《牡丹亭》文学语言分析（共9篇）
《牡丹亭》文学语言分析 篇1
《牡丹亭》讲稿
戏曲语言的基本形式有两种，一是宾白，用于对话和独白；二是曲词，用于歌唱。戏曲语言虽有白、曲之分，但基本上属于诗词化语言，因为宾白也是讲究声律和节奏的。《牡丹亭》自问世后产生了巨大的轰动和影响，除了情节和主题原因之外，其鲜明的语言特色也是不容忽视的原因之一，下面我们以第十折《惊梦》为例，从三个方面对其文本语言进行简要的分析。
一、从语言形式的角度来看
1.《牡丹亭》语言成功首先表现在语言的节奏感上。李渔在《闲情偶寄》中指出：“一出用一韵到底。”每出戏由若干支曲调组成，每支曲调的旋律基本上是已经确定的，作曲的人只能依谱填写，曲调的句数、曲句的字数以至平仄、韵脚都有严格的规定。因此，戏曲语言的节奏感主要是通过对等时性的长短、强弱、轻重及其有规则的反复来实现的。另外，诗化或词化的长短句，也体现出对称和错落的双重之美。
如《惊梦》一折中，【绕池游】〔旦上〕梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。〔贴〕炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？〔乌夜啼〕
这段以【绕池游】为牌名的唱词明显地体现出曲牌本身的音乐性对语言的节奏要求，歌唱时有的字词读得长些、强些，有的短些、弱些，而由读音长短和强弱造成的停顿形成一个音组。上面唱词最多的是两个音组，其次是三个音组，也有一个音组，音组长短相间、彼此对立、强弱穿插，造成了强烈的音响效果，从而构成了这段唱词鲜明的节奏感。
2.其次，《牡丹亭》的文本语言严格押韵，讲究平仄。前面讲到语言的节奏感是戏曲语言音乐性的要求，而严格押韵则体现了诗词对戏曲的强大影响，不仅剧中主要的组织部分的词曲都是诗词语法，甚至连不唱的宾白包括上场诗、下场诗，上场对、下场对以及夹杂在大段散白之中的诗句，或袭用前人之作，或作者自制，大多是完整的绝句诗或韵文体的念白，直接继承和发展了五七言诗，剧中唱词均是曲词语法。
如【山桃红】则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍。在幽闺自怜。小姐，和你那答儿讲话去。〔旦作含笑不行〕〔生作牵衣介〕〔旦低问〕那边去？〔生〕转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边。〔旦低问〕秀才，去怎的？〔生低答〕和你把领扣松，衣带宽，袖梢儿揾着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。
不唱的宾白之中的下场诗也是完整的诗句，需要特别指出的是在《牡丹亭》的每一出戏的结尾，除了第一出结尾“杜丽娘梦写丹青记。陈教授说下梨花枪。柳秀才偷载回生女。杜平章刁打状元郎”，是作者自制的之外，从第二出到第五十五出最后都是直接引用前人诗词的其中一句，连缀组成七言诗来收尾。比如比如我们所讲的第十出《惊梦》的结尾：春望逍遥出画堂，（张说）间梅遮柳不胜芳。（罗隐）可知刘阮逢人处？（许浑）回首东风一断肠。（韦庄）形式上工整典雅，符合诗歌特点。
二、从语言风格上来看 《牡丹亭》体现了追求雅正为美的诗意语言风格。相对于贵族化而远离大众的诗词，中国戏曲作为平民的艺术，受到舞台和观众文化层次等因素的制约，其语言风格要求通俗易懂，不可深晦。同时，老百姓日常的粗俗之语，亦可写入戏曲。李渔在《闲情偶寄》里称赞汤显祖的曲词“意真词浅，全无一毫书本气”。另外，戏曲作为平民艺术，剧作家必须兼顾平民的审美趣味，但这并不意味着他们偏离了强大的诗性传统。相反，他们追求的戏曲语言并非以俗为美，而是通过灵活地化俗为雅的艺术修辞方式，把日常口语诗歌化，达到雅极之俗。
三、从戏曲语言的抒情方式上看 受中国文学抒情诗的影响，加上失意文人坚守抒情言志的诗歌传统，使得传统戏曲也呈现出一些诗的特点。和诗歌一样，戏曲也并不崇尚直接抒情，而是追求“言有尽而意无穷”，把自己融入客体所构造出来的意境之中，主体意识客体化，但是我们透过景物描写常常可以体会其中的言外之意，景中之情，正所谓“一切景语皆情语也”。
如【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。〔合〕朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！〔贴〕是花都放了，那牡丹还早。
这唱词感叹青春易逝只用“紫”、“红”、“云霞翠轩”等美好意象与“韶光贱”的对比，唱词浓丽华艳，意境深远，无一字直接说自己却能处处感觉到杜丽娘的伤春自怜。
《牡丹亭》文学语言分析 篇2
1文献统计依据与方法
以维普资讯综合性文献数据库 (VMIS) 作为数据来源, 统计1992～2006年间有关中药材牡丹的研究文献, 并进行综合分析。以题名=“牡丹”为条件, 加上去除“牡丹江”+“牡丹区”+“牡丹亭”+“荷包牡丹”+“野牡丹”+“臭牡丹”+“江南牡丹草”等限制条件, 实得中药材牡丹文献613篇。采用文献计量学方法对有关中药材牡丹的613篇文献进行综合分析, 对文献的数量、期刊、研究机构、作者、主题类型等进行综合分析, 探讨中药材牡丹的研究现状。
2文献分析
2.1按照文献分布年代统计
牡丹为我国传统大宗中药材品种, 其研究起步较早, 据考证我国牡丹人工栽培始于隋代。1992～2006年国内相关医药学及生物学科技期刊收载中药材牡丹各类研究文献613篇, 文献分布表明, 1992～2006年间牡丹研究文献量呈现出逐步增长的趋势, 特别以2000年以来的增长趋势更为明显。这说明二十一世纪以来, 对中药材牡丹的研究越来越深入, 应用范围也越来越广泛。中药牡丹的研究文献年代分布情况见表1。
2.2按照文献的期刊分布统计
15年期间, 613篇文献分布在287种期刊上, 只刊载1篇文献的期刊有144种, 占期刊总数的50.17%, 占发文量的23.49%;发表2篇文献的期刊有58种, 占期刊总数的20.21%, 占发文量的18.92%;发表3篇文献的期刊有41种, 占期刊总数的14.28%, 占发文量的20.06%;载文4篇以上的44种期刊共计刊载中药材牡丹的文献230篇, 占期刊总数的15.33%, 占总文献量的37.52%;载文5篇以上的21种期刊共计刊载中药材牡丹的文献202篇, 占期刊总数的l1.35%, 占总文献量的44.01%。将发表4篇以上论文的期刊按其载文量的多少排列, 有关牡丹的文献其所在期刊分布详情见表2和表3。
由表2和表3可知, 载文8篇以上的期刊有7种, 即《中华实用中西医》杂志 (12篇) , 《植物研究》 (10篇) , 《中医》杂志 (10篇) , 《林业科技》 (9篇) , 《基层中药》杂志 (9篇) , 《中国中医急症》 (8篇) , 《北京农业》 (8篇) , 其数量仅占期刊总数的2.44%, 载文量66篇, 载文量为文献总量的10.77%, 虽然中药材牡丹的文献在这些刊物相对集中, 但刊载中药材牡丹的期刊尚未形成核心期刊群。
2.3按照文献作者统计
分析613篇中药材牡丹研究文献的作者发现, 仅发表1篇文献的作者 (第一作者) 213名, 发文2篇的作者129名, 发文3篇的作者17名, 发文4篇的作者8名, 发文5篇的作者2名, 发文6篇的作者4名, 发文7篇的作者1名, 发文9篇的作者2名。发文3篇以上作者情况详见表4和表5。
由表4和表5可知, 中药材牡丹的研究作者相对分散, 发表文献最多的作者仅发表9篇, 其中没有专门针对牡丹进行研究的学者, 同时其中少数作者发表了蔬菜、药材、果树、农作物等各类植物种植方面的文献以及包括农业种植技术、畜禽养殖技术、畜禽杂交育种技术、产品加工技术、兽医技术等个方面的文献, 很难看出这些作者具体从事的专业。这些都表明针对中药材牡丹的核心作者群尚未形成。
2.4按照文献分布机构统计
1992～2006年间, 关于牡丹的文献发表量最多的是中国科学院植物研究所 (34篇) , 发表量10篇以上的还有北京林业大学园林学院 (27篇) 、山东省林业科学研究院 (19篇) 、中国林业科学院 (13篇) 和重庆医科大学 (12篇) 。这些研究机构分布情况见表6。
这些机构中仅重庆医科大学为中医药专业研究机构, 对牡丹的重点研究方向为医药行业;其他单位多侧重于观赏性及系统学等方面的研究。因此尽管这些机构集中了较大量的文献量, 但中药材牡丹的核心研究机构尚未形成。
2.5按照文献学科分布统计
文献分析表明牡丹的研究主要包括栽培技术、临床应用与配方、植物分类及生药鉴定、生态生物学特性研究、药材化学成分及含量测定、病虫害防治、文献综述、中成药制剂成分测定及质量分析、药理作用研究、组织培养及快速繁殖、产品开发研究、历史考证等方面的内容。有关牡丹的文献, 学科分布情况见表7。
由表7可知, 613篇文献按学科类型进行文献统计, 以栽培技术研究和临床应用方面的文献量居首位, 分别达87篇和86篇, 各占总文献量的14.19%和14.03%;其次是植物分类及生药鉴定和生态生物学特性研究, 各69篇文献;药材化学成分及含量测定文献74篇;前5个方面的文献占牡丹研究文献总量的62.79%, 如果将病虫害防治、质量分析和组培快繁三个方面的内容列为栽培技术的范畴, 则前5个方面的文献量达到文献总量的近80%, 这表明牡丹研究的重点集中在栽培技术研究、临床应用、化学成分研究、植物分类和品种鉴定及生态生物学研究等方面。自2000年以来药理作用和新产品开发研究逐步受到重视, 但从文献量表明, 投入还不够, 研究深度也不够。
3结论
文献分析表明, 我国对中药材牡丹的研究较早, 研究内容也十分广泛。1992～2006年间各类生物学相关刊物刊载中药材牡丹研究文献613篇, 期刊分布比较分散, 发表文献的作者及单位较多, 而且真正发表中药材方面的文献的作者和单位更少, 很难形成中药材牡丹研究的核心作者群和核心研究机构, 也很难形成刊载有关研究成果的核心期刊群。
在学科分布方面以中药材牡丹栽培技术研究、临床应用、植物分类及生药材鉴定、生态生物学特性研究和药材化学成分及含量测定等方面文献数量较多;质量分析和检测、药理作用和新产品开发研究等方面文献数量较少, 应该受到更多的重视, 应该加大研究力度, 增强研究深度。
摘要：牡丹为我国常用中药材品种之一。笔者拟从情报学的角度, 运用文献计量学方法分析有关牡丹中药材文献的分布特点及研究现状, 以促进对牡丹的研究和应用。
《牡丹亭》文学语言分析 篇3
关键词：汤显祖 牡丹亭 平民文学观
中国分类号：1207.419 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2014）01-61-65
一直以来文学研究者对汤显祖的文学思想研究都停留在其“主情”的文学观，探讨了其“情”的内涵以及“情”产生的根源。但是汤显祖作为一个中国古代典型的知识分子以及一个时代伟大的文学家，他必然从小就受到儒家修身治国齐家平天下的思想熏陶，因此，汤显祖首要的文学观应该是反映平民大众现实生活以及传达普通人民美好愿望的平民文学观，然而有关这一方面的研究论述至今都还是一片空白。仔细分析汤显祖自认为其平生最得意的作品《牡丹亭》，我们应该区分他所主张的“情”到底是“爱情”还是“情爱”。纵观杜丽娘与柳梦梅从相识到结为人世名正言顺的合法夫妻的整个过程，可以毫不夸张地说，汤显祖在其《牡丹亭》一作中想要表达的是人类正常生理欲望的满足与宣泄。通过仔细研读此剧，汤显祖的平民文学观在我们面前一展无遗。
一、《牡丹亭》表达汤显祖的平民文学观
汤显祖自己曾说其平生戏曲创作的成就在于“四梦”，而《牡丹亭》是他自认为最得意的作品，事实上也是《牡丹亭》最能体现作者的文学思想以及创作水平。通过对《牡丹亭》进行文本细读，汤显祖的平民文学观至少从以下四个方面表现出来：
（一）主张“以情抗理（礼）”
在论述汤显祖以情抗理这一平民文学思想时，我们必须清楚《牡丹亭》里女主角杜丽娘所追求的“情”的真实内涵。在大多数情况下，人们都会把杜丽娘为“情”而死的“情”理解为爱情，认为她是由于发现了春色的迷人才引发她对青春以及自己如花美眷的珍惜和感慨。再加上《诗经·关雎》这首爱情诗的启蒙，使她产生了追求爱情的欲望。所以接下来汤显祖就写了《惊梦》一出，在这出戏中让杜丽娘在梦中满足了对“情”的需求。此后，杜丽娘因为在牡丹亭畔领略到了情的美好并对之念念不忘，甚至大胆地去花园再次寻觅。寻觅不得而染了相思病，日益憔悴，最后竟然留下写真为情而亡。理解《牡丹亭》中何为情的关键是《冥判》一出，杜丽娘死后到阴间面对判官的审问时她说自己是为了一个春梦感伤而亡，判官不信，请出的花神也说杜丽娘是慕色而亡，接着便取出婚姻簿来查，上面的记载是“前系幽欢，后成明配。”让杜丽娘香消玉殒的那个梦的内容是什么？首先，是她和柳梦梅还没说两句话就被其强抱着去云雨了；其次，“慕色”和“幽欢”这两个在古代语境下非常香艳的词也表达了杜丽娘对柳梦梅是色欲，而不是爱情。通过以上如此直白的描写，、汤显祖在这里很明确地表达了杜丽娘的“情”是情欲，而不是通常意义下的爱情。
在明代，我国封建专制统治更加严密，明代诸皇帝都把控制人们的思想作为统治的第一要务。从这一目的出发，明代建立了锦衣卫和东西两厂这些专为皇权服务的特务机构，其职责就是监察人们的言行。在统治思想方面，朱元璋以先王礼制来防人之欲，而嘉靖更甚，出诏书公然宣称只有程朱理学还可以学习。经过嘉靖皇帝这么一号召，此后的整个明代都处于程朱理学的禁锢下，人类正常的感情和欲望的表达都必须在理与礼的规范之下。纵观中国古代历史，平民的思想和愿望基本上都与上层统治者背道而驰。作为一位士大夫，汤显祖在其《牡丹亭》中却表达了平民百姓渴望人类自然之情得到充分理解与接受的美好愿望。汤显祖在其《牡丹亭》题词中就很明确地将“情”与“理”对立起来，他说杜丽娘生而为情而死，死而为情复生这件事“第云理之所必无，安知情之所必有耶。”他说这种事情在“理”中必然没有，但是却可能在“情”中发生，由此将情与理（礼）摆在了相悖的位置。统治者主张“存天理灭人欲”，而汤显祖偏偏发出了“至情”的呐喊，强调人的正常欲望的满足，这是普通平民百姓一直以来奉行的生活规则。明代被人们长久传唱的民歌被冯梦龙编辑成《山歌》和《挂枝儿》两本集子，在这两本集子中随处可见大量的色情描写。民歌是平民的文学，是平民创作的以反映平民生活和真实愿望的文学作品，最能代表平民的文学趣味。通过以上对比分析，汤显祖《牡丹亭》很显然表达了他与平民相同的文学观。
（二）提倡情与欲的满足与宣泄
程朱理学控制下的明代社会规范是“存天理灭人欲”，对一切不符合儒家礼制规范的人类行为加以禁锢，这种思想统治下的汤显祖在其《牡丹亭·惊梦》一出写杜丽娘与柳梦梅初次见面的情景，很耐人玩味。杜丽娘是太守杜宝的独生女儿，出身高贵，堂堂一个大家闺秀，书中也说她从小受到良好的教育，琴棋书画无一不精。按说这样的名门女子，其所受的该是封建淑女的家庭教育，但这个女子在花园遇到一个陌生男子时，虽然是吃了一惊，却不闪不避，还胆大包天地与之相见，甚至对柳梦梅斜视不语。当柳梦梅夸赞她淹通诗书并邀她作诗赏柳时，书中描写了杜丽娘当时的情态是：
（旦作惊喜，欲言又止介）（背想）这生素昧平生，何因到此？”
面对陌生男子柳梦梅的搭讪，此时的杜丽娘惊喜万分，想要显摆显摆自己的才情，但是又担心此男子目的不纯，所以她才欲言又止。当柳梦梅对她表白说“小姐，咱爱杀你哩！”以后，并邀请她去那答儿讲话时，汤显祖描写杜丽娘当时的情态更是精彩：
（旦作含笑不行）（生作牵衣介）（旦低问）那边去？（生）转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边。（旦低问）秀才，去怎的？（生低答）和你把领扣松，衣带宽，袖稍儿扭着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。（旦作羞）（生前抱）（旦推介）（合）是……
此时杜丽娘尚未弄清柳梦梅身份，甚至连他姓啥名谁都不知道，面对陌生男子的幽会邀请，她竟然是“含笑”而不是被惊吓得马上呼喊家人或者逃回闺房。也许正是她这一笑的鼓励，柳梦梅竟敢去牵她的衣裳让其跟他走，杜丽娘对于柳梦梅的拉扯并没有感到自己被轻薄，甚至还低问柳梦梅去哪儿，去干什么。当柳梦梅坦言拉她去云雨后她也没有被吓跑，而是羞答答地欲拒还迎，最终被柳梦梅强抱去。通过细致阅读汤显祖笔下的这一段文字，我们很难相信在封建社会就能出现如此开放的女子，而且还是养在深闺里的名门之秀。汤显祖创作《牡丹亭》的时间是在1598年，距今四百多年了，但是他笔下那个生活在封建专制统治下的封建淑女与21世纪的现代女子比起来，其思想开放程度是有过之而无不及。endprint
纵观杜丽娘与柳梦梅从相见到最后有云雨之欢的全过程，不难发现他们之间其实毫无所谓的爱情可言，有的只是情欲的满足与宣泄，这种说法在第二十八出《幽媾》里可以得到充分的印证。这出戏的标题就是“幽媾”，意思就是私下里交合，并且文中杜丽娘也明确地说：“每夜得共枕席，平生之愿足矣。”她的要求仅仅是每天晚上能和柳梦梅睡觉而已，并未涉及感情的专属权。这种大胆追求情与欲的满足的行为是汤显祖所热情歌颂的，但是却是以程朱理学治世的统治者所极力禁止的。无论是世情小说如“三言二拍”与《金瓶梅》，还是民间文学《山歌》与《挂枝儿》，肯定人的正常情与欲都是其共同的文学思想。很显然，汤显祖《牡丹亭》所表现的也正是人之常情的“情”，是人类正常的生理需求的满足，这体现了汤显祖抒写人民心声，为人民代言的平民文学观。
（三）刻画了下层人民的众生相
儒家思想自西汉以后就成为各朝统治者所采用的统治思想，儒家温柔敦厚的文学风格也成为正统文学的标准文风。受儒家思想熏陶的文人，在其文学创作时都秉承儒家温柔敦厚、严肃的创作态度。汤显祖虽然是一位极富才情的上层文人，但是他的戏曲《牡丹亭》却写出了下层人民的众生相。在这些描写中，最有力的是刻画了地位低下的婢女春香的形象；《道觋》一出里对紫阳宫石道姑身世的详尽描写；《劝农》一出中描绘劳动人民耕作图和田野优美的自然风光等。
《牡丹亭》中春香的形象虽不如《西厢记》中红娘的形象丰满，但是在《闺塾》一出中闹学的主角却是春香。汤显祖在这里塑造的春香不仅活泼机灵，同时也展现了她作为地位低下的下层人民的浅俗与风趣。例如当陈最良说关雎这种鸟性喜幽静，在河之洲时，春香接下来的抢白让人忍俊不禁，她说：是了，不是昨日是前日，不是今年是去年，俺衙内关着个斑鸠儿，被小姐放去，一去去在何知州家。对于春香所叙述的那件事的时间大可用“不知何时”四个字表达完整，但是作者却让春香用两个短句来说，这证明作者谙熟平民的语言习惯，因此塑造婢女春香形象也更加真实。春香将“雎鸠”理解为“斑鸠”，把“在河之洲”谐音为“在何知州”，汤显祖这样的描写既表现了春香的机灵与活泼，同时也增加了这出戏幽默滑稽的平民风格。《牡丹亭》除了对春香这一平民进行了细致刻画以外，还利用《道觋》一整出戏来描写石道姑。在整出戏中，作者紧紧围绕着她是“石女”这一特殊之处进行生发描写，写她被逼婚后因其“石女”之故而产生一系列滑稽的事，直至最后被小妾欺负甚至被迫出家。对于石道姑这个极度世俗化了的宗教人物，作者对她人生经历的极度细致的描写概出于迎合市民世俗审美的需求。如果说《闺塾》与《道觋》两出戏描写了滑稽世俗的平民形象，那么《劝农》一出则描写了淳朴的劳动人民形象以及幽美的自然风光，作者在此出戏为读者描绘了一幅山村耕作图。这幅图里有采桑、采茶的妇女，有耕地的田夫，有吹笛的牧童等，这里展现的是山野人家田间静谧祥和的幸福生活。作者通过对大量普通民众的描写，传达他关注平民生活与书写平民美好愿望的平民文学观。
（三）表现平民百姓市侩、滑稽的审美接受
《牡丹亭》是戏剧，是通俗文学，它的受众对象是广大的普通人民。因此汤显祖在创作此剧时就关注了平民百姓市侩、滑稽的审美接受，并在作品中进行了充分表现。在第三出《训女》中，当杜宝问及杜丽娘终日在闺房做些什么时，春香回答说“绣了打緜”，再问她小姐打什么緜，她说“睡眠”。在权威的老爷夫人面前，春香用谐音的方法说出了杜丽娘平时大白天睡觉的事，这是何等机灵聪慧的一个女子。这样描写不仅有助于刻画婢女春香的形象，同时也让观众捧腹一笑，达到活跃戏场氛围，产生幽默的戏剧效果。《牡丹亭》中最让人捧腹大笑的一出戏当属《腐叹》，迂腐的老儒生陈最良在这出戏中出场，他一出场就介绍了大家给他起的两个绰号。陈最良是南安府儒生，表字伯粹，但是由于他极度贫困，衣食单薄，后生小辈就顺口叫他“陈绝粮”来取笑他。再加上他“医、卜、地理，所事皆知，又改表字伯粹做‘百杂碎。”给人起诨名是市井小人物最常见的行为，汤显祖本是想把陈最良塑造成一个迂腐、内心麻木的老儒生，可是我们却在作者对这个人物的塑造上看到了汤显祖幽默滑稽的平民文学风格。陈最良的两个外号表现了滑稽的特色，而他去给杜丽娘当私塾老师的七个理由则是表现了平民百姓市侩的利益追求特点。陈最良自述他去相府当老师的原因有七：
乡邦好说话，一也；通关节，二也；撞太岁，三也；穿他门子管家，改窜文卷，四也；别处吹嘘进身，五也；下头官儿怕他，六也；家里骗人，七也。为此七事，没了头要去。
听完陈最良细数这七个理由以后，我们真的很难再将迂腐和心如枯槁这些词用来描述他，相反，我们会觉得他是一个积极钻营的人。虽然他身上有诸如“吹嘘”“骗人”等市井游民的恶习，但正是因为这些缺点的描写，才显现了汤显祖平民文学观的素养。汤显祖为了迎合市民低俗的审美趣味，《牡丹亭》中出现了大量与性相关的描写。诸如第九出《肃苑》结尾时春香与花郎用《梨花儿》这个宫调的对话，徐朔方先生注释为“这里两句和上曲曲文，都是双关的秽亵语。”《惊梦》《幽媾》等出描写杜丽娘与柳梦梅的欢会之态；《道觋》一整出详细记述石道姑的人生经历，汤显祖在这一出戏中利用石道姑是“石女”这一特殊之处，用了大量篇幅极其细致地描写石道姑与其丈夫在新婚之夜的种种，用词粗鄙，语意肮脏、秽俗。《牡丹亭》中这些成分作者大可以略去或者一笔带过，然而作者汤显祖却详尽描写。他这么做的原因，是为了增加“看点”以满足市民低俗的审美趣味，从而也表现了汤显祖满足市民审美需求的平民文学观。
二、汤显祖平民文学观形成的原因
汤显祖平民文学观的形成是多方面因素综合作用的结果，在这些因素中占主导地位的则是其师承渊源、交游情况以及当时社会风气的影响这三个方面。通过对这些因素的分析，可以肯定汤显祖的平民文学观在《牡丹亭》中的展现不是他偶尔为之，而是这种文学观已深入其文学创作骨髓。
第一，师承渊源的影响。汤显祖的师承非常复杂，在家学的教育下他从小就接受了儒家修身治国齐家平天下的思想；后来又受教于阳明心学泰州学派的罗汝芳；读到李贽的《焚书》时便以李贽为其思想上的导师，与之神交。汤显祖的师承渊源中，儒家讲的是治国平天下的人世之道，首要关注的就是天下民生。罗汝芳是阳明心学泰州学派的代表人物，其思想承接王艮“百姓日用是道”的人民观，汤显祖一生受其影响颇深。在罗汝芳的言传身教之下，汤显祖形成了为人民大众代言的平民文学观。李贽的思想在当时社会被称为“异端”，他在其《童心说》中指斥儒学经典为“伪书”，并贬斥程朱理学对人的真性情的禁锢，呼吁保持人类的童心、
真心，做一个拥有“赤子之心”的真人。由于受家学、阳明心学、李贽“童心说”等因素的综合作用，汤显祖《牡丹亭》通过杜丽娘生生死死追求至情的行为，表现了当时人民大众追求独立自由的爱情婚姻愿望。
第二，交游经历的影响。与汤显祖交游的文人士子在被贬以后多混迹于市井，进行诗文、戏曲、杂剧、小说的创作，例如有名的文学家屠隆。与他交往密切的还有罗敬叔，此人一生浪迹江湖，过着卖文度日的生活。汤显祖不仅与文人士子交往，他也与身为东林党人的李三才交往过甚。这些人都趣味相近，常常在一起游山玩水，饮酒赋诗，更与普通市民往来频繁。从汤显祖的一些词作中，可见他辞官以后混迹于戏场之中，他还与亲自教演员唱戏，与他们产生了深厚的友谊。对这些市井小民，汤显祖同情他们生活的艰辛，甚至为他们的痛苦经历不平、愤激。正是有这些丰富的交游经历，汤显祖在《牡丹亭》塑造的市民形象才会那么鲜活、动人。这些人物例如下层婢女春香、老儒生陈最良以及“石女”石道姑等。对于陈最良和石道姑这两个市井小民，作者虽然写出了他们市侩的一面，但同时也表现了他们生活艰辛的一面。
牡丹亭赏析 篇4
而传统名剧《牡丹亭》就到达了精神的娱乐。《牡丹亭》里边的主人公柳梦梅、杜丽娘两个人青春之爱，一见钟情，甚至发生了两性的结合。而当时汤显祖的表现手法是比较精神的，他用了一段叫“花神舞”的场景来表现两个个的青春之爱。我们看了以后就明白了男女主人公的感情。
我认为，好的戏剧它的文化好处在于，它是透过扩大和优化人们的生活空间，丰富或诗化他的生活资料，来表现人的精神追求，这样的戏它的文化含量肯定是大的。那么有的同学可能要问了，你讲戏剧能够扩大和优化人们的生活空间。怎样扩大?我们的生活那么大，而戏剧舞台此刻大一些，过去的舞台也就是那么几尺见方，那么一个小的舞台怎样能够扩大?会提出这个问题。那么我的回答是，戏剧这个舞台是既小又大。讲它小，是正因它的物理的空间，它的物质的外壳是很小的，就几平方米，这是它的小。那么我讲它的大，就是正因当代戏剧里面，表现人的某种精神追求的时候，它反映的心理空间，精神空间，是十分大的，是超越你这个生活空间的。因此汤显祖写戏，他叫梦，“临川四梦”。他的《牡丹亭》也是写一个梦。正因你们都做过梦，当你做梦的时候，同时进入一个最自由的境界，你在生活中受到的一切束缚都会被抛开，因此汤显祖在写戏的时候，他就利用这个梦来展开他的想像，无限地扩大了这个生活的空间。而且把实际生活中所没有的暂时不可能的，但是他想到达的东西，表此刻这个梦中。也就是在他营造的这个舞台上来到达。那么从《牡丹亭》这个戏本身来说，这个戏五十五出，明代的传奇是比较长的，如果一天演三小时的话，
那要演十天才能演完。
那么《牡丹亭》再长，就算你演三十个小时，也只有三十个小时。可这三十个小时当中要表现的时刻，从这个作品的剧情带给的时刻，就不只三十个小时了，最少有三年。从杜丽娘到后花园游园到做梦，做梦与柳梦梅发生感情，然后又死，死了以后到复活，到三年之后柳梦梅赶考，飘过这个地方，拾画、叫画，然后把她重新挖掘出来，人复活，然后到柳梦梅中了状元等等全剧这个过程，要演三年多的时刻。地点就更不好讲了，它的物理的空间就一个舞台，实际上那里面牵扯的地点从南安，正因杜丽娘的父亲是一个南安太守，这么一个地方的官，因此杜丽娘也是一个贵族，一个贵族小姐。从南安到岭南到广州，柳梦梅是从那边过来的，到岭南到杭州到扬州，那个范围也十分大，那么那里面涉及的人物的生活环境，有人间、有地狱、有官方、有民间、有城市、有农村、有人、神鬼，都涉及了。因此它的内涵是远远超出了它的物理空间所带给的条件。那么同学可能要问，说这种扩大或优化生活空间也不光是戏剧，小说也会有，诗歌也有。是的，是有的。但是戏剧的不一样，就在于它是一种直接应对观众的演出，就像我们此刻我给你们演讲，实际上我们也是种直接交流。正因我是一个活生生的人，我不是电影，如果我这个地方是电影在放的话，那是一个
银幕，你们看，但银幕不能对你们有任何表示，你们一个人没有也能够照放，如果演戏的话就是我跟你有交流。比如我此刻讲的，你感兴趣了，你听。如果我讲的离题了，不好了，你不感兴趣了，你不听，甚至站起来走了。我的情绪受到影响，甚至讲不下去了，当场就有交流。因此这种优化和扩大生活空间的状况，是不一样的，跟小说是不一样的。
对牡丹江市发展会展业的分析 篇5
牡丹江市委十届四次全委(扩大)会议报告明确指出,要大力发展会展经济,加快现代服务业追赶型跨越式发展。2007年底博览会期间,国家林业局领导对牡丹江市举办木博会提出殷切希望,要让木博会拉动牡丹江经济的发展。在此研究会展业究竟会有多大的作用?牡丹江市如何发展会展经济?
1 会展业概况
1.1 会展业的概念
1)会展、会展业。
对于会展,不同身份和职业的人站在他们各自的角度有其不同的诠释[1]。我们选择其中的一种。 狭义的会展是展览会及会议的总称。广义的会展是指“在一定地域空间范围内,由多人聚集在一起、定期或不定期举办的经济文化活动” [2]。包括会议、展览、奖励旅游和节事活动这四种活动的统称。 从传统的集市、庙会,到近代的样品展览会,再到现代展览会和博览会,以及各种大型会议、体育竞技活动、节日盛事、企业为员工或客户策划的奖励性旅游活动,都属于广义的会展范畴。
把会议、展览、奖励旅游和节事活动这四种活动的统称叫会展,把由会展经济活动引起的相互联系、相互作用、相互影响的同类企业的总和统称为会展业。
2)会展经济。
会展经济是“利用一定地域优势、经济特色、资源优势,由政府或社会团体组织,召集供需双方按照事先确定的时间和地点,举行专业性的或综合性的产品布展、宣传、交易和服务为内容的特色型经济活动” [3]目前,随着企业全球化和世界经济一体化的发展,会展业早已走上了市场化的发展道路,迅速成长为各个国家及地区第三产业中一个举足轻重的行业。
从全球看,会展业的发展呈现出不均衡状态。欧洲是世界会展业的发源地,整体实力强、规模大。北美是世界会展业的后起之秀,起步较晚但发展快。亚洲会展业规模和水平仅次于欧美,比拉美和非洲要高。大洋州的会展业发展水平仅次于欧美,但规模小于亚洲。中美洲和南美洲逐步发展起来,很多国家尚处于起步阶段。非洲基本上与拉美相似。
1.2 会展业的作用
会展业通过举办各种形式的会议和展览(包括大型国际博览会、展览会、交易会、运动会、招商会、经济研讨会等),吸引大量商务客和游客,促进产品市场的开拓、技术和信息交流、对外贸易和旅游观光,并以此带动交通、住宿、商业、餐饮、购物等多项相关产业的发展,并被称为“无烟工业”,与旅游业、房地产业一起并称为三大新经济产业,会展业被誉为一个地区经济发展的“晴雨表”、城市发展的“助推器”,是国际公认的朝阳产业。目前,我国的会展业已经成为新的经济增长点,它的数量和规模正以平均每年20%的速度递增。会展业是高收入、高赢利的产业,其利润大约是20%至25%, 同时带动其他相关产业的发展。它能够超前地、全面地、专业地通过展览和会议来展现和讨论世界上社会、科学技术和工农业生产的最新成果和发展趋势,提高城市的知名度,扩大对外交流,加速城市基础设施建设,增加就业机会。特别是牡丹江是沿边开放先导区,处于黑龙江省生产力布局和对外开放的主轴线上,区位优势突出,通过发展会展业,可以直接产生经济效益。
2 牡丹江市发展会展业的可行性分析
2.1 牡丹江市发展会展业的有利条件
1)区位优势。
牡丹江市位于国内五大会展经济产业带——环渤海、长三角、珠三角、东北以及中西部会展经济产业带中的东北会展经济带上,哈尔滨、沈阳、长春等地会展产生的联带效应必将对其产生有利影响(还可以利用他们的品牌展会发展后续展会)。
2)经济基础条件。
牡丹江市经济特色突出,拥有全国最大的黑木耳交易市场,全省最大的山野菜生产和出口创汇基地,是全国的“大豆之乡”和中国独特的北药生产区之一。全市工业行业32个,产品117大类。又有亚洲最大的精制草酸生产企业,全国最大的卷烟辅料生产基地和碳化硼制品生产基地,产量居全国第二的汽车空调压缩机生产企业,位于国内前三位的逆变焊机生产企业等等。
3)思想观念方面。
牡丹江市是黑龙江省开放较早的城市,利用外资规模和水平在全省排第二位,拥有4个国家一类口岸,过货量居全省第一位,中国沿边口岸第三位,对俄贸易占全省对俄贸易总额的71%,占全国对俄贸易总额的14%。牡丹江已与韩国坡州、俄罗斯乌苏里斯克、澳大利亚莫斯曼等5个境外城市结为友好城市,在韩国首尔设立了招商联络处,与国外联系比较频繁。20多年的开放实践使牡丹江市人民的思想比较解放,接受新鲜事物的能力比较强,具备发展会展经济的思想基础。
4)旅游资源丰富。
接待设施已初具规模。牡丹江市成立镜泊湖旅游公司,把分散的多处景区集中起来,统一运作。牡丹江市交通便利,是黑龙江省东南部的交通枢纽城市,全市拥有绥滨、牡佳、牡图3条铁路,201、301两条国道,已经开通京、沪、穗、沈、青、大等6条国内航线,以及韩国首尔、俄罗斯海参崴、哈芭罗夫斯克、雅库茨克等4条国际航线,是东北6大航空基地之一。牡丹江市接待能力较强,目前,全市旅游星级饭店达到42家,市区床位数3 568张,列全省第二。牡丹江市饮食文化独具一格,朝鲜风味、四川风味、乡土风味、西餐风味等饮食文化特色突出,餐厅品位高雅,在全省也具有一定知名度。
5)有一定举办会展的经验。
牡丹江市连续10年举办了 “金秋节”。绥芬河连续举办了19届灯节经贸洽谈会。2004年,举办了亚洲资本论坛。2000年后,先后举办了“乡洽会”、“贸洽会”、“ 木洽会”,到2005—2007年成功承办“木博会”。牡丹江还组织参加“哈洽会”、“广交会”、“深高会”、“夏洽会”等国内外种类丰富的展会。每年还要接待170余位国家部级以上的领导和各种全国和省的会议。通过举办和参加这些展会,积累了一定的经验,为下一步举办大型展会奠定了基础。
2.2 牡丹江市发展会展业的不足和差距
1)没有固定场馆,没有专门机构。
这方面已经受到领导的关注,2008年已开始动工建设。
2)会展项目少、质量不高。
会展项目是会展产业的核心,没有会展项目,会展经济也就无从谈起。而牡丹江市除“木博会”外,还没有其他的常设会展项目,全国“乡企会”等偶尔举办的会展项目也是规模不大,层次不高,尚没有国际甚至国内知名度的会展项目,距离发展规模的会展经济还有很大距离。
3)会展设置少、功能不足。
牡丹江市尚没有具备承接国际标准展会的专业会展场所,仅有的浙中建材交易市场、汽车城等展销合用场馆的设施也不配套,仅能满足临时展览的条件,其他如信息交流、商务洽谈、新闻发布会等会展必备功能还无从谈起,承接会展项目的硬件基础薄弱;北山体育场等文化体育设施规模不大,举办活动还受季节和天气的限制,承接大型体育赛事和演唱活动的能力有限;星级宾馆床位不足,就连举办“乡企会”“省运会”这样中小规模的会展活动都捉襟见肘,人满为患。因此说,牡丹江市承接大型会展活动的硬件基础薄弱。
4)会展人才少、水平不高。
会展经济是智力产业也是知识产业,从国外会展经济的发展经验来看,人才是会展业发展的关键所在。会展理论体系是一个多学科交叉的边缘学科体系,从宏观上属于系统科学,从微观上又涵盖了系统工程、信息工程、控制工程,包括项目策划、会展设计、营销招展、服务贸易等方面的专业人才,而牡丹江市在这方面的人才可以说是严重缺乏,现有办展人员主要是政府公务人员,政务办会的经验丰富,而市场化办会的经验比较贫乏,办会办展水平还有待于进一步提高。
牡丹江市会展业起步较晚,地理位置偏远,处于国内经济版图边缘,信息比较闭塞,加上政府从产业的角度来认识会展业也才刚刚开始,力量摆放、资金投入、人才培养等不足,因此,牡丹江会展业还处于小打小闹,零敲碎打阶段,发展会展业潜力很大。
3 牡丹江市发展会展业的对策措施
3.1 不断提升会展业的基础条件
要谋划专业化的会展场所,统筹抓好专业场馆建设、专业人才引进培养和中介服务机构建设。近期可量力而行,协调光华街沿线正在兴建的客运中心、浙中建材市场二期、汽车城等场所,采用“平时做市场、展时做展场”的“平战结合”的办法,为举办会展活动提供硬件基础。
会展业是一个复杂的系统工程,要组建精干的会展发展机构,负责全市会展业发展规划和大型展会综合、协调、组织、服务等工作,与专业部门分工协作,系统推进全市会展业的形成和发展。要建立较为完善的会展服务体系,加强对相关人员的培训,努力培养招展、广告、策划、布展、翻译等方面专业人才队伍,为会展业的发展提供智力支持和人才保证。
3.2 加快市场化建设步伐
加快市场化步伐,培育扶持市场主体,逐步实现由政府承办为主向市场运作为主转变。要积极赴国内外考察学习各类展会,借鉴、吸收更高水平的办会经验,逐步实现办会模式的转变,使政府从前台走向幕后。要招引和培育会展企业,加强同国内外会展业发达城市的合作与交流,引进知名会展公司进驻,把一些办会、招商、招展等事务委托给专业公司负责,让企业在会展经济中担当主角,实现会展业的市场化。
3.3 加快会展经济的规模化、品牌化、产业化
要办好木博会和黑木耳节,逐渐形成有知名度的会展品牌。要用一体化的思路做好会展经济,探索市里主办与县区申办相结合、市中心主会场与县区分会场相结合、市区与景区相结合的灵活方式,发挥会展经济时间长、影响大、拉动强的优势,让会展经济为整个牡丹江区域经济发展服务。可以利用绥芬河市假日酒店和商展中心基础条件较好的优势,加快发展以口岸和中俄为主题的会展业,使绥芬河成为口岸城市圈内的会展中心城市[4]。还有海林、宁安、东宁等县(市)也要积极发挥作用。
3.4 办展、办会、办节结合起来
借助木博会、镜泊湖之夏和牡丹江雪城旅游文化节,加快发展会展游、休闲游,提升经济效益。借助绥芬河旅游文化节的基础,积极组织东北亚区域合作论坛、沿边地区市长论坛、太平洋地区经济会议,提升牡丹江的知名度和竞争力。
树立“大会展”的理念,把展、会、演、节、赛纳入会展经济范畴,同旅游业等三产有机结合起来,形成会展与其他产业的良性互动,共同发展。要办好“精品”,不断扩大“木博会”的影响力,力争规模再扩大、层次再提升、质量再提高,进一步唱响“木博会”品牌,要按照“木博会”的标准,下功夫做大“镜泊湖之夏”旅游文化节,牡丹江雪堡节、中国绥芬河元宵灯节、黑木耳节等会展活动。要跑省进京,争取中俄经贸大会等一批会展项目。要依托牡丹江市生态优势,在东北亚合作、对俄经贸、民俗文化等方面,谋划新的会展项目,不断丰富会展市场。
摘要：从会展、会展业、会展经济的概念入手,区分了三个名词的不同之处,并说明了会展业对发展经济所起的重要作用。进而分析了牡丹江市发展会展业的有利条件和存在的不足和差距,提出了牡丹江市发展会展业的对策和建议。指出,要从不断提升会展业的基础条件,加快市场化建设步伐,加快会展经济的规模化、品牌化、产业化,把办展、办会、办节结合起来这样几个方面来发展会展经济。
关键词：会展,会展业,会展经济
参考文献
[1]杨顺勇,曹扬.会展手册[M].北京:化学工业出版社,2007:1-2.
[2]杨春兰.会展概况[M].上海:上海财经大学出版社,2007:3-4.
[3]张伟.推动经济追赶跨越式发展[N].牡丹江日报,2007-01-18(1).
牡丹亭读书笔记 篇6
偷偷然折起最后一页的书角，我询问自身：梦究竟是什么?于丹说，梦只事关情结，只事关一个人心里的体会。汤显祖却道：梦里之情，何苦非真?天地岂少梦中之人耶?而我想说：梦非常简单，便是摆脱深闺大院，恍然间，见到哪个真实的自身，捡起那份遗落的本真。直言不讳罢，原先姹紫嫣红开遍，似如此附与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事哪家院!这便是我对《牡丹亭》深刻的怀想。
杜丽娘，这位生在官宦之家的深闺女眷，被《诗经》中《关雎》一章所叙述的爱情小故事所触动。梁梦里，见一书生柳梦梅持柳求爱，此后欢度良辰，幽会牡丹亭畔。殊不知天妒佳眷，杜丽娘因夜有所思，情无所寄，一病不起，抱憾终身。人死之后，其妈妈将她葬在花苑的梅树下，后移至梅花庵观，丫鬟春香将丽娘的自画像藏在太湖石底。当柳梦梅赴京赶考，留宿庵观中，拾得那幅画轴，忆起梦里佳人。他不管不顾开棺处死的风险，掘开杜丽娘的墓葬，让她起死回生。几经曲折，两个人最后兴得皇上赐予婚缘，此后相随相伴，相识恩爱。假若缘定三生，就算穿越重生存亡，教人惜得一缱绻。
《牡丹亭》与《长恨歌》不一样，它沒有皇家宫苑，沒有金盆玉石，仅有那芍药花开，杏花雨落，青桥青石板，满园春色，也有那一段梦回千转，相思不相负的爱情。也许假如丽娘不摆脱那深闺大院，沒有看到袅晴丝吹来闲院落，摇漾春如线的风景，这一段爱情是否会锁进封尘中，不容易出現呢?不，它会出現。因为它的身后有二颗脱去凡俗的心。这便是《牡丹亭》交给我非常幸福的美好。在哪个宋明理学抑制，封建社会胁迫的时代里，杜丽娘释放个性化，追求幸福，是福還是祸?我讲，是福。封建思想让她从唯唯诺诺越来越固执英勇，勇于为爱情舍弃性命，敢于在朝堂以上据理辩驳，慷慨陈词。仅有为随意，为信心拼搏的优秀人才会越来越至情至理。我想这至情至理便是本真，《诗经》中关关雎鸠便是丽娘找寻本真的刚开始。实际上，每一个人心中有缺少不上本真，缺少不上真实的自身。丽娘不应该甘于礼教，因此她超越自我，寻找幸福;林逋不应该求生在污秽的官场，因此它隐于湖畔，梅妻鹤子;严子陵不应该安于荣华富贵因此他逐梦青山绿水，无拘无束。请相信，人有时候会很微不足道，微不足道到眼瞳在清亮也会被别人当做冰穹，光辉立在身旁，却没法被庇佑，但人有时候会因为微不足道而强劲，要是他坚信自身，超越自我，实际上人的本真很强劲。
《牡丹亭》文学语言分析 篇7
安乐死分为积极安乐死和消极安乐死。本研究主要调查积极安乐死的社会态度。
1. 调查对象与方法
在牡丹江地区选取高等、中专院校、高中、医院、5大社区, 随机抽取户籍为牡丹江的部分学生、教师、医生和护士、患者和社区居民 (年龄18岁以上) 等。通过查阅文献, 自制问卷和访谈提纲, 发放问卷300张, 有效问卷277张。采用Epi Data3.0软件建立数据库, 使用SPSS11.5进行数据统计分析。
2. 结果
调查男性125人、女性152人, 分别有53.60%、76.97%赞成安乐死, 19.20%、13.72%不赞成, 27.20%、19.86%保持中立;30岁以下97人, 59.79%赞成安乐死, 14.43%不赞成, 25.77%中立;30到60岁120人, 74.17%赞成, 10%不赞成, 15.83%中立;60岁以上60人, 36.67%赞成, 50%不赞成, 18.77%中立。
访谈内容如下: (1) 如果人得了绝症, 且有无法承受的痛苦, 你认为安乐死的方式人道吗? (2) 如果法律允许安乐死合法化, 你担心该项制度被滥用吗?[2]结果: (1) 是60.46%、否6.52%、不确定32.56% (2) 是86.05%、否9.30%、不确定4.65%。
3. 讨论
3.1 不同年龄、性别的人群对安乐死的社会态度
卡方检验显示不同年龄、性别的人群对安乐死态度的差异有统计学意义 (P<0.5) , 其中30到60岁之间的人群更能接受安乐死。该人群历经生活的洗礼, 见证过人们尤其是亲人的生老病死却无可奈何, 使他们对生命有了更理性更透彻的理解。女性比男性更容易接受安乐死, 可能与女性比较感性和男性比较理性的性格差异有关。
3.2 文化程度对安乐死态度的影响
表1显示, 文化程度的高低与赞成安乐死的比例呈正相关。文化水平高的人群对生命的质量要求较高, 在面对死亡时宁愿追求无痛苦、有尊严、安详的死亡, 也要维护生命的尊严, 实现生命的价值。
3.3 不同职业对安乐死态度的影响
表2显示医务人员赞成安乐死的比例85.45%远远超过了赞成的平均比例69.67%。医务人员屡经垂危病人的生死过程, 能够深切体会病人承受的煎熬和痛苦, 愿意帮助病人安乐死, 解除临终病人肉体和精神的痛苦, 尊重“生的意义”和“死的尊严”。
3.4 访谈内容分析
访谈结果 (1) 显示认可安乐死属于人道方式的比例远远超过不认可的比例约高达10倍, 从侧面反映了人群支持安乐死及其合法化的必要性。结果 (2) 显示一旦法律允许安乐死合法化, 人们非常担心这项法制被滥用, 担心安乐死会为借机杀人打开方便之门, 变相的对人性进行践踏, 扭曲伦理道德。
安乐死是人类理性意识的深化和觉醒, 是社会进步的一个重要标志, 有着极其重要的现实意义。我国在允许安乐死合法化之前, 必须完善各项法律法规, 从根本上保证安乐死的积极意义, 保障人民的合法权利。
参考文献
[1]黄根茂, 赵浩斌.中国医学伦理学[J].中国医学伦理学, 2009, 22 (6) :70-7.2.
牡丹亭读书笔记 篇8
第一次看元剧，这《牡丹亭》也是断断续续地看完的，因为是第一次接触这种文字，有很多不懂的地方，初次看完之后，感想就是：汤显祖的文笔很好，他不仅在诗词方面能够随手拈来，在酝酿文字、框架、词藻等等方面也是有很大文学功底的。其中把杜丽娘的相思成疾，因为情而死去，后又因情而生。写出了这个敢于冲破“古代父母之命，媒妁之言”这一封建思想;在他的笔下，写出了杜宝的足智多谋，为官清正，能顾全大局，在闻言妻子被杀，女儿坟墓被掘之后，他并没有泄气，而是身为将才，难顾私心，凭他的智谋，劝退了溜金王。柳梦梅，也就是丽娘日思夜想的人，说实话，我是不太喜欢他的，虽然他最后中了状元，但是我感觉在他的话语间有傲慢的感觉，感觉自己很棒，很萌萌哒，在杜宝面前也觉得他没大没小的，用他的话说：“我是你乘龙快婿，你怎么能这样嫌弃我一副穷酸相?”只能说你说此话的时候不是时候，人家正在伤心头中，还有最后争辩的时候，他那语气，要是我在场的话我简直想吼他。在《牡丹亭》，虽然杜丽娘在梦境中石何等的追求自由恋爱，但当她重生之后，我们可以从她的话语看出，她还是离不开父母之命，媒妁之言这一思想。
杜丽娘在后院中游园，做了一场梦，梦见书生柳梦梅折柳送她，正情在浓处时梦被惊醒了，自此就得了相思病，一病从春天病到秋天，在八月十五日这个点，她死了，这时候她爹杜宝升去淮安做官，为她在南安府后园建了一座梅花观，把她安葬在梅树之下，吩咐老道姑与爱女生前的老师陈最良看坟，柳梦梅因进长安应试，在途中病到了，被陈最良所救，哪曾想丽娘生前画的春容图被柳梦梅捡到，柳梦梅每天对着这幅春容图叫我的姐姐，我的美人的，可想而知，她被丽娘的美迷倒了。丽娘在阴司府里，胡判官因她是清官杜宝安抚的女儿，着她还阳，她的魂魄与柳梦梅相会，让柳梦梅助她还阳，不要负她，于是柳梦梅与老道姑商议，寻了个吉日，掘开坟墓，丽娘得以重生。因怕东窗事发不好解释，他们就逃离了梅花观这个地方，在途中听说在选场，柳梦梅就去奔赴考场，而这时候正直溜金王李全骚扰淮扬，放榜之日不知何时，丽娘听说爹妈在淮扬，要柳郎去打探消息，此去他一口一个是杜宝的乘龙快婿以至于被杜宝送去牢里。杜宝因平定贼子有功，晋升为平章相位，放榜之日也到了，柳梦梅是状元，于是俩翁婿开始了辩论，杜宝始终不相信自己死去三年的女儿能起死回生，也不相信刚死去的妻子还在，最后在皇帝一一求证的情况下，赐给他们团圆。
牡丹亭和昆腔（推荐） 篇9
徐朔方
内容提要 汤显祖自己的诗文说明他的戏曲创作由宜伶演出。宜伶是江西宜黄地方化了的一种海盐腔的分支。宜黄腔和汤氏的曲韵相邻韵部通协，如同宋元南戏一样。昆腔在南戏中脱颖而出，上升为全国首要剧种，它的年代比人们想象的要迟得多。《牡丹亭》的文学成就归功于作者本人，就它的表演艺术而论，昆腔艺人世代累积的表演程式的设计和制作，同样功不可没。
《牡丹亭》的《春香闹学》、《游园》、《惊梦》、《拾画》、《叫画》是昆腔中最受欢迎的一些折子戏。现代舞台表演艺术家梅兰芳（1894－1961）、韩世昌（1898—1977）、白云生（1902－1972）、俞振飞（1902－1993）都以昆腔《牡丹亭》折子戏的演出而饮誉海内外。
令人惊异的是汤显祖《牡丹亭》原本不为昆腔而谱写，而为海盐腔的一个变种即宜黄腔而谱写。汤显祖十来岁时，同郡宜黄人谭纶从浙江按察司副使任上“以浙人归教其乡子弟，能为海盐声”。四十年之后，“食其技者殆千馀人”，这就是宜黄腔艺人，他们在汤氏诗文中简称为宜伶。以上引文见汤氏《宜黄县戏神清源师庙记》。
卷帙浩繁的汤氏诗文集没有一个字提及昆山腔，提及演唱玉茗堂传奇的艺人都是宜伶：
一、《寄吕麟趾三十韵》：“曲畏宜伶促”；
二、《帅从升兄弟园上作》四首之三：“小园须着小宜伶”；
三、《寄生脚张罗二，恨吴迎旦口号》二首之一：“暗向清源祠下咒，教迎啼彻杜鹃声”（按，清源师是宜伶崇奉的戏神）
四、《送钱简栖还吴》二首之一：“离歌分付小宜黄”；
五、《遣宜伶汝宁为前宛平令李袭美郎中寿》；
六、《九日遣宜伶赴甘参知永新》；
七、《唱二梦》：“宜伶相伴酒中禅”；
八、尺牍《复甘义麓》：“弟之爱宜伶学《二梦》”。
只有一首诗提到宜伶之外的艺人，题为《临章楼闻越舸且别怅然二首》，首句云：“临章楼畔唱歌频”。由苏州乘船到江西南昌临章楼，远比由浙江乘船到江西近便，但应邀而来的是浙江艺人。按照当时情况，他们是海盐腔艺人的可能性大于昆山腔艺人。
只有了解玉茗堂传奇原为宜黄腔写作，才可能了解汤显祖答复湖州凌濛初（初成）信中所说的话：“不佞生非吴越通，智意短陋”，为什么那么悻悻不平。
同一封信说：“不佞《牡丹亭记》大受吕玉绳（胤昌，实际上是沈璟，本文作者另有考证）改窜，云便吴歌（昆腔）。”可见沈璟改《牡丹亭》为《同梦记》，冯梦龙将它改为《风流梦》，以及臧懋循、徐日炅的改本首先是为了便于《牡丹亭》以昆腔演唱。否则，它有那么多的改本，而又大都出于苏州人之手是难以理解的。
沈璟、冯梦龙、臧懋循、凌濛初都自以为是正宗吴语的传人，而以汤显祖“生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎？”（臧懋循《玉茗堂传奇引》）。其实正是他们自己囿于见闻，知其一而不知其二。晚明之前，南戏的各种本子，不同的声腔原都可以通用。杨炯之《蓝桥玉杵记》有万历三十四年（1606）虎耘山人序。它的《凡例》说：“本传词调，原属昆浙……词曲不加点板者，缘浙板昆板疾徐不同，难以胶于一定。”昆浙，指昆腔、海盐腔。
凌濛初《谭曲杂劄》指斥汤显祖“填调不谐，用韵庞杂，而又忽用乡音，如子与宰协之类，则又拘于方土，不足深沦……况江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调，而终不悟矣”。他同臧懋循的吹毛求疵一样，他们所指斥的汤氏作品中歌戈与家麻韵、支思与皆来韵通押并不是什么江西土腔。他们数典忘祖，不知道宋元南戏《张协状元》和《琵琶记》中早有成例在先。除非有什么魔法把这些作品统统变成江西人的手笔。
明清传奇和金元杂剧先后媲美，而传奇之盛，实际上集中于晚明。这样的概括由于过于简明扼要，容易引人误入歧途。民间南戏由于创作和流传的过程很长，难以确切指明它们的年代而被忽视。通常所称宋元南戏，实际上并不限于宋元，在整个明代它并未衰歇。创作和流传都以同样的规模在继续。只是由于文人传奇的兴起，它失去了昔日的垄断地位而使人误以为它已经衰落。杂剧的创作和演出在明代也不如人们想象中那么冷落。如果分散在浩如烟海中的明代诗文集中片言只语的记载难以让人留下深刻印象，那么小说《金瓶梅词话》所描写或提及的频繁的戏曲演出足以使人猛省，它们全部都是杂剧和南戏，没有一个字涉及昆腔，正如同汤显祖的诗文一样。《金瓶梅》即使偶尔提及苏州“戏子”，如第三十六回的苟子孝，第七十四回就点明他是“海盐子弟”。
昆曲原是昆山、太仓一带的民间小调，只供清唱用。后来经魏良辅等人的改造，梁辰鱼最早以它同传奇结合，成为昆山腔。山东李开先《词谑》记载魏良辅等“皆长于歌而劣于弹”，没有提及昆曲，可见在李开先生前它还没有盛行。梁辰鱼为昆腔创作《浣纱记》大约在嘉靖二十二年（1543），当他二十五岁前后。他采用的仍是南戏传统韵辙，如支思、鱼模韵（第二出）、寒山、桓欢韵（第十五出）、桓欢、先天韵（第十五、十九出）、庚青、真文韵（第十七、二十三出）、家麻、齐微韵（第三十五出）通押的情况不一而足。凌濛初《南音三籁》对梁辰鱼《羽调四季花·寒宵闺怨》的好评中反映出他对作者用韵不严是多么反感：“用庚青韵，无一字傍犯，伯龙之出色者。岂其晚年已知用韵乎。”比梁辰鱼略早的苏州曲家郑若庸的《王玦记》、陆粲、陆采的《明珠记》中，这样的情况同样存在。
即使迟到万历中叶，相当多的苏州曲家仍然遵奉南戏的传统韵例。如顾大典的《青衫记》第五出鱼模、齐微、支思混用，第八出先天韵夹用寒山、廉纤韵。张凤翼《青衫记序》说：“中间有数字未协，僭为改定……君即欣然诺之。”可见张凤翼对迄未改定的这些混用并无异议。徐复祚（1560－1627）和他们同时而略迟，早就察觉顾和沈在曲律上的分歧。他在《南北词广韵选》所收顾大典《葛衣记·商调·梧桐树》①后指出：“独怪沈先生（璟）与顾（大典）先生同是吴江人，生又同时，又同有词曲之癖。沈最严于韵，不与顾言之何也？顾与张伯起（凤翼）先生亦最厚。岂其箕裘伯起而弁髦词隐也耶。”末句说顾大典用的是张凤翼所采用的南戏韵辙，而同沈璟异趋。这正是当时的事实。
徐复祚批评他妻子的伯父张凤翼说：“先天、廉纤随口乱押，开闭罔辨，不复知有周韵（周德清《中原音韵》）矣。”令人不解的是他自己的《红梨记》传奇并不比张凤翼更加遵守《中原音韵》。可能创作《红梨记》在前，受沈璟影响的曲律见解形成在后。
臧懋循指斥汤显祖“生不踏吴门”，其实汤显祖在路过苏州时，曾访问了张凤翼，后者有一首诗可以作证：《汤义叔过小园夜谈赠之，因寄声孟弢诸君》。看来曲家之间的亲疏关系同他们对曲律的不同看法存在着一定的联系。
孙柚（1540－1588后）的《琴心记》如歌戈和鱼模（第四、三十四出）、家麻和车遮（第十出）、真文和庚青（第十四、十七出）、寒山和桓欢（第三、三十二出）、先天和寒山（第二十八出）通押，第五、十三、十五、二十五、三十一出甚至齐微、支思、鱼模三部通押，第二十二出则先天、桓欢、监盐、廉纤四部通押。许自昌（1578—1623）的《水浒记》如先天、寒山、桓欢三部（第二出），或再加上廉纤四部通押（第十一、十五、十八出），歌戈和鱼模（第九、十二、二十九出）、庚青和真文（第三、十四、十六、十七出）、或又和侵寻三部通押（第八、十三、三十一出），齐微、鱼模和支思（第三出）也是三部通押。这两位苏州曲家“随口乱押，开闭罔辨”（借用徐复祚评张凤翼语）的情况，如果不超过，至少不亚于被他们指斥为江西土腔的《玉茗堂四梦》。沈璟被遵奉为格律派的刨始人，他也有“开闭罔辨”的情况，但比较少见，比他的后辈徐复祚、凌濛初等人的曲论宽和得多了。
另一苏州曲家王衡（1561—1609）是首相王钖爵的儿子。留有传记的早期昆腔艺术家赵淮（瞻云）同他们父子关系很深。陈与郊（1544—1610）在杂剧（义犬）中几乎全文引用了王衡的杂剧《没奈何》，并说以弋阳腔演唱。万历三十年，冯梦祯在王钖爵家作客，家乐演唱的是南戏《金花女状元》。情况表明江苏有数的前首相王钖爵、申时行家乐在演唱昆腔的同时，也演唱弋阳腔或海盐腔。
事实证明，《浣纱记》之后并不很快出现昆腔在舞台上独家称雄的局面。《金瓶梅》关于山东或淮河以北一带戏曲演出的描写可以为此作证。它至少记录或提及十四本戏的演出，其中多数是南戏。第五十二、六十、六十一口描写演唱南词、南曲。西门庆家正式宴请官员时，如第四十九、七十二、七十四、七十六、六十三、六十四等回，演唱的都是海盐腔，尤以上述最后两回的记载比较详细。全书没有一次提到昆腔。如果《金瓶梅》作为小说，情节虚构，难以尽信，不妨再举帅机（1537—1595）在万历三年（1575）写的诗为证：《舟次临清，有感故乡梨园之音》（见《阳秋馆集》卷四）。帅机是汤显祖的同乡友人，临清是《金瓶梅》写到的运河沿岸最繁荣的商业城市。只有宜黄腔或它所属的海盐腔才会使他看作是“故乡梨园之音”，使他感到“乍听南音泪欲涟”。
汤显祖的另一友人梅鼎祚（1549—l615）是宣城（今属安徽省）人。他有一首诗《酬屠长卿（隆）序章台传奇，因过新都寄汪司马（道昆）》。诗云：“金元乐府差快意，吴越新声横得名。少年填词颇合作，家部尚有清商乐。”他那时不喜欢新流行的吴越新声即昆腔。如果吴越新声兼指海盐腔，那就同后文矛盾。他的家庭戏班是清商乐。据他的另外二首诗，《夏日携宜伶蒲上》和《感旧寄吕玉绳江州》第十首，清商乐指的是宜黄腔，它已由江西传入皖南。他的《玉合记》也为宜黄腔创作（本文所说某剧为某腔创作，指的是创作时的情况，不是说该剧演唱限于某腔）。二十二年之后．当他编写《长命缕》传奇时才改宗昆腔，相邻韵部通押的情况大为减少。
如果在汤显祖、沈璟时代，昆腔已经在苏州及其附近地区占有牢固的优势，沈璟的努力就成为多此一举而难以理解了。
当时的事实只能是昆腔和其它地方剧种同时并存。同一戏曲既可以由昆腔演出，也可以由其它剧种演出，至多经过简单的适应性的增删或改编。这可以看作是由创作本到演出本所必经的步骤，即使现代话剧也不例外。可见南戏和传奇的区分并不取决于它们的唱腔。不是只有南戏为四大声腔所同时适用，而传奇则只适用于昆腔。它们的主要区别在于南戏是民间戏曲，而传奇是文人刨作，其它不同的属性都由此而派生。
昆腔从南戏中脱颖而出，上升为全国首要剧种，它的年代比迄今人们设想的要迟得多。与此同时，即使在万历末年，海盐腔、弋阳腔不仅没有在各地绝响，即使在昆腔的发源地苏州，它们有时仍然可以同昆腔争一日之短长。在竞争中同存共荣的局面可能延续到一二百年之久。这是晚明戏曲界最值得重视的现象，无论怎样强调都不会过分。下面是三条实例。
据明崇祯刊本《金钿盒》传奇第六出，许自昌《水浒记》传奇扮演张三郎的名角是弋阳腔演员，“苏州没有这样花面”。这是剧中人物的对话，同一般文献记载有别，但若没有丝毫真实性，不会出现这样的说法。
据冯梦祯《快雪堂集》卷五十九万历三十年九月二十五日日记，吴徽州班演员张三演唱沈璟《义侠记》阎婆惜，堪称绝技。他刚跟随降职官员从广东献艺归来，苏州没有人比得上他。另据潘之恒《鸾啸小品》卷三《酬张三》，他又曾是“申班之小旦”，申班指前首相申时行的家乐，可见他的家乐并不专演昆腔。
张岱《陶庵梦忆》记载兼擅本腔（昆腔）和当地剧种调腔的著名演员，乡音俗调的演唱艺术丝毫不亚于昆腔。
考察并研究南方各声腔的不同特点，国内外同行已经做了不少有意义的探索。在这样做的时候，不能只看到它们之间的差异，而忽视它们的共同之处。至少它们的曲调都由五声音阶组成，除装饰音外没有半音；语音有入声；曲牌体。正因为如此，曲家的创作可以供南戏的众多剧种同样演唱。
拙作《晚明曲家年谱》（三十九家）可以为上述看法提供充分的论证。请不要误会，以为我三四十年的努力只是为了贬低昆腔在中国戏曲史上的崇高地位。我的主观意图仅仅为明代戏曲包括南戏和传奇的发展提供更多更具体的事实以代替人云亦云、以讹传讹的一些不实之词。由于戏曲创作和演出情况很少见于记载，由于明代诗文集为数甚多而又分散于海内外，访寻和查阅都十分困难，我不敢自信所有重要的真实情况都已了解，所作的结论都经得起时间的检验。
晚明各种声腔异彩纷呈，昆腔同海盐腔和别的地方剧种在竞争中同存共荣，在同存共荣中昆腔汲取了海盐腔和其它剧种的长处，正如同海盐腔和其它剧种也汲取了昆腔的长处——这样一个真实的百花争艳的盛况显然比以前人们所设想的昆腔在隆庆万历期间（1567—1620）就已经占有绝对优势，而其它声腔都已经奄奄一息的情况更接近历史真实，也更显得当时戏曲艺术的繁荣昌盛。运动员在强手如林中夺魁，显然比鹤立鸡群，矮中见长更为难能可贵。
昆腔是我国金元杂剧和宋元南戏以来传统舞台艺术的集大成的继承者。人类历史所有美好的创造都不会失传，虽然它可能在被改造之后得到新生。北曲在以水磨腔处理以后成为昆腔的重要组成之一，它并没有销亡。现存《刀会》的表演艺术应是当年关汉卿《关大王独赴单刀会》的遗响，而杂剧《风雨像生货郎旦》和清初《长生殿》的“不提防”（《弹词》）之间存在着明显的先后因袭的脉络。我想用不着论证，《琵琶记》和《荆》《刘》《拜》《杀》四大南戏都不为昆腔而创作，但是它们的表演艺术只有在昆腔中才得到最大限度的提高，并在昆腔的传统剧目中保存得最为完整。
（请允许我在这里提醒几句，一种流行说法认为昆腔在本世纪中叶几乎陷入绝境，苏州的传宇辈艺人有如晨星寥落，所剩无几，昆腔艺术不绝如缕。这句话至多说对了一半，说得不那么恰当的一半是它无视苏州昆剧传习所之外的广大昆腔艺人的存在。人们不应当低估苏州昆剧传习所对保存和发扬昆腔舞台艺术的重大作用，但不能看作只此一家，别无分出。囿于见闻，单就个人所知而言，湘昆的《琵琶记》、永（嘉）昆的《荆钗记》、婺（金华）昆的《白蛇传》、北昆的《钟馗嫁妹》以及其它剧目都有自己不可替代的特色。同苏州的正宗昆腔相比，它们可能会有所走样。走样是一种损失，另一方面各自的特色也正好由此而产生。）
在《琵琶记》和四大南戏之后，甚或迟到梁辰鱼（1519—l591）之后，所有的明代剧作家也不是都有意为昆腔而创作。梁辰鱼在嘉靖二十二年（1543）前后创作的《浣纱记》是昆曲和舞台艺术相结合的开始，从此以后可以正名为昆腔。一种新腔的产生不可能一蹴而就。不仅剧作家有一个适应的过程，如《浣纱记》的韵辙在后辈昆腔艺术家看来，就不那么完美，它并未同南戏截然相异，在它问世半个世纪之后，沈璟（1553—1610）还得为建立完善的昆腔曲律而大声疾呼；另一方面声腔本身也需要一个提高的过程。曾经师从魏良辅的早期演唱家如过云适、张新、赵淮都活动于万历年间。从张大复《梅花草堂笔记》所记的“张进士新”，可以推想这正是他万历五年（1577）刚中进士还没有出任官职时。即以苏州曲家而论，也并非从梁辰鱼之后一律改宗昆腔。比沈璟略早的张凤翼（1527—1613）、和沈璟同时的顾大典（1542—1596）都是明显的例外。不比梁辰鱼迟，而又远离苏州的曲家如山东李开先（l502一1568）、杭州高濂（1527—1603后）那就更不必说了。这样的事实并不妨碍李开先《宝剑记》的《夜奔》、高濂《玉簪记》的《琴挑》成为家喻户晓的昆腔保留剧目，如同《牡丹亭》一样。
本为宜黄腔创作的《牡丹亭》，居然成为昆腔最受欢迎的保留剧目之一，这需要作进一步解释。汤显祖诗《七夕醉答君东二首》说：
玉茗堂开春翠屏，新词传唱牡丹亭。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。
这是怎样的声调，现在难以想见。江西现存的哪一种地方戏可能是宜黄腔的遗留或它的后身，现在无从判断。但是有一点确凿无疑，尽管《牡丹亭》脱胎于话本《杜丽娘记》，尽管《牡丹亭》曾从多种金元杂剧得到借鉴，它的文学成就归功于汤显祖本人；就《牡丹亭》的舞台表演艺术而论，默默无闻的昆腔艺人世代累积的唱腔和表演程式的设计和制作，他们对此所作的贡献绝不亚于汤显祖本人。
《牡丹亭》在明清之际演唱之盛，很少有别的剧作可以同它相比。但从它的问世，“自掐檀痕教小伶”到它表演艺术的最后成型，现在都缺少资料可以探其源而溯其流。乾隆年间的两种曲谱冯起凤的《吟香堂曲谱》和叶堂的《纳书楹四梦全谱》之间就存在着微细的区别，可见那时演变的过程还设有终结。试以《游园》《皂罗袍》首句为例：
如舸斋谨案：由于网络环境的限制，以下所引《吟香堂曲谱》（1789）、《纳书楹四梦全谱》（1792）和《集成曲谱》的工尺谱比较，只能遗憾地割爱，请有兴趣深究的网友检读原刊。谨向徐朔方先生及各位网友致歉！
昆腔在师徒授受之间极为严格，可以想见就是要作出如上那么微细的改动，并且得到同行的认可，那是多么不容易。然而这只是乾隆年间基本上定型前后的事，更早的草创阶段的嬗变已经无法查考了。
以《玉簪记·琴挑》为例。高濂原本：潘必正唱了第一支《朝元歌》，他的挑逗招惹了陈妙常几句抢白，讨了一场没趣，只得告辞。这时妙常却说：“潘相公，花阴深处，仔细行走。”潘必正不放过这一点启示，回答道：“借灯一行如何？”弄得陈妙常只得关门相拒。下接潘必正独白：“陈姑十分有情。不免躲在此间，听他里面说些什么，便知分晓。”妙常接云：“潘郎，潘郎！”接唱第二支《朝元歌》（“你是个天生后（一作俊）生”）。应该说这样描写已经很不错了。后来演出本在“听他里面说些什么”之后，增加了几句妙常的独白：“呀，听寂然无声，想是他进书馆去了”，然后如自叹，又如低唤：“咳，潘郎，潘郎！”这就把少女的娇羞和装腔以至欲言又止的狡狯心理都酣畅淋漓地表现出来了。实际上却只增加了十多个字，这是名副其实的点铁成金的妙手。
说白原来就比曲文自由灵活，即如《红楼梦》第五十三回所写，大观园里演唱《西楼记》时，演员即景生情，随口添上有关荣国府夜宴的几句说白，那只会博得满堂喝彩。《红梨记》第二十出从差人的几句独白，随意生发，积少成多，以至发展成为相对独立的一出折子戏《醉皂》。以上是昆腔艺人以自己的创造性艺术手腕把剧作家的原作丰富提高为昆腔演出本的并非仅见的手法。《牡丹亭·游园》在《步步娇》“袅晴丝吹来闲庭院”前，演出本让杜丽娘加了一句说白：“好天气也”，这就使得《步步娇》和前面的《绕池游》天衣无缝地呵成一气了。汤显祖死而有知，他将如同唐人齐己尊奉郑谷为一字师一样引以为知己。
昆腔对《牡丹亭》的锦上添花式的改编以第十出《惊梦》为极致。演出本将原作一分为二，分别命名为《游园》和《惊梦》。《游园》以《隔尾》为殿后，本来可以告一段落，可是改编并不到此为止。第十出是全剧的精彩篇章，当仁不让，敢于在它上面动手，可见改编者成竹在胸，否则是不敢轻率行事的。杜丽娘的青春觉醒了，她怀着难以克制的春心，和一位异性青年在梦中幽会。幽会以别开生面的手法表明她对爱情的渴望只能在梦幻中得到满足。作者要把她的春心写得强烈动人，要使违反人性的封建教条在相形之下显得虚伪可笑，另外也由于作者自身的弱点，幽会的描写如《鲍老催》的曲文不免有一些刻露的词句。不如此似乎不足以表达作者所要表达的题旨，而如此描写却又未必细致准确地、无过或不及地表达出作者所要表达的题旨。昆腔改编者毅然在原作《山桃红》之后插人《出队子》《画眉序》和《滴溜子》三曲，在《鲍老催》之后增加《五般宜》和《双声子》二曲。不是上面所指的说白的增改，而是曲文本身加上了大段续貂之作。不在一般曲文上，而在非同小可的点睛之处。这在昆腔演出本中是少见的例外。以曲文而论，它们同汤显祖原作相比，可说如同小巫见大巫，并不值得赞美。但是如《出队子》所写：“娇红嫩白，竞向东风吹第开。愿教青帝护根荄，莫遣纷纷点苍苔。把梦里姻缘发付秀才。”伴唱的群舞恰到好处而又有余不尽地烘托出幽会的欢乐气氛以及人们对这美满良缘的珍惜和厚爱，又免除了不那么必要的刻露描写。汤显祖的原意在这里得到比原作更美更好的表达。为了表示对原作的尊重，《鲍老催》还是原样未改。我说不准尊重是不是已经变得保守，反正大多数观众未必看得明白，也许无伤大雅。后来这五支曲子和群舞组成相对独立的折子戏，名为《堆花》。② 花神自述他掌管的范围只是南安府后花园，原作描写他的穿戴：“束发冠，红衣，插花”，后世演出有的用九龙冠，有的用唐帽，显得不太符合原意。也许这是表扬他成全杜丽娘柳梦梅的良缘而给予过分的荣宠，那倒是情有可原了。
没有《牡丹亭》，昆腔很难找到曲和白、表演和声腔，内容和形式如此珠联璧合的保留节目；没有昆腔，汤显祖的杰作恐怕难以在戏曲舞台上成为如此演唱不衰的不朽之作。
① 拙编《沈璟集》（上海古籍出版社）附录五《评论》引徐复祚此段文字，“徐复祚”三字被误排在第933页第十一行之后，应改排在同页第一行。否则选本编者就错成吕天成了。谨此更正。