莫扎特钢琴作品（通用7篇）
莫扎特钢琴作品 篇1
海顿和莫扎特钢琴奏鸣曲音乐风格比较
一、音乐风格的对比
音乐风格是作曲家的性情气质、思想感情和时代思潮风气的混合产物。从音乐史上看，处于同一时期的作曲家，其创作风格必然要受到那个时代的社会思潮、社会风尚和社会心理的影响，并且在作品中显示其历史的独特性。
1、音乐创作。奏鸣曲体裁由不同数目的乐章组成，乐章之间在调性、速度、情绪上形成对比，几个乐章作为一个整体，彼此存在着内在的逻辑关系。海顿一共写了62首奏鸣曲，每首奏鸣曲之间的质量差别很大，但他的作品里包含了对音乐的热爱，对人生、世界、自然所持的豁达态度，海顿乐观坦然的性格使他的音乐洋溢着健康、质朴、幽默、轻松的情趣。他的这些作品都十分的精巧、典雅、纯净，在欢乐中隐含着淡淡的哀愁。两相比较，海顿比莫扎特在音乐创作上做了更多的尝试，莫扎特的奏鸣曲大都是三个乐章的结构，第一乐章以奏鸣曲快板的快速开头，接着是以歌曲形式或回旋曲式的慢乐章，最后是回旋曲或奏鸣曲的终止乐章。海顿在很多的作品中也遵循这一模式，但他创作了九首两乐章和两首四乐章的奏鸣曲。
1772年以后，海顿和莫扎特开始交流创作思想，莫扎特从海顿那里学到主题的发展和转调的独创手法，海顿则看到莫扎特是如何强调第二主题，并使之以第一主题形成对比。海顿的发展部分原来只是调性有灵活变化的较短段落，听了莫扎特的音乐后，他扩展了他的展开部，因而为呈式部的主体材料提供了发展和处理的可能，但海顿的再现部比莫扎特有更多的变化。
2、风格特征。维也纳古典主义音乐时期是钢琴艺术发展的重要阶段，其风格必然渗透着时代不同的个性和特点。从听觉上说，海顿的奏鸣曲初听时不像莫扎特奏鸣曲那样迷人，海顿不是很关心钢琴上的歌唱性，而是致力于纯正的表情，其作品有一种朴实的热情，并有很强的幽默感。海顿的奏鸣曲继承了巴洛克的遗风，表现出特有的中庸平和之美。在他的作品中，听不倒复杂的.对位式织体，也没有倾诉般的个人情怀的流露，而是处处荡漾着富有朝气、淳朴快乐的生命情绪。
与之相比较，莫扎特的音乐是纯粹的，是潇洒自如的，他的音乐很容易表现出高洁、清淡的气质和性格刻化的能力;同时，又保持着自身内在的逻辑倾注美好的理想，诉诸心灵的渴望。在莫扎特的奏鸣曲中，主题形象生动，富有歌唱性旋律，多是生活风俗性的。他的快板乐章极其明亮、灵巧、典雅，表现出阳光般的明朗和乐观的情绪，表现出富有变化的独特魅力。
3、曲式结构。海顿发展了前古典主义时期流传下来的奏鸣曲式，对其进行了精细的加工并形成了成熟的曲式结构。奏鸣曲式是维也纳古典主义在音乐结构思维方面最杰出的贡献。奏鸣曲式一方面是大三段体，理式部B}开部(再现部;另一方面又是两个相对立的主题之间矛盾、对比、冲突和统一的集中表现，反映了矛盾双方对立统一的思想方法。在海顿的奏鸣曲中，主题形象比较单一，两个主题之间的对比也不甚尖锐。主部、连接部、副部篇幅都不太长，结尾一般也比较小，仅仅是整个奏鸣曲式的补充，而莫扎特奏鸣曲中主题形象更丰富一些，两个主题之间的对比也清楚一些，但主体、连接部、副部的篇幅仍不会太长。同时海顿和莫扎特音乐中那无与伦比的结构感和对复调因素的特殊处理，以及丰富的想像和独特的创意，使他们的音乐区别与同时代的人，成为了古典主义的精髓。
二、演奏特点的对比
演奏不同时期、不同流派的钢琴作品，需要具有能演奏出符合这一时期、这一流派的音乐风格的演奏特点，那么演奏两位作曲家的钢琴奏鸣曲时，必须对演奏技术、训练手段等方面进行分析和比较，只有细致地掌握和理解演奏中的音乐性质和技术方面的运用特点，才能从根本上掌握海顿和莫扎特奏鸣曲的音乐艺术风格。
1、速度与力度。钢琴奏鸣曲演奏中正确的速度是极其重要的，任意的变换速度都有损音乐的风格。海顿和莫扎特从未在他们的奏鸣曲中标上速度记号，从整体上看，演奏维也纳古典主义作品要贯穿相同的、稳定的、均匀的速度，不能忽快忽慢，不要渐强时快，渐弱时慢，充分保持统一的速度。从细节范围看，可运用渐强、渐慢、延长、自由等等节奏装饰手段。节奏即要稳定均匀，又要富有弹性。从钢琴演奏来说，声音影响音乐的表现，也影响速度的感觉。海顿和莫扎特的力度记号一般只在之间的范围内，但我们知道维也纳时期的键盘作品都是为古钢琴而写的，因此，最大的音量只相当与mf最小的音量相当于ppU那么要求我们在演奏时，力度的对比应以乐句为基础，力度的特征应表现在句与句之间的细致程度上。
2、触键与音色。优美而富有变化的音色是所有演奏者追求的重要目标，音色证明了演奏者千变万化的触键所获得的无穷的音乐魅力。随着时代的变化，现代的钢琴很难弹奏出维也纳时期古钢琴和羽键琴的那种明亮、清脆的声音。在弹奏海顿和莫扎特的奏鸣曲时，要将手上的动作与古钢琴、羽键琴的声音相结合来表达古典主义特有的典雅和高贵的气质。海顿的音乐充满了蓬勃朝气，富有幽默感。演奏时，要用晶亮透明的音色、均匀清晰的音律、生动活跃的节奏、流畅悠扬的气息、圆润优美的歌唱性来表现海顿特有的风格。}3}153要做到这些，在弹奏时手臂要多放松，要多用手指和手腕的力量，指尖要感觉敏锐，快速的音符要弹得有光泽，触键要均匀、有穿透力，声音要像一粒粒珠子穿在线上，演奏如歌的音乐时，手、臂、肩都要放松，丝毫都不能紧张。
与之相比较，莫扎特的奏鸣曲十分注重声音的灵巧与华丽，因此手的触键要求对能否获得良好的、真正的、纯粹的音色占十分重要的地位。当连奏时，手指必须靠紧琴键，应有组织、有控制地下键，手指要贴着键盘移动，使连音演奏达到高层次;音色要明亮而圆润时，要求手臂用松而不懈的力量，使指尖发音敏捷，控制好自己的肌肉感觉;音阶的经过要求干净、流畅、准确，触键要快，手指与键盘保持紧密联系，指尖要敏感，动作越小越好;重音在呼吸时，不要直着下去，要特别注意乐句的呼吸，手腕尽量放平，可以左右移动，不能高低起伏太多;弹轻和弦时要注意声音的和谐、统一，不漏音，有和声感，要认真地探索指触的垂直与水平的细腻对比。
三、结语
海顿和莫扎特因为是处于同一时代的作曲家，他们在音乐创作和表现手法上有许多相似之处，但由于生活经历、思想性格和人生价值观上的不同，使得他们在音乐的风格、曲式结构和声音的演绎等方面又各有特点，只有清楚地认知他们的同与不同，才能更好地演绎好海顿和莫扎特的奏鸣曲。
莫扎特钢琴作品 篇2
一、莫扎特钢琴三重奏的音乐风格
(一)强烈的形式感和对称感
在莫扎特的钢琴三重奏中,音律的起伏停顿、音符的旋转跳跃看似自然流淌,实则严格按照“规矩”来办事,充满了形式感和对称感。莫扎特将这世间的矛盾统一通过自己的音乐作品表现出来:直对曲、圆对方、低吟对高唱……莫扎特的音乐至情至性,但以作品形式表现出来的时候也如诗歌一般,有其严谨的行文格式与对仗方法,这种强烈的形式感和对称感也恰恰体现了莫扎特的音乐素质之高。而钢琴三重奏写作的三乐章套曲形式以及首、尾乐章的曲式结构也正是由莫扎特所创立并被一直沿用至今:莫扎特在海顿二、三、四乐章并存的基础上确立了三个乐章套曲的形式;而在首、尾的曲式结构上,莫扎特在第一乐章均使用了奏鸣曲式,在第三乐章中多使用回旋曲式或奏鸣回旋曲式,这种首、尾两个乐章的曲式结构为以后的钢琴三重奏的写作提供了模板。自此,钢琴、小提琴以及大提琴的声部线条开始紧密结合,并表现出了成熟的钢琴三重奏应该具备的声部平衡与互动。同时,在作品《第三号钢琴三重奏》Kv502降B大调钢琴三重奏中,在第一乐章开始的部分,小提琴以简短的动机对位来应答钢琴上出现的一个半小节主题,并且与开头的主题在第117小节巧妙地重叠,这个小提琴对位的动机开始时是为了填充钢琴主题乐句中的间隙,但后来逐渐发展为了过渡段及发展部中不可或缺的一环。
(二)节奏明快、主旨明确
莫扎特用音乐来表达情感、歌唱生活,尽管这个社会对他不公,对他却以爱拥抱世界。所以在莫扎特的钢琴三重奏当中,在作品的明快节奏中,从细节处的精心过渡中,我们不难感受到音乐的纯粹和细腻,也不难发现莫扎特的乐观主义精神。钢琴三重奏是在两件极富代表性弦乐器小提琴和大提琴中加入,无论是从音色、音量、还是在音域表现力上都不尽相同,弦乐器有着完美的歌唱性,小提琴声音甜美宏亮,音色变化丰富、大提琴声音圆润浑厚,但是钢琴在音量和音准上进行了绝对的压制,这一改变虽增加了演奏的难度,但是其表现力却显著提升,对于乐曲主旨的诠释会更加明确,氛围的烘托也更为突出。比如《第三号钢琴三重奏》Kv502降B大调的第二乐章中,由于用了回旋曲式,所以需要不断地回到主题,这个主题先由钢琴独奏呈现,再由乐队的全奏反复提起,这样便在增强了旋律的细节与伴奏织体的精美性。也是从莫扎特开始,钢琴三重奏三个声部的主题才开始产生共鸣并相互依赖、此起彼伏。
(三)乐器间的交流契合
在《C大调钢琴三重奏》第一乐章的中段,莫扎特用大提琴的深沉悲切和小提琴的悠扬婉转来配合钢琴的明澈亮丽,三者各就其位、各司其职,却相互映衬、相互配合,并且完全用小调来表现,这一突破传统的做法不仅让人耳目一新,而且用乐器间的完美配合展现了社会的有序运转,让听者不由得赞叹音乐和生活都是需要人精心调配所产生的美。也正是从莫扎特的创作开始,钢琴三重奏中的三件乐器才真正各自独立并且各具特色,他改变了传统上钢琴声部“一枝独秀”的声部分部格局,把小提琴提高到了前所未有的地位上,优美的大提琴旋律也让大提琴不再保持“沉默”,三个声部之间达到了完美的平衡与结合,莫扎特赋予了钢琴三重奏新的声部结构,这对于钢琴三重奏的发展来说具有划时代的意义!这可以说是莫扎特对钢琴三重奏的发展所做的最突出的贡献。在莫扎特的作品中,较好地处理了主题在各乐器声部中的平衡分配,由键盘与弦乐器交替演奏,互相模仿并且达到了混合平衡音响效果。这样能更好地表现出各乐器的性格差异,使得每种乐器都在作品中充分地发挥其表现力,它们之间的存在能相互平衡、相互渗透。在《第三号钢琴三重奏》KV502这部莫扎特钢琴三重奏中的作品中,人们可以听到钢琴和小提琴声部之间的问答,同时也可以听到大提琴和小提琴旋律的对话。在终曲乐章中,钢琴不断跑动的音型,但弦乐组有效的对位处理使得它们丝毫没有被忽视,反而增强了织体的力量及造成了很好的音响效果。既注重三件乐器在协作中的融合又要突出各乐器在曲中的不同地位和不同性格,塑造出一种三件乐器之间相互模仿、相互对比、相互竞争的姿态,使得这出剧目既有主角,也有配角,还有背景。
我们不得不感叹:莫扎特的钢琴三重奏是承前启后的,其风格和格局是别具一格的,他的钢琴三重奏作品不但展现了他独特的创作思维,也展现了他娴熟的创作技巧,值得后人去研究。
二、莫扎特钢琴三重奏的表现手法
莫扎特的音乐表现手法清晰、自然、纯熟,在钢琴三重奏的创作方面也表现出了超人的智慧。莫扎特一生所创作的7首钢琴三重奏实际上是由巴洛克时期的弦乐三重奏演变而来的,但他独具匠心地把钢琴作为音乐的中心,将原来的两把小提琴改为一把小提琴和一把大提琴,分别演奏高音和低音。从而改变了原有的演奏模式、开创了新的音乐思维,把三重奏的演奏提升到了一个前所未有的高度,如创作于1786年的《第一号钢琴三重奏》k496,就是一个典型。这个作品分为3个乐章,开头以最典型的莫扎特奏鸣曲式进入,彰显钢琴的主导地位,先声夺人。大提琴和小提琴随后加入,各自发声却一唱一和。又如创作于1786年11月《第三号钢琴三重奏》,降B大调,KV502,作曲中使用了穿插对位的方式,使钢琴、小提琴和大提琴相互模仿、呼应。该三重奏的第一乐章为奏鸣曲式,明朗活泼的四拍子快板渲染出了温暖和煦的浪漫情调,降B大调的主题旋律在呈示部之后转入属调进行展开,以钢琴为主,小提琴轮唱的演绎方式使得整篇乐章的主题旋律此起彼伏,充满了典雅的情趣;第二乐章为古典五部回旋曲式,柔情的三拍子小广板烘托出了幽静深远的氛围,坚固的降E大调以及丰富的装饰音型让整篇乐章高雅又优美。第三乐章为回旋奏鸣曲式,欢快灿烂的四拍子小快板巧妙地融合了充沛的力量以及柔顺纤巧的音韵,降B大调的主题与不断出新的发展部均由钢琴与小提琴的相互追逐对位而显得精巧美妙。钢琴依旧主导着整个乐章,大提琴负责烘托出整体气氛,小提琴则在一旁以细腻的手法技巧倾诉衷肠,与钢琴和大提琴相互问答。这首作品打破了前人不稳定的写作结构,延续了莫扎特钢琴协奏曲三乐章套曲的写作形式,三个乐章秉承了他一贯快-慢-快的速度,明亮-忧郁-明亮的音乐性质,亮丽-暗淡-亮丽的音乐色彩,既展示出了莫扎特音乐作品结构的严谨、格调的规整,又展示出了旋律的圆润和精巧的对位,将作品的纯真气质和深远意境展现得淋漓尽致,恰如其分地表现了莫扎特式的音乐特征。
三、莫扎特钢琴三重奏作品的情感表达
莫扎特曾在信中写道:“用音乐表达感情,不管这种感情强烈与否,都不应达到使人厌恶的程度。即使最恐怖的场面,乐曲听上去也不应令人感到痛苦。而应该控制它,使它令人满意。正是因为这一点,音乐才是永存的。”这段话不仅点明了音乐与情感的关系,也强调了音乐之于人的作用。作曲家在创作过程中倾注的情感要通过音乐表现出来,并让人产生共鸣,这共鸣在素不相识的人心中搭起一座桥梁,带给他人快乐,也治愈自己内心的伤痛。在莫扎特短暂的一生中创作了数量惊人的音乐作品,无论是在交响乐、奏鸣曲、协奏曲还是歌剧等各个领域,莫扎特都贡献了令人津津乐道的优秀作品,其中在钢琴三重奏的音乐创作上更是超越了前人,取得了很高的艺术成就。乐曲的创作往往表现了作曲家的人生经历和情感变化,莫扎特早期创作的音乐风格是偏向宫廷式的雍容华贵,音乐让人感到温暖、富足、圣洁,而由于经历了人事的变迁,他晚期的作品风格更偏向于戏剧性,饱含深刻崇高的感情。
莫扎特的七首钢琴三重奏均创作于他的人生最重要的10年:维也纳时期。这一时期的莫扎特毅然摆脱宫廷和教会来到了维也纳,遭受了社会的磨难压迫,经历了人生中的灰暗岁月,但是他于低谷之中仍能保持乐观向上、明朗活泼的赤子之心,始终对生活充满了热爱与向往。所以在莫扎特的钢琴三重奏中,其所塑造的人物形象多半具有两面性,一面纯洁、善良、优雅,另一面忧郁、阴冷、悲情,立体而丰满,耐人寻味。如创作于1788年夏天《第五号钢琴三重奏》C大调,K548,这部作品曲调以及旋律都十分优雅,但实际上是在幽幽地诉说自己境遇的悲凉。以一种非常含蓄内敛的方式克制地表达着自己的情感,是一位作曲家在人生低谷之时也要保全尊严与骄傲的优雅。
上述作品皆为莫扎特的成熟之作,是他在用音乐真实地反映自己的内心世界、清楚地再现当时的社会生活,饱含了他在面对万物更迭、父亲去世、孩子夭折、久卧病床、职场沉浮等世间万象时情绪与心境的变化,而这也正是一个旷世作曲家的职业操守和对音乐人琴合一的最高礼遇。
四、结语
莫扎特对钢琴三重奏的发展与成熟作出了巨大贡献,只有准确把握莫扎特钢琴三重奏作品的音乐风格和表现手法,并深刻理解其作品中所蕴含的真切情感,才能更好地诠释作品。除此之外,对于作品的分析与理解,也有助于提高自身的演奏技巧和作曲能力,为不断提高自身的音乐修养打下坚实的基础。
摘要：钢琴三重奏是最令人惊艳的音乐体裁之一,莫扎特是最伟大音乐家之一,而莫扎特又独创性地在曲式上全部运用套曲结构,使钢琴三重奏的体裁变得更加成熟。所以,莫扎特的钢琴三重奏作品有着很高的研究价值。本文对莫扎特的钢琴三重奏作品从音乐风格、表现手法及情感表达进行了不同程度地分析,希望能对钢琴三重奏的教学与演奏提供一些有益的参考。
关键词：莫扎特,钢琴三重奏,作品分析
参考文献
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莫扎特钢琴作品的风格及演奏 篇3
关键词：莫扎特 奏鸣曲 风格特征
莫扎特除了是奥地利的一位非常有名的作曲家外，还是维也纳古典音乐的第二位大师。虽然莫扎特仅仅只活到36岁便去世了，但他给后世留下了数量巨大的音乐财富，这些作品主要有交响曲、钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲、歌剧、各种乐器协奏曲等，几乎包含了全部的音乐类型。他的作品中最主要的是钢琴作品，主要又包括钢琴奏鸣曲以及钢琴协奏曲等。
一、莫扎特的钢琴作品风格
风格一般是独特的，是对作曲家个人的思想个性的一种表现。每个钢琴作品都是对作曲家们自身经历过的事情以及情感的反映，它与作曲家们对待人生的态度、个人素养等都是息息相关的。
莫扎特的钢琴作品风格主要是精致、典雅、细腻、纤巧。他在歌剧当中对旋律的把握让人惊叹，而这种天分同样被他运用到了钢琴音乐中，例如钢琴音乐中的模板曲调婉转悠扬，就与歌剧中的咏叹调有异曲同工之处。
1.快乐的，充满爱心的
很多时候，对于莫扎特的音乐我们只听几句便可分辨出来，这是因为他的所有音乐中都包含的那种独特的欢乐的音调。莫扎特总是努力地将欢乐通过音乐传递给大家。还有他那丰富多彩的创作手法，也将几百年来的人们完全征服。
在莫扎特的一生中，最大的快乐便是创作。他拥有着非常旺盛的创作热情，创作对于他来说是得心应手的，就好像他生来就是为了创作一样。与另一位著名的钢琴家贝多芬相比，莫扎特是快乐的，他作曲永远都是随性而作，没有任何苦恼，这并不能说他不用功，而是因为创作对于他来说是非常容易的，根本就不需要耗费太大精力，让自己疲惫不堪。
莫扎特是一个比较平静而且极其敏感的人，而且具有非常强的意志力。他的创造必然能够更加客观地将其人生表现出来。那些热情的人在精神上面总是显得非常的迫切，不管做什么事情都想要将自己完全地放入其中，就像贝多芬的作品当中，到处都是贝多芬的影子。可是莫扎特就不一样，他天生就可以抓住心灵当中的那些微妙的变化，然后将其在他的作品当中表现出来。
2.旋律与调性
在莫扎特的音乐当中，旋律与调性这两大要素有着非常充分的体现。在18世纪，人们广泛地追求透亮的声音，而莫扎特的音乐刚好就是拥有水晶般透明的音色。但是，如果只有音色没有旋律，那么音乐也便像失去了灵魂一样。因此，莫扎特还牢牢地抓住了旋律这一要素。在每个钢琴音乐的作品当中，都能够将旋律比作是湖面上飘荡着的波纹。
对于调性，莫扎特认为其实有一定色彩的。在他的钢琴作品当中，他使用不一样的调性将不一样的色彩描绘出来。而且在莫扎特的音乐当中，尤其是在他的钢琴协奏曲中，他也使用不同的调性表示出了不同的哭泣声。
3.复调与主调的融合
音乐的结构有两种最主要的类型，分别是音乐的主调与复调。它们各自在不同的历史时期占统治地位。莫扎特的音乐作品中大多是以主调为主的。在莫扎特的那个时期，音乐的类型出现了很大的变化，从单纯的复调变为了复调与主调的融合。当然这种融合并不是两种音调的互相渗透，而是这两种类型的真正交融在一起，但是却还保留着各自的独立性。这些作品虽然主要是运用的主调音乐，但也有复调音乐的掺杂，并且复调音乐还是独立存在的。
4.强大的融汇创造力
如果想要将莫扎特的音乐作品好好地把握住，就必须要将它的所有的创作都联系起来，因为他拥有非常强大的融汇创造力。莫扎特在很小的时候便跟随着父亲到欧洲各地演出，使他了解了每一个地方的音乐风情以及体裁风格，而这些淳朴的音乐为他以后的音乐创作增加了很多新鲜血液。他将原始的音乐旋律进行加工与创新，从而形成了他所独有的语言，也就是他那欢快、典雅、明丽、纤巧的音乐风格，这些风格给后世的钢琴家们带来了非常大的影响。
5.流畅性
莫扎特的音乐还有一个非常重要的特点，便是他那无比流畅的表现方式。他的全部音乐都有一定的精神与感情的深度，都能够看作是一种完美的艺术的表现或是一种自然流露出来的旋律。
6.歌剧性与交响性
在莫扎特的所有的创作中，歌剧占据了最重要的地位，在剧中，每一个不同的人物角色都有不同的唱风，并且也都拥有自己鲜明的个性。而且，在莫扎特的钢琴作品当中，也能够经常看到歌剧似的手法，尤其是在他的钢琴协奏曲中，拥有更加明显的歌剧因素。与此同时，莫扎特还是一位知名的交响乐大师，他的钢琴音乐同样掺杂了交响乐队中丰富的音色与音响。
二、 莫扎特钢琴音乐的演奏要点
对于莫扎特的钢琴音乐，如今有很多经过几年苦练的人都能够弹奏的出来，但是，他的作品表面上看来虽然是平淡无奇，却是很难处理的。他的钢琴协奏曲的有一些地方可以让弹奏的人弹出一身汗来。尽管他的作品外表看上去十分朴素。但是精华却富含其中，因此一定要好好地咀嚼。
1.均衡感与分寸感
莫扎特的音乐与其他音乐相比较，更加重视演奏上的均衡感以及分寸感。他的作品表面上看虽然没有很深的技巧，但是确是最难演奏的音乐之一。他的钢琴音乐都是没有标题的，所以对于音乐的内涵不太好把握，只能尽可能用心地去感受，按照音乐演奏与技术方面的指示去不断的练习，才能够让演奏变得更加的完美。在练习的过程中，应该要比较多地用中等速度进行弹奏，这样能够养成自然良性的动作，因为这种音乐要相对比较平稳点。
2.有节制
莫扎特的音乐和其他作曲家的作品相比较总是显得高雅华贵而且恰如其分，看起来并不是特别的雄伟厚重。在他的所有钢琴作品当中，都不会使用很过量的力度，即使是强也会有所节制，适可而止，即使是弱也不会显得暗淡无光。
3.适度的速度
在演奏莫扎特的作品的时候，应该要在演奏的整个过程中都使用稳定的、相同的、均匀的速度，而不能一会儿快一会儿慢，应该要保持统一的速度。总而言之，演奏速度的快慢应该要适中，要符合音色的全部内容以及整体风格，如果速度的转换不合理，将会对莫扎特的音色造成很大的影响。
4.关于踏板的使用
在演奏的过程中运用踏板主要是为了让钢琴作品拥有更丰富的情感以及更独特的风格，从而产生更加显著的效果。莫扎特的音响本身是很纯净的，因此应该尽量少地使用踏板，就算是使用也应该要踩的浅一点。尤其是在演奏分解和弦的时候一定不能将踏板踩满，因为如果踩得太满会和声显得很模糊。
5.自然
演奏家在演奏的时候不但要显得自然，还应该将身体语言和音乐很好的统一起来。要想演奏莫扎特，必须要经过很长时间的训练，并且拥有强大的毅力。而且在演奏一个音乐家的作品的时候还需要对那个音乐家的音乐有感情，这一点也是非常重要的。莫扎特的音乐技巧并不是特别复杂，但是他的音乐却是特别敏感而且极难把握的。他的音乐最基本的东西便是“自然”，这也是他的作品中最宝贵的地方。这种风格有着一种很大的魔力，能够吸引人的注意，但是也很容易变得俗气。
莫扎特倾向于使用音乐来对人性进行赞美，以及通过音乐来追求幸福与光明，所以欢快便成了他的音乐的主调。演奏者在表演他的作品的时候必须要保持一颗纯洁的心灵，这样才能保证艺术的纯洁性。
6.把握钢琴协奏曲中的“歌剧因素”
在莫扎特的一生中，最伟大的贡献便是他所创作的歌剧。而且他将歌剧当中的一些音乐特点运用到了纯器乐的形式中，让其重新得到了发展。他的钢琴协奏曲中也富含很明显的歌剧因素，主要包括以下几个方面：歌唱性、表情性、戏剧性以及交响性。将这些因素把握好后，便可以更加全面、更加准确地了解莫扎特的钢琴音乐的整体风格，从而更好地将莫扎特的钢琴音乐演奏出来。莫扎特并不是一个单纯的钢琴作曲家，他的作品包含有音乐体裁的每一个领域，经典的作品随处可见。
结语
在莫扎特的那个时代，他的钢琴奏鸣曲在精神与魅力这两方面已经在很大程度上超过了当时的局限。如今，全世界的钢琴家们都会弹奏莫扎特的钢琴曲，这已经成为了一种潮流。一直以来，所有的钢琴家们都在努力地挖掘莫扎特的作品当中所富有的内涵。之所以莫扎特的钢琴奏鸣曲受到广泛的关注，是因为他的所有作品不管是在力度方面有着很大的变化，还是歌唱性的传达情感方面，抑或是在演奏的技巧性方面，都值得我们好好的揣摩。因为唯有深入地挖掘莫扎特的钢琴鸣奏曲的音乐自身，深切地体会音乐的内涵，并且将每一个音符所代表的涵义都领悟透彻，才能够正确地理解其作品。
参考文献：
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莫扎特钢琴作品 篇4
一、演奏思维的把握
“思维是意识的核心，是最高水平的心理活动。演奏思维是一种对音乐演奏的整体构想，可以看作是指导演奏的内在洞察力。”①
“全方位思维”是一种纵横相结合的综合的思维方式，演奏时，强调音的纵向结合的变化（如和声、织体等），同时也强调横向的流动方式（如旋律声部的进行），讲究清晰的层次感，着重于结构的整体性、均衡性和统一性，具有建筑式的严密性。
中国钢琴音乐作品，其进行的渐变性、织体运用的单声性和以旋律表现为主的特点都决定了中国的钢琴作品强调横向的多层织体流动性，构成连绵不断向前传递的线形轨迹式的思维。许多中国钢琴作品都是从单音旋律的古曲改编而成的，同时继承了民族音乐的传统，主题旋律和音乐结构都着重于音乐横向的流动与变化，讲究线条的流畅和结构的连贯。但是钢琴本身的多声特点使作品具有典型的多声性，横向的旋律、纵向的和声及多变的节奏所构成的丰富的钢琴织体，仿佛是一个“立体化音乐造型的缩影”，这就要求演奏者具有“全方位思维”，从演奏思维的宏观控制上准确地理解音乐的特点，表达音乐的内容与韵味。
如《梅花三弄》第一次主题乐段的演奏，就需要建立“全方位思维”的演奏思维特点（见谱例1）。这段音乐由四个声部组成：持续的低音和弦构成统一的背景；十六分音符的平均陪衬；主题旋律的进行；高八度音程的点缀。要准确地演奏这段乐曲，除了要清晰地表现主题旋律外，还必须把其他三个声部交代清楚。
因此，演奏中国钢琴作品，必须具有“全方位”的思维方式，在和声织体进行中注重旋律线条的美；在旋律的流动中注重多声结合的变化。努力做到“多线条思维”和“全方位思维”相结合。这样才能准确而完美地表现出浓郁的中华民族特色和风格。
二、音乐情绪的表达
对作品的深入理解，弹奏出作品特有的情绪，恰当地把握和传递真挚的情感和诗意，表达作品的音乐思想，是演奏乐曲成功的关键，也是演奏中难掌握的一部分。
如《夕阳箫鼓》就表达了真挚、深刻，具有诗意的情感。乐曲先用随意性较强的引子引出主题，而后随着主题音乐的发展、旋律的进行、表现手法的越来越丰富，音乐的情绪也就越来越高涨，乐曲达到高潮后又都归于平静。乐曲的演奏情绪都是按着“舒缓（酝酿）――开放――高潮――收束（尾声）”的次序进行的，在逐渐变化的过程中，实现乐曲结构的浑然一体和平衡统一。
在《夕阳箫鼓》中，作曲家着重表现了江南水乡风光的秀美和恬静，在作品的内部，通过音区、节奏、声音、力度等各方面因素的变化，把音乐情绪表达得起伏有致。通过起伏跌宕的主题变奏，从夕阳西下、泛舟江上，箫鼓齐鸣的情景开始，用江风吹拂、水波荡漾；浪花飞溅、水鸟嬉戏；江浊浪涌、连绵起伏表现音乐的高潮；而后描写渔夫摇橹，畅游月夜等情景。作品运用多种方法把情绪表现得非常准确。
三、音乐神韵的表现
如果说情绪是作品内容的特定人生感受与体验，那么神韵就是作品所蕴含的`风格与魅力。
中国音乐之优点在于其悠远的内在神韵。神韵是决定音乐风格特征的决定因素。“以韵传神”，即表现乐曲的内在神韵，是演奏中国传统音乐时体现民族音乐精神的内核。“韵，是一种总体上令人回味的感觉”，“它建立在技巧与作品内容、风格的高度统一上。中国传统音乐的神韵主要体现在旋律的线性美及音色与‘音势’的丰富变化上。”②由古曲改编的钢琴作品《梅花三弄》主题的第三次出现（见谱例2），就继承了这一特点。作品跌宕起伏、委婉流畅的旋律，虚实相间、刚柔相济的音色，抑扬顿挫、轻重缓急的音势，整合在一起蕴含了一种特殊的韵味，准确地表现出作品的艺术美。
要演奏出中国钢琴作品的“神韵”，除了通过理解乐曲的旋律、节奏、和声等音乐形式因素的组合和变化而产生的特殊风格与魅力外，还要运用美学思想来揭示作品的深刻内涵，从而使作品富有神采且韵味无穷。演奏者主体意识中的音乐体验其实是一种联想体验，在这种体验中，音乐激起了视觉的想象，主体意识内的反应不是唤起某种对生活的具体联想，而是唤起某种幻象。如在作品《梅花三弄》中，作曲家以物咏怀，以梅花傲雪而不屈、耐严寒更高洁的形象来推崇人们对人性品质、高雅格调的追求。南宋诗人陆游《卜算子・咏梅》这样写到：“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”诚如《伯牙心法》所云：“以梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜高韵也。”
同样，听《夕阳箫鼓》这首作品，仿佛也能看到一幅美丽的风景画，画面中似有“夕阳西下，水波荡漾，箫鼓齐鸣，渔舟唱晚”的景象。音乐激发出人们大量的思想活动，也激起了进一步联想。《夕阳箫鼓》是借景抒情，它更注重表现了江南水乡风光的秀美和恬静，其作品中的许多情景与白居易的《琵琶行》有着千丝万缕的联系，仿佛就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的真实写照。诗人白居易以“嘈嘈”模拟粗弦发音的厚重、喧响，以“切切”模拟细弦音响的尖细、急促，以“嘈切”的交替来表现不同音高、色彩之对比、变化，使语言之声模仿乐器之声，结合的是那么巧妙。而作曲家也是在作品中模仿了琵琶扫弦的音响，使弦律、和声、节奏等融为一体，营造出了诗中所描写的意境（谱例3）。
可见许多中国钢琴作品都体现了音乐当中的美学观点，通过美学观点对音乐的影响，大大丰富了音乐的艺术表现力，以此来真正表现出作品中的“神”与“韵”，体现了中国传统音乐“天人合一”的美学思想。
注释：
①②《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》代百生 《音乐研究》.3第1期
参考文献:
[1]《中国钢琴文化之形成与发展》卞萌/著华乐出版社.8
[2]《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》代百生《音乐研究》1991.1
[3]《音乐教育的哲学》（美）贝内特・雷默/著 熊蕾/译 人民音乐出版社 .5第1版
[4]《音乐与文学》 罗小平/ 编著人民音乐出版社1995.12
[5]《钢琴曲〈夕阳箫鼓〉音乐分析》 李西安 《中国音乐》1982
[6]《探中华之乐 求民族之风》苏澜深 《钢琴艺术》1999.1
莫扎特钢琴作品 篇5
作者：刘大侠
【摘要】在大量的声乐作品当中，有着不同内容、不同主题思想以及不同艺术形象和风格特征的作品，当然，钢琴伴奏织体在声乐演唱当中的运用也是活灵活现的，如果单一的使用一种或者不符合声乐表现风格的使用伴奏织体，就无法表现作品具体内容和富有形象的特点。我们所知道的织体形象一般是从现实生活中提炼出来或者根据自然景物形象创造出来。钢琴伴奏的织体在历史发展的过程中，是与时代特征、民族风格紧密相联系的。
【关键词】钢琴伴奏织体；声乐作品；运用。
我们要想了解钢琴伴奏织体在声乐演唱中的运用。首先我们要知道什么是织体。其实织体的概念非常的简单，就是把音乐中的多声部根据内容的需要，有机地组织起来的形式。
钢琴是演奏多声部音乐的乐器，在钢琴音乐中常常也会出现某些单声部的旋律片段。用钢琴演奏多声部音乐时。在表现方法上与管弦乐、多声部合唱的音乐在多声部结合的方式上有所不同，这是由钢琴这件乐器本身的特点所决定的。
因此，钢琴的织体运用在技术上就有了它本身的特殊性。当然在基本规律上钢琴伴奏织体与管弦乐、合唱等多声部音乐织体则是共同的。这种共同规律表现在多声部结合时的和声运动，织体结构层次等方面。
一、声乐钢琴伴奏的织体
伴奏织体的结构形式是各种各样的。现在仅仅依据结构的性质，可以归纳为三种类型：一，和声性的织体。二，复调性的织体。三综合性的织体。1（1）和声性的织体
和声性的织体，也就是以主调为主的织体形式，它以一个旋律为主，通过和 1于苏贤 歌曲钢琴伴奏的写作 北京 人民音乐出版社 1978，第23页 声的功能力度、色彩、节奏等各方面达到陪衬，充实主旋律的作用。织体中对主要旋律起陪衬作用的和声，是以各种不同的形态表现出来的，也就是我们通常提到的音型与和弦的变化。
和声性织体结构是非常丰富的，它的织体结构层次可以分为三个也可以分为两个，或者两个、三个的结构层次都可以综合的使用。不仅仅这样，为了能表现声乐作品和完美的音乐形象，也可以用一种或几种伴奏织体的结构。总而言之，旋律层在织体中是起主导作用的，而陪衬的和旋层次结构是起着充实、陪衬主旋律的作用，它们的关系常常是根据表现内容、塑造音乐形象的需要而不断变换的，这种织体的伴奏形式在我们身边也是常用的。（2）复调性的织体
复调性织体是以几个各自独立的旋律的同时结合为主要特征。复调性的钢琴织体与和声性的钢琴织体的区别在于：和声性织体是以和声的表现特点为基础的，它着重依赖和声的功能、力度、色彩、和弦表现方式的各种变化等方面去表达内容，塑造音乐形象，在和声性的钢琴伴奏织体中，只有一个主要旋律是织体的第一位因素，其它的因素都不具备独立的旋律意义。而复调性织体的结构层次是表现在不同声部的旋律进行上。比如织体中运用两个旋律的对比或模仿，那么，织体的结构就可分为两组，如果三个旋律的运用，织体结构也随着分为三组，在实际中，常常为了表现内容的需要，加强对某一旋律声部的力度与色彩而运用附加声部的方法，这种附加声部的意义就是伴随的作用，总是伴随着它所依附的主要声部一起出现。
这种复调性的钢琴伴奏织体在演奏上有一定的技巧，对伴奏者的要求是更高的。在大、中、小及幼儿园中的钢琴伴奏或即兴伴奏中用的不是非常的广泛，在专业的演出或声乐比赛中为了进一步表现音乐主题、内容和塑造音乐形象时，复调性的钢琴伴奏织体形式还是不可缺少的。（3）综合性的织体
综合性的钢琴伴奏织体是综合了和声性与复调性两种织体的特点，而形成的一种织体结构形式，这种综合性的织体作为一种单独的织体形式讲述，但在实质上也只是把和声性织体与复调性织体在艺术表现上、织体结构特点上加以综合而已。尽管综合性的钢琴伴奏织体从某种意义上说是一种新的织体形式，但就其本质来看，确是两种性质的织体基础上发展起来的，即以一种织体为主，另一种以相配合为原则。显而易见，如果简单地归纳综合性织体可以分为以和声性织体为基础与复调性织体相结合和以复调性织体为基础与和声性织体相结合的两种形式特点。
二、不同风格作品伴奏织体的运用
（1）钢琴伴奏织体在抒情歌曲中的运用
抒情歌曲是歌曲创作中常用的一种体裁，其特点在旋律、节拍、节奏、结构和力度等方面都比较自由，词曲结合紧密，感情比较内在、细腻，富于诗情画意，特别能表达人的思想感情。抒情歌曲旋律线的起伏较大，常用装饰音、跳音、旋律音大跳等；速度一般比较缓慢，感情抒发得较充分，富有内在的激情；情绪变化丰富、细腻，常常由安静的情绪逐渐发展到激动的情绪，也常常由抒情性发展到激烈的戏剧性。在多段体抒情性歌曲中常在不同段落使用变拍子，并改变其速度，增强对比。总之，抒情性歌曲极为多样。（2）钢琴伴奏织体在进行曲歌曲中的运用
进行曲风格的歌曲也是歌曲创作中常用的一种音乐体裁，它主要的特点是在节奏上体现的，每小节的强弱拍非常有规律的交替出现，结构上比较方整，速度不快不慢，就如同行进中步伐节奏，铿锵有力，表达着激昂的情绪。进行曲的旋律进行比较平稳，常使用附点音符来增强旋律的紧张度和推动力。进行曲常用来描绘人们豪情满怀、朝气蓬勃、奋勇前进的英雄气概，同时也描绘人们内心情绪的变化。进行曲是根据歌曲所表达的不同对象，不同生活内容，它具有赞颂性、战斗性、抒情性、活泼跳跃性。(3)钢琴伴奏织体在舞蹈性歌曲中的运用
首先，我们应先了解舞蹈性歌曲的特点，舞蹈性歌曲的特点主要是表现在节奏上，在歌曲中常贯穿着富有特性的节奏音型，每个小节的强拍、弱拍有规律的交替出现，强调节拍的重音，一般有2/
4、4/4拍。圆舞曲风格的有3/
4、3/
8、6/8拍子，它的旋律跳动较大，表现出活泼、欢快的情绪。在结构上方整，情绪较为热烈，速度较快，气口清晰。各民族的舞蹈风格都具有各自的特征，弹伴奏时就要抓住这些不同特点节奏规律，来进行钢琴伴奏织体的运用。
三、前奏、间奏、尾声钢琴伴奏织体的运用 在歌曲钢琴伴奏中，前奏、间奏、尾声是与歌曲本身紧密联系组成完整的艺术形象的。在一首歌曲伴奏作品中可以含前奏、间奏、尾声这三个部分，也可以包含其中之一，或者其中的两种，然而，不论在什么情况下，它们都应该是歌曲的整体结构中不可分割的有机组成部分，这几个部分运用的材料和织体形式，都要以歌曲的风格、内容和所发展的要求为根据。
前奏是在歌曲伴奏中歌声出现之前，钢琴伴奏者先奏出一段音乐将歌声引进来，这段音乐便称前奏；它可以将歌曲的情绪、环境烘托出来，也将为歌曲提示情绪、音高、速度、节奏和节拍上的预示功能2；间奏也称过门，在歌声暂停的地方，由钢琴演奏的音乐片段，间奏可以起桥梁和链接的作用，把前后联系在一起，从而形成一个整体，同时间奏还可以担负着补充前面的情绪、烘托气氛、描绘背景、甚至塑造形象的功能，间奏音乐可以用完全新的材料写作，这种处理法往往是带有插段的性质，是为了将歌曲用完全新的形象表述出来，描绘情景3；尾声是在歌曲的歌唱旋律结束之后，由钢琴伴奏相继演奏的音乐片段，也称后奏，尾声可以进一步抒发作品的情感，也起到加以补充的作用，使得音乐形象更为完满。下面我们来看一首由冼星海作曲的合唱作品《黄水谣》，这首是民谣风格带再现的三段体歌曲，作品中除了带歌词的旋律以外，还包括前奏、间奏、尾声这三个重要的组成部分。现将前奏、间奏、尾声分析如下：
前奏共五个小节，为了明确调式调性，用原位Ⅰ级和弦，旋律先上扬，后下行平稳走向，采用正副三和弦交替使用，体现了抒情歌曲编配的特点。前奏用了歌曲的第一句作为音乐材料，突出主题，旋律优美流畅，钢琴伴奏采用震音的织体，右手旋律采用八度的形式，来描绘黄河奔腾叫啸、气势磅礴的壮丽景象，歌颂了中华民族世代生息的母亲河—黄河以及黄河两岸人民和平生活的景象，最后落在Ⅴ级开放性的终止。
23于苏贤 歌曲钢琴伴奏的写作 北京 人民音乐出版社 1985，第96页 于苏贤 歌曲钢琴伴奏的写作 北京 人民音乐出版社 1985，第210页
间奏共有二个部分，第一个部分是在A段收拢性结束后，间奏和弦出现降三音的变和弦和色彩变化的副三和弦，尤其运用不协和的减三和弦后，使人感到惊慌恐惧之感。伴奏织体采用切分节奏音型，带低音的和弦式织体加强力度，具有强烈的推动作用，通过间奏B段随着节奏的变换，音乐转入悲愤的控诉。
第二部分是在B段控诉了家破人亡的切肤之痛后，间奏采用了新的音乐材料，即抒情，又带伤感的情调，和声采纳副三和弦与正三和弦交替，伴奏织体用的是复调形式，与主旋律形成对比。
尾声是在再现A段完满终止后，尾声采用间奏第二部分的音乐材料进行变化，再次重复、哀怨、仇恨的音调，加深歌曲无限惆怅的情感，补充和升华了歌唱者所要表达的心情。在和弦编配上采用副三和弦连续使用，使低声部线条下行走向平稳，色彩黯淡、凄凉，好似沉重地叙述日本侵略者给中华民族带来沉重的苦难，尾声以完满终止而结束。
四、钢琴伴奏织体的整体运用
在进行一首完整的歌曲伴奏时，钢琴伴奏织体在布局上要根据作品的题材、风格以及曲式结构等几个方面来考虑。这是运用钢琴伴奏织体构思时的重要依据。伴奏织体的发展变化服从于内容的需要，如果杂乱无章、毫无层次的改换织体形式，就会破坏音乐的完整和统一，从始到终没有发展变化的话，又显得枯燥、单调。钢琴伴奏织体在一定规模的曲式范围内，也必须与曲式原则相一致，也就是说，织体运用必须能符合音乐在陈述、发展、再现时的不同特点。在陈述时织体运用要简练一些，形象要鲜明，明确调式、调性，织体结构层次不要太复杂，如果一开始就用的很复杂，那么音乐向前发展时就没有余地了，因此，在一开始就要有一个整体的伴奏织体布局；在音乐发展段落中，织体的变换也是随着音乐的情绪发展而加以变化，在这一部分中，织体的变换也要符合情绪的要求，可以加强力度、改变织体形式、运用不稳定的和声等造成强烈的气氛，以达到发展的目的；最后是再现部分，这一部分是对开始部分的一种重复，但却要比开始时更为肯定，具有总结的性质，所以，再现中伴奏的织体运用一般有这样几种：一是采用完全新的形式；二是将陈述时的基本形态加以发展，比如层次增多、加强力度、厚度等，用饱满辉煌的音响使音乐结束得肯定而又气魄；三是原样的再现，稍加以补充即可。
总的来讲，只有使钢琴伴奏织体与歌唱部分的旋律融为一体，音乐作品内容才了能得到完美的表现。为此，要想运用好钢琴伴奏织体，这不是一件技术手法上的问题，也不是消极、被动地为歌曲的旋律配上和声的问题，而是要从作品的内容出发，从作品的整体结构出发，经过精心的艺术构思才能运用的好。作为一个钢琴伴奏者，既要积累丰富的学识，更要深刻理解作品及忠实地反映作曲家的风格和作品性质，还要努力提高自身的音乐修养和文化修养，应当向人民群众的生活学习，否则将不可能在作品中恰当地表现出鲜明的时代精神、鲜明的民族气派，以及准确的艺术形象。为了促使钢琴伴奏能升上一个新的高度，我们要努力学习前人留下的知识积极的研究分析，为钢琴伴奏织体在声乐演唱中的运用进入到更加广阔的艺术领域之中。【参考文献】
（1）李蓓蕾
歌曲钢琴伴奏音乐分析
安微
文艺出版社
2009—12（2）李雯岚
钢琴伴奏艺术纵横
北京
人民音乐出版社
1996—08
（3）于苏贤
歌曲钢琴伴奏的写作
北京
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1985—03（4）狄其安
怎样为歌曲写歌曲伴奏
上海 上海音乐学院出版社 2010—01
（5）谢哲邦
钢琴即兴伴奏实用教程
上海
上海音乐出版社
莫扎特《钢琴奏鸣曲》音乐分析 篇6
一、和声分析
和声在莫扎特的钢琴奏鸣曲中战友重要地位,也具有其独特的魅力和特征,接下来会从四个方面对钢琴奏鸣曲进行和声分析,并从中有所收获和思考。第一,和声部分使用了二级七和弦及其他下属七和弦,从而莫扎特的钢琴奏鸣曲更加深入人心。在分析钢琴音乐作品的时候,我们更多的考虑到的是这个作品给我们营造了怎样的氛围和给我们什么样的听觉感受。而决定以上内容的关键因素在于和弦的使用。莫扎特认识到了这一关键因素,并且将和弦灵活地应用到了作品当中,比如为了出色地演奏钢琴作品,他在很多地方使用了二级七和弦来渲染,紧张的气氛,让听众产生身临其境之感。第二,用和弦外音来丰富和声的旋律,从而使钢琴奏鸣曲的和声更加和谐亮丽。当我们在欣赏莫扎特的钢琴奏鸣曲时,我们能够很清楚的发现在和声部分,他用辅助音、延留音等和弦外音使音乐作品更加具有视听效果,而且莫扎特对和弦外音的使用已经到了驾轻就熟的程度,让这些弦外之音将钢琴奏鸣曲的和声演绎的更加出神入化。第三,在和声进行的过程中,灵活的使用持续音能够为整个音乐作品增添色彩。莫扎特经常在钢琴乐曲的末尾处应用主持续音来巩固调性,而在作品结束之前或者结束扩展部分使用属持续音来突出加强属功能的不稳定特征。第四,在配置和生的过程中莫扎特的钢琴奏鸣曲采用的是大调和小调交替的方法,从而使音乐色彩更加多样化,也让整个音乐演奏别具一格。
二、音乐风格分析
莫扎特的钢琴奏鸣曲具有独特的音乐风格,主要体现在以下三个方面:第一,鲜明的主题对比。从整体上看,莫扎特的钢琴奏鸣曲具有生动的主题形象,音乐形式多种多样,表达的内容比较深刻,而且行云流水一般的音乐旋律给人们美的享受。其中值得一提的是他的钢琴曲主部主题和副主题具有鲜明的对照,从而表现出了张扬的个性。第二,旋律决定风格,由此可见,良好的旋律是音乐作品的精华所在,而不同的音乐之所以具有不同的风格,是因为它们的旋律不同。莫扎特的钢琴奏鸣曲具有鲜明的旋律色彩,能够恰如其分的,运用旋律给音乐增添特色。在莫扎特的钢琴作品中既有平静的旋律,也有壮丽辉煌的旋律,而这些不同的旋律色彩使莫扎特的钢琴奏鸣曲散发出巨大的活力。第三,莫扎特钢琴奏鸣曲的音乐风格之所以多变,其中一个重要的原因在于他现场音型的变化,例如他经常在作品中使用阿尔贝蒂低音或者是让低音灵活地出现在高声部,从而使整个音乐作品的旋律充满动感,也有效避免了低音的重复和持续。另外,莫扎特还将典型的装饰音进行改编,最大化的发挥装饰音的价值。
三、人文精神分析
莫扎特的钢琴奏鸣曲不仅仅是一部美妙的音乐作品,还用他极具表现力的音符为我们的心灵和精神提供营养,让我们的精神蓝图更加宁静和浩大。欣赏莫扎特的钢琴奏鸣曲,我们能够从中体会到它传达的主观和客观的平衡精神,在这种有序的平衡过程中又蕴含了丰富的情感和深刻的内容。莫扎特音乐作品中的重音是有所约束的,琶音和音阶是有虚实变化的。由此可见莫扎特在创作音乐作品的时候,使用了非常开阔的音乐思维,能够将平静和强烈,以及极端的对立进行有效的音乐交融,进而呈现出一种平衡的状态,给人们带来音乐的至美享受。在对莫扎特的钢琴奏鸣曲进行分析的过程中我们不难看出,他的作品之所以伟大,不仅仅是因为它具有绚丽的技巧,更多的是因为他的钢琴旋律中的纯净美好,以及为我们传达出的自然平静与和谐。在欣赏他的钢琴奏鸣曲的时候我们可以发现,简单平和的音乐形式背后能够传达出复杂深厚的情感,他要用他的音乐来滋润我们的心田,也让音乐洗涤每个人的灵魂是生命回归本真,这也是他要传达出的人文精神和人文情怀。
在西方的音乐发展历史中,莫扎特是一个传奇,也是一位伟大的音乐天才。在对莫扎特的钢琴奏鸣曲进行和声分析、音乐风格分析以及人文精神的分析之后我们更加深刻地体会到音乐的巨大魅力,体会到莫扎特的钢琴奏鸣曲用音符为我们述说了一个又一个引人入胜的故事,我们也能从中看到思想进步光芒的闪现和莫扎特的创作激情,也期望能够从中汲取营养,为后世的音乐创作提供源泉。
摘要：莫扎特是一个音乐传奇,在西方的钢琴音乐史上作出了不可磨灭的贡献。莫扎特的钢琴奏鸣曲能够带领我们深入地了解古典主义音乐盛行时期钢琴作品的特征和风格,也能够让我们在音乐欣赏过程中感受音乐的魅力,体会莫扎特传达给我们积极昂扬和自然质朴的情感。本文将重点研究个分析莫扎特钢琴奏鸣曲,并从不同的层面挖掘其音乐创作的精髓。
关键词：莫扎特,钢琴奏鸣曲,音乐分析
参考文献
[1]王晓虎.莫扎特钢琴奏鸣曲的音乐分析[J].沈阳音乐学院学报,2014,22:7-8.
莫扎特钢琴作品 篇7
连线，既是演奏技巧符号，也是句法符号。在演奏中的确切含义和要求并不只是简单地连起来演奏，不同的连线有不同的演奏要求。在莫扎特钢琴奏鸣曲中可以总结出以下几种连线类型：
一、表示连奏的连线。在一条连线中，包含多于两个不同音高的音符。在这种连奏连线中，无论音符时值是否相同，连线内的音符在演奏中要求连续、歌唱。从连线中的第一个音到最后一个音一气呵成，连线的最后一个音演奏完后，要有气口，与其后的音符之间要有小的呼吸。
二、同音连线。在一条连线中，包含音高相同的两个音。在这种连线中，无论音符时值是否相同，在连线内的音符在演奏中要求延音演奏，即只用演奏第一个音，其它音符无需再演奏，而演奏时间长短为两个音符时值的总和。
三、连接两个不同音符的小连线。在一条连线中，仅包含两个时值相同，音高不同的音符。演奏第一个音时用手臂自然重量放下弹奏，然后继续演奏下一个音，演奏完第二个音应放松手腕自然把手带起。虽然两个音的谱面时值相同，但是，通常在实际演奏中第二个音符比第一个音符时值稍微短一些且声音轻柔。这是莫扎特作品中很典型、很有特点的音乐语言，表现出一种语气和一种温文尔雅的气质。
四、在乐谱中还有一些表示其它奏法的连线。比如连线与跳音相结合，形成连断音，连线中包含两个或多个音符。演奏时要求音既要连，又要断，形成断连结合，连线与跳音的结合需要把每个音都演奏得饱满且时值要充足，但是音符与音符之间又要分开，时值通常可以是原音符时值的四分之三。
在莫扎特钢琴奏鸣曲中，连线出现了一种较特殊的情况，以莫扎特钢琴奏鸣曲K570的主题为例：
谱例一：《莫扎特钢琴奏鸣曲K570》第I乐章第1-4小节
从乐谱上看，由三条连线构成旋律，对于这三条小连线，演奏者应当如何演奏？是每条小连线间断开；还是三条小连线连接成句，中间不间断？两种演奏方式均无对错之分。在最初学习这首作品时，按照之前所提到的：演奏莫扎特的作品要严格按照谱子上所写的标记来演奏。许多演奏者会将这三条小连线之间全部断开。但是经过研究与学习，应该了解到，在莫扎特的钢琴作品中连线存在着特殊性，有些连线并不是单纯的演奏技巧符号，而是句法符号。文献中记载着莫扎特的父亲是一部著名的小提琴演奏论著的作者，而莫扎特本人不但是一位伟大的作曲家、钢琴家，受到父亲一定程度的影响，他同时也拉得一手好提琴，弦乐作品也是他创作领域的重要部分之一。所以在这首钢琴作品中，对这组连线的理解，需要我们像弦乐演奏者一样，按照弓法来思考：上弓与下弓。这一类型的连线可以理解为是按照莫扎特所处的时代中弦乐演奏弓法来标记的。另外，这首作品另附有小提琴声部，这也是一首为世人所熟知的小提琴奏鸣曲作品，这一小提琴声部并非莫扎特本人所作，而是在他逝世后，由其他作曲者加上去的。
谱例二：《莫扎特奏鸣曲K570》第I乐章第1-10小节（小提琴谱）
所以在谱例一中，主题的三组小连线，在演奏时可以将它们连在一起，并在钢琴演奏中寻找其他方式来诠释它们，代替真正的断开：
以主题的第一个三线降B为起点，最后的五线F为终点，将其看做是一大句子，可以划上一条大连线。演奏时注意层次的划分，主题左右手的两条主线具有双层结构的意义，每条独立的小连线为第一个层次，整个乐句为第二个层次，第二个层次中包含了第一个层次中的三条小连线。
演奏中整个乐句从第一个音符开始，需使用一个力，中间不断开或重新加力，那样才不会破坏大句子的连贯性，该如何去平衡大连线与小连线？
首先，可以注意触键方式。开头第一个音用手的自然重量落下去，手腕自然向下沉一些；演奏连线中的第二个音的时候手腕稍稍带起，带动手指轻轻触键，力的方向是向前向左推，值得注意的是手腕抬起但是手指始终不离开键盘；之后第二个小连线的第一个音，手腕向下，运用手臂的自然重量慢下键去弹奏，后面的音符按照其后音符的走向调整触键方向，以此类推。整个乐句用一个力演奏，要注意的是手腕的带动并非单一的上下晃动，而是有方向性地，协助手指以达到演奏出小连线语气的效果。这样不但乐句完整，其中小连线的语气也做出来了。
其次，可以从音与音之间的强弱关系进一步完善演奏。对于谱例连线中的两个音，第一个音可以稍强一些，第二个音可以对比同组的第一个音稍弱一些。但是此处有三个小连线，演奏时还要合理规划每条小连线中的第一个音之间音量的区别，运用每组音量变化更好地做出语气的变化。第一个降B为句首音，所以以它为标准；第二个为下行行进至D，所以音量可比第一个降B稍弱一些；第三个为上行行进至降B，可比D稍强，但是不应比第一个降B强；最后上行行进至F，虽然是略有渐强地走到这个F，而且它处于强拍的位置，但是由于它位于整个句子的最后一个音，句末音在一般情况下不能过强。这三条小连线中的第二个音，应随着第一个音的变化而变化，但是在音量上都不能强于其后小连线中的第一个音，需要很好地控制音量。
最后，可以运用右踏板，帮助句子演奏得更加连贯，使声音圆润。但是，不能因为使用了右踏板而影响音乐的清晰度，使句法和奏法变得含糊不清。应尽量让人察觉不到，只是为了控制音色和更好地做好这三组小线的语气而短时间地使用。