亚里士多德悲剧观（共8篇）
亚里士多德悲剧观 篇1
浅析亚里士多德的悲剧观
摘要：亚里士多德是西方美学史上第一个给悲剧提出完整定义的人，并指出悲剧的六个成分：情节、性格、思想、语言、唱段和戏景。本文论述了亚里士多德悲剧理论产生的时代背景，在后世文学作品中的观照及其历史地位。
关键词：悲剧理论
悲剧情节
悲剧人物
历史地位
亚里士多德（Aristotle，公元前383—前322）是古希腊最著名的哲学家和文艺理论家，生于三位具有深远影响的悲剧艺术家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里皮德斯之后，悲剧艺术十分繁荣的的时代。马克思称他是“古代最伟大的思想家”，恩格斯称他是古代“最博学的人”。正是这位百科全书式 的伟人，在总结古希腊悲剧艺术的实践经验基础上，形成了最早的以情节论为中心的悲剧理论，同时在历史上第一次概括了悲剧的定义，创造了一套完整的悲剧理论，对后世特别是对西方悲剧的发展产生了不可磨灭的影响。
亚里士多德的悲剧理论主要集中在《诗学》中，从第六节到第十九节，都是在讨论悲剧。《诗学》通过悲剧与史诗、悲剧与喜剧之间的比较肯定了悲剧的创作过程，对悲剧情节的取材、情节的结构原则及艺术技巧等问题作了许多精辟的论述。因此，车尔尼雪夫斯基尊称亚里士多德是西方美学的奠基人。（1）
一、亚里士多德的悲剧理论产生的时代背景
亚里士多德的老师柏拉图认为诗人的罪过是培养发育人性中低劣的部分而摧残理性，他否认史诗、悲剧、喜剧能表现真理，认为他们 影子的影子，与真理隔着三层。但史诗与悲剧相比较，柏拉图认为史诗优于悲剧，原因主要有以下几点：首先，在古希腊苏格拉底、柏拉图等哲学家认为爱真理者不应该喜欢庸俗低劣的悲剧，因为它远离真理；苏格拉底也要求他的信徒们戒除和严格禁绝这种非哲学的诱惑。其次，亚里士多德在《诗学》最后一章中指出当时流行的观点认为“史诗的对象是有教养的听众—他们的欣赏无需身姿的图解，而悲剧则是演给缺少教养的观众看地。所以，如果悲剧是一种粗俗的艺术，那么她显然是二者中的较为低劣者。”（2）柏拉图等哲学家们认为史诗比悲剧更高贵的主要原因在于，史诗因为更接近抽象思辨而优于悲剧。史诗只是通过叙述，“无需身姿的图解”，（3）对于有教养的哲学家、老人，史诗的曼妙之处在于它不是直观的，而是通过特指的概念产生想象，这更类似于哲学家的抽象思辨，柏拉图认为这种思维方式“比起世界上目前流行的任何其他方式都要好得多。”（4）此外，悲剧大多取材于史诗，柏拉图认为悲剧诗人为满足观众的感伤癖专门挑选那些灾祸来写，悲剧诗人的罪过正在于此。因此，对于史诗，柏拉图认为颂神和赞美好人的诗歌符合理性，受理想国欢迎，而悲剧则不然，完全不被理想国所接受。柏拉图认为如果在他的理想国里上演悲剧，会败坏公民的道德，所以他将悲剧诗人驱逐出理想国，防止他们把公民教导成脆弱、畏惧和怯弱的人。
正是这样的情况下,“吾爱吾师，吾尤爱真理”的亚里士多德对悲剧进行更深入的研究，并写成《诗学》为诗人辩护，这在当时是非同凡响的。亚里士多德追溯悲剧的起源，第一次给悲剧下了定义，分析了悲剧的成分要素，总结了创作悲剧的经验得失，确立了审美标准，他的悲剧理论可以说确立了两千年来悲剧理论研究的内容和方向，对后世有着深远的影响。
二、悲剧的定义及其在文学作品中的观照（以曹禺的《雷雨》为例）
亚里士多德在《诗学》中为悲剧下了这样一个定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人们的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”（5）亚里士多德指出悲剧有六个成分：情节、性格、思想、言语、唱段和戏景。在此基础上，结合具体文学作品《雷雨》，从悲剧的情节、悲剧人物的性格两方面展开进一步阐述。
（一）悲剧的情节
亚里士多德认为：“最好的悲剧都取材于少数几个家族的故事。”（6）这些家族都是声名显赫的“大家族”，只有这样的艺术题材才能既激发作者的创作激情，又能引起读者的共鸣。《雷雨》描写的就是这样一个大家庭——周家，一个虽称不上快乐幸福，但也能在表面上维持和平，过着相安无事的日子的家庭，其实在遮掩这一层帷幕之下，却是极度腐朽龌鹾，荒诞无耻。
亚里士多德又说：“当惨痛事件发生在近亲之间，比如发生了兄弟杀死兄弟，儿子杀死或企图杀死父亲，母亲杀死或企图杀死儿子，儿子杀死或企图杀死母亲或诸如此类的可怕地事例，情况就不同了。”《雷雨》有这样一个情节：三十年前，周朴园为了娶有钱人家的小姐，在寒冷的夜晚把鲁侍萍和他们出生才三天的儿子赶出周家，三十年后父子不相识，甚至为敌，矛盾一触即发。这不正是至亲之间最惨痛的事情吗？
为了产生更强烈的艺术效果，在情节的描述以及人物的刻画上需要借助一些艺术技巧，亚里士多德认为最重要的技巧是突转与发现。他在《诗学》第11章分别对“突转”和“发现”下了定义。他认为，“突转，指行动的发展从一个方向转向相反的方向……此种转变，必须符合可然或必然的原则。”“发现，如该词本身所示，从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌。”亚里士多德认为最佳的发现与突转同时发生，《雷雨》可以说完全符合亚里士多德所规定的悲剧情节的安排。鲁妈原是到周公馆找女儿的，却遇见了归家的周朴园，情急之下，剧情发展到了两人翻旧账。于是周朴园发现在矿工上带头闹事的人之一原来是自己的亲生儿子。鲁大海到周公馆原想争取工人们的权益，却意外得知了自己的身世。周萍得知自己的亲生母亲还活着，并且自己在不知情的情况下与自己异父的妹妹相爱了…….一夜暴风骤雨的摧残，周鲁两家最终支离破碎。这里面的转变与发现构成了《雷雨》跌但起伏的情节。
（二）悲剧人物
亚里士多德认为对悲剧人物性格的刻画应做到四点：第一，性格应该好；第二，性格应该适宜；第三，性格应该相适；第四，性格应该一致。也就是说，性格应该符合人物的身份，与现实生活的人物相似。“这些人不具十分的美德，也不十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。”这就是著名的“过失说”亚里士多德认为理想的悲剧人物应当是介于好人与坏人之间，即犯过失的好人。《雷雨》中人物性格十分复杂，繁漪读过书，爱好诗文，对未来充满热情和憧憬，可被安排嫁入周家后，纵使衣食无忧，却无法感到幸福快乐。长期生活在庸俗沉闷的周家，受到丈夫的冷漠粗暴对待，她逐渐成了抑郁寡欢的妇人，她“任性而脆弱，热情而孤独，渴望摆脱自己的处境而又只能屈从这样的处境。”（7）于是她在周朴园身上得不到的温情与关注转到生活中出现的另一个男人身上，即使这个男人是她名义上的继子。她爱上了周萍，欲借此摆脱周家困住她的孤寂之感，并借此重拾内心对美好事物尤其是情感的渴望。然而周萍却要一起她，再次让她对生活的期待落空，如果说周朴园给她的是失望，那么周萍带给她的则是彻底的绝望，不想回到过去单调乏味的日子，于是她发疯似的抓住他，尽力想留住一份憧憬，一份美丽。然而生活没有给予她任何希望和祝福，她在周家这个牢笼里呆太久了，不能飞也非不走了，生命中的两个男人都弃她而去，尤其是周萍的离弃对她的打击非常之大，于是在周萍自杀之后她也随之疯了。曹禺曾说过：“在《雷雨》里的八个人物，我最早想出的，并且也较觉得真切的是周繁漪。”（8）
三、亚里士多德悲剧理论的历史地位
亚里士多德的悲剧学说和他的整个文艺理论思想一样，对后世产生了极其深远的影响。罗念生说：“《诗学》是亚里士多德最主要的美学著作，欧洲美学史上第一篇作重要的文献，并且也是马克思主义美学产生以前主要美学概念的根据。”（9）《诗学》的绝大部分篇幅是用来谈悲剧的，由此可见，悲剧在亚里士多德的心目中占据着重要地位。
悲剧，从亚里士多德开始，作为诗学的一个分支而受到了文艺理论家们的关注。纵观《诗学》，我们可以看到，亚里士多德把诗学作为其主要的研究对象，指出诗与其他艺术的相同点和相异点，然后将诗按照分类原则进行详细分类，而悲剧则始终是亚里士多德主要的研究课题。它是诗的顶峰。
总之，亚里士多德的悲剧理论在文艺理论史上具有开创性的意义，其系统性在古希腊时代是难能可贵的。在创作理论中对情节的重视受其美学思想的指导和悲剧本身的要求。亚里士多德的悲剧情节论对于当下的文本内部研究及文学创作规律的探讨有其十分重要的参考价值。
参考文献：
（1）车尔尼雪夫斯基著，辛未艾译，论亚里士多德的《诗学》，车尔尼雪夫斯基论文学[M].中卷，上海译文出版社1979年6月
（2）亚里士多德著，陈中梅译。诗学[M]。商务印书馆 1998年3月、（3）伍蠡甫，西方文论选[M]上卷，上海译文出版社 1979年6月（4）古典文艺理论译丛 五［ M］人民文学出版社 1963年2 月。（5）亚里士多德。诗学[M]陈中梅 译
北京
商务印书馆 1996（6）亚里士多德。诗学[M]陈中梅 译
北京
商务印书馆 1996（7）《中国现代文学史2》唐弢主编，人民文学出版社 1979年11月版，第184页（8）曹禺著《<雷雨>序》
（9）罗念生，罗念生全集，第八卷[M]上海 上海人民出版社 2004
亚里士多德悲剧观 篇2
一、悲剧的本质:摹仿说
亚里士多德在《诗学》一书的第一章便指出“史诗和悲剧、喜剧和酒神送以及大部分双管箫乐和竖琴乐---这一切实际上是摹仿, 只是有三点差别, 即摹仿所用的媒介不同, 所取的对象不同, 所采取的方式不同”[2]。这样, 亚氏便把悲剧定义为一种摹仿。
作为柏拉图的学生, 亚里士多德的文艺观点却是从批判柏拉图的“摹仿论”开始的。[3]柏拉图认为, 事物是理念的摹仿, 因而作为摹仿事物的文艺只是理念的摹仿。柏拉图在其《理想国》中举了床的例子, 他说神由于自己的意志或是由于某种必需造出一个本然的床, 也就是床的理式即真实体, 神是自然创造者;木匠摹仿床的理式制出了床, 因而和真理隔了两层, 是床的制造者;而画家和诗人摹仿木匠制出的床进行文艺创作, 便和真理隔了三层, 是床的摹仿者, 摹仿神和木匠制造的。接下来柏拉图又检讨了悲剧和悲剧大师荷马, 因为欺哄了世人---他们的作品和真理隔着三层。而真理则是独立于具体的感性世界之外的普遍的绝对的理念, 只有这种理念才是真实的, 现实世界只是理念世界的影子而已。这种唯心主义的理念论正是柏拉图美学思想的理论基础。[4]
而道出了“吾爱吾师, 吾更爱真理”的亚里士多德所说的摹仿却与柏拉图大相径庭。柏拉图所说的现实是神创的理念的摹仿, 摹仿现实的艺术包括悲剧则是理念的摹仿的摹仿, 和真理隔着三层, 因而是不真实的。亚氏认为, 感性的现实是真实的, 摹仿现实的艺术也是真实的。他在《诗学》第四章中讲到“一般来说, 诗的起源仿佛有两个原因, 都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能, 他们最初的知识就从摹仿得来的, 人对于摹仿的作品总是感到快感”[1]。由此可知, 摹仿是我们的天性, 是真实的;我们从摹仿的作品中得到的快感也是真实的, 这些都是可以切实感受到的。
在《诗学》第六章中, 亚里士多德给悲剧的性质下了个定义:悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言, 具有各种悦耳之音, 分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作来表达, 而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。[1]
二、悲剧的灵魂:动作说
在上面给出的悲剧的性质的定义中, 亚里士多德告诉我们悲剧包括了摹仿的对象、媒介、方式、目的等四个方面, 还包括了动作、情节、性格、思想、言辞、歌曲、形象这几种成分。[2]其中最重要的是情节和行动。他们不是为了表现性格而行动, 而是在行动的时候表现性格。悲剧中没有行动, 则不成为悲剧。但没有性格, 仍然不失为悲剧。悲剧是行动的摹仿, 主要是为了摹仿行动, 才去摹仿在行动中的人。情节乃悲剧的基础, 有似悲剧的灵魂;性格占第二位。[1]”
通过上述表述, 我们可以看出亚氏把情节和行动, 即动作, 看做悲剧的灵魂。李思孝在其《简明西方文论史》一书中给出了他的解释:他们是同亚里士多德的“四因”相对应的——摹仿的对象是形式因, 摹仿的媒介是质料因, 摹仿的方式是动力因, 摹仿的效果是目的因;在四因中, 形式是赋予物质以存在的最根本原因, 因此他必然要把摹仿的对象---行动、情节即动作看做最重要的。[2]
亚里士多德认为, 悲剧的产生根源在于人物的行动, 悲剧人物的产生是因为他们错误的行动。悲剧应该摹仿足以引起恐惧和怜悯之情的时间, 这样一来, 悲剧就不应该写以下三种情况:不应写好人由顺境转入逆境, 因为这样只能使人厌恶;不应写坏人由逆境转入顺境, 因为这最违背悲剧的精神, 不合悲剧的要求;不应写极恶的人由顺境转入逆境, 这样也不能引起怜悯或者恐惧之情。[1]
从观众的角度来说, 这样也是符合常理的。因为我们在看戏剧或者电视剧的时候对于人物突然从顺境转入逆境或者逆境转入顺境产生很强打的厌恶感和不信任感, 觉得作者或者导演在欺骗我们。而亚里士多德早在两千多年前便意识到了这一点。
三、悲剧的功用:陶冶说
亚里士多德在给悲剧下定义时最后一句说道, 悲剧借引起怜悯于恐惧来使这种情感得到陶冶, 即悲剧是用来陶冶人的。
这一点, 亚氏和柏拉图的观点截然不同。柏拉图在《理想国》卷十中讲到, 诗人的作品对于真理没有多大价值, 他逢迎人性中低劣的部分, 我们要拒绝他进到理想国里来, 因为他培育人性中的低劣部分, 摧残理性的部分;他种下恶因, 逢迎人心的无理性部分, 制造和真理相差甚远的影像。[1]当然, 诗人不应该出现在柏拉图所谓的理想国中。
亚氏所说的陶冶, 不仅仅包括悲剧引起人的怜悯和恐惧, 这是一种痛感, 它还应包括快感。在《诗学》第十四章中, 他讲道:我们不应要求悲剧给我们各种快感, 只应要求它给我们一种它特别能给的快感;既然这种快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情, 通过诗人的摹仿而产生的, 那么显然应通过情节来产生这种效果。[1]
显然, 亚里士多德把痛感和快感结合起来谈悲剧的功用。他看到的是悲剧宣泄情感, 陶冶性情的正面效果。我认为这样的观点是很正确完善的, 是对柏拉图的悲剧观的纠正、补充和完善。悲剧不单单是只能引起痛感, 当然悲剧首先会给观众以痛感, 如《罗密欧与朱丽叶》, 大家都会为男女主人翁的死亡而感到极大的悲哀。我想, 在怜悯二人的同时, 我们也会陶醉于罗密欧与朱丽叶至死不渝的坚贞爱情, 这边是一种快感。或许在结合到自己的经历或感受, 这种快感会更加的深刻。
四、结语
亚里士多德从批判其老师柏拉图的文艺观入手, 建立了自己的文艺理论体系。在对待悲剧的问题上, 师徒二人显示出了极大的差别。对于悲剧的本质, 二人虽然都是摹仿说, 但柏拉图认为悲剧同真理隔了三层, 是不真实的;而亚氏则认为悲剧摹仿的是在的动作, 是能动的, 摹仿是人的天性, 是真实的。亚氏认为悲剧的灵魂在于动作, 与他的“四因”相对应。亚里士多德认为, 悲剧具有陶冶的功用, 能引起痛感和快感。
摘要：悲剧是文学作品中的重要体裁之一, 关于悲剧的论著层出不穷, 古希腊亚里士多德的《诗学》可以说是系统论述悲剧的典范。作为柏拉图的学生, 亚氏却与其背道而驰, 道出了“吾爱吾师, 吾更爱真理”的名言。本文结合亚里士多德的悲剧理论, 从悲剧的本质、灵魂和功用三个方面探究亚里士多德的悲剧观。
关键词：亚里士多德,悲剧,摹仿,动作,陶冶
参考文献
[1]、伍蠡甫、蒋孔阳, 1979, 西方文论选。上海:上海译文出版社。
[2]、李思孝, 2003, 简明西方文论史。北京:北京大学出版社。
[3]、吴云松, 2008, 继承与超越——试析亚里士多德悲剧理论之来源。当代小说 (2008, 11, 下半月) 。
浅析亚里士多德的悲剧观 篇3
了其独立且系统的悲剧观，本文对亚里士多德的悲剧观进行了浅析。
关键词：亚里士多德 柏拉图文艺本质论 悲剧观
古希腊作为人类文明的摇篮，孕育了众多璀璨的珍宝，其中最闪亮的莫过于古希腊文学中的史诗与悲剧，史诗是古希腊艺术的基础，而古希腊艺术的高峰则是悲剧。亚里士多德作为古希腊的哲学家，他对悲剧的认识是古希腊学者中的集大成者，从而形成了一个独立且系统的“悲剧观”，而这要得益于他对柏拉图文艺本质论的继承与发展。
柏拉图是古希腊著名的哲学家，他对于文艺本质的论断是理式论摹仿说，其作为哲学体系的有机组成部分，“理式”是柏拉图哲学体系的奠基石。我国有人将古希腊中的“Idea”翻译为理念或观念，但是由于柏拉图说的“Idea”除了不依存于物质存在外，更不指人的意识，它是一种超越时空非物质的永恒不灭的本体，而理念或观念需要依存于物质存在的人的意识和精神，因此，我国的翻译不符合柏拉图的本意。
一种由低向高的体系即柏拉图文艺理论中所说的永恒不灭的“本体”，最低级的理式是桌子、树等具体事物的理式，往上则是数学和几何方面的理式，越往上的理式也就越完美，而“善”不仅是最高的理式，更是最高的神的化身。在柏拉图看来，理式是神的创造，这个精神的理式世界创造了现实世界，因此，现实世界是和天上的理式世界相对应的。如：床的影子的理式是现实的床，是理式创造出来的具体特殊的外在现象。柏拉图认为真实存在的只有理式，人们要获得知识，认识真理，感觉经验是靠不住的，靠的只能是灵魂对理式的“回忆”和“领悟”，以此，它不仅否定了现实世界的真实可靠性，更否定了人能够通过感觉经验认识世界的可能性。
柏拉图用客观唯心的理式论对古希腊的文艺“摹仿说”进行了阐述。他认为文艺书自然的摹仿，但是这个自然是以理式为蓝本的自然，第一性的是理式，第二性的是自然，自然只是理式的摹本和影子。但是，文艺不能表现事物的本质，仅能摹仿事物的外形和影像。即，世界在柏拉图看来分为三层，第一层的理式世界，第二层的现实世界，以及第三层的艺术世界。所以说，文艺是和真理隔了三层的，它只是摹仿的摹仿。
柏拉图的学生，古希腊的另一位哲学家亚里士多德由于社会各种学术思想的影响和父亲的熏陶，从小就养成了一种务实的学风，他“吾爱吾师，吾更爱真理”的态度继承了柏拉图的关于文艺是摹仿的说法，但对其理论含义做了新的发掘与阐述。
首先，亚里士多德将职业技艺和今日所说的美的艺术进行了区别，他将史诗、戏剧、雕刻以及绘画等美的艺术称为“摹仿”或“摹仿的艺术”。虽然柏拉图对文艺创作和技艺制作进行了相关的区别，但是他将美的艺术的创造也看成了技术制作，仅认为只有来自神的灵感的艺术与技术有区别存在片面性。其次，亚里士多德不承认来自神的灵感的颂神艺术和摹仿艺术的区别，其认为一切美的艺术都是摹仿，即摹仿艺术包括颂歌。第三，亚里士多德认为根本不存在柏拉图所谓的理式，即首先肯定了真实的存在是艺术摹仿对象本身。亚里士多德认为，第一实体是具体存在的事物，除了第一实体之外的任何其他事物都是用来述说第一实体的或存在于第一实体里面，因此，如果第一实体不存在，也就不可能存在其他东西。
亚里士多德摒弃了柏拉图的“理式”的概念，他在现实的基础上建立了文艺摹仿的对象，他肯定了现实世界的真实性，即对摹仿现实艺术真实性的肯定。但是亚里士多德并没有就此止步，他确定艺术反映了世界本身具有的必然性和普遍性，绝对不仅是现实的外形，因此，它除了对艺术的真实性予以肯定外，还肯定了艺术比现实中存在的个别事情更加真实。
同时，亚里士多德直接提出了，艺术摹仿的对象就是行动中的人，即人的性格、感受和行动，即他的悲剧观，因此，他将摹仿自然中自然意义含混的一面进行了摒弃。
亚里士多德认为，对一个严肃、完整以及有一定长度的行动的摹仿就是悲剧。语言作为悲剧的媒介，分别在剧中的各部分使用各种悦耳的声音，摹仿的方式不采用叙述法，而是借助人物的动作进行表达，借引怜悯和恐惧来陶冶这种情感。可以从三个方面来理解这句话：
第一，悲剧的性质就是对一个严肃、完整以及有一定长度行动的摹仿。首先，是对一个包含姿态、颜色或声音的行动的摹仿，但是在这里他们作为一种表征附着在行动上面，意义仅仅在于说明行动或渲染行动。因此，悲剧具有更现实、更直接的特点，凡是其它艺术需要通过暗示诉诸于人们想象的东西，它都可以以直观的形式诉诸于人们的感官。其次，只有完整的有一定长度的行动才能构成悲剧。所谓的完整，是指有头、有身以及有尾，从而能够看出其中的因果联系；所谓有一定长度，是指不能够一下看到结局而过短，也不能使观众一直看不到结局而急不可耐的过长。悲剧与史诗不同，悲剧受到演出时间的限制行动必须整一，而史诗要显得宏伟和富于变化。此外，悲剧是不能重复的一次行动，而史诗是能够反复诵读的。再次，悲剧是对一个严肃的行动的模仿。一方面它的人物是比一般人好的高尚的人；另一方面它的动作是可怕的以及可怜的，这两方面相互联系且不可分割。只有比一般人好的高尚的人才能搞发出可怕的和可怜的动作，也只有可怕的和可怜的动作才能看出人的高尚的和好的品质。此外，单纯的可怕和可怜只能够刺激人们某方面的感情而不能引起悲剧特有的恐惧和怜悯之情，因此，只有将可怕和可怜结合在一起才能称其为严肃，所以两者不可区分。由于悲剧描写的是比一般人好的高尚的人陷入了不应有的厄运，由于他们自身是高尚的，因此，人们就会不自觉的对其感到可怜。同时由于他们的行动是悲惨的，因此又会让人们感到可怕。正是在这种可怜又可怕的交错的激情中体会到了作品的严肃性。
第二，悲剧借引怜悯和恐惧来陶冶这种情感。对于悲剧而言，引起恐惧和怜悯之情是其目的。当人们感到苦难而没有面临的时候总有一种庆幸的快感，因此，恐惧和怜悯也是一种快感。人们与生俱来的恐惧和怜悯并没有善恶之分，但是如果没有得到正确的引导就会趋于恶。而将这种情感发泄出来并培养顺从合理的理性习惯是悲剧的作用。在悲剧中描写的那些可怕又可怜的行动很容易让人与生活联系在一起，对高尚人的怜悯自然会倾向高尚，对厄运的恐惧也会由于不断的发散而得到陶冶。悲剧除了能够让人看到高尚人遭受的不幸外，还让人看到处于不幸之中人的高尚，随着激发恐惧和怜悯之情，必然在心底泛起一种道德上的自我检讨。正如狄德罗所说的：当人们从剧场中走出来的时候，一般比走进去的时候要高尚一些。
第三，悲剧不是采用叙述法来表达的，而是借助人物的动作进行表达，“它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用”，这是讲悲剧的成分。悲剧一共分为情节、性格、言词、思想以及歌曲和形象六种，其中，最重要的就是情节。所谓情节就是剧中的行动或事件的安排；其次是性格，性格不仅决定了人物的品质，更是行动的造因；第三是思想，思想也是行动的造因，是使得人物说出当时当地应该说出话的能力；第四则是言词，言词作为悲剧的主要表达手段，就是指对话；第五是指歌曲，歌曲主要起到各场间幕的作用，一般由合唱队延长，与剧情的发展没有太大的关系；最后是形象，其与诗的艺术关系最少，是指演员的扮像和道具。
总结上面所述，亚里士多德虽然沿用了柏拉图称艺术是一种摹仿的说法，但是他已使“摹仿”失去了它的本义，把艺术摹仿看做是诗人艺术家的创造了，他的悲剧理论对于这一点便做出了很好的阐释与说明，对后世产生了深远的影响，在文艺理论史上具有不可忽视的重要地位。
参考文献：
[1]胡友锋.亚里士多德科学哲学思想研究[D].华东师范大学，2012.
[2]朱立元，袁晓琳.亚里士多德悲剧净化说的现代解读[J].天津社会科学，2008（02）.
亚里士多德悲剧观 篇4
内容摘要：亚里士多德的《诗学》全面阐释了他的悲剧观，从悲剧的本质、模仿的媒介、对象、方式到悲剧的成分、性质、分类，再到有关悲剧的评价标准问题。关键词：亚里士多德 《诗学》 悲剧 模仿
亚里士多德在《诗学》中十分全面、详尽地阐述了自己的悲剧观。
《诗学》谈到了悲剧的本质、模仿的媒介、对象、方式和悲剧的成分、性质、分类，并且较全面地探讨了有关悲剧的评价标准问题。
亚里士多德认为：悲剧就是模仿，是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。其目的是引起人的恐惧或怜悯，净化人的思想。实际上，“悲剧”之“悲”在希腊语中是“严肃”的意思，与“喜剧”的诙谐、滑稽相对。“摹仿”说是亚里士多德关于文学的基本观点，也是其悲剧观的理论基础。
“完整”和“有一定长度”则体现了亚里士多德的美学思想。他认为美应具有整一性，既不单一也不多杂，是一个有机的整体；而且美的事物应有一定体积，体积又有一定的大小。所以，悲剧，作为一种能给人带来“特殊的快感和愉悦”即美的享受的文学样式，也应该是完整的，有一定体积的。这“一定体积”表现在悲剧上就是“一定长度”（“一定”指易于记忆为限，一般是太阳运行一周，即一天，一个白天，7-15个小时）。这里所谓的“完整”就是指事件要有头、有尾、有身。这里“有头”的“头”指的是事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；“有尾”的“尾”指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“有身”的“身”，指悲剧之承前启后者。“摹仿”要再现生活，离不开媒介。悲剧从史诗的基础上“逐渐发展，每出现一个新的成分，诗人们就加以促进，经过许多演变，悲剧才具有了它自身的性质”，因此，悲剧还有许多史诗没有的独特东西。这媒介包括“节奏”、“歌曲”和“韵文”。“节奏”主要指“六音步长短短格（即扬抑抑格，又名英雄格）”，“节奏”和“韵文”合称“言词”——已然是悲剧成分之一了。
悲剧模仿对象不似史诗那样是“已发生的”、“个别的事”，而是按照可然律或必然律虚构出来的“可能发生的”、“带有普遍性”的事。更进一步，亚里士多德还说：“如果是意外的发生而彼此间又有因果关系”、“这样的事件比自然发生，即偶然发生的事件，更为惊人”。亚里士多德顺道承认了文学的虚构性，还夸荷马把谎话说得圆，并推荐似是而非的判断法则，这些说法跟后来人的“文学源于生活，但又高于生活”的提法类似。摹仿的主要人物要“既不太好，也不太坏”，——太好的人有好结局和太坏的人罪有应得同样会引起人们的快感；太好的人进入逆境和太坏的人获得好结局一样令人厌恶，所以“悲剧的主角乃是一个有很值得重视的地位和高尚性格的人，偶然遭受某种失误而不得为他的行动承担无奈何的后果”。
亚里士多德认为整个悲剧艺术的成分有六个——情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。具体来说，“性格”和“思想”使人物具有某种道德品质，道德决定人物的行动，行动决定人物事业的成败；“情节”指主要情节，也称“布局”，有简单、复杂之分，简单即按照规定的限度连续进行，整一不变，复杂指通过“发现”或“突转”来抵达结局。六个成分中，最重要的是情节，即事件的安排，“因为悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福„„幸与不幸，则取决于他们的行动，他不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’，因此悲剧艺术的目的在于组织情节”。所以，情节乃“悲剧的基础”，又似悲剧的灵魂，性格、思想、言词、歌曲和形象依次位居其下。
很显然，亚里士多德非常重视情节的作用，这一点和他的形而上的哲学观点不无关系，形式的地位竟高于内容。但他对“形象”的理解是很单薄的；“形象”在他眼中只是一些面具和服饰，而非有血有肉的活生生的行动的人！不仅如此，为了突出悲剧的戏剧效果，他还对取材范围做了规定——“最好的悲剧都取材于为数不多的家族的故事”，因为那些家族的不幸最足以引起人们的“怜悯和恐惧”（而这正是悲剧的目的）。具体来说，“只有当亲戚之间发生苦难事件时才行。例如弟兄对弟兄、儿子对父亲、母亲对儿子或儿子对母亲施行杀害或者企图杀害，或作这类的事”，这些行动才是可怕的或可怜的。可怕是因“遭到厄运的人是一些和我们相似的人”，可怜是因为看到别人遭受了厄运。关于情节，亚里士多德还谈了很多。他认为：每出悲剧应分“结”与“解”两部分；所谓“结”，指故事的开头至情势转入顺境（或逆境）之前的最后一幕之间的部分；所谓“解”指转变的开头至剧尾之间的部分。结与解的技巧可作评判悲剧优劣的重要标准。根据情节的特点，悲剧可分为四种：即复杂剧（完全靠“突转”与“发现”构成）、苦难剧、“性格”剧和简单剧等。
最后，亚里士多德就悲剧的“疑难和反驳”谈到，悲剧的错误有两种：艺术本身的错误和偶然的错误。
亚里士多德悲剧观 篇5
一、古希腊循环的自然观
(一)古希腊Ф?σι释义
Ф?σι一词在古希腊表示着“自然”的含义，其词根中。本义就是“依靠自己的力量去生长、涌现、出场”。所以，Ф?σι一词通常被认为是含有自动，涌现，出场之意。亚氏在《形而上学》第五卷详细探讨了自然的诸多含义:自然是自身之内具有运动本原的实体，质料由于能接受这种实体而被称为自然，生成由于运动起点在这种实体而被称为自然，自然或者潜在，或者现实地内在于事物。在《物理学》中亚里士多德具体地谈论了什么是自然。“所谓自然，就是一种由于自身而不是由于偶性地存在于事物之中的运动和静止的最初本原和原因。”这种有关运动的“本原”和“原因”最大的特点就是自身占有了运动和静止的趋势，这种趋势只有在返回自身的时候才能是永恒的，否则必然会有起点和终点。所以海德格尔认为自然的本质是“运动的事物从其自身而来对其运动状态的起始占有”，和“进入无蔽域的在场状态”，这正对应了汪子嵩所说的，Ф?σι 一词的诸多解释。而且指明了自然最大的特点就在于其运动状态的循环。
(二)自然哲学家们赋予自然的循环本性
公元 6 世纪初，伊奥尼亚的米利都，出现了一批把自然当成对象，对他们系统观察和总体描述的哲学家。它们对世界的起源，构造，组织以及各种天气现象做出了解释，这些解释使人们摆脱了原始宗教的束缚。古希腊的“物理学家”，开始了人们对自然的还原，使自然从神的力量中走出，为后来的科学出现开辟了一条道路。它们逐渐从对自然的神秘解释中解放出来，用自己的方式解释着世界，同样的，哲学家亚里士多德也是如此。亚里士多德的自然观，是一个庞大而且复杂的体系，他的物理学和天文学有着总体自然和世界的一般原则的概念和抽象讨论，确证了他对自然存在方式的信念。
1.希腊宗教神话的自然循环思想。
古希腊人对于自然的理解离不开神话，对于神话之中蕴含的宇宙生成论的批评和争论，引起了自然哲学家们对于自然起源的争论。其多来源于荷马史诗，赫西俄德的《神谱》与《工作与时日》以及俄尔甫斯教流传的宇宙生成论。
2.早期自然哲学家眼中“循环的自然”。
提到自然循环的并不是泰勒斯，而是阿克那西曼德。阿克那西曼德的“无定”是世界的本原，在宇宙生成的第一阶段，从无定中分离出来的是一个涡旋，这个涡旋作用下相反者经由永恒的运动被分离开来，导致了万物的生成。“运动是永恒的，在其中结果诸天被生成。”在阿那克西曼德看来，大地由于重而处于涡旋的中央被循环生成，这种循环并不只是世界总体外观上的，在自然之中也有着循环的本质：大地在不停地变干又变成稀泥，万物将会变成泥浆，之后再通过变干的大地再次产生。
3.前苏格拉底时期精致的自然循环论。
在此之后的自然哲学家将自然的循环看作是单一的原始事物的可逆的运动。恩培多克勒在前人的基础上使循环自然观更加精致了。他在巴门尼德形而上学的立场上，认为自然生成于一，一生成水，火，土，气四根进而生成多，并且多也不断生成四根进而生成一，这是个循环的过程，持久重现。生成的循环中的实存就是四根，而动力则是友爱和斗争。整体看来，恩培多克勒的自然观继承并发展了前人，他给予了自然中的涡旋动力解释：友爱和斗争交替成为漩涡的中心，万物聚合为单一，生成无数有死者，其中包括了被认为有生的万物(在古希腊生命的界定与现在不同，往往是拥有能动的灵魂的东西)。自然仿佛是一个机械性的生成者，这个生成也是双向的，在另一个方向上复归于自然自身。
(三)亚里士多德的自然观
亚氏对自然的理解独到而精致，他根据前人的诸多猜测与讨论，通过自己的概括直接道出了自然的本质。自然是一个无比强力的推动者，它推动其自身之中一切存在者运转，而自然之中，又有一个自身不动而推动他物运动的一个推动者。亚氏的宇宙观是调和了前人的理论而形成的，在《物理学》中提到的“第一推动者”没有这么具体，而在《论天》中可以知道，这和阿那克萨戈拉的“努斯”的世界是极其相似的，即在月轮之上圆心之中存在着永恒的自身不动的推动者，它推动的运动从简单到复杂，一直到达混乱的大地，也就是人所共见的“自然”。所以说只有自然的秩序才是最好的状态。它的动力直接推动了这世界上一切的运动，每一个生成运动都不例外。他认为整个世界有一个宇宙灵魂在推动，而且具有这个灵魂的本体正是“努斯”，宇宙中充满了“努斯”，这个“努斯”由纯思构成，只有少数人也可以分有“努斯”而成为哲学家。
二、技术是反乎自然循环的运动
自然在亚里士多德体系中，是一个自身之内有运动和静止本原的，其运动从自身出发又终将返回自身的事物。在存在者中大部分是由于自然生成，剩下的就是由于技术。自然在自身之中具有事物的形状和形式，这种形状和形式除了在理性之外，不与事物相分离。形式自身具有运动源泉，与质料结合就生成了一个实体。自然为自然之内的存在者安排先行和后继，去为自然的目的而运动，生成。人工物不是由于自然，而是由于技术。因为那个形式最先不在自然之中，而在人的思想之中。
(一)作为运动的技术
在古希腊，“技术”这一词并不对应某个单一含义，在大多数情况下是与“自然”对立而出现。在亚氏看来，技术，就是能够使事物背离自然运动的东西。在古希腊Ф?σι一词表示技术(艺术)，此外有生育，生产，造成之意。对此现象学产生了很多解释，海德格尔认为Ф?σι 是一种对于制造物终点形式的“知”而占有技术物的外观(形式)，同时也是制作运动的协助者和评价者，他通过技术的协助而完成“解蔽”，从而使技术物“在场化”。
(二)技术反乎自然的本质
在亚里士多德那里，合乎自然是指本身具有自然属性或者“由于自身而属于自然的属性”。本身具有自然属性意味着由于自身而不是由于偶性存在于事物之中的运动和静止的最初的本原和原因;而由于自身而属于自然，由于质料而具有强烈的欲望回归自然的循环之中。
三、古希腊自然观对亚里士多德技术哲学的意义
亚里士多德 篇6
一． 亚里士多德的生平
亚里士多德(公元前384-前322年)，生于马其顿的斯塔吉拉城，这是雅典的一个商业港口。他父亲是马其顿君主的宫廷御医，虽他童年丧父，但还是受到了良好的教育。17岁时，亚里士多德赴雅典柏拉图学园求学，他博览群书，刻苦用功，据说他每夜手握一只球，球下放一铜制容器，打盹时球便坠入容器，发出叮当声，以此鞭策自己，颇象中国的头悬梁、锥刺股。亚里士多德师从柏拉图20年，以“吾爱吾师，吾更爱真理”的态度，批判老师柏拉图的学说，被柏拉图称为“吃足母奶后用蹄子踢母亲的小驹”，尽管如此，亚里士多德始终对老师都非常尊重。柏拉图死后，他离开学园前去小亚细亚的爱索斯办学，公元前342年，接受马其顿王腓力之聘，担任王子亚历山大的老师。亚历山大当时13岁，天资聪慧，雄心勃勃，十分敬重这位素有盛名的老师，他曾对别人说：“生我身者是我的父母，给我智能者是我的老师亚里士多德。”公元前336年，腓力在女儿的婚宴上遇刺身亡，亚历山大继位，亚里士多德重返雅典，创办吕克昂学园，广招门徒，他习惯于在宽大的回廊下面边散步边讲学，被人们称为“逍遥学派”，他在这里讲学、著述，大部分著作都产生于此时。公元前323年，亚历山大染疟疾病死在巴比伦，雅典掀起了反马其顿的风潮，亚里士多德作为统治者的老师，被人刻骨仇恨，雅典人以不敬神的罪名通缉他，他逃到优卑亚岛，准备风潮平息后重返雅典，但第二年就暴病身亡，享年62岁。
亚里士多德生活在公元前4世纪中叶，当时雅典的民主制逐步瓦解，祸乱频起，希腊的艺术也日渐衰微，思辨哲学却达到高潮，哲学家们在认真地探讨自然科学和人文科学问题，受这种思想背景的影响，亚里士多德养成了一种务实的学风，他没有柏拉图那种恢宏的“理想”，也没有柏拉图那种神秘而玄虚的“理式”哲学，他从资料入手，进行冷静、严肃的分析，通过归纳、概括、分类、推理，创立了自己的理论体系。亚里士多德是希腊学术的集大成者，在他著作中专门研究文艺理论的有《诗学》和《修辞学》，其他像《伦理学》、《政治学》、《形而上学》等，也有涉及文艺问题的。其中，《诗学》被车尔尼雪夫斯基称为西方“第一篇最重要的美学论文，也是迄今至前世纪末一切美学概念的根据。”〈车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》(周扬译)，人民文学出版社1957年版，P124〉
二． 亚里士多德的文艺理论思想
1.文艺本质论 ①摹仿论
在文艺的本质问题上，亚里士多德继承了赫拉克利特、德谟克利特以及柏拉图的关于文艺是摹仿的说法，但对其涵义做了新的开拓。首先，他在人的摹仿能力方面更强调人的天性和理性。柏拉图把摹仿看成是人在迷狂状态中对先验的理式的一种回忆，但人的摹仿能力呢，在柏拉图看来，则是由后天习惯成自然而形成的人的第二天
性。柏拉图说：“摹仿这玩艺如果从小就开始，一直继续下去，就会变成习惯，成为人的第二天性。”(柏拉图：《理想国》卷三，《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1980年版，第52页)亚里士多德则不同意老师的看法，他认为，人天生就有摹仿的本能：“人从孩提的时候起就有摹仿的本能(人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的)，人对于摹仿的作品总是得到快感。”(《诗学·诗艺》，罗念生等译，人民文学出版社1980年版，第11页)而且，亚里士多德认为，“艺术家较之经验家更聪明，前者知原因，后者则不知。凭经验的，知万物之所然而不知其所以然。”(亚里士多德《形而上学》，商务印书馆1991年版，第2页)可见，亚里士多德强调的是艺术家摹仿中的理性，与老师柏拉图陷于迷狂中的摹仿完全不同。
其次，亚里士多德扩大了“摹仿艺术”的范围。柏拉图的“摹仿”不包括颂歌，他把歌颂神和英雄的颂歌，称作“非摹仿的艺术”，而亚里士多德则认为，一切美的艺术都是“摹仿”，颂歌也包括在摹仿艺术之内，他不承认有来自神的灵感的颂歌和摹仿艺术的区别。事实上，亚里士多德是在提高艺术的地位。
再次，摹仿对象不同。关于文艺摹仿对象，在古希腊时期有很大变化。希腊早期哲学家运用自然科学的观点研究文艺，把大自然作为摹仿对象，如赫拉克利特将“火”看作万物本源，到了德谟克利特这里，发生了变化，他开始从自然科学的观点转向社会科学的观点，来研究文艺，强调摹仿人的生活。到了苏格拉底，特别是柏拉图这里，完成了摹仿说从自然观点向社会观点的转变，但柏拉图把文艺摹仿人的生活神秘化了，认为文艺摹仿的是虚幻对象的外形，是“影子的影子”，“和真理隔了三层”，由此得出否定摹仿艺术的结论。到了亚里士多德这里，他用唯物主义的观点研究文艺，抛弃了柏拉图虚幻的“理式”说，认为根本不存在离开具体事物的所谓“理式”，文艺摹仿的对象就是真实的存在，确切地说，就是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。① 诗比历史更富有哲学意味
亚里士多德肯定了现实世界的真实性，也同时肯定了摹仿现实的艺术的真实性，但他没有就此止步，他还肯定了艺术比现实中存在的个别更真实。在他看来，艺术摹仿的绝不只是现实的外形，还会体现出必然性和普遍性。在《诗学》第九章中，亚里士多德说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样。两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更受到严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”
亚里士多德拿诗与历史作比较，说明历史所写的是个别已发生的事，而诗(其实也就是摹仿的艺术)所写的是可能发生的事，即合乎可然律或必然律带有普遍性的事，那显然，就不再是柏拉图所言 的——迷狂状态下的杰作，而是包含着理性的。亚里士多德这样说：“诗的艺术与其说是疯狂人的事业，毋宁说是有天才的人的事业；因为前者不正常，后者很灵敏。”所谓有天才的人，就是天生具有摹仿能力的人，这就将艺术天才与非理性的迷狂严格区分开来。既然诗包含着理性、合乎可然律或必然律，因此，亚里士多德认为，诗比历史更具有普遍性，更能显示事物的本质和规律，这是亚里士多德对文艺本质的重要发现。② 文艺求其相似而又比原物更美
在《诗学》第25章中，亚里士多德说：“诗人既然和画家与其他造型艺术家一样，是一个摹仿者，那么他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”这种描述反映了亚里士多德对当时希腊文艺现象的总结：第一种是如实地对对象作出描写，缺点是缺乏足够的创造性，偏重于再现；第二种是按神话、传说进行描述，所描写的人和事在社会生活中未必存在，或根本不存在，但人们信以为真。偏重于表现；第三种是在社会生活中不一定真实存在，但是按情理判断，“可能发生的事”，既有现实的基础，又有一定的理想，是表现与再现的统一。三种摹仿对象中，亚里士多德推崇第三种。
关于第二种，摹仿“传说中的或人们相信的事”，实质就是“按照事物为人们所说所想的样子去摹写”，对于这一种，亚里士多德也是认可的，在《诗学》第25章中，亚里士多德说：“从诗的要求来看，一种合情合理的不可能总比不合情合理的可能较好。”这里说的“不可能”是指神话和传说所描写的，在实际生活中不可能发生的事，亚里士多德认为，写“不可能的事”是“诗的要求”，因为他强调艺术的“创造”，反对消极的摹写，这就为包括荷马史诗在内的神话传说辩护，实质上也提出了文艺创作理想化问题。
2.悲剧理论
①悲剧的定义
在《诗学》第六章中，亚里士多德说：“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”这是西方第一个完整的悲剧定义，从摹仿的对象、媒介、方式和目的四个方面，揭示了悲剧的性质、特征和功能，被视为经典型的定义。
②悲剧的根源
在悲剧的根源上，亚里士多德提出了悲剧人物的“过失说”。按他的观点，“悲剧是对于比一般人好的人的摹仿”，但是好人并不等于完美的人，这种人可能不完全善良，也可能不十分公正，那么他陷于厄运，往往不是因为他为非作恶，而是因为他犯了错误。也就是说，悲剧的根源，在亚里士多德看来，是好人犯了错误，但错误不同于罪恶，罪恶是故意为非作歹，而错误则是因为见事不明，无知误犯。所以，亚里士多德认为，完人和坏人都不是悲剧人物，只有那些比一般人好，同时又有缺点的人，才最适合做悲剧主角。从这个规定来看，大家可以想到，中国古代文学作品中，有哪些悲剧人物？《红楼梦》中的林黛玉!她有同情心，并且聪慧无比，琴棋诗画样样俱佳。但是她并不是一个完美的人，她有大小姐脾气，看不起乡下来的刘姥姥，嘲笑她是母蝗虫；她心胸不宽广，说话也很尖酸刻薄，经常得罪别人，自己还不知道，所以在贾府中的人缘不好，并没有得到贾母和王夫人等人的认可。所以林黛玉有很多缺点，而她和贾宝玉的爱情悲剧，除了封建制度摧残之外，不能不说，和她本身的缺点也有很大关系。③悲剧的构成
在悲剧的构成上，亚指出了悲剧的六个成分：情节、性格、思想(这三者属模仿对象)、言词、歌曲(这两者属摹仿媒介)、形象(指演员造型和舞台布景，属摹仿方式)。在六个成分里，亚认为，最重要的是情节，因为它是悲剧的基础和灵魂，性格则占第二位。关于情节的安排，亚提出了“有机整体说”：①情节必须完整。所谓完整，指“事之有头、有身、有尾”，这样它才完整。②情节必须有机统一。既然情节是对行动的摹仿，“它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”要做到这一点，各个事件之间必须有必然的联系。③情节必须长短适度。要“以易于记忆为限”，否则，人们就看不出它的“整一性”。
当然，对于悲剧的整个布局来说，必须要有“突转”和“发现”，所谓“突转”是指安排一些行动，使主人公突然由顺境急转为逆境；所谓“发现”是指，让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在原因，使观众惊奇，形成怜悯与恐惧的心理，由此达到悲剧的效果。
为什么情节比性格更重要呢?亚在《诗学》第六章中说：“悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的‘性格’决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’。”就是说，如果缺失了故事情节，缺失了演员的行动和由行动带来的不幸，就不成其为悲剧。④悲剧的功能
关于悲剧的的功能，亚的观点是：“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”要理解这句话，关键词是理解“陶冶”这个词。陶冶的原文是Katharsis(卡塔西斯)，自文艺复兴以来，西方文论界对它一直有不同解释。在中国，朱光潜先生把卡塔西斯译为“净化”，认为净化的要义在于，通过艺术，使某种过分强烈的情绪，通过宣泄而达到平衡，由此保住心理的健康；罗念生先生将卡塔西斯译为“陶冶”，陶冶就是让人的情感得到锻炼，使太弱的得到增强，使太强的得到减弱，达到感情的适度，经过这样多次锻炼，以后遭受同类事件就有了忍耐性，就能保持适度的怜悯与恐惧之情。不论怎样解释，有一点是明确的：亚里士多德则偏重于从心理学的角度看问题，对悲剧效果持肯定态度。
从这个意义上来说，在悲剧的功能方面，亚与老师柏拉图的看法是完全对立的。柏拉图为了维护理智的绝对统治地位，把人的情感、欲望看成是人性中“低劣的部分”，他否定摹仿的艺术，贬低史诗和悲剧，认为这些艺术挑逗人的情欲，不利于城帮保卫者的培养，对理想国的建设起破坏作用。而亚里士多德呢，则认为人是要有理智，也要有情感，情感不仅不能压抑，还应给予一定的满足，通过看悲剧，就能够使人的怜悯或恐惧之情得到舒缓，得到陶冶。也正是从这个意义上来说，亚里士多德认为，文艺对人的健康发展是有益的。
三． 亚里士多德的影响
亚里士多德悲剧观 篇7
“悲剧是对一个严肃, 完整, 有一定长度的行动的摹仿;它是媒介语言, 具有各种悦耳之音, 分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作表达, 而不是采用叙述法;借怜悯和恐惧来使这种情感得到净化 (Katharsis) 。”
虽然亚里士多德的“悲剧”指的是戏剧, 但他的一些理论也适合于小说, 《嘉丽妹妹》西奥多·德莱塞的第一部长篇名作, 展现了在这物欲横流的资本主义社会里, 人们的欲望得不到满足, 生活找不到出路。他们的社会环境, 欲望造成了他们的悲剧。在人物刻画上, 作者塑造了三个主要悲剧形象一嘉莉 (carrie) , 德鲁埃 (Drouet) , 和赫斯特伍德 (Hurstwood) 。本文主要通过亚里士多德的悲剧理论分析嘉丽妹妹和赫斯特伍德不可逃脱的命运悲剧。
1 情节整一律
亚里士多德的悲剧论中把情节作为悲剧中最重要的因素。他认为:
“情节乃是悲剧的基础, 有似悲剧的灵魂。最完美的悲剧应建立在复杂的结构上, 要有一定的长度即情节应繁复”。按照亚里士多德在《诗学》中的陈述, 一个完美的悲剧情节应该包括三个部分, 即情境的突转、发现和苦难场景。情境的突转指行动按照可然律或必然律转向相反的方面”。
故事从嘉莉乘上开往芝加哥的火车开始。到她成为一个当红影星, 但却无法满足, 毫无想象中那样快乐而结束。故事连续却又不失波澜重重。情节安排有序, 统一, 完整。一环套一环。其中也存有很多事情的突转以及生活中的无限偶然, 最终带来命运的逆转。
在火车上, 嘉丽有很多的幻想, 想到自己将成为人生鼎沸的城市的一部分, 嘉莉感到激动万分。然而, 当她最终在一家鞋店找到一份周薪为4.5美元的工作时, 顿感大失所望。就是这也是她屡遭挫败后来之不易的工作。然而又在一次生病中, 丢失了这份工作, 在她不知所措的时候, 火车上的那个“绅士”德鲁埃出现了, 也就注定嘉丽的生活出现转机, 同样, 也使这个一无所知的农村姑娘开始了对心中幻想的追逐。虽然嘉莉心中还有许多的矛盾和徘徊, 她还是接受了命运的安排, 过上了物质富足, 精神匮乏的生活。
赫斯特伍德虽然有金钱, 社会地位, 但是他的家庭成员之间没有爱, 没有丝毫的温暖, 有的只是冷漠与虚荣。 (所以当天真、漂亮、情趣高雅、感情细腻的嘉莉出现时, 一切看来又都是在情理之中。当遭遇婚姻危机时, 身无分文的赫斯特伍德正好发现了没有上锁的保险柜里的一万美金, 正当他把钱拿出来放进去来回六次, 还在犹豫不决时, 门终于给锁上了。保险柜的门一关, 也把他彻底关在了社会习俗以外, “他立刻摇身一变, 成了敢于一搏的人了”。他的一搏, 也就带来了嘉莉的又一次人生的突转。嘉莉在毫不知情的情况下与赫斯特伍德私奔到纽约。
后来在赫斯特伍德婚礼的保障下, 嘉莉成了他的妻子, 在纽约, 赫斯特伍德一直向嘉莉隐瞒在芝加哥偷钱的事实, 投资失利后, 做过简短挣扎的他彻底依赖了嘉莉, 嘉莉“怒其不争”, 自己凭借以往经验和聪明才智, 以及一些小小的偶然, 彻底改写了她的命运。她迅速在舞台走红, 与此同时受到艾姆斯精神启发的嘉莉已经开始思考更高层次上的问题了。她和赫斯特伍德在精神上已经有了无法逾越的鸿沟。在资助了赫斯特伍德一段时间后, 嘉莉选择了离开。而赫斯特伍德却甘愿选择了死亡。同时, 嘉莉也陷入了精神的悲剧中。也正是这些偶然带来了故事的复杂性, 以及命运的突转, 虽然主人公并没有受到巨大的苦难, 但是精神的悲剧往往更让人苦不堪言。
2 悲剧人物的“错误说”
什么样的人最适合做悲剧的主人公呢?亚里士多德在《诗学》第十三章是这样解释的“第一, 不应写好人由顺境转入逆境, 第二, 不应写坏人由逆境转入顺境, 第三, 不应写极恶的人由顺境转入逆境”。亚里士多德认为上述三类人不适合于担当悲剧主角, 因为不是“令人厌恶”、便是“违背悲剧精神”、或是“不能引起怜悯与恐惧之情”。
《嘉丽妹妹》中主要描述了两个悲剧人物:嘉丽妹妹, 赫斯特伍德。生活要有目标, 不管嘉莉的人生目标是否高尚, 她只是想在灯红酒绿的社会里拥有自己的一席之地, 她没有错, 她只是社会中一个微不足道的追求梦想的人。在人生一次又一次的逆转中, 为了生存, 为了过上更舒适的物质生活。嘉莉也曾经像传统妇女一样, 希望拥有一个家庭, 做一名贤妻良母。不过, 这一梦想还是由于赫斯特伍德的一蹶不振而破灭了。最终, 她走出了两次感情的迷雾, 不再寄希望于任何男人, 坚信能自食其力。此时的嘉莉, 从物质和精神的双重束缚中解放出来, 用平等的观点去看待和艾姆斯之间的心灵相吸, 懂得了怎样真正去喜欢一个男人。可见, 嘉莉不是一个道德败坏的女人, 而是一个具有勇于探索和自强独立的精神的新女性。尽管她也没有突出的优点和特别正直的美德, 但是她也不是人们嘴上常说的道德败坏, 彻底堕落之徒。她只是一个普通人, 只是由于犯了一些过失, 而使他陷入了精神的悲剧。
欲求的无限性让她无法满足, 也带给她无尽的痛苦, 所有的的失落与怅惘也是由嘉莉自己的过失和人生的本能所引起的。嘉莉把金钱等同于幸福。在她寻求幸福的道路上, 她有充分的机会运用理智做出人生的选择, 可是她放弃了这些机会, 任由自己本能摆布。最终导致了她无法改变的命运悲剧。这其实就是她的致命弱点。也就是她有很强的享乐本能, 对物的欲望, 对性的欲望以及对权力的欲望。
赫斯特伍德也并非如人们对他苛刻评价那样的十恶不赦, 也只是因为自身的种种缺陷和错误导致了他无法挣脱的悲剧枷锁。自私的家庭环境与热情美丽的嘉丽相比, 这种本能反应也是可以理解的。在后来婚姻危机以及盗取钱财这一段中, 他也并不是毫无意识可言, 比如在保险箱们关上的那一刻, 他心里想:“如果他能拥有一笔钱, 再拥有嘉丽, 那生活就完美了”。后来在纽约, 他已不比过去那个风光的酒店经理。似乎一切又不是他能控制的, 从承包酒店到到处求职, 开电车, 最后沦落到沿街乞讨, 以至最终的穷困潦倒而自杀。似乎是一种讽刺, 但在唏嘘的同时, 似乎内心深处对这个可恨却更可怜的人更多的是怜悯与同情。
由此可见错误说中含有丰富的辩证因素:悲剧人物不是无辜受难, 而确犯有错误遭到严惩, 所以值得同情, 能够引起怜悯与恐惧。
3 悲剧的作用的“净化说”
悲剧的效果在于使人怜悯与恐惧, 亚里士多德认为:
悲剧的特殊快感在于引起怜悯与恐怖之情“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的, 恐惧是由这样遭受厄运的人与我们相似而引起的”“与我们, 相似”。
《嘉莉妹妹》中, 赫斯特伍德从成功的酒吧经理到无所事事的失业者再到乞丐;嘉莉从一个羞怯的乡下姑娘到成为别人的情人, 再到业余演员, 最后成为专业演员:这是人生和他们开了一个玩笑, 同时又是命运的使然, 在这种身份的变化中, 赫斯特伍德无法放弃对过去奢侈生活的追求;嘉莉则不断渴望着更多更好的东西。他们都无法超越欲望, 否定生命意志。人的欲望没完没了, 这种生命意志的本质决定了痛苦和缺陷是人生的本质。
人生有两种痛苦, 一种是得不到, 另一种是得到了, 看赫斯特伍德和嘉莉的悲剧, 我们似乎窥探到我们自己的影子。因为我们也只是浮华社会中求生存的一员。所以谁又能轻易逃脱命运的摆布呢?正如嘉丽那样, 不断地追求, 当曾经的梦想都得到时, 似乎也无法逃脱迷惘与怅然。然后再寻求新的方向, 从此人生进入了新的悲剧循环中。
德莱塞把人喻成“风中一束草”而已, 认为人还在兽性和人性之间, “自由意志还不足以取代本能, 因此人有时受本能的控制, 始终在摇摆不定”。这就在很大程度上突出了人的本能在人生的作用。
我们何尝掌控过人生, 更多时候我们是被命运推着走。我们通过对主人公自身遭遇的怜悯与惋惜的同时, 潜意识中又在寻找自身的影子, 对自己也许会因某种错误而遭类似厄运的恐惧。
悲剧的净化作用犹如“借尸流泪”以使心中的畏惧和哀伤得到正当的宣泄, 产生一种无害的快感。嘉丽妹妹的痛苦, 赫斯特伍德的毁灭, 我们在他们身上宣泄怜悯与恐惧的同时, 也在接受教育, 他们虽然在很多情况的确是本能的控制与命运的使然。但同时他们也有很多自我选择的机会, 只是他们只是随着那个社会潮流漂下去, 漂向自我悲剧的彼岸。人生固然不快乐, 固然有很多的不如意和无法改变的事实, 但同时我们更要懂得思考, 懂得把握自己的命运。不快乐的人生我们同样可以乐观的对待, 用我们的智慧来更好的生活。
参考文献
[1]龙毛忠.英美文学精华导读[M].上海:华东理工出版社, 2004.
[2]蒋道超.德莱塞研究[M].上海:上海外语教育出版社, 2003.
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[6]叔本华.叔本华人生哲学[M].北京:九州出版社, 2003.
亚里士多德悲剧观 篇8
关键词：亚里士多德；悲剧；人性意识
悲剧是戏剧的主要体裁之一，它的源头可以追溯到古希腊。彼时，亚里士多德给悲剧下了一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”悲剧的核心在于人。在悲剧里，人的主体性不仅表现在构成要素和演绎形式，还表现在悲剧的源头、社会意义和本质。通过对亚里士多德的悲剧理论进行分析，笔者认为：悲剧来源于人性，在揭示人性时反作用于人性，而悲剧与人性之间的契合点源于悲剧的深层意义与人的本质要求相一致。
一、悲剧来源于人性
悲剧的早期代表是古希腊的悲剧诗。亚里士多德认为诗起源于人的天性：“摹仿”与“音调感和节奏感”。有一部分人天生感知能力超然，能对音调和节奏产生强烈的共鸣，他们摹仿音调、音律，再包裹以社会现实的外壳，悲剧便在人的本性驱动下诞生了。悲剧作为同诗歌一样的艺术形式，其本性也是摹仿，重现人的行为、性格和心理等等。古希腊经典悲剧《俄狄浦斯王》中的人物原型便是当时雅典奴隶主自由派，它所摹仿的抗争精神和无奈心理，是雅典人民相信自己的力量，又对社会矛盾的不可调和而倍感无力的真实写照。《被缚的普罗米修斯》摹仿的是当时先进的探索者，普罗米修斯敢于挑战权威、拥抱自由，但也付出了相应的代价。正如车尔尼雪夫斯基所说：“亚里士多德认为诗的真正内容完全不是自然，而是人生……人、人的行为、人的遭遇都是诗所摹仿的对象。”将所有的摹仿对象进行提炼，剩下的都是人性，悲剧对现实的摹仿就是对人性的摹仿，并通过带有创造性的再现来探索人性的规律。
当然，悲剧不是无条件地照搬全部现实，而是摹仿某种特殊的现实，这种现实符合社会发展规律，观众能从中寻得具有普遍性的规律，并获得启发。正如亚里士多德在《诗学》中指出的那样：艺术不是摹仿已经发生的事情，而是摹仿可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事情。
二、悲剧对人性的“卡塔西斯”作用
无论人的天性是善是恶，本性之中都有着对美好、崇高的向往和追求。悲劇可以“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”，让人在悲剧欣赏中得到后天的陶冶，步入更高的人生境界。
“好人受难”这一母题是悲剧永恒的叙事模式。社会约定俗成的道德标准，会潜移默地影响普通民众的情感偏向和价值判断。好人往往是正义和道德的一根标杆，一旦他遭遇不测，观众会自然而然地产生恻隐之心，愤恨、咒骂非正义一方。此时，心灵受到的冲击，会产生心理上的快感，道德越崇高，心灵上受到的冲击便越强烈，获得的快感也越让人感到满足。悲剧对人性的陶冶作用便在此，为了在观看悲剧之时产生更强烈的快感，观众就要不断地主动提升自己的道德觉悟，升华对悲剧的理解，以便达到更高的思想境界。所以亚里士多德反复强调：“我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特别能给的快感。”
亚里士多德主张悲剧表现善的形式应该是一致的，如果要摹仿坏人，就要将其丑化，适应作品积极的道德倾向。正是由于“卡塔西斯”对人性有强大的陶冶作用，悲剧中的好人角色往往形象高大，这样才能对观众产生正面的引领作用；摹仿坏人也绝不会是在赞扬他，因为在“卡塔西斯”作用之下，美化坏人可能误导观众，失去该有的教育意义。所以亚里士多德明确指出：“悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。” 引领观众走向更崇高的人性境界，同时，助力观众塑造强大的内心世界。
三、悲剧与人性的本质要求相契合
在古希腊的悲剧中，命运是一个重要的话题，它强大、神秘而且无法抗拒。古希腊人的命运由神祗来决定，带有强烈的“宿命论”的倾向。众神的意志凌驾于人类之上，可以谈笑间改变人的命运。人类无论如何挣扎都逃不过神的控制，人性的力量被完全地弱化。亚里士多德的悲剧理论则将关注点转向人性，他在“悲剧过失论”中表示，悲剧主人公陷入厄运不是命中注定，而是他在关键时刻做出了错误的决定，这个决定所造成的后果产生了恶劣的影响。人的本性中有强烈的自我和自然意识，亚里士多德将苦难与人的错误过失联系起来，而不是将苦难归咎于命运，是立足于人生、正视人类自身的表现，是对传统命运观念的抗争，更是对人性的回归。
另一方面，亚里士多德的悲剧理论中，悲剧可以激发观众心底追求卓越、向往崇高的意识，与人性向“善”的一面相契合。所谓“善”带有两层意思：善良和卓越。
在亚里士多德的悲剧观中，悲剧不是字面上的意思那么简单，它不仅仅是等同于悲惨、不幸或者死亡那么简单，它作为人生中严肃的事情，身负伟大的使命——社会教育意义，而卡塔西斯是达成这一使命最为有效的手段。无论是从悲剧的创作者、观众、角色还是从情节、语言、思想来看，悲剧的“卡塔西斯”作用都可以让得观众在接触戏剧中的痛苦和灾难时，感知自身人格上的缺陷；在接触崇高和伟大时，唤起我们灵魂中对崇高、伟大的向往和追求。这种敢于突破、追求卓越，并为之不断努力奋斗的心理，与人性向“善”的本质是契合的。
参考文献：
[1]亚里士多德.诗学[M].罗念生.译.北京：人民文学出版社，1982.
[2]寇鹏程，何林军，编著.美学[M].重庆：西南师范大学出版社，2013.