《一九四二》影评（精选8篇）
《一九四二》影评 篇1
《一九四二》影评
一、作品背景
《一九四二》是由冯小刚虔诚导演、精心制作的鸿篇巨制的一部电影，而且《一九四二》也是冯小刚使用胶片拍摄的最后一部电影。它展现了旧中国的饥荒灾难，具有深邃的思想、宏大悲壮的场景、精湛鲜活的表演、低沉暗淡的光色。这部影片来源是冯小刚导演根据刘震云小说《温故一九四二》改编的。小说《温故一九四二》发表于1993年，小说内容主要是以1942年发生在中原大地河南的一场大饥荒为故事背景。小说中讲述的是中国人民的苦难，拥有特殊的政治环境和地域特征。但刘震云在写作原作小说时，也介绍了当时的世界背景：宋庆龄访美、甘地绝食、斯大林格勒血战、丘吉尔感冒。据史料称，1942年夏到1942年春，河南发生大灾难，情景令人触目惊心。当时，河南全省夏秋两季大部分绝收。大旱之后，河南又遇到了蝗灾。“水旱蝗汤”袭击了河南省110个县，当地农民饿死了300万人，有3000余万人逃难。原籍河南的刘震云为此创作了这部纪实色彩强烈的小说，大胆的言辞极大地刺痛了读者的道德神经和强烈的民族情感。冯小刚看到了这篇小说后有很大的触动，从而使得冯小刚想拍一部可以根据刘震云的小说《温故一九四二》作为题材改编成的电影。《一九四二》该部影片是由冯小刚从1993年看中剧本到如今拍摄完成，共筹备18年，横跨7地，历时135天，共耗资2.1亿。这部影片是由华谊兄弟公司出品，于2012年11月29日上映。
二、作品简介
《一九四二》这部影片是在1942年我国河南省发生的一次大灾难---旱灾、蝗灾，三百万人饿死。在死三百万人的同时，历史上还发生这样的一些事：宋庆龄访美、甘地绝食、斯大林格勒血战、丘吉尔感冒。当时，太平洋战争进入第二年，中国抗日战争也处于战略相持阶段，我国河南省地区发生了大旱，千百万民群众不得不背井离乡，外出逃荒。影片中的全景展现出大时代背景下，天灾人祸的众生相。在本部影片中的故事主要从两条线索展开：一条是逃荒路上的民众。在逃荒的路上主要以老东家范殿元和佃户瞎廘两个家庭为核心，展现他们的在逃荒路上的挣扎和痛苦，他们的希冀和愤怒。另一条线索是以国民党政府，他们的冷漠和腐败无能、他们对人民的藐视从而推动和加深了这场大灾难，但最终导致了自己的失败的命运。随着浩浩荡荡的逃荒队伍，冰天雪地中满载灾民疾驰的列车、日本飞机空袭逃荒的灾民、重庆轰炸等电影画面的首次曝光而层层递进，影片最后在蒋介石沉重的回首中落下帷幕。《一九四二》这部电影贯穿全片的根本就是吃的问题，同时也记录了一个民族最不应该忘却的一次灾难。
三、作品人物分析
在本部影片中对白的方言化和副语言比较的丰富。人物操持着河南话、陕西话、重庆话等地方话，使得语言朴实而有趣。人物有着丰富的副语言。影片中通过丰富的语言展现了人物遭遇或命运的转化。
东家范殿元。在影片中，他复杂多变，善恶兼备，能屈能伸，懂
得变通。他也有义气，游说栓柱保护星星，为赎卖栓柱给法庭送白面。当瞎廘因卖女而夫妻大闹时，他舀出一满碗米准备救急时，左顾右盼发现他身后有很多的灾民在围观，急忙说：“这么多穷人，我也救不起啊。”再把碗里的米拂的平平的，“别想着卖孩子，给你娘熬碗粥喝，灾过了还我”。瞎廘的母亲被炸死，范家的财物被炸、被抢之后，他的心灰的说：“啥都没有了，那小米真该借你一袋！’显示出了她同情弱者的性格。在影片的最后老范对孤儿说：“妮儿，别哭了，身子都凉了··叫我一声爷，咱爷俩就算认识。”我们可以从这些话中体会得到老范的这份温情能给人一种无限的希望。
花枝。通过影片中的对话，我们可知她的身价一路下跌，为女儿不惜将自己低价沽售。起初少东家以两升小米和两个核桃为报酬非礼她，她不从。在逃荒的路上人贩子告诉瞎廘：她值五升小米。栓柱欲想用饼干为由诱惑亲抱星星，星星拒绝后跑开。花枝看过后凑前说“没弄成吧？人一喝墨水，就是条喂不熟的狼。给我饼干，我给你睡。”在洛阳，她力争向人贩子推销自己：“买一大的，捎俩小的孩子！特划算。”结果遭到痛斥，花枝被推倒在地，贱卖不成。为孩子有托，她改嫁栓柱，再以四升小米的价位将自己卖给牛贩。临别前，她对栓柱说，“千万不能卖孩子，我的裤子好一点，咱俩换换。”在影片中，我们可以看到当花枝用完最后一袋小米的时候，饥饿离人们的距离开始变得那么的接近，甚至出现了人吃人、狗吃人的寒心场面。孩子需要养活、刚出生的婴儿需要奶吃、生病在床的母亲需要买药，人们含着泪水卖掉自己的孩子、曾经一起患难的妻子，换来的只有3升小米。3升小
米，在现在看来是那么的不值钱，但当生存遇到威胁的时候，它又是那么的值钱，人们无奈的只有用亲人去换取救命的小米。
瞎廘。瞎廘在影片中是一个油滑而又传统的男人，影片中我们可以看到：当瞎廘面临自己的母亲重病之时，他的第一选择就是卖掉自己的女儿，有这样的一段瞎廘和买主之间的讨价还价的情景，买主给他的老婆和他的女儿都标了价，可瞎廘断然的拒绝了。瞎廘的女儿曾经问过他，说：“啥叫逃荒啊？”。他用直接而又简短的话告诉自己的女儿：“出门找吃的，就是逃荒”。我们从中可以看出瞎廘也是个粗线条的男人，当他面临困境的时候，他的心里又是有把盘算的，而孝顺在他的心里是无价的。
老马。在影片的对话中，我们体会得到他的身份在不断地变化，也显示乱世中求生的智慧。他世故利己，不乏善良本色，见风使舵。“一辈子最大的荣耀就是给省长做饭”。坐在逃荒的马车上，伙伴说：“老马，多亏了这次灾祸，才有战区巡回法庭，要不然，你一个县衙的伙夫，怎么会轮到你当庭长呢？他自鸣得意总结发迹经验，梦想着发战争财，“一场灾祸下来，咱们都是官”。在影片的最后，老马为认日本人当差，力劝栓柱保命！栓柱被刺死后，他舔着日本人尖刀上的肉，眼里噙着泪水，谄媚地说“辣”,从他的言情中，传神地展示了他屈辱求生，老马为了果腹，高尚和卑微里的他都能寻找到那丝求生出存的夹缝。
四、观后感
《一九四二》这部电影贯穿全片的根本就是吃的问题。1942年对于河南人来说是一个不平凡的年份，在这一年里河南发生了旱灾和蝗灾，又逢大批日寇入侵中原，百姓生活在水生火热之中。为了生存，3000多万人，历时106天，行程1012公里，开始了一次惨烈浩荡的逃荒之旅。电影中有很多触动我内心深处的场景，让我感慨万千。影片给我最大的感受是我们生活在现在的这个年代，我们真的很幸福！我们生活在现代的社会里很少体会得到真正“饿”的感觉。我们更应该懂得珍惜现在的美好生活。在这部影片里，我们可以看到人们都为了活着尝尽苦楚，却没有一个人选择自杀，他们都卑微地生存者，财主的读过书爱小猫的女儿宁愿自己被卖到妓院，只因想吃饱想活命，佃户愿意卖掉小女儿，徐帆在给孩子一个托付后自己把自己卖掉，如此凄凉，但他们都没有选择死。我们更能从中体会得到河南的普通农民也非常的坚强。选择走下去，活下去，似乎就有了活的希望。当生存和信仰发生冲突的时候，活着永远是普通人的第一选择。
《一九四二》这部电影的拍摄是一个具有挑战意义的事情。刘震云的作品《温故一九四二》一直被以为是不可能翻拍成电影的，难度太大。但是，冯小刚以为如果去做一件“可能”的事情是没有什么意义的。做就要去做看上去“不可能”的事。冯小刚导演把不可能的事变成了可能的事，这一切都是他心中的梦想指引着他拍完《一九四二》源源不断地动力来源。在剧本创作中，冯小刚导演坦言，自己与编据刘震云选择用最“笨”的方式——重走1942年灾民的逃荒路。我们从中体会更能体会得到要想拍一部比较成功的电影真的不容易。看了《一
九四二》这部电影后，我们应该懂得今天幸福生活真的来之不易，更应该学会懂得珍惜现在的幸福生活。
（老师，本篇论文有些地方还存在着不足之处，还请老师指正和批评！
在我还没有学习影视鉴赏这门课程之前，我只是看看电影的内容好不好看，精不精彩。从来没有深入的去了解一部电影。而现在通过学习影视鉴赏这门课程之后慢慢地学会了该如何去欣赏一部影片。从影片中学到了更多的东西。平时，我们只觉得老师对我们要求太严格了，其实，我们错了。老师平时对我们严格是对我们好，而我们却误会老师了。。老师想让我们在有限的时间里学会更多的东西，让我们学会欣赏一部好的影片，我们从中获得更多的东西。从而我们才会从中发现生活的美，体验生活的美，享受生活的美！）
学院：数学学院
姓名：李 太 杰
学号：110203029 6
《一九四二》影评 篇2
冯小刚和刘震云经过十几年的努力，是向中国人说：“别忘了这段历史。”事实上，无数中国人根本记不得祖宗十八代、八代，能够对祖宗三代的历史有清楚了解的，已然是少之又少。在那个还可以自由逃荒的年代，卖自己、卖家人的事情，是经常发生的，我们并不久远的过去，远没有那么美好。如今我们在打捞民国的荣光，也要铭记那些仓皇的悲歌。农民和地主，都是土地的主人，他们本应在自己的土地上自由的耕作、生活和迁徙，按照自己的选择生存，即便遭遇天灾，也应该有足够的自我救助和社会救济，然而这些在1942年绝无可能，事实上他们经常要遇到比这更严重的情况。
刘震云是幽默的河南人，善于自我解嘲，《一九四二》里的东家、长工、厨子等等人，都从原著小说里衍生出来，有着特定条件下的坚韧，本片对他们性格的描写是善良、牺牲和兑现承诺。为了活着尽可能的在国土上迁徙，当然限于无政府状态下的泥沼之中。张国立、徐帆、张默、冯远征等人的演出，不夸张、不虚浮，可以说是处于怯懦和担当之间，因为他们有着足够的饥饿DNA，以及逃荒经验，他们如同野草和飘蓬，对未来最大的希望，是希望自己的后代像狗尾巴草的种子一般，能够在拙劣的环境中活下去。面对史上最残酷的饥荒，他们做不出更有先见之明的预案。
与3 000万饥饿中的河南人相比，是食物链顶端的日本人、英国人、美国人和苏联人等等的信息，丘吉尔的感冒绝对比远征军的劫难和河南省主席的灾情汇报更重要，陈道明和李雪健饰演的角色，在历史的缝隙里无法自由呼吸，但是他们的迟滞或颟顸决定着更多人的生死。历史最残酷的无情之处，往往只记住了极少数名字的帝王将相和他们的家族史，而忽略了数百万人如何挣扎，无非是“大饥荒”、“人相食”罢了。国史馆的刀笔，从来都是短缺的，而墨写的文字总是要比血写的现实更加易于风化。冯小刚导演的《一九四二》，相信是九成九以上中国人第一次通过影像的方式知道(再次知道)那段历史的存在，本片最大的意义便在于此。
《一九四二》影评 篇3
票房的成败很大程度上取决于电影编剧和导演讲故事的能力，而这种能力也决定着一部小说是否畅销。因而，这两种异质文本的故事性特征使得将小说改编成电影成为可能。然而，小说是一种时间艺术，而电影则是空间艺术与时间艺术的结合，或者说是一种将时间空间化的艺术。那么，由小说改编成的电影必然就与原小说在叙事方式、表现手法等方面存在很大的差异。从小说与电影名字的英文翻译我们就可以看出小说《温故一九四二》（Remembering 1942）和电影《一九四二》（Back to 1942）的侧重点是不一样的：小说的重点在于“回忆”，而电影注重的是“再现”。二者虽然讲述的是同一个历史事件，但在文本层中他们却是不同的文本。小说文本用的是文字媒介符号进行叙述，而电影文本用的是电影媒介符号进行展示，媒介符号不同使得在叙述行为中所采取的叙述策略也不一样，电影对小说的成功改编也在于其叙述策略的有效运用。
一、叙述层次
一部电影一般大于或等于一部中篇小说，但是，不同于一般的改编，刘震云的小说《温故一九四二》虽然是一部中篇小说，但却并不是一个完整的故事，而是他所“调查”到的一些片段的事实以及他自己对当时情况的一些揣测。刘震云自己也说：“《温故一九四二》其实不适合拍电影。这是纪实体小说。电影需要的人物、故事、情节、细节，小说里都没有。如今冯导把小说变成电影，是把不可能变成可能。”在《温故一九四二》这一文学文本中，有两个叙事层面：大背景为“我”受朋友之托调查一九四二年发生在河南的一次旱灾；另一层是我在这次调查中了解到的一些情况和历史资料。即，如果我们要简述小说主要内容，应该以“‘我’受朋友之托调查一九四二年发生在河南的一次大饥荒，在调查中我发现……”为开头；而在简述改编后的电影的主要内容时，则应为“一九四二年，中国抗日战争处于战略相持阶段，此时河南大旱，千百万民众离乡背井，踏上逃荒路……”。
如此看来，就涉及到了叙述的“层次”问题。在小说《温故一九四二》中主叙述层为：“我”对1942年饥荒所进行的一次调查；而调查的内容，即受访者的叙述、历史资料记载的内容等，则为次叙述层。在电影《一九四二》中，受访者叙述的内容、以及历史资料所反映的内容经过加工重组，被提为主叙述层；而影片的开头和结尾的“我”的独白则成为超叙述层。这样的改动，大大减弱了原调查体小说文本所带来的疏离感，使观众在黑暗的电影院中仿佛亲临那次大灾难。电影文本以蒋介石在民国三十一年（即公元1942年）元旦对全国国民广播致新年辞的原始录音资料以及“我”的独白来介绍背景，独白结束，银幕上出现主人公老东家范殿元的院子，随后影片开始将观众带入1942年的河南，直到影片最后，“我”的独白再次出现，才又将观众重新拉回到现实。
二、表现方式
观《一九四二》有感 篇4
—— 了解以史为镜 于痛苦中反思 于痛苦中奋起
2012年12月2日在女友的陪同下看完了《一九四二》，万幸让我知道70年前那次悲天闵心的灾难。
天地不仁，以万物为诌狗！
中国河南70年前的今天，战灾、旱灾、蝗灾。百亩良田，颗粒无收。国民党政府视如罔闻，致使灾难达到非人力所能抵挡的境地，遂以为九天之上，有诸般神灵，九幽之下，亦是饿殍遍地，阴魂归处，阎罗殿堂，人间地狱。
当我们面对一段活生生赤裸裸的历史时，我们最应想到的是什么？是战争的残酷？还是人性的泯灭？还是贪污腐败的罪恶？我想都不是，我们应该想到的是反思，反思它为什么会发生？反思现象背后的本质？反思如何才能不让它重演？
“河南农民，是一头牛，一只骆驼。忠诚、驯顺、忍耐，是河南农民的特点。
抗战以来，河南农民抢先拿出自己所有的一切交给国家；默默地捧出汗水换来的粮食；谁都知道河南兵役第一，征购征实第一…………
在黄泛区，野犬吃人吃得两眼通红，有许多濒死但还能蠕动的人都被野狗吃掉了。在郑州市，有成群的乞丐掘食死尸；郑州马永道夫妇，亲自动手煮吃了他们的亲生女儿香菊；在洛阳，有个荥阳籍的灾民亲手杀死他的一妻二子后投井。这些事实，如果不是亲听亲见，我们恐怕会惊奇为鬼世界的传说吧！古书中有“析骨而爨，易子而食”的事，读之常常毛骨悚然，现在竟会有了亲娘吃亲女的事，连“易”也不“易”了。”
——摘自《喑哑的呼声》1942年 前锋报记者流萤
对于一个政府来说，唯有铭记历史才能深刻的体会到民心的重要。其实天灾不可怕，可怕的是天灾背后的人祸。在《一九四二》中有放到《大公报》战地记者张高峰河南一行看到 “人吃人，狗吃狗，老鼠饿得啃砖头”一幕，奋笔疾书，把此行所见所闻写成一篇6000字的报道，将矛头直指当政者。惹得蒋介石勃然大怒。2月2日晚，他下令《大公报》停刊。灾情发生后层层瞒报，贪污腐败、赈灾不利，甚至是日本人利用政府的赈灾不利来进攻，蒋
家政府在灾荒中丢掉的不仅是河南的灾民与土地，也失了民心。河南110县，3000万人，十分之九在饥寒交迫中。可以说，1942河南旱灾是蒋介石从北伐时的胜利者与征服者转变为退守台湾困守一隅落败者的一个关键转折。
反思一： 执政者当心系人民，爱民如子。广开言路，集思广益。水亦载舟，亦可覆舟。1942年，中国最富有的人—孔祥熙。时任行政院长兼财政部长。利欲熏心，利用手中职权大发国难财。1942年宋美龄在美的活动经费3000万美元。二战美国支持国民政府38亿美元军费用于反法西斯战争。孔祥熙神不知、鬼不觉拿了7.5亿美元在圣保罗、纽约投资房地产。有人告诉杜鲁门，孔家和宋家确有20亿美元存在曼哈顿。杜鲁门愤愤不平地到处谈论蒋介石政府里的“贪官和坏蛋”。
42年国民政府财政收入锐减，战后国民党赤字高达80%，42年更是高达188.8亿元。尽管亏空巨大，但并不影响军阀和地方官僚花天酒地的生活。河南第一战区副司令汤恩伯，河南等地驻军40万。在大灾中，汤恩伯大肆扩军，在重灾区拉夫抓丁，驱使灾民修筑黄河新堤，累死饿死民工不计其数。还利用职务之便，参与经商走私，大发国难财，被老百姓亲切的称为“水、旱、蝗、汤”河南大灾的“四害”之一。
1942年任河南省粮政局 秘书 于镇洲 事后回忆，许昌及周边数十县，曾纷纷报灾，但河南省长李培基为了向上邀功，瞒灾不报，故省政当局认为各县为逃避多出军粮，故意谎报。为应和奉承李培基的态度。各地明知灾情严重，粮收不足预计的一成，却不再据实以报，仍按原定预报强行征粮。时为军事委员会主任委员金汉鼎回忆，河南省政府在征粮上非常积极，曾电粮食部云：“河南人民深明大义，愿罄其所有贡献国家，征实征购均已超过定额”。可见，对农民的过度搜刮，很大程度上出于政绩考量。
将民族重任牢记于心，才会坚守自己的道德准则，抵制住形形色色的诱惑，才会心怀天下，始终站在人民的立场上，将人民牢记于心。无论哪个朝代，纵使官场再黑暗都会有出淤泥而不染并且居庙堂之高的人，明朝官场黑暗，但照样出于谦出海瑞。当你抵制不住权色钱的诱惑时，想想灾民，想想历代兴衰背后折射的规律与道理。中国向来讲究盖棺定论，知我罪我，其唯春秋。一个人纵使在活着时伪装得再好，都逃不过历史的审判，历史终将会褪去其面纱，展示其最本质的一面，这个过程可长可短，可能是十年，可能是百年，甚至是千年，但终有一天会一锤定音，就像河南那场灾难，在70年后的今天，随着《一九四二》的播放，终将公众于世人。不要心存侥幸，妄想逃脱历史的记载，也许你的所作所为不会写入国史，但定会被记入阴德，流传于子子孙孙。历史是最公正的审判员，只要你登上历史舞台，要么
流芳百世，要么遗臭万年。历史的惩罚是最残酷的，一旦触犯其底线，等待你的将是千古骂名。中国人历来重视死后的名声，想想跪在岳飞墓前的秦侩，想想千夫所指的严嵩，在你伸手触碰历史的底线时会有所忌惮。
反思二：为官者当洁身自好，清政廉洁，以民为天下。
对于一支军队来说，惟有铭记历史才能严明军纪。影片中兵痞公开杀人抢粮，战场上连吃败仗，对自己的人民却耀武扬威。影片中的军官贪污腐败，以权谋私，外战不利，圈钱成风，让人感到的不仅是痛心，更是对国军的失望。
1944年，日本在太平洋战场受到重创后，在中国发动空前规模的“一号作战”。日军5万余人打垮了40万人的国军。日军攻克的汤恩伯部仓库中，仅面粉便存有100万袋，足够20万军队一年之用。蒋介石万万没有想到的是，日本人竟然在灾区拿出军粮赈起了灾，这也导致了河南民众对国民政府的唾弃。汤恩伯残兵败将向豫西撤退时，农民举着猎枪、菜刀，到处截击这些散兵游勇，后来甚至整连整连地解除他们的武装，缴获他们的枪支、弹药，活埋国民部队官兵5万多人。其实何止一个河南，其他地方这样的事情也不新鲜。《剑桥中国史》记载：“1943年在湖北，一位中国司令官抱怨说：乡民……偷偷地穿越战线，把猪、牛肉、大米和酒送给敌人。”国民当局“五虎上将”蒋鼎文对前来请粮的河南省长李培基说：“饿死民，国还在，饿死兵，国就会亡”。他蒋鼎文倘不知：民不在，以何立国？国无民，何以称国？！
军人，当剑锋所向，只进不退，战死沙场，乃最大荣誉。
为了后方的亲人，为了军人的荣誉，决不后退，虽死犹生。
反思三：为将者当严明军纪、誓死保家卫国。百姓方箪食壶浆。民心的反噬应谨于心，力于行。
饥饿让人感觉迟钝，苦难也会模糊人们的记忆。但对幸存者和其他活着的人来说，重新叙述那些苦难的故事，让曾经的苦难重现在当代人的公共记忆中，就是对逝者的义务和责任，也是对历史创伤的一种修复。因为只有从苦难的记忆中，我们才能发现一个个鲜活的生命，是如何与扭曲人性的苦难进行抗争。电影中花枝为了孩子能活命，把自己卖了；栓柱为保住孩子的风车，丢了性命。在镜头下，那些被饥饿伤害和凌辱的人，开口说话了，讲述那些在绝境中的悲惨故事，讲述饥饿对他们的伤害和扭曲。这不只是对他们的伤害，而是对整体人性的伤害。当这些逝者开口言说时，他们或许才有可能走出曾经的创伤和屈辱。这是在用另一种方式，见证生命在苦难中的尊严。
生活在这个年代我们该要感恩，感谢他们，是他们讲出了事实，才能让这个历史公诸于世。
反思四：为人者当存心，首孝悌，泛爱众，尊重生命，学会感恩。
1942年各国聚利为己，世界爆发空前大战。6000万人死亡，1.3亿人受伤。1942年中国国内官员腐败不堪，君不爱，民不拥君。仅河南大灾饥寒交迫中死亡300万，流离失所1000万。发动战争与中国古圣先贤的和平、中庸伦理道德教育是背道而驰的。中国有五千年历史，从中国历史来看，中国从未对境外的国家发动战争，因为中国人是爱好和平的民族。为什么如此爱好和平？受中国古圣先贤教育，几千年来都如是教导！自从汉高祖建国，到第二代汉武帝制定了国家的教育政策，以儒家孔孟学说教化全国人民。这个教育政策一直到满清，两千年来改朝换代二十多次，每一个朝代的帝王在方方面面都有兴有革，唯独教育政策一直没变，完全遵循汉武帝的政策。这是什么道理？每一个朝代开国的领导人都明白儒家教学多么重要，所以他自己认真学习，并带动全国人民学习。国与过之间只有忍让，互助、合作才有真的发展。
中国人千万年来在这个世界没有被淘汰、灭亡，就是因为有伦理道德的教育。古圣先贤的教育没有竞争，竞争的教育是从西方传来的，竞争提升就是斗争，斗争提升就是战争，战争提升就是毁灭，世界末日。
现在我们若不痛定思痛，悬崖勒马。《一九四二》随时会降临。
反思五：拯救世界，唯孔孟学说。70年后的我们当“以史为镜，父慈子孝，夫妻恩爱，兄友弟恭，君仁臣忠，朋友有信”。学习《弟子规》，领悟《弟子规》，发扬《弟子规》。
仲伟波
《一九四二》观后感 篇5
喝完咖啡，后劲很大，回去之后就把这本书看完了，看到凌晨一两点。坦率的讲，这不像是一部小说，更像是一种纪实文学，虽然作者本人并没有经历过那惨绝人寰的一九四二年，但里面写到的，我相信它们是确确实实存在过的。
后来，听说冯小刚要把这一年拍成电影，我便开始深深的为他发愁：这样一个故事，这样一种背景，这样一段历史，这样一个总局，这样一个时代，这样一部电影——能原原本本的还原出那一年的本来面目吗?它在残酷性上堪比余华写的《菜人市场》，却又包含了一些有意思的所谓政治在其中。
所以，今年电影一上映，就去看了。理由很简单，就是因为那段历史值得回顾，跟张国立和陈道明无关，跟钢琴师和肖申克无关，跟冯小刚也无关。
电影围绕了一个富裕的河南家庭展开，开头几分钟，有点像《活着》和《白鹿原》的感觉，但紧接着，它就开始成为了《一九四二》。那是一段多么惨痛的历史啊，人命如草菅，那么一大群人，走在路上，走着走着就死了!
近年来，几乎每一部关于近代战争的电影都掺杂了对日本侵略者的仇恨，这部电影也不例外。但冈村宁次的一句话却让我几乎感谢日本人，他说，饥民首先是人，其次才是中国人。他用粮食收买了一些饥民，与中国军人做斗争。在那个场景下，活着，确确实实成为了最重要的事情。
我在看电影的时候，入戏很深，几乎融入到了那个世界里，所以看到红着眼睛的野狗撕扯着路边死尸的`时候，确实吓了一跳。小说里似乎还提到了卖人，但小说里的卖人和电影里的卖人是不一样的。电影里的人被买走，还能活命，哪怕是受尽耻辱的活着。但小说里被卖掉的人，几乎全被吃掉了——没人愿意吃掉自己的家小，只好卖掉自己的家小，换来一丁点钱，去食用别人的妻儿。——感谢冯小刚，没有拍出这么残忍的镜头，否则观众一定会做噩梦的。
我虽然是个喜欢亲近小动物的家伙，但远远没有苛刻的“动物保护主义者”那样招人讨厌，尽管如此，看到地主的女儿为了给刚刚生完孩子的嫂子找口吃的，把逃荒路上坚持养下来的黑猫给人宰掉，并且平静的说“一会煮好了给我喝口汤”的时候，我那不值钱的眼泪还是不知不觉流下来了。
再次流泪，还是关于她，这个曾经的大家闺秀被人卖到妓院，服侍贪官，端着盆为他洗脚的时候，几次弯不下腰。贪官说你把盆放下吧，她哭着说“爷，我吃的太饱，实在。是蹲不下”——这个时候，许多观众不合时宜的笑了起来，不知道是他们太残忍，还是我过于入戏了。
而结尾那一段，几乎没有任何煽情的场景——除了最后徐帆和张默在茅草丛里换棉裤的时候响起了音乐——我的心里却一直在悲伤。为那个时代的河南人，以及蒋介石。他太不容易。最后一次不知不觉的流下眼泪，是结尾时的字幕出现了“1949年，蒋介石战败，退踞台湾”。
我们都知道，《少年Pi的奇幻漂流》很好看，不过它和《一九四二》不属于一种类型。在毫不犹豫的为前者打满五颗星的时候，真的有必要狠狠的给后者一个大差评吗?
电影一九四二 观后感 篇6
小编导语：冯导的电影《一九四二》已经上映了，在这个爱国情感高涨的2012年，和一二九运动纪念日到来之际观看《一九四二》这部影片是一个不错的选择，影片会给人很多的思考，如果还没有看过《一九四二》，不妨先来看看大家都是怎么评价《一九四二》的吧！更多关于《一九四二》，的观后感、影评尽在巨人作文网！
看完《一九四二》，我终于明白，为什么冯小刚这个级别的导演还对影片能否过审战战兢兢。它的过审是一次电影对意识形态的胜利以及对民族性反思的胜利。
《一九四二》是这样一部特别的电影：在抗战和民族灾难之时，我们的党和我军将领完全缺席，而忙前忙后的主角变成了国民党极其及其军队。因为意识形态的缘故，这在以前内地的主流电影中绝少出现的。记忆中，这种我党我军在重大历史面前缺席而把主角让位于国民党的电影，还算是1986年的《血战台儿庄》；《建国大业》在这方面也做了历史性的进步，国共有了平分银幕的机会，并难能可贵地对蒋介石进行了人性化处理；张艺谋的《金陵十三钗》抗战的也只是国民党军官和战士，但却在身份上做了模糊处理，且只作为电影的时代背景。在《一九四二》中，虽然也表现了蒋鼎文等国民党将领的麻木不仁，国民党政府官员的贪污腐化，但同时，你可以感受到蒋介石在内政外交上的无奈，他也需要向国际力量寻求庇护，也需要向地方财团寻求帮助，影片施与了这个我们传统意识形态中的异端分子以同情。这种表现无疑是一个巨大的进步，这也说明我们的文化意识形态领域正在逐步软化，很多创作禁区正在被逐步打开，需要的只是时间。而这些正是在以冯小刚为代表的电影人逐步争取下实现的。
这是一部“在路上”的电影，灾民因饥荒而流徙。冯小刚和编剧刘震云采取了灾民、军队、政府、宗教、记者五条线索并行推进的叙事手法，让这五类人面对饥荒，从而做出反应。从剧作的角度来说，19个主角，50个次要角色，这不论在戏剧，还是电影中都是大忌，何况各方面人物又互不交叉，这对影片的戏剧性提出了巨大的考验，风险性极高。事实也确实如此，多线叙事必然会分散角色的情感力量，让习惯于追随几个人物命运的观众无所适从，而且从成片来看，张涵予和蒂姆。罗宾斯饰演的两个神父的线索是可以被砍掉的，太游离于故事主线之外，我想，冯小刚在最初的故事设计中应该有更多的想法，但碍于整体结构，无奈剪掉了很多的戏份。
《一九四二》影评 篇7
电影《一九四二》(2012)与《大河奔流》(1978)同为历史灾难题材电影,前者讲述1942年发生于河南饥荒所导致的家庭和平民的悲剧,将沉寂在历史中的一段中国故事展现在当代观众的眼前,影片因为“过于冷峻、客观的叙事态度,使得观众对角色、对事件缺乏必要的情感投入和心理认同。”[1]而《大河奔流》则借助于一段历史故事的意识形态化表述,强调了人祸和天灾对人民造成的苦难,树立了人的价值和社会主义中国的权威。两部影片皆实现了跨越灾难重构家国的叙事价值,而二者在叙述灾难时不同的表达策略,则提供给我们一个观照同类型影片讲述问题的角度。为了便于在讨论时突出重点,本文选取了三个极具中国本土文化特色的几个角度进行分析,从包括了传统伦理、家国观念的建构和灾难的书写等传统与现代经验出发,讨论两部影片在叙事方式上的异同,进而从“华莱坞”的大视野中,将思考发散到国产灾难题材电影在对待中国故事灾难面向时的创作策略中去。
一、历史苦难的书写
“一个个当事人的证词‘现场直播’了个体记忆中的‘战争’,致使日渐远去的战争的影像突然反照于现实生活上,人们发现作为历史的战争虽然过去了五十年乃至六十年,而记忆与忘却的‘战争’并未停止。”[2]中国近代史的遭遇,对多数中国人来说,都成为一种创伤经验,在媒体以及意识形态的不断的诉说和建构中,中国历史上的苦难逐渐成为了民族的集体记忆,甚至成为民族经验的一部分,也自然的成为中国故事复杂形态的一部分。那么,影像对这些苦难进行书写的过程,就难免碰触到有关创伤的集体记忆,其目的除了借助通俗剧的形式提醒人们以史为鉴,还有国家机器借助民族主义的力量加强民族性的凝聚力,将创伤的无意识转为意识, 进而获得一种治愈的可能性。“民族主义通常源自人性尊严受伤害或遭凌辱的感觉,源自得到承认的要求。这一要求无疑是推动人类历史的最强大力量之一。”[3]
影片《一九四二》与《大河奔流》在对民族灾难的书写上, 方式并不相同。电影《大河奔流》中所讲的人祸,直接原因是国民党的一意孤行和置百姓安危于不顾,而影片适时让共产党的形象出现,民族苦难被书写的目的突显党的形象和民众对党的信任,这也和影片诞生年代有关,1978年“文革”结束不久,而献礼电影在“文革”中中断后又重新走进历史,国家政权和人民信心都急需重新树立,如果说描绘中日矛盾是通过召唤民族性来提升国家形象的话,《大河奔流》一方面通过阶级矛盾成功地对国民党的无能进行描写,另一方面通过描写日本侵略军的暴行,反映中国人民的国恨家仇。《一九四二》所展示的河南饥荒,囿于政策的原因和对历史的遮蔽,整个饥荒事件所带来的痛苦和灾难,因为各种各样的原因没有植根于大多数人的的记忆之中。因此,《一九四二》对于历史灾难的书写便采取了一种视觉表面化的策略,在影片叙述中,创作者不断强调国民党以及日本侵略者在这次灾荒中起到的毁灭性作用,就显而易见试图引导观众对于影片中所呈现民族灾难的责任认定,从而在意识形态的大范围之内,重新为国人制造了一种民族性的创伤。
在试图通过惨景奇观展示来感染观众的场景中,《一九四二》运用了较多的特写和大全景镜头,前者渲染战争和饥荒所造成的恶果,后者则用一种充满了悲悯情感的视角将观众的视线主动地带入到情境当中去,例如《一九四二》中多处使用了特效血浆的和肢体的断裂,甚至还有野狗撕咬死人身体的场景。相反,《大河奔流》对于黄河决口给铁牛村带来的灾害展示,则多用了中景和近景的展示方式,画面表现克制了许多,直接表现多集中在房屋、土地以及牲口之上。运镜的不同彰显的是创作者面对历史的不同态度,《一九四二》“沉浸在对灾难、对生存痛苦的渲染之中”,[4]片段式、视觉化的呈现策略让影片陷入对灾难的书写中而无法自拔,在直观地展现电影中灾民们所遭受的肉体和心灵的苦难之后,影片并没有借助于叙事建立起一个大的历史格局,而是在一个特定的空间和时间中,不断地将中国故事的苦难面向直白的、残酷的呈现给观众,也就使得影片“除了勾起人们痛苦的记忆,并没有太多当下中国所真正需要的积极的文化精神。”[5]
在民族灾难的展现中,两部作品都借用了外来者的视角来观看民族的惨剧。有关中国故事苦难面向的作品,似乎一直热衷于引入西方人来进行一个第三者的观察,《一九四二》、《金陵十三钗》、《南京南京》等作品皆是如此,外来者的加入,在影片中往往被演绎为见证者、亲历者、救助者等角色。这种看起来意在让影片更为客观、真实的叙事选择,在《一九四二》与《大河奔流》中的运用截然不同。在《一九四二》中,两位外国角色,一个扮演了无所作为的神父,在电影中代表的是宗教信仰的无力,这种无力的存在就更进一步凸显了灾荒带给人们的苦难。而另外一个角色,记者则成了一个纯粹而又带有西方拯救主义色彩的存在。正是因为他在河南的亲历和帮助,最终才成功地将舆论的压力从国际上施加给了蒋介石。通过对外国人角色在灾难中生存状态和信仰危机的展现,《一九四二》借此完成的是灾难面前人人都是受害者的叙事主题,于是民族灾难就跨越了地域、国界,从而成为了一场人人都深受其害的苦难。相反,《大河奔流》中虽然也有外国记者出现,然而他们只是以旁观者的形象出现在影片之中,在战争期间见证了国民党的腐败,在解放之后见证了共产党领导下铁牛村的重新建立。在这里,西方视角并不是纯粹的外来主义者的协助,他们是在见证人民和党的胜利,是在见证一场社会主义的大胜利。
整体而言,在面对民族灾难的书写上,如果说《一九四二》是撕裂创伤的话,《大河奔流》显然是在治愈创伤。冯小刚对河南灾荒外显而又无情的描绘,缺乏大格局的呈现以及人文主义关怀的缺点,都是这部影片被批判的原因所在。在后现代语境之下,国内观众对于民族灾难的体悟,绝不仅仅是希望通过影像得到视觉上的震惊体验,在表现和再现的叙事选择中,导演应当做的不仅仅是将历史的伤痛重新撕裂给观众,也不应该仍然将是非对错的问责作为影片的主题。因为有关战争和灾难的书写,“不仅是为了集体修复种族灭绝的记忆,更是为了避免人们重复自我毁灭的盲目性。”[6]
与历史对话,需要的不仅仅是真诚的态度,更强调一种合理的姿态。两部影片在面对中国故事的创伤经验时,《大河奔流》利用积极的态度呈现出了对社会、生活必然性的一种强烈自信,而《一九四二》就在对历史的模棱两可和犹豫不决中成为了一个“忘记了历史的历史叙事。”[7]灾难题材影片的确能够通过重回灾难现场的方式重建新的民族记忆和想象, 但创作者在处理这些灾难、创伤时的叙事技巧却是值得注意的,“处理创伤是一种含有巨大差异的重复……它要求回到问题本身,仔细分析问题,进而或许改变对这些问题的理解。即使在处理问题之后,这并不意味着问题不会再发生,并不意味着不需要重新或另觅他法来处理它们。”[8]无疑,就给如《一九四二》关乎民族苦难和创伤题材的电影提出了更高的要求,毕竟,中国故事的苦难面向,不仅仅涉及到苦难的呈现,更应该包含对中国梦、中国人未来的信心。
二、传统伦理观的表达
中国电影的历史发展过程中,传统道德伦理得到了贯穿性的传承。尽管百年间中国电影呈现出了多姿多彩的类型形态,但影像内核中有意识或者潜在的所传递出的伦理价值观,则都是对传统伦理文化延续和发展,呈现出了十分中国化的影像特质,亦是中国电影成为中国电影,以在地性实现跨境旅行的关键所在。可见,对于传统伦理观的表现,正是中国影片在呈现中国故事时应秉承和主动传达的价值观。
作为灾难题材电影的创作来说,其往往在展现与人相关的故事之时,会刻意或“无意”地通过设定的镜头表现和剪辑在故事的叙述过程中,对电影中的人物原型复刻上或多或少的伦理情怀和价值取向,进而转达出被“询唤”了的导演所意图表达和二度询唤观众的伦理观。将两部影片分别还原到当时的历史语境当中,《一九四二》上映于2012年底,是华谊公司大额投资的一部商业大片,如导演冯小刚所说他拍摄《一九四二》的目的“就是认识我们的民族性。”。《大河奔流》摄制于1978年,由北京电影制片厂出品,影片开头便写上了“为国庆三十周年献礼”的字样。两部作品迥异的定位和属性,在一定程度上必然的导致了在伦理表达上的出入。《一九四二》诞生在“一个充满奇诡、荒诞、暴力等非常视像的后现代语境中”,[9]而其在逃荒途中不断展示的人与人之间的关怀、亲情等元素,也表意着“后现代伦理学是一种爱的伦理学”[10]的基本主题。而《大河奔流》所诞生的时期,正是“文革”之后中国社会在激烈转变的十字路口。此时的中国,百废待兴,人民也急切地期盼着一个热情、开放年代的到来。面对着社会的转型和前途的未知,多元便成了当时年代人们生活面临的普遍选择。但值得注意的是,尽管身处在“文革”之后的时代,但保守的创作态度依然萦绕在电影创作者的理念当中。在当时, 代替激进革的是逐步向前的探索,“是在一种对主流社会意识形态和人生价值观的引导下,对生活表现出更加热情和理想化的道德伦理追求。”[11]就《大河奔流》的创作来说,影片便积极地展现出了人们在社会主义建设和农村生活建设上的积极进取。但是,人们在新生活和旧生活中的“道德缺失和情感失落”,就转化成电影中关于对淳朴生活和朴素的人的向往。这种怀旧既是意识形态在当时环境下的必然要求,也是创作者在一个刚离开尽皆疯癫的集权环境的自然反应。于是,《大河奔流》的创作倾向就表现出了两个不同但又互相依靠的方向:“一方面能够自觉地响应和服从主流意识形态的召唤,另一方面又表现出一种对世俗生活的情感化、道德伦理化的追求。”[12]
从电影结构的核心文本来看,两部电影都从相同的故事情境开始演绎:灾难 - 自救。两者的区别在于,《大河奔流》更重于描述灾难的因人(国民党)而起,《一九四二》则将灾难的起因扩展到了更广泛的层面 (自然灾害 / 国民党 / 日军侵略),而且两部作品都围绕了一个家庭的核心人物进行讲述, 《大河奔流》利用母亲的形象贯穿影像,而《一九四二》则是张国立饰演的父亲。然而,两部影片性别角色上的异同,对于影片的影响实际上是微乎其微的,两个角色在影片中分别被置换成了叙事和伦理的切入点。比较两部作品,可以发现,表面上都是信仰和迷信的不断被解构,但事实上,《大河奔流》在解构的同时却不断地重构起了共产党和社会主义的新信仰, 是“共产党革命叙事伦理的一种回溯式的建构”。而且,在这种政治化的建构中,影片中关乎人民的“民间生活伦理被中断”了。相反,《一九四二》似乎在对历史真相解构的过程中一直没有寻找到答案,并且犹豫不前。影片的主人公张国立在不断地被摧毁之后,他已经无法再从任何地方寻找到生的可能性,但导演在片尾生硬地给这个角色收养了一个孤儿,试图将民族和国家危难的解决最终重新归化到了儒家主义的色彩之上去,而张国立这个原本是男性权威的角色,也就因为这个收养的行为,被重新置换成了中国传统伦理中的“母亲”形象。因此,这个传统家庭的大家长,是被模糊了性别身份的。而这种性别的模糊,在《大河奔流》中更加突出,电影中张瑞芳饰演的李麦大字不识,心直口快,但这丝毫不影响她成为一个“领导者”。在影片中,她的丈夫已经过世,男性的缺席让李麦这个农村妇女担负起了家庭的重任。但家庭在《大河奔流》中显然成为了一个更为宏大的概念,李麦助人为乐的对象包括了村民和一切违背了传统伦理道德的事物。而且她成为了电影中铁牛村的一个核心人物,她不但领导自己的家庭,还领导了全村人民与国民党反动派做抗争。她被共产党肯定和认同,成为了党和人民之间联络的纽带。在影片中, 我们无法辨识出李麦这个角色的除身体之外的女性特征。在传统的中国表现战争灾难的题材电影中,往往都有一个领导角色的存在,扮演领导的一般都是男性共产党员,然而,《大河奔流》中的李麦作为党的具体形象,她的性别身份是被搁置的,尽管她是一个家庭中的传统母亲,但影片中展示的她却更像是一个家庭、一个村庄的“大家长”,扮演了一个引导、启发村民走上道路的角色。最终将李麦成就为一个英雄的原因,并不是因为她在影片中所展示的美好的传统中国伦理道德,她从一开始便不是一个旁观者,而是共产党在解放过程中的一个积极参与者,电影镜头对她坚毅面部和坚定表情的多处特写,则从叙事上给了这个角色以权力的确定性。从这个意义上说,她更是党的化身。
传统中国影片善于利用“利益冲突和道德取舍来展开叙事,最能体现对主流意识形态的维护或否定,又是最能浓化情感魅力的叙事结构。”[13]《一九四二》和《大河奔流》利用电影中人物充分展现了其伦理道德立场,而影片借助于主角性别身份与传统伦理的“冲突”完成了在意识形态包装之下被异化了的性别叙事,使得传统的性别人物在叙事中呈现出了不同的性别姿态。“道德判断本身既显明地存身于故事之中,也暗含于叙述形式之内,叙事伦理无处不在。”[14]此外,两部影片“在叙事时间的处理上,以长时段来安排故事情节和展现人物命运”,[15]《一九四二》在长时间离家的过程中,呈现出人们在绝望环境之下的伦理处境和个人抉择,其中既有传统中国伦理道德的积极价值的根深蒂固,也有悖于国人传统认知的画面呈现,而这也是影片遭遇到非议的原因之一。《大河奔流》的长时段叙述中,人物在不断成长,生活在不断前进,短暂的挫折和灾难没有磨灭人们生活的信心,这种积极乐观的淳朴心态,也正是传统中国伦理道德所承继的核心,而影片中村民的互助、善良,则同样传达了伦理道德正面价值。
在多元文化、价值观冲击的21世纪,传统伦理的内涵已然超过了早前关于“人与人相处的道德准则”的概念。电影所呈现中国故事中的伦理观,也应当是动态的、前进的。伦理道德作为国家文化建设以及意识形态建设的一部分,它的意识形态属性注定了伦理道德在影片的内容中应当既能够满足于商业价值,又能够服务于传播中国故事、中国文化的宏大需求。实际上,从本土化的中国故事中,创作者能够感受和发掘出非常丰富的伦理和文化的表达材料,其有利于当下文化建设、道德体系建设的正面题材,创作者应当予以积极的融入进影片中,让影片中人物承载正面的中国伦理观和价值, 提升影片的道德质感,创作者也应当伴随着时代进步,在探讨中国传统伦理问题时,寻找到新的艺术观念和艺术手法。
三、家国同构与“国”的消隐
中国传统文化善于“以家喻国”,而“文以载道”的思想在电影中亦有十分清晰的体现。无论是《大河奔流》还是《一九四二》,叙事的核心都在家庭之上。“国家建立在血缘家族之上,国与家有着天然的联系,国是家的放大与延伸,家是国的缩影。”[16]家庭作为中国社会的重要基础组织,其间所涵盖的家庭伦理正是维系家庭成员和传统文化的关键所在,而家庭伦理所折射的国家和社会的道德模式和意识形态建设,就成为家国同构概念的重要基础。
尽管“家国同构”是起源于西周宗法制度的一种传统政治组织机制,而且在新中国建立之后,“家国同构”并不是一被正式提出的治国概念。但我们可以认为,“作为深受传统中国文化习染的知识分子……在很大程度上风行者‘家国同构’的国家治理原则,以‘家国一体’的政治理念号召和动员全国民众为建设社会主义的新中国而奋斗。”[17]这一点,在《大河奔流》中便体现得相当明显。
将《大河奔流》的故事予以浓缩,会发现整个影片中共产党与社会主义的胜利,是伴随着以李麦这个角色为核心的家庭重聚的。也就是说,电影开始李麦这个家庭就面对了离散的“悲剧”,但李麦的乐观此时成了影片故事推进的源动力。电影不止一次地将李麦对家庭和村庄以及国家的信心用台词、画面特写的方式展现出来。在叙事过程中,李麦一家便由此经历了一个从离散到团圆的戏剧过程。而在叙事主体的背后,伴随着李麦一家团圆的,正是抗日战争胜利再到社会主义中国被建设起来,农民当家作主的过程。
于是,影片就借助李麦家庭的还原过程,完成了“‘大家’对‘小家’的置换,将家道主义与共产主义意识形态和集体主义价值观实现了无缝对接。”[18]至此,《大河奔流》将“家国同构”的叙事融洽的融合在了献礼片与故事片的结合体之中。事实上,“家国同构”不断地体现在李麦这个人物和家庭之上,无论是李麦倾向于用“政治觉悟”去评判村民,或者是她用从政治和社会主义建设的角度去对待自己的家庭和儿女, 都体现出了一个鲜明而又直接的政治倾向。但这些倾向的展现,导演也尽量通过叙事的技巧和故事的细节进行推进。“在这种新的关于家的叙事中,过去人们习见的‘小家’叙事传统得以继续援用,并被推广延伸到更加宏阔的大时代、大集体、大社会的背景中。‘小家’固有的血缘亲情、人伦关系,也被投射、放大至‘革命同志’及革命的启蒙者与被启蒙者之间。”[19]
而当同样的家庭和国家放在影片《一九四二》之中时,无论是叙事模式或是意图表达都变得区别于前者。《一九四二》故事的核心人物在张国立扮演的老东家范殿元身上。作为一个村庄中大户和望族,他从一开始就将自己的身份区别于其他人,将逃荒称为“躲灾”,而当他在途中终于认识到过去的家和制度无法再回归的时候,他才终于意识到自己处在了一个无论是肉体还是身份都极度贫瘠和尴尬的境地。而整个影片的过程,也正是范殿元的核心被逐渐剥落,权威被逐渐消解的过程。随着逃荒落难日子的增加,他与传统家的地理距离也在增加,除此之外,范殿元不断面临着家人离他而去的死亡惨剧,从儿子、儿媳妇、老婆的死去,再到卖女儿,最后到孙子的死去,范殿元的整个家庭不断地被拆解,逼得范殿元说了句“陕西有活路,就是我没有活路了。”如果说《大河奔流》是通过家庭的重聚来建构一种更为宏大的叙事的话,那么《一九四二》则恰是用相反的悲剧性演绎,去消解和弱化了国家以及党在影片中的存在感。影片中范殿元最后用一个小女孩的回归,重新回到了对家的归属和认同当中,再一次强化了家的重要性,传达了一种有家就有希望的理念。而相反, 国与社会的力量被弱化了,但却强化了家庭和民族观念,尤其后者,更是冯小刚拍摄影片的一大目的。
可以认为,随着国家政权的愈发稳固以及经济社会的更加繁荣,在某个方面“家与国在现代历史条件下的根本利益是一致的。”[20]中国故事的本体核心,也正是中国家庭的故事。而且就电影本身来说,商业化已然是国产电影的一大属性, 伴随着个人思想解放和多元化的背景,再如《大河奔流》般直接将家与国挂钩并同时性发展并不是一个适应时代潮流的选择。以《建国大业》为代表的主旋律影片的成功说明在坚持主流价值观的基础上,根据现代的理念和电影表现手法对主旋律做巧妙和恰当的转换不仅是可行的,而且是可以被肯定的。因此,《一九四二》便借助了现代社会的人本观念作为影片的注脚,将人所遭受的创痛和苦难极其悲情地写就出来, 同时影片也借用家庭这个观念和隐藏在其后的社会背景,在必要的程度上依然维持了某种形式的“家国同构”的内涵,比如影片不时地传达出一种国将不国,民不聊生的情绪。所以, 尽管表面上《一九四二》中的国是被消隐的,但实际上“国”一直在隐性的构建和影响着家和人,这也就保证了影片所表现的人的苦难能够被扩散到民族性的问题上去。而当冯小刚在影片中“厘清家与国的界限,凸出家的独立地位,进而为社会的发展提供必要的空间。”[21]的时候,这部话题敏感的影片才能顺利通过审批得以上映。
四、“华莱坞”视野下灾难题材影片对中国故事呈现的再 思考
当谈及电影里的中国故事时,首先有必要再厘清何为中国故事。在笔者认为,中国故事应当是影像建基于民族性的基调之下,从本土文本挖掘创作素材,在创作中贯穿中国伦理文化和理念,用在地文化传递普世价值,从而彰显出本土电影的鲜明特色。同时,对于中国故事的认识,我们还应该更加立体和多元,并非一切正面的、积极的才能够被认为是有价值的中国故事,如果创作者能够从历史、现实中所发生的灾难、负面事件中,寻找到可以将其转换成乐观情绪、希望所在的创作角度,进而在一种反思、思辨的情绪中让其焕发出新的光彩,那么中国故事的广度和厚度就有了更多的挖掘可能性,而体现鲜明中国特色的“华莱坞”电影生态也才有可能得以快速成长。
在好莱坞电影的强势冲击之下,中国电影市场尽管还能够保持国产片的微弱优势,但这种优势却是建立在非充分化的市场竞争之下的。在政策和市场的保护之下,国产电影目前还拥有着相当优良的发展环境和机会来提升自己的竞争力。那么,寻找突破口就显得相当重要。得益于中国文化的独特气质,以及东方文化在全球范围内的逐渐成长,国产电影在创作中注重如前所述的中国故事的表达,显然就成为了一个突破口。“找到世界性和本土性的结合,寻求某种有利于建构本民族文化主体性的平衡。”[22]这样,才能在强势西方话语的压力之下,以具有民族性特色的影片,服务于本土电影市场,并寻找机会以区别于好莱坞的“华莱坞”艺术风格闯入国际电影市场。
实际上,当我们谈到影像中的中国故事、中国梦的时候, 或多或少都暗含了电影走出去战略以及国家形象建构的寄望,是要“突出中国电影的中国内涵和中国文化,讲好中国故事,塑造好中国形象,传播好中国声音。”[23]那么,我们就更应该进行艺术的自觉探索,将国际视野放在中国故事的讲述中,实现文化的跨域传播。电影《一九四二》之所以未能获得口碑和票房上的多重胜利,部分原因就在于影片未能将历史灾难以符合当下的理念进行传递,没有大历史的格局,沉浸在创作者个人对历史苦难的想象中,从而失去了一种反思和超越灾难本身的价值观。相反,好莱坞影片《辛德勒的名单》则借助人与人之间的情感关系反思了二战对人的戕害,但传递出的却是灾难之下的一股浓浓的暖意,这种跨越了国界、不分种族的大爱,使得影片至今成为人们心中的经典作品。
回到电影《大河奔流》和《一九四二》等展现民族灾难和创伤的国产影片中,不同的时代背景造就了影片表达主体和方向的差异。但同时,两部影片又都涉及到了家与国、伦理表达、意识形态等话语。在对影片中关乎个人命运关怀的伦理之上,两部影片对于意识形态的书写也呈现出了完全不同的方向。《大河奔流》中意识形态不断地被强化,同时也不断地询唤着荧幕之外的观众对党和国家的正当性和合法性予以认同,《大河奔流》正是以一种通俗剧的形式强化了意识形态的建设。相反,《一九四二》则刻意地淡化了意识形态的影响力,影片中共产党是一种“缺席的存在”,而共产主义信仰也并未出现在影片的任何地方。影片利用了民族主义去激发观众的情绪,在不断被强化的战争、血腥、灾难之前,一种前所未有的民族悲情被建立起来,以至于有诸多批评的声音指责《一九四二》消费苦难,这也让《一九四二》陷入到被动的伦理尴尬中去。在当下的中国式有关创伤的电影书写之中,苦难和创伤更多的成为一种景观而非提供思考的历史副本。
由是,我们进一步思考灾难题材影片在呈现中国故事时应当坚持的策略。抛开中国电影在技术、资金等硬性条件上的差距不谈,国产灾难题材影片在呈现苦难时,欠缺的一种文化上的考量,长于从道德、个人的层面寻求电影问题的解决,欠缺了更加崇高的人与自然、社会关系的思考,从而使得影片缺乏深度,对中国故事的编码和传递,往往缺少国际性的视野和叙事技巧。
更为重要的是,国产灾难题材电影常常缺少对于中国精神的展示,美国灾难电影往往贯穿了美国的人道主义精神、个人主义精神等美国的价值观,但国产灾难题材影片,却在对中国伦理、文化价值的传递上鲜有建树,《一九四二》和《大河奔流》尽管在影像的呈现中附带了人们在生活中所展示出来的传统伦理观,但却缺乏对其的提炼和视觉化改造,也欠缺了由史及人的现实关照。事实的情况是,中国精神中所强调的人与自然和谐相处、天人合一、世界大同的思想,不厌其烦地被好莱坞的灾难题材影片讲述着,反过来进入中国市场感动了中国观众,反倒是中国自己的灾难题材电影,忽视了对文化精神的主动传承。而这些精神内核的缺失,却是建立华莱坞电影文化软实力的关键所在。
从《一九四二》等影片来看,在“华莱坞”的打造之路上, 我们任重而道远,创作者缺乏一个总体而宏观的文化视野, 比如民族创伤的转达一定要通过直接而又残酷的方式展现吗?在家与国以及民族的情景转换中,叙事中的个人视角与历史真实应该把握怎样的平衡关系?严肃题材与泛娱乐化的商业取向又该做到怎样的合理取舍?这些问题的思考,既是对于电影本体的,也是有关社会文化的。电影人和国家宣传机构试图借助着中国故事的历史和文化来“建构民族国家的经验”,但是在文化和经济全球化的时代,我们应该寻找出具有一些普适性的文化概念予以表达中国故事的内涵,在借助于叙事进行的普世价值的传递中,要尽量避免模糊掉单个历史事件的独特意义,“只有把特定的权力形态经由共同的生活、经验、记忆修饰后,才能将最大化的人们囊括进一个民族国家的想象。”[24]而我们的“华莱坞”之理想,也才能在对于中国故事的多重表达中,得到建立与成长。
摘要：打造华莱坞的关键在于电影中所体现的“中国性”,这便意味着电影创作应以中国故事为基础,将中国故事的内涵多元的、立体的予以呈现。中国作为一个历史悠久、又颇多天灾人祸的国家,灾难题材电影一直是国内电影工作者所热衷于表达的一个叙事方向,以《一九四二》、《南京南京》等影片为代表的灾难题材电影,不仅仅拓展了国人对历史的深刻记忆,同时又提供了新的角度让人们去思考和反思。可以说,灾难题材电影是中国故事的讲述中不可缺少的一环。然而,相关题材电影的发展,也遭遇到了很大的争议,人们对于此类影片对历史创伤的揭露、价值观的立场都有颇多评判。电影《一九四二》和《大河奔流》是诞生于不同时期的两部电影作品,同样讲述了历史上的中国故事,题材沉重。但两部电影拥有着不同的叙事策略,其对待历史的讲述方式也不尽相同。论文选取了具有中国特色的伦理观、家国观、创伤记忆三个方向,对比了两部影片在呈现中国故事时的不同策略,并进而对此类题材电影在展示中国故事的方法上提出反思和建议。
走下去，活下去一九四二 篇8
影片反映一九四二年的一场灾难，中国抗日战争处于战略相持阶段，此时河南大旱，千百万民众离乡背井，外出逃荒。影片以两条线索展开，一条是逃荒路上的民众，主要以老东家和佃户两个家庭为核心，展现他们的挣扎和痛苦、希冀和愤怒；另一条是国民党政府对人民的蔑视加深了这场灾难，并最终导致了自己失败的命运。
剧组跨越全国7地取景，经历了5个月的艰难拍摄，7个月的后期制作，总投资高达2.1亿。冯小刚导演在终混（影视术语：把人物对白、音乐、音响效果混合录制）的前一天发微博感慨道：“这部影片对于我来说，有点像谈了十几年的恋爱终于扯证结了婚。”
“其实我是希望大家能够在看电影的时候，除了在看这么一个打动你的故事，同时还能够引起你的一些思考，中国人在这么一个磨难中，继续走她的历史，所以我想这样的电影拍出来，还是非常有价值的。”冯小刚导演的一番话道出了他拍这部电影的初衷，那就是重新直面那段历史，审视我们的民族。
东方早报：《一九四二》不仅仅是一场被遗忘的灾难
这是我们民族无尽苦难中的一章，被世人遗忘了，又被刘震云、冯小刚用文字和影像再现了。仅凭这点，它的温故价值便值得称道。不过，文艺家不是史学家，焦点在于个体的人及人性，而不仅仅是还原历史。影片中灾民的主要形象是张国立扮演的财主。显然，他不是当年最惨的河南人，很多人比他更不幸，但他在逃荒路上的遭遇，折射出一个中国特色，即财富并非坚固的护身符，在大灾大难面前，财主跟长工逐渐走向地位的平等。他們所有人的命运都如风中芦苇，被吹得东倒西歪。
扬子晚报：不为戏剧而故事 冯小刚跨过一道门槛
不是有意为之，却胜神来之笔，不用谈动辄几千人的场面驾驭以及多达数十位有名有姓演员表演的调度，仅主题和情绪的控制，没有矫情，从未失控，就值得尊敬。
马未都：电影是一场内心的煎熬
在影视剧极端娱乐化的今天，冯小刚拍这样一部超风险的电影，可见其人生态度执著。从刘震云的小说《温故一九四二》到电影拍成，已过去了二十个年头，创作者的沸腾血性早已凝固成岩石一样支撑着从未泯灭的信念。让今天远离苦难的人们——无论老中幼，亲见我们那苦难民族的一场灾难，这虽与当下灯红酒绿不甚和谐，但每一个看过影片的人都会深陷于一场内心的煎熬。
张泉灵：被压抑的沉默
刚看了场《一九四二》的试映会，两个半小时，心在油里煎着，大石头底压着，叫不出痛来。那几个笑点像是油锅里再淋进几滴热水。直到片尾曲响起，一滴眼泪从我眼眶里溢出。几分钟长的片尾字幕，没有掌声、没有交谈，一片静默。散时，大家轻轻鼓掌道别，平日里舌灿如花的影评人们也只有两个字的评价：很好。
刘震云：思考永远比遗忘要好一些
一个善于反思的民族，一定是一个前景开阔的民族。什么叫思想？思和想，思考永远比遗忘要好一些。正是因为不追问，不反思，所以我们一直在循环。