示山谷中还有蒙蒙细雨。下段近景, 画巨石、溪流、疏柳、翠竹和低洼的稻田, 还有踏歌而行的农人, 整幅画采用“一角式”。同时期的夏圭在构图方面, 更善于剪裁与美化自然景物, 善画“夏一角”。对长卷画用概括的笔墨, 写实的物形, 巧妙的结构, 大胆的剪裁等, 是他的新创造。欣赏其作品《溪山清远图》可以看到, 作者以其熟悉的上虚下实的构图形式 (所谓“半边”式) 来布置景物, 所描绘的山坡、巨石、江岸、树木、桥梁等都集中在画面下部, 甚至临近画边, 这样画面景界显得非常开阔, 给人一种登高俯视的感觉。画面上半部, 或以清淡的笔墨表现远山, 或留出大片空白表示江水、烟云。虽然空白面积很大, 但并不令人感到空虚, 反而使境界更加清旷深远。全图疏密关系的处理, 真正达到所谓“疏可走马, 密不通风”的境地, 使画面产生一种轻松而强烈的节奏感。同时画家以高远与平远交织互用, 更丰富了山川的形势变化。深山与大水紧密结合、前后连贯自然, 毫无拼凑的痕迹, 是这幅长卷的成功之处。而且在中国山水画长卷中, 很少有人布置景物, 这样简练、空灵, 这样充实又富有变化。

南宋四家的马、夏在作品的取景布景上有新意, 而近现代的画家也继承和发展了这种空白的技法和其所包含的意境。如黄宾虹的山水画《峨嵋龙门峡纪游》, 其画面布局饱满, 线条繁密, 一眼望去浓墨一片, 但仔细观察, 山水树石之间都留有斑斑点点的空白, 似出无意, 其实正是其令人叹为观止之处。这些空白, 大大小小, 虚虚实实, 若断若连, 有聚有散, 互相照应, 有着强烈的节奏感, 组成了空白的美妙旋律, 苍苍茫茫之中透出一种不可名状的灵气。黄宾虹说过:“作画如下棋, 要善于作活眼, 活眼越多, 棋即取胜。”所谓“活眼”即“画中之虚”, 也就是指这些空白在画面上的作用。

六、传移模写

“传移模写”可以简单地概括为“从写生到写意”。

在欣赏大量的传统绘画时, 我们发现中国画家重视写生的例子很多。如唐代画马专家曹霸的作品多从写生得来, 杜甫写诗赞他道:“曾貌先帝照夜白, 龙池十日飞霹雳”。“照夜白”是一匹御马的名字;宋代名家李公麟常到御马园面对御马写生, 传世之作的《五马图》即是一幅写生画;五代荆浩居住于太行山, 面对山中古松, 日日临写:“凡数万本, 方如其真”;北宋花鸟画名家赵昌, 每天清晨趁朝露未干时, 即于花圃中一边观察, 一边调彩作画。很多著名的山水画家, 也都是以真山水为稿本进行创作的, 如“李思训写海外山, 马远、夏圭写钱塘山, 赵吴兴写营雪山, 黄子久写海虞山”。当后人欣赏这些画幅时, 感到他们既是在写生, 又是在写意, 既师法于自然, 又不为自然现象所困。中国传统的山水画写生观中, 都是把对自然的深入观察和体悟放在首位, 并使自然山水与画家心灵互融神会, 而最终达到顾恺之所说的“与山川神遇而迹化”的目的。

可见, 谢赫“六法”与艺术中的欣赏活动是不可分割的, 欣赏活动的完成需要谢赫“六法”的支撑和指导。

参考文献

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六法论 篇7

一千多年后的今天, 谢赫在对传统绘画实践总结基础上提炼出来的“六法论”, 仍然是我们评判中国画的一把标尺, 学习中国画入门的正确方法。同样, 作为中职美术高考必考的一门学科———色彩静物, “六法论”在色彩静物教学中起到了很大的帮助作用。

色彩静物默写是普高美术专业色彩科目两个必考内容之一, 更是中职美术高考色彩科目的必考内容。通过色彩静物学习, 使学生能够掌握系统的色彩知识和绘画技能, 学习构成和处理画面的基本元素, 组织画面的平衡感及视觉中心, 控制画面整体色调倾向, 历练深刻塑造对象的绘画能力, 探索个人情感表达与独特绘画语言运用等, 为学生在此基础上探索和表现更为复杂的研究对象, 以及为提高创作和设计能力奠定基础。六法论中的很多理论框架无形中构成了现今我们美术高考中评判画面的标准, 同样其绘画理论对于美术高考中的专业学习有很强的指导意义。六法所提出的气韵生动指色彩静物中画面的整体感觉, 即我们通常所说的“画味”;骨法用笔指色彩静物绘画中的运笔和笔触;应物象形强调物象的造型能力;随类赋彩基于色彩画面的色调关系;经营位置是指画面构图;传移模写指临摹写生等学习绘画手段。

下面就结合我们中职美术专业色彩静物教学来解读六法, 将六法论引入中职高考美术专业色彩静物教学中, 借助巨人的肩膀, 帮助我们更好地学习色彩静物。

一、气韵生动

气韵生动强调的是画面的抽象元素, 更多的是对画面的整体感受。我们在谈及色彩静物作品时都会说“这画感觉不错”或“这张画蛮有味道的”“很大气”等话语, 这些都没有条例考证, 是较抽象的东西。相对于西方绘画强调的是色调、塑造、构图、空间、主次、虚实等方面的把握, 中国画更讲究气韵生动, 但是两者不是不相容, 而是互通的, 因为两者都是一个从形到神的演变过程。所谓的气韵生动是指画中万物的形态和神态达到了活现而灵动的程度。我们在色彩静物写生中画的陶罐要有粗糙厚重感、蔬菜应有新鲜水灵之感、酒杯追求精致细腻之感、软棉衬布应有轻盈飘逸的味道……

二、骨法用笔

骨法用笔是指用笔的力度以及相关的笔法。色彩静物教学之基础就专门有笔触这块内容, 强调笔随形走, 有刷、点、扫、摆、勾、涂、揉等多种用笔方法, 强调不同材质的物体采用不同的用笔方式。如今高考色彩静物中同样讲究用笔, 讲究笔触的变化与如何结合形体走笔触, 体现客观对象的精气神, 另一方面同样讲究笔触与笔触之间的关系, 这才是用笔的关键所在。物体之间诸如干湿浓淡、疏密聚散、朝向走势等变化, 构成了一张画面的用笔章法。

三、应物象形

应物象形是指绘画中描绘的物象要与所反映的对象形似, 就是我们平时课堂中强调的物体的形体结构要准确, 通俗点说就是要抓准对象的特征。丰子恺先生曾经说过:无论学哪一派的画, 先要用功写实。平时我们绘画中要做到以下几点:首先我们必须具备一双敏锐观察力的眼睛。俗话说眼到、心到、手到, 绘画就是眼、心、手的关系, 所以敏锐的观察力尤为重要;其次必须具备一定的造型能力, 只有具备良好的造型能力才能准确无误地观察出物体的外形特征, 例如书本概括成方体、苹果概括成球体等;再有就是需要具备一定的透视、光影、解剖、色彩多方面的理论知识。最重要的是你要学会主动学习, 有一颗善于分析的心, 去想怎么画, 掌握方法而不是浮于表面, 做好这几点, 则应物象形的问题迎刃而解。

四、随类赋彩

随类赋彩可以解释为所画色彩静物与所画的物象色彩相似, 但不能简单地理解为物象的固有色, 而是要在绘画中客观地表达物象颜色, 同时主观地处理画面颜色。色彩具有色相、明度、纯度三种基本要素, 但色彩静物表现中最重要的内容则是色调, 即画面所呈现出来的基本色彩倾向, 主要由光源色、环境色、固有色组成。多年的高考美术教学经验, 结合学生平时的练习效果, 同时对比学生高考美术成绩, 总结出色彩静物教学基本训练模式, 总体遵循渐进系统的教学原则:首先是黑白色稿练习, 它是我们从素描到色彩认识的重要过渡方式, 重在掌握色彩材料工具的特性, 理解着色方式和用笔特点, 明确画面的黑、白、灰关系, 强调画面空间及主次。然后是色调练习, 包括冷暖色调练习、同类色调练习以及变调练习。最后进行完整的色彩临摹到写生再到默写, 如此我们在美术色彩静物考试中才会交出优秀的试卷。

五、经营位置

经营位置即构图。良好的开端是成功的一半, 同样良好的构图是一件优秀作品成功的一半。构图关系到画面的组织与节奏, 画面中物体的大小、多少、方向、轻重、主次、组织疏密关系到画面位置经营的好坏, 画面中主体的大小、次主体的大小多少、各物体的朝向、物体的疏密及前后遮挡关系都应合理安排。在色彩静物考试中, 考题上有明确要求:构图完整。这里的完整不能简单理解为把考题上的物体全部画到画面上以为这样就是完整了, 而是指主次分明、空间明确、画面饱满不空洞。一幅画面和一首曲子一样, 需要有优美的旋律、节奏, 学习色彩, 把握画面整体关系, 需要用心去体会, 勤奋去实践。

六、传移模写

传移模写亦可理解为传移摹写, 用在色彩静物教学中, 就变成了探究临摹、写生、默写之间的关系。临摹是我们中职美术专业教学的一种最常用的教学方式, 是提高自身艺术审美、绘画修养最有效的途径。临摹过程中要学会:分析作品的绘画步骤, 研究作者的观察方法, 学习绘画手法以及作者的用色习惯。在观察上, 应注意整体的构图和色调, 合理的构图、和谐的色调是一张好的色彩作品的开始, 如何处理黑白灰、纯灰和冷暖关系是临摹作品的精华所在, 画面中的造型、空间、光影、质感等元素都是依靠这三种色彩关系去表现的。在手法上, 画面中笔触的大小、方向以及用笔速度都是我们关注的重点, 从中学习色彩材料工具的使用方法及运用特点以及最后达到的效果。切记临摹不等于照抄, 不等于画得跟对象一模一样, 在尊重对象的同时运用自己的审美和所学技法, 将对象的色彩关系和造型特征表现出来即可。

当然, 法无定法, 学习色彩静物关键在于理解与运用。六法论之色彩静物教学学习教会我们掌握一定的理论知识、观察方法、作画技巧基础, 是为了让学生在学习上少走一些弯路。专业学习更多的需要日常的积累、理性的分析、勤奋的实践、系统的学习, 这样才能达到事半功倍的效果。

摘要：以南朝美术理论家谢赫“六法论”为线索, 从构图、造型、用笔、用色、表现、临摹六方面着重解读中职美术色彩静物教学, 贴近学生角度, 紧跟教学实际, 对学生色彩静物教学有着可行性的帮助, 能够提升学生对色彩静物的认识及表现能力。

关键词：六法论,色彩静物教学,中职美术

参考文献

[1]丰子恺.丰子恺谈名画[M].东方出版社, 2005-11.

[2]赵国志.色彩构成[M].辽宁美术出版社, 1989-12.

六法论 篇8

当我们谈到“六法论”时, 就不得不提到谢赫。画史对谢赫的记载极为简略, 后人对其卒年月, 已无法知晓。只能根据南陈姚最《续画品》和谢赫本人所作《画品》分析推测, 大致规范他的活动年代。他主要生活在南齐时代, 是五六世纪之间的人物画家和绘画理论家, 擅长画肖像与仕女。《续画品》评价谢赫云:“写貌人物, 不俟对看, 所须一览, 便工操笔。点刷研精, 意在切似。” (1) 但他在画史上的重要地位, 主要还是取决于理论方面的贡献。谢赫所撰著的《古画品录》一书, 是我国所存最早论画品评的文献, 据推测该书大概成书于532年至552年之间。在此书中谢赫第一次较为系统地为民族绘画史提供了三国以来至南齐以前的二十七位杰出画家, 评定其品级, 指出各位画家的特点和不足之处。尤为重要的是, 他从多年的绘画创作实践中, 提出了意义精赅的品画艺术标准“六法论”, 在原文中他是这样说的:“画虽有六法, 罕能尽该;而自古几今, 各善一节。六法者何?一、气韵生动是也;二、骨法用笔是也;三、应物象形是也;四、随类赋彩是也;五、经营位置是也;六、传移模写是也。唯陆探微, 卫协之备该之。” (2) 这“六法”是谢赫根据前代和同时的若干画家的创作实践经验, 加上其他画理的零篇断章, 以及本人亲身的体会, 综合在一起, 抽象出六条带有典型意义的规范。在“六法”中气韵生动被列在第一位, 而以第二以下五项为达到此目的的手段, 然而此外并不加何种说明。此“六法”虽然最初是针对人物画而提出的, 但后世的画家们将它扩展到各个绘画领域作为基本的绘画理论创作基础。自“六法论”提出后, 中国古代绘画进入了理论自觉时期, 后代画家始终将其作为衡量绘画成败高下的标准, 从而它成为中国古代美术理论最具稳定性, 最具涵括力的品评绘画作品的主要标准和美学原则, 它是对传统绘画实践的系统总结。那么将“六法论”之“骨法用笔”与中国的传统音乐联系起来进行研究, 有着怎样的意义呢?首先, 笔者在研究过程当中, 发现中国传统音乐的旋律线条的运用与中国传统绘画的线条运用存在着异质同构性。其次, 通过它们所存在着的这种异质同构性, 笔者进一步地挖掘出了两者所共同内涵着的人文底蕴。由此可以了解, 中国的传统文化源远流长, 传统音乐与传统绘画在审美原则、创作理念、艺术风格等方面所具有的同构性, 皆来自于中国传统儒、道哲学思想体系的影响。因此, 在下文中, 笔者将以谢赫的“六法论”之“骨法用笔”为切入点, 来探索中国传统音乐与传统绘画所存在着的异质同构性。

二、传统绘画中的“骨法用笔”之内涵

在谢赫的“六法论”中, “骨法用笔”被列于第二位。谢赫的“骨法用笔”是要求用相应的笔法表现人物形象, 它既指人的骨体相貌, 也指用笔应具有书法所需要的骨力, 其含义是双重的。“用笔”, 是中国画特有的笔墨技法, 一般来说“用笔”也就是指线条的运用, 线条是中国传统绘画造型的基本手段, 线条不仅用来表现物体的轮廓, 也用来表现物体的质感和明暗。中国传统绘画向来是十分强调“用笔”的, 荆浩曾曰:“笔有四势, 筋、骨、皮、肉是也。” (3) 宋代郭思也强调用笔切忌:“一曰板, 二曰结, 三曰刻。” (4) 可见, 中国传统绘画的用笔是十分注重线条的流畅和自由生动的变化的。另一方面, 谢赫要求绘画时用笔要有力, 能起到对物象立骨定型的作用, 这就是所谓的“骨法”。他评毛惠远的作品:“纵横逸笔, 力遒韵雅”;评刘填的作品:“笔力困弱”。可见, 不擅长用笔, 则立不起骨干, 弱而无力。而所谓笔力, 不仅指劲健, 逸笔也可以有笔力, 即所谓的柔中有韧。“骨法用笔”总的来说, 就是指如何运用笔墨技法流畅而又自由生动地把对象的形状和质感描绘出来。对此, 中国的传统绘画在漫长的发展过程中总结出了丰富的用笔经验, 概括出了十八描和三十六皴, 如:吴带当飞、曹衣出水、春蚕吐丝、披麻皴、斧劈皴等, 以及多种多样的风格, 有遒, 有逸, 有奇, 有媚……等。谢赫把作画的笔迹, 看作有个性和有形式美的东西。他衡量绘画用笔优劣使用的评语, 和当时评论书法用笔得失使用的评语, 有不少相同的地方。可见, 中国的传统绘画艺术是强调以书入画的, 书画用笔的相参相融, 赋予了传统绘画以独特的魅力。但是, 中国绘画中的线条并不是空洞的形式表现, 它同时也承载着情感表现的重要任务。

谢赫评画谈得最多的是“气韵生动”和“骨法用笔”, 他是把艺术美的最高境界和完成这一境界的主要手段骨法用笔, 视为中国画的两大特征。因此, 对“骨法用笔”与传统音乐之间所存在着的异质同构性进行深入的研究, 将具有重要的美学意义。

三、传统音乐与“骨法用笔”的同构表现

经前所述, 中国传统绘画中的“骨法用笔”主要是指怎样运用笔墨技法流畅而又自由生动地把对象的形状和质感描绘出来。根据这个定义, “骨法用笔”在这里可化出两层含义:一、在运用线条勾勒对象的轮廓时, 要注意线条的流畅和自由生动的变化。二、勾勒对象的轮廓时, 其线条要有丰富的力度变化, 以对整个绘画结构产生立骨定型的作用。同样, 这两层含义在中国传统音乐的创作中也有着十分鲜明的体现。

首先, 流畅而又生动自由的线条运用是中国传统绘画创作的一个首要因素, 在中国传统的文人画中这体现得尤为明显。同样, 中国传统音乐的陈述方式也是一种横向线性思维, 在创作时也仍然要求其线条具有流畅而又自由生动的丰富变化。中国传统音乐与传统绘画之所以都如此重视流畅而又自由生动的线条运用, 这皆与中国语言的横向线性思维的陈述方式, 松散自由的自然经济生产方式以及“顺应自然以求安适”的性情、“中庸之道”、“物我合一”、“清静无为”等哲学思想的影响是不可分割的。中国传统绘画历来十分强调用笔时其线条的流畅性。唐张彦远在《历代名画记》中记载:“其后陆探微亦作一笔画, 连绵不断, 故知书画用笔同矣。” (5) 以及郭若虚所提出的“版”、“刻”、“结” (6) 三病皆即指此意。因此, 在传统绘画的创作过程中, 对力度的强弱、节奏速度的快慢等创作技巧的均衡处理和合理的综合运用就显得尤为重要。中国传统音乐的创作也同样强调线条的流畅性, 但与传统绘画用笔墨来表现线条所不同的是, 中国传统音乐中的线条是通过旋律来得到表现的。而对其旋律线条流畅性的保持, 同传统绘画一样也需要通过对其调式、力度、节奏、速度等方面的均衡处理与合理运用来加以实现。同时, 受中国传统书法艺术的影响, 中国传统绘画的线条也追求自由生动的变化, 不仅要求有轻重、缓急、曲直、刚柔等种种区别, 而且还要求有浓、淡、干、湿、焦等的墨色变化。而这种自由生动的线条表现, 也同样通过绘画线条本身的高低起伏状态、节奏速度的快慢、力度的强弱等创作技巧的综合处理来加以实现。中国的传统音乐也十分崇尚流畅而又自由生动的线条变化, 强调其旋律线条要有轻重、缓急、曲直、刚柔等种种丰富的变化。但同传统绘画一样, 这些自由生动的变化的实现也同样依赖于上下起伏的旋律线条走向、节奏速度的快慢、力度的强弱以及音区的高低等具体创作技巧的处理与综合运用。因此, 中国传统音乐其节奏的安排与运用是随着音乐表现的需要由创作者自主决定的, 其节奏的特点往往在于:即兴性较强, 结构自由潇洒, 没有明确的、周期性的节拍重音循环, 也即我们常常所说的“弹性节奏”。它主要包括:原生性自由节拍、 (7) 韵律性节拍 (8) 以及散板性的节拍等。如:《春江花月夜》和《酒狂》中的节奏处理就表现为强弱拍在每一小节中的位置不固定。又如:古琴音乐中常常使用的“散起-入调-入慢-复起-散出”的这种速度格局, 从宏观到微观都体现了中国传统音乐对富于线性变化的“弹性节奏”的强调。在速度上往往采用渐变式的速度布局, 如:从散起-渐快的自由渐变过程。这种渐变式的速度节奏布局虽然较西方强调理性思维的速度并置缺少对比, 但这种浑然一体的线性美感, 不仅符合于事物发展的自然规律而与人们的心理过程和心理节奏同步, 也十分符合中国人认为音乐是一种“线性过程”的感性自由的心理审美需求。中国的传统观念认为, 音乐是一种对整体“过程”的品味和对总体“气氛”的感受。这种“过程”与“气氛”不仅体现了中国传统音乐的横向线性思维的表述过程。同时, 传统音乐的这种线性旋律结构也正好契合于在自由松散的自然经济生产方式中和在“天人合一”、“中庸”之道等哲学观念影响下的人的心理活动和感受过程, 故能给人一种浑然一体的整体美和自然性结构印象。余秋雨曾说:“东方的线条是精神的轨迹, 生命的经纬、情感的缆索, 在创作过程中又是主体力量盈缩收纵的网络。”因此, 与西方的音乐绘画艺术中所强调的建立在理性思维和严格的数学逻辑基础上的线条运用所不同的是, 中国传统音乐与绘画艺术中的线条是一种感性的自由发挥, 是对丰富情感的一种自我宣泄。故此, 如果我们把气韵生动理解为“神”, 那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了。因此, 气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系。在传统绘画中, “形”的描写借助于笔墨写出来, 而写形又不过是手段, 其目的是表现“神”, 这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。在传统音乐中, 线条的起伏也同样是情感发展过程的记录。这正如林华所说:“在得以流传的民间音乐中, 由于表现元素的发展集中在音高和节奏的细腻装饰变化上, 因此单声部的旋律, 在运用线形刻画情感方面十分精致。单声部旋律的充分发展, 也成了汉族的音乐思维方式之一。” (9) 在此, 骨法用笔与气韵生动相辅相成。故而, 只有在那时轻时重、时淡时浓、时快时慢、时高时低的线条流动中, 才能获得真正的艺术生命。

其次, 谢赫强调用笔时要有力度, 一方面力度强弱变化的渲染能使线条产生丰富的变化而韵味无穷, 另一方面合度的力度运用能起到对绘画结构的立骨定型的作用。同样, 中国传统音乐一方面也十分强调音的力度上的强弱变化, 而使音乐的旋律线条耐人寻味。另一方面也十分强调各种力性 (如:动力、内聚力、平衡力等) , 以对音乐结构产生所谓的“立骨定型”的作用。只不过与绘画不同的是, 中国传统音乐结构中所普遍存在着的各种力性作用, 往往与音乐进行过程中的速度与节奏的疏密变换及其宏观速度节奏布局相联系。例如:“散-慢-快”的速度递增的音乐布局与节奏的“催加”, 可以形成一种动力性的增长。例如:汉代“相和大曲”中的“艳、趋、乱”以及唐“燕乐大曲”中的“散序、中序、乱”就即指此类。又如:古琴曲《广陵散》的速度布局为:散-紧-慢-紧-慢-紧-慢-散, 其中三次紧-慢的过程可以体现出对乐曲结构所产生的一种内在的凝聚力作用, 迂回地推动着乐曲的发展, 而散-散的总体布局则体现了对乐曲结构所产生的一种平衡力的作用, 使全曲结构前后相互呼应。另外, 在中国传统的多声部音乐中其具有依附性质的和声与复调手法的运用也有助于音乐力度的加强与渲染。

“骨法用笔”在中国传统音乐与绘画中, 是一项重要的审美原则。因为丰富多变的线条能使艺术作品产生美感, 而合度的力度则如同骨骼一样支撑着这种美感。正因为中国的传统音乐与绘画是如此重视“骨法用笔”, 所以才能散发着永久不衰的魅力。

摘要：在欣赏音乐和绘画时, 我们通常能在音乐中体会到“流动的画面”, 并且把有魅力的绘画作品给人的感觉称作是“凝固的乐章”, 这两种习以为常的比喻简明地揭示了绘画与音乐的异质同构性。就此, 笔者在经过长期的调查研究之后, 发现在艺术创作和艺术审美理念上, 我国南朝著名的画家、绘画理论家谢赫所提出的著名绘画美学理论“六法论”与中国传统音乐有着诸多方面的共同理论基础。在此, 笔者将尝试借用谢赫的“六法论”之“骨法用笔”来细细地品读中国传统音乐, 以进一步探索中国传统音乐与中国传统绘画之间在创作理论方面的异质同构性。

关键词：中国传统音乐,中国传统绘画,异质同构性,六法论,骨法用笔

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[8]杨泽波.《孟子与中国文化》[M].贵州:贵州人民出版社, 2000.

食疗调治便秘六法 篇9

原料：苏子、麻仁各１５克，糯米适量。

制法：上述三种原料共煮粥。

用法：早晚各服食一小碗。

功效：理气、通便，可用于气滞引起的便秘。

土豆蜜膏

原料：土豆１０００克，蜂蜜适量。

制法：先将土豆用榨汁机榨出汁液，再把土豆汁放入锅中煎熬至粘稠，然后放入一倍于土豆汁的蜂蜜，再煎熬至粘稠，停火，待冷，装瓶备用。

用法：每次服用１０毫升，每日２次。

功效：健脾益气，可用于气虚引起的便秘。

猪油蜜膏

原料：猪油、蜂蜜各１００克。

制法：先将猪油、蜂蜜分别用文火煮沸，晾凉，然后将二者混合均匀即可。

用法：每次服用５～１０毫升，每日２次。

功效：滋阴养血、润肠，用于阴血不足引起的便秘。

桑椹糖

原料：白砂糖５００克，干桑椹末２００克。

制法：先将白砂糖放入锅中加少许水，用文火煎熬至粘稠，再加入干桑椹末，调匀。然后继续煎熬，直至用铲子挑起成丝状，不粘手时，停火，将糖倒在涂有食用油的盘中，待稍凉，将糖切成小块，即可食用。

用法：每次适量，每日２次。

功效：滋补肝肾，用于肝肾阴虚引起的便秘。

松子仁糖

原料：白砂糖５００克，松子仁２００克。

制法：先将白砂糖放入锅中加少许水，用文火煎熬至粘稠，再加入松子仁，调匀。然后继续煎熬，直至用铲子挑起成丝状，不粘手时，停火，将糖倒在涂有食用油的盘中，待稍凉，将糖切成小块，即可食用。

用法：每次适量，每日２次。

功效：润肠通便，用于肠燥便秘。

蜂蜜香油汤

原料：蜂蜜３０克，香油５克，白开水１００毫升。

制法：将蜂蜜、香油倒入碗内，搅拌均匀，加入温开水即可。

用法：每日晨起服食。

鱼肉保鲜六法 篇10

在不水洗、不刮鳞的情况下, 将鱼的内脏掏空, 放在10%食盐水中浸泡, 可保存数日不变质。

2. 芥末保鲜法。

取芥末适量, 涂于鱼体表面和内腔部位 (已开膛) , 或均匀撒在盛鱼的容器内, 然后将盛鱼容器封闭, 可保存3天不变质。

3. 热水处理法。

把鱼内脏去除后, 放入热水 (80~90℃) 中稍停片刻即捞出, 此时鱼的外表已经变白, 再放在冰上保存, 可比未经热水处理的保存时间延长1倍。

4. 蒸汽处理法。

把鱼清洗干净, 切成适宜烹饪的形状后装入具有透气性的塑料袋内, 再将整袋鱼放在热蒸气中杀菌消毒, 可保存2~3天。

5. 酒类处理法。

把鱼嘴撬开滴入白酒, 然后将其放于阴凉、通风处, 可防止鱼腐败变质。或在洗净收拾好的鱼身上切几刀, 然后将适量啤酒倒入鱼体内腔, 可在烹饪前保持新鲜。

6. 活鱼冷冻法。