青春版牡丹亭（精选6篇）
青春版牡丹亭 篇1
被誉为“中国戏曲最高范型”的昆曲在明代万历年间至清代乾嘉之交两个多世纪曾独霸剧坛, 唱腔美、身段美、词藻美, 集音乐、舞蹈及文学美于一身的昆曲, 曾让“家家收拾起, 户户不提防”。2001 年昆曲被联合国教科文组织列入“人类口头和非物质遗产代表作”, 2004 年4 月, 江苏省苏州昆剧院在白先勇倡导下的青春版《牡丹亭》, 在台北国家大剧院首场亮相, 接着陆续在香港、大陆、北美、欧洲等国家和地区上演。青春版《牡丹亭》的演出分校园演出和社会演出, 它的出现在校园和社会掀起了一场昆曲热。和其他中国传统艺术一样, 在市场化浪潮和讲求速度的现代社会, 慢速、精致、典雅的昆曲能否重焕光彩, 怎样焕发生机, 这是昆曲艺术传承的突出问题。
一、绪论
( 一) 昆曲的式微
昆曲起源于元末苏州昆山一带, 初为清曲、小调, 至今已六百余年。在昆曲发展史上, 出现了魏良辅和梁辰鱼为代表的艺术家, 一是对昆腔的整理, 形成“水磨腔”, 二是出现传奇剧本《浣纱记》, 二者同时促进昆曲向更加精致化方向发展。明清两个世纪的昆曲, 代表中国戏曲的最高成就, 但自清代中晚期后, 随着汤显祖、洪昇、孔尚任等传奇大家及传奇作品的凋零, 文人创作剧本的减少; 昆曲的程式化表演的精雕细琢, 丧失听众; 另以昆曲为代表的雅部和以京剧为代表花部之争, 及花部乱弹 ( 地方戏) 的兴起, 三者同时加剧了昆曲式微。
20 世纪50 年代, 昆曲《十五贯》在京演出, 大获成功, 被评为“一出戏救活一个剧种”。文革时期的破四旧, 昆曲受打压, 演员被解散, 演出被禁止。改革开放新时期西方艺术大量涌入, 昆曲与其他剧种一样, 面临巨大挑战。
米兰·昆德拉曾形容现代社会是“纯粹的速度, 实实在在的速度, 令人出神的速度…慢的乐趣怎么失传了呢?”①这是米兰·昆德拉的喟叹, 同样也是风格抒情悠缓的昆曲在现代社会的困境。20 世纪80 年代曾掀起一场有关“戏曲是否会消亡”、“中国民族戏曲还能维持多久”的戏剧危机大讨论, 至今仍有现实意义。
( 二) 《牡丹亭》的历代舞台改编
汤显祖《牡丹亭》自问世以来, 案头和场上经历了不同改编。案头有名的如冯梦龙的改编版本, 场上《牡丹亭》多以折子戏流传, 20 世纪末21世纪初才推出有全本和删减本演出。
编刻于清乾隆二十九年至三十九年 ( 1764 - 1774) 的《缀白裘》②, 收录明清时期场上昆曲及其他剧种, 其中《牡丹亭》收录《冥判》、《拾画》、《叫画》、《学堂》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《圆驾》、《劝农》、《离魂》、《问路》、《吊打》12 出, 实则11 出; 清道光年间的《审音鉴古录》③收录《牡丹亭》9 出, 《劝农》、《学堂》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《离魂》、《冥判》、《吊打》、《圆驾》, 实则8 出。以上两个集子均为研究明清场上昆曲的重要文献, 由此可以看出明清时期的《牡丹亭》均以折子戏通行。
这一趋势延续至清末民初的全福班演出, 经常搬演《牡丹亭》的折子戏为《学堂》、《劝农》、《游园》、《咏花》、《惊梦》、《离魂》、《冥判》、《拾画》、《叫画》、《问路》10 出, 实则8 出。
20 世纪有名的《牡丹亭》演出有梅兰芳、俞振飞合演的《游园惊梦》, 张继青的《游园惊梦》、《寻梦》, 汪世瑜的《拾画》、《叫画》等。
全本与删减本演出有旅美华人陈士争导演的20 个小时全本《牡丹亭》, 于1999 年7 月在纽约林肯中心首演; 同年, 上海昆剧团年推出了汇聚五班三代昆曲演员, 7 小时的典藏版《牡丹亭》; 另外还有白先勇策划的9 小时的青春版《牡丹亭》。
总体而言, 《牡丹亭》的场上编演有折子戏, 删节本和全本演出。折子戏部分是剧本的精华, 也是昆曲演出的精华, 在删节本和全本演出中, 几乎完全保留。
( 三) 青春版《牡丹亭》的意义
《牡丹亭》主线描述的是杜丽娘和柳梦梅的爱情故事, 传统昆曲演出者并不实际考量杜丽娘和柳梦梅的年龄, 梅兰芳晚年67 岁演出电影版的《游园惊梦》, “旦角祭酒”张继青和“巾生魁首”汪世瑜的《牡丹亭》折子戏也为中年版, 传统的戏曲以听为主, 故有听戏一说, 并不十分注重台上演员的扮相, 更重要的是唱腔、台步和身段。
昆曲的式微, 视觉时代的来临, 传统昆曲的现代转型也面临如何将听转为视、视听并重的结点。青春版《牡丹亭》主打青春, 也是在“昆曲演员老了, 昆曲听众老化了, 昆曲本身也愈演愈老, 渐渐脱离了现代观众的审美观”④的局面下, 着力打造与现代剧场相适宜的昆曲, 推出青春昆曲演员, 吸引青年昆曲听众, 赋予昆曲青春生命。
青春版《牡丹亭》演出说明书和白先勇访谈中对“青春”二字的含义, 总结起来有四层含义。第一, 《牡丹亭》本身歌颂青春歌颂爱情; 第二, 起用青年演员演出, 培养昆曲接班人; 第三, 青春版《牡丹亭》的校园行与两岸三地高校的昆曲传承计划, 吸引和培植青年听众与研究者; 第四, 寄望古老的昆曲艺术焕发生机, 重焕青春。
青春版《牡丹亭》便是在这样的理念下创作完成, 着力突出青春主题, 这也是它在《牡丹亭》历代演出中的意义所在。
二、青春版《牡丹亭》的青春爱情主题
余秋雨曾评论汤显祖的《牡丹亭》与明传奇《清忠谱》、《长生殿》、《桃花扇》同为“中国传统文化人格的几根支柱”⑤, 《牡丹亭》中对至情和生死的感怀, 是中华民族的根性之一。
( 一) 源远流长的古典青春爱情主题
每一个民族都有它动人的爱情传说, 《牡丹亭》中杜丽娘为情而死, 为情而生, 便是中国古典文学中的典范之一。《牡丹亭》的爱情故事上接《西厢记》, 下启《红楼梦》, 三者同为中国古典抒情文学的瑰宝, 而对爱情的歌颂, 自《诗经》以来的中国古典文学便从未中断。《肃苑》一出, 杜丽娘“读到《毛诗》第一章: ‘窈窕淑女, 君子好逑。’悄然废书而叹曰: ‘圣人之情, 尽见于此矣。今古同怀, 岂不然乎?’”⑥一句今古同怀, 道出了杜丽娘的心声, 也道出了所有正值青春年华的少男少女的心声。《红楼梦》第二十三回《西厢记妙词通戏语牡丹亭艳曲警芳心》中宝玉与黛玉争读《会真记》, 读完黛玉“自觉词藻警人, 余香满口。”⑦二人分别后, 黛玉隔墙听到从苏州买来的十二个女孩子唱的《惊梦》, “又听道‘你在幽闺自怜’等句, 亦发如醉如痴, 便一蹲身坐在一块山子石上, 细嚼‘如花美眷, 似水流年’八个字的滋味”⑦, 黛玉心头显现“方才所见《西厢记》中‘花落水流红, 闲愁万种’……不觉心痛神驰, 眼中落泪。”⑦《西厢记》和《牡丹亭》在《红楼梦》中同时出现, 绝非偶然, 这种对爱情的执着追求与向往, 使得跨越了两个世纪的杜丽娘与林黛玉的心境完全相同。
正如《西厢记》中的“愿普天下有情人的都成了眷属”⑧, 《牡丹亭》中的“则普天下做鬼的有情谁似咱”⑥, 都是对美好爱情的愿景, 这是中华民族的深层审美, 是中国传统文化中源远流长的一支。这种承载了集体记忆的爱情, 在当代大学生中引起深度共鸣, 也实属必然。
( 二) 青春版《牡丹亭》的剧本改编
《牡丹亭》文辞美, 意境深, 用典多, 情节繁复, 以《牡丹亭》为代表的昆曲现代传承问题, 首当其冲的便是对剧本的改编, 正如黑格尔在《美学》中曾论述, “艺术作品的直接欣赏是为了广大听众……如果把情节生疏的剧本搬上舞台表演, 观众就有权利要求把它加以改编。就连最优美的作品在上演时也需要改编。”⑨
《牡丹亭》原剧55 出, 白先勇以“正统、正宗、正派”原则, 整编为27出, 突出杜丽娘和柳梦梅的青春爱情主题, 以情为主线, 上本梦中情, 中本人鬼情, 下本人间情, 逐渐推进情至、情真、情深的层次。另辅之战乱背景, 一则战乱的打斗场面调节场上气氛, 二则战乱背景突出柳梦梅的戏份, 为争取人间情的合法性不懈抗争。
传统观点认为柳梦梅是杜丽娘的意念之物, 梦中情人, 陪衬人物。通行的《牡丹亭》折子戏, 一般着重杜丽娘对爱情的向往与追求, 多演出《游园惊梦》, 最多演至《离魂》便结束。而汤显祖《牡丹亭》原著本身, 在杜丽娘离魂之后另有精华, 虽然后半部线索众多, 但杜丽娘和柳梦梅之间的人鬼情和人间情也同为重要内容, 情落人间, 方为圆满。青春版《牡丹亭》对柳梦梅突出表现在《拾画》、《叫画》, 与杜丽娘的《惊梦》、《寻梦》旗鼓相当, 定位“男游园”、“男寻梦”。本次全本演出本着生旦并重原则, 上本旦为重, 中本生旦并重, 下本生为重, 使二者平衡。
尤其是下本, 突出表现柳梦梅如何把人鬼情变为人间情, 使其合法化。正如《周易》中所言, “一阴一阳谓之道”, 理想的爱情是两个人的爱情, 理想的爱情必然需要两个人同心同力才能达到。对此改编, 源于爱情是两情相悦, 爱情是两个人的理想, 杜丽娘为情而死, 为情而生, 柳梦梅不光是梦中之人, 也是现实之人, 下本柳梦梅在人间争取二人爱情和婚姻的合法性, 他赶考得状元, 给杜丽娘以人间身份, 去淮阳给岳父报还生之喜, 解围城之忧, 遭误会被吊打。最终《圆驾》一出, 杜宝与柳梦梅冰释前嫌, 杜丽娘和柳梦梅的牡丹亭上的三生恋才冲破理的束缚, 得到人间的认可。
另围绕二者爱情, 还有父女情 ( 如《忆女》) 、母女情 ( 如《离魂》、《忆女》、《相认》等) 、主仆情 ( 杜丽娘和春香、柳梦梅与郭园公) 。石道姑对杜丽娘和柳梦梅的侠义之情, 替杜丽娘鬼魂的超度, 助杜丽娘还魂, 帮二者逃往杭州并船上成婚等。甚至连反面人物李全和杨婆也有患难与共的爱情, 更何况《淮警》一出中杜宝和杜母的生离死别之情。
围绕这一对有情人身边更多的有情人, 体现的是中国传统伦理社会的亲缘关系和侠义精神, 两人的爱情体现“情至、情深、情真”的层次与其他人的情感层次相得益彰, 共同指向情的丰富性。正如余秋雨所言, “一种高度成熟的戏剧文化必然是要经受这个民族最高水准的思想文化的陶冶的。”⑩汤显祖《牡丹亭》便是这样的代表, 体现中华民族精神文化的整体性和深刻性。
三、青春版《牡丹亭》的现代舞台剧场
传统昆曲一般为家班演出或小剧场三五百观众的演出, 昆曲艺术要在现代得以重生, 必须利用现代化舞台和剧场, 符合现代审美特性, 对音乐、服装、舞台、布景、灯光、舞蹈等重新编排利用, 加强和突出视听效果。
( 一) 青春版《牡丹亭》的乐器和主题曲运用
青春版《牡丹亭》的音乐由周友良监制, 利用西洋乐器如大提琴、低音提琴等, 补充中国传统乐器如笛子、琵琶等的低音不足。伴乐以传统曲笛为主, 编配中也适当突出一些特色乐器, 如高胡, 委婉抒情的音乐主题常以独奏形式出现, 《惊梦》一出中多次使用, 突出杜丽娘情感层次的变化。
采用歌剧中主题曲形式, 如上、中、下三本开场曲为《标目》中的【蝶恋花】, 由花神出场, “但是相思莫相负, 牡丹亭上三生路”⑥的合唱贯穿全剧。杜丽娘的主题曲为《惊梦》中的【皂罗袍】, 首次出现在《训女》一出杜丽娘的缓缓出场; 柳梦梅的主题曲为《惊梦》中的【山桃红】, 这两支主题曲“通过不同的变奏手法 ( 织体变奏、音色变奏、声部变奏等) 贯穿上、中、下三本。”11同时, 主题曲还穿插在唱段的前奏、间奏和尾奏中, 尤其《惊梦》、《离魂》、《回生》等大段舞蹈音乐中, 两个主题曲交织展开, 层层渲染和推动剧情。
( 二) 青春版《牡丹亭》的青春服装
青春版《牡丹亭》的服装由王童设计, 采用符合主角体态的现代修身版; 颜色采用淡粉、嫩黄、淡蓝、淡绿、浅灰等青春样式; 采用传统手工苏绣, 使花饰部分线条细腻, 色彩缤纷, 层次多样。
除却《冥判》一出, 杜丽娘的服饰几乎都绣上了蝴蝶, 最突出的在《惊梦》一出, 杜丽娘上场的茜色披风绣满翩翩起舞的蝴蝶, 梦中杜丽娘头饰牡丹, 一袭白衣彩蝶装登场, 而柳梦梅则是手持垂柳, 白袍红梅的装扮, 两位主角服装的白是梦的颜色, 蝶恋花是爱情的展现。杜丽娘服装多绣上蝴蝶、彩云、花朵等, 展现青春闺秀的风采, 柳梦梅服饰对为梅、兰、竹、菊等, 体现文人的高洁。
另外重大变革在花神的装扮上, 《牡丹亭》剧本中的花神形象是“束花冠, 红衣插花”⑥, 通常折子戏《惊梦》、《堆花》中花神出场是手持鲜花, 青春版《牡丹亭》则让花神头饰不同月令鲜花, 另直接“把花穿在身上”, 十二位花神的大披风和飘带绣上十二个月令不同的鲜花。飘带部分的设计与场景情绪相协调, 如《惊梦》一出, 绿色飘带, 青春洋溢; 《离魂》一出, 白色飘带, 场景哀婉; 《回生》一出, 红色飘带, 热闹喜气。
( 三) 青春版《牡丹亭》的现代舞台灯光设计
青春版《牡丹亭》的舞台灯光由林克华设计, 从最开始台北演出的苏州园林意象墙、框、池子的设计, 作为人物分隔上场和实景演出场地, 颇受人诟病, 有违昆曲象征写意的舞台风格。到香港演出之后只采用大屏幕投影为主要幕景, 一个后景的梯台, 作虚实之隔、阴阳之隔或上场之用。
如《惊梦》一出, 当杜丽娘和春香进入园中, 采用现代熄灯法代替传统拉幕, 三幅落地卷轴画的背景收起, 杜丽娘的主题曲响起, 灯光转换, 背景并不采用传统的《牡丹亭》演出中的牡丹图, 而是出现大屏幕投影仪, 画面是红绿调配的虚实相间的满园春色图, 利用现代剧场设备充分体现昆曲的写意性。
杜丽娘入梦之际, 场景变为两个, 一束光打在前景中的杜丽娘, 一束光打在后景中登场的花神, 后景的梯台此时便作为实境与幻境的象征, 证明杜丽娘此时已睡, 花神悄然入梦。
另如《离魂》一出, 高光打在站在梯台上的杜丽娘身上, 已是阴阳两隔, 但手持白梅, 一袭红毯的造型, 却是为了回生做准备。《回生》一出, 柳梦梅掘坟之后, 杜丽娘由花神簇拥从梯台中走出, 证明重返人间。
另外对现代剧场灯光的反复运用, 用以烘托和展现人物心理状态, 如《忆女》一出, 三束灯光, 分别打在杜宝、杜母、春香三人身上, 让三者分别抒情, 共寄哀思。
( 四) 青春版《牡丹亭》的舞蹈设计
青春版《牡丹亭》舞蹈由吴素君设计, 昆曲是载歌载舞的戏曲形式, 逢歌必舞, 除了传统《惊梦》一出中杜丽娘和春香的扇子舞, 扇子一舞, 使得台上的花花草草都活起来了, 展现的是昆曲的身段。杜丽娘和柳梦梅的梦中相见, 以两人水袖相绕的舞蹈展示二人的情意绵绵, 当然此段舞蹈也有评论太泼、太洒。另外《旅寄》中柳梦梅的落魄书生形象, 在风雨之中搏斗的伞舞中展现地淋漓尽致。
青春版《牡丹亭》中花神的舞蹈增多, 增强舞台的流动性, 花神在汤显祖《牡丹亭》中只出现在《惊梦》和《冥判》两出, 本次改编花神出场五出, 分别是《惊梦》、《离魂》、《冥判》、《回生》、《圆驾》, 代表对杜丽娘和柳梦梅爱情的守护。此次演出的三位男花神, 十二位女花神一出场一转身, 飘带如柳枝摇曳, 披风似鲜花盛开。
总体而言, 青春版《牡丹亭》的制作, 利用现代剧场, 对昆曲《牡丹亭》的音乐、服装、舞台灯光、舞蹈等重新编排设计, 突出青春气息, 加深演出效果。
四、青春版《牡丹亭》的青春受众
昆曲的复兴, 不仅依赖青春昆曲演出者, 还依赖青春受众。白先勇自2004 年组织青春版《牡丹亭》八大名校校园行, 除却社会演出, 十二年来一直坚持校园演出。青春版《牡丹亭》在中国大陆的高校, 最西到过兰州、西安, 最东到过厦门、青岛, 最南到过广州、深圳, 最北到过沈阳、长春。每到一处, 青春版《牡丹亭》都受到热议和追捧。
青春版《牡丹亭》反响热烈, 源于传统艺术精致的美触及了中华民族的乡愁, 自“五四”以来中国教育制度几乎全盘西化, 中国传统的艺术、音乐、戏曲等都被政策性的排除在学校教育之外, 西方艺术、西方音乐、西方戏剧成了主流课程。除却社会发展变迁的因素, 中国传统文化的失语症, 与高校教育的不对接也有关系。
2005 年, 青春版《牡丹亭》研讨会在苏州召开, 与会成员以青春版《牡丹亭》成功走进高校的实践, 倡议昆曲传承计划, “昆曲进入高校, 将是振兴中华民族文化艺术的有效途径。”12自2009 年, 昆曲传承计划先后在北京大学、苏州大学、香港中文大学国立台湾大学等两岸三地落地。
以北京大学“昆曲传承计划”为例, 一是昆曲课程的精品化, 2010 年开设《经典昆曲欣赏》课程, 2012 年由公选课改为本科生通选课, 2014 年建立《经典昆曲欣赏》网络精品课, 并邀请青春版《牡丹亭》的各位主创来校讲学。二是大师表演工作坊, 邀请国内昆剧表演艺术家和当红演员, 近距离为青年昆曲爱好者教授昆曲表演基本功, 分享昆曲舞台表演心得。三是经典昆曲折子戏演出, 将昆曲表演带入校园, 以折子戏的形式, 把昆曲的精华展示给青年学子。四是建设数字昆曲网站, 依托北京大学文化产业研究院和北京大学图书馆, 汇聚国内外珍贵资源, 将重要资料数字化。同时北京大学文化产业研究院设立北京大学昆曲传承计划的网页, 将上述四项活动的成果以网络展示, 提高受众群。另外北京大学还成立了“北京大学京昆社”, 吸引广大学子和各国友人积极参与。
五、结语
青春版《牡丹亭》本着传承的目的, 在充分尊重传统的基础上, 既传承艺术精髓, 又注入现代审美意识, 采用现代科技, 在表演、服装、音乐、舞蹈、灯光等方面, 传承与创新结合, 古老艺术与现代同步, 以青春化的演出, 来演绎青春的内容。
虽然有些评论指出青春版《牡丹亭》中的舞台设计不够空灵, 演员的唱腔有些地方不够圆润, 有些表演太洒, 音乐主题曲形式的设计不够尊重传统, 但是本着传承和发扬昆曲艺术的宗旨, 青春版《牡丹亭》大获认可和赞同, 校园行活动与两岸三地高校建立的昆曲传承计划, 对中国传统艺术在现代的转型都是很好的借鉴。
注释
1 [法]米兰·昆德拉.慢.马振骋译.上海译文出版社, 2003:2-3.
2 [清]钱德仓编.缀白裘 (第一册) (第二册) (第三册) .中华书局, 2005.
3 [清]佚名编.审音鉴古录 (下) .学苑出版社, 2003.
4 白先勇编著.牡丹还魂.文汇出版社, 2004.13.
5 余秋雨.笛声何处.古吴轩出版社, 2004.25.
6 [明]汤显祖.牡丹亭.齐鲁书社, 2004:19, 168, 1, 23.
7 [清]曹雪芹.红楼梦.岳麓书社, 2004:152, 153.
8 [元]王实甫.西厢记.齐鲁书社, 2004.91.
9 [德]黑格尔.美学 (第一卷) .朱光潜译.商务印书馆, 1979:351.
10 余秋雨.中国戏剧文化史述.湖南人民出版社, 1985:457.
11 周友良编著.青春版<牡丹亭>全谱.苏州大学出版社, 2015:232.
12 白先勇编著.圆梦:白先勇与青春版<牡丹亭>.花城出版社, 2006:293.
青春版牡丹亭 篇2
看到这次论文题目我颇为郁闷，作为一个地地道道的中国人，我从未看过中国传统戏曲，说来很是惭愧。我只好向周围朋友求救，希望他们推荐给我一些好剧。收获真是不小，如：《穆桂英挂帅》、《窦娥冤》、《霸王别姬》„„„„《西厢记》、《牡丹亭》等，我本来想看《西厢记》的，但后来我选了《牡丹亭》，因朋友跟我说这是昆曲青春版《牡丹亭》。我虽然没看过中国传统戏曲，但还是知道一些凤毛麟角的，不至于孤弱寡闻。《牡丹亭》我是知道的，但青春版就没听说过了，这让我有了很大兴趣，所以就决定看它了。
在看之前我决定先做一些功课，怕看不明白，听不懂。
昆曲，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清代以来称为“昆曲”，现今已被称为“昆剧”。昆曲发源地苏州，它作为我国传统的戏曲，已经有600年的历史，兴盛于明清时期，后来逐渐衰败，特别是到了近现代，出现了传承危机。可喜的是，2001年，昆曲被联合国科教文组织列为“人类口头和非物质文化遗产”。
《牡丹亭》是明代剧作家汤显祖的代表作之一，共55出，描写杜丽娘和柳梦梅的爱情故事。与其《紫钗记》、《南柯记》和《邯郸记》并称为“临川四梦”。汤显祖本人也十分得意此作品，曾说：“一生四梦，得意处惟在牡丹。”明朝人沈德符称“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”此剧创作于1598年，全名《牡丹亭还魂记》，即《还魂记》，也称《还魂梦》或《牡丹亭梦》。
“青春版”《牡丹亭》由著名作家白先勇主持制作，两岸三地艺术家携手打造的。全剧充满朝气，非常赏心悦目,融合现代剧场和古典精神,把五十五折的原本，撮其精华删减成二十九折，分上中下三本，从第一出“标目”演到最后一出“圆驾”,基本保持了剧情的完整。
《牡丹亭》是一部爱情剧。少女杜丽娘长期深居闺阁中，接受封建教伦理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，梦中与书生柳梦梅幽会，后因情而死，死后与柳梦梅结婚，并最终还魂复生，与柳在人间结成夫妇。
戏是在网上看的，虽然不是去现场看的，效果还是很好。整部看下来就只能用一个字形容感受了-----“美”！
故事美！我国明代就有如此浪漫爱情故事，可见当时的文明程度。汉民族的含蓄和年轻人追求爱情的勇敢完美地结合在一起，放到现在都堪称典范！当我们现代人还在讨论清朝留下的封建礼教的时候，从元代的年轻人张生和莺莺到明代青年柳梦梅和杜丽娘已经实践着现代年轻人的生活了！
唱词、唱腔、台词美！我不知道青春版牡丹亭和原来有什么不同，但汤显祖曲词，与昆曲唱腔的婉转、柔美珠联璧合、相得益彰，配合现代感台词仿佛柳梦梅和杜丽娘的故事就在我们身边，痴情的柳梦梅对丽娘的呼唤，好像喊出的是我们曾经的呼唤!
舞台、服装美！整个舞台布景、灯光非常简洁，十分古典,背后的水墨山水、淡雅的牡丹，写意传情、含蓄悠远。服装设计全是古色古香、水墨淡雅的风格,服装随着剧情时而靓丽夺目，时而淡雅飘逸，还是一个字“美”。
舞蹈美！印象中传统戏剧除了武生的打戏之外，舞蹈动作应该相对较少，青春版的《牡丹亭》似乎融合了现代舞蹈、京剧动作为一体。同时，演员的舞蹈动作与舞美、灯光、服装有机地结合在一起，有机地配合剧情的发展，让整个舞台
变大了，戏剧更美了。
二十一世纪观众的审美观，毕竟迥异于明清时代，这次制作青春版《牡丹亭》，一方面保持昆曲抽象写意，但也适当利用现代剧场的种种概念，来衬托这项古典剧种，使其既适应现代观众的视觉要求，同时亦遵从昆曲的古典精神。
很明显的，以前的《牡丹亭》唱都是有经典唱段的部分，重在抒情，而青春版的把很多以前的版本里没有出现的情节都排上去了。你要欣赏文辞和唱功，自然是看老版好，特别是张继青的。至于青春版，这些个文辞也都在，只不过演员是年轻版的，论唱功和身段自然比不过老一辈的，但已经很不错了，而且演员的扮相和道具都很华美，可能更符合年轻人的审美。
《牡丹亭》除了有深刻的思想内涵外，其艺术成就也是非常卓越的。一是把浪漫主义手法引入传奇创作。首先，贯穿整个作品的是杜丽娘对理想的强烈追求。其次，艺术构思具有离奇跌宕的幻想色彩，使情节离奇，曲折多变。再次，从“情”的理想高度来观察生活和表现人物。二是在人物塑造方面注重展示人物的内心世界，发掘人物内心幽微细密的情感，使之形神毕露，从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。三是语言浓丽华艳，意境深远。全剧采用抒情诗，倾泻人物的情感。另一方面，具有奇巧、尖新、陡峭、纤细的语言风格。这些特点向来深受肯定。一些唱词直至今日，仍然脍炙人口。表现出很高的艺术水准。
《牡丹亭》的主题在于一个“情”字，以“情至”、“情真”、“情深”的理念来发展：第一本启蒙于“梦中情”，第二本转折为“人鬼情”，第三本归结到“人间情”。《牡丹亭》可以说是一部有史诗格局的“寻情记”，上承《西厢》，下启《红楼》，是中国浪漫文学传统中一座巍巍高峰。
从内容来说，《牡丹亭》表现的还是古老的“爱欲与文明的冲突”这一主题，不过，在《牡丹亭》里，“文明”具有特殊的内涵，那就是明代官方所极力宣扬的理学、礼教。杜丽娘对爱情的向往是天生的，尽管她被长期看管，但仍然免不了强烈的思春之情，并最终获得了爱情。
《牡丹亭》的爱情描述，具有过去一些爱情剧所无法比拟的思想高度和时代特色。明确地把这种叛逆爱情当作思想解放、个性解放的一个突破口来表现，不再是停留在反对父母之命、媒妁之言这一狭隘含义之内。剧中的青年男女为了爱情，出生入死，除了浓厚浪漫主义色彩之外，更重要的是赋予了爱情能战胜一切，超越生死的巨大力量。通过杜丽娘和柳梦梅生死不渝的爱情，歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理学枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。
厅堂版《牡丹亭》搬进北大 篇3
依然是100分钟的时长，原来张挂灯笼的回目转场，改为精裱后的书法条幅，净行的金脸花神在六个古意盎然的乐师伴奏下粉墨登场。可以容纳2000人的剧场，笛师依然不用扩声设备，从观众席最后一排徐徐步出，笛声悠然而起，全场倾刻寂然。
无论是杜丽娘“惊梦”的娇嗔，柳梦梅“叫画”的痴情，还是“幽媾”时鬼魅的环境，观众的反馈毫无保留地展现出来。窃笑、惊讶、顿悟、沉醉，北大的观众与演员的表演环环相扣、息息相关。昆曲之美、昆曲之雅、昆曲之幽默、昆曲之跌宕，令现场观众浸染其中。当两百只活蝴蝶在《情难诉》唱词“牡丹亭上三生路”之后瞬间飞出的一刻，演出达到高潮，观众的热情如潮水奔涌。
该戏导演汪世瑜介绍，经过皇家粮仓130场的演出，作为主要演员的胡哲行（杜丽娘的扮演者）与曾杰（柳梦梅的扮演者），其唱念做打有了极大的提高，其表演与唱腔的圆熟程度已臻于完美。“要给年轻人机会，要让他们登上舞台，要让他们挑大梁，要信任他们，这样昆曲才能后继有人”。
“从皇家粮仓到北京大学，这是一个证明，证明了厅堂版的艺术水准、文化影响力和市场号召力。”总监制王翔如是说。“今后，厅堂版昆曲《牡丹亭》进校园将成为一个具有持久力的文化行动，现在中国传媒大学、中国警官大学都在和我们接洽。”有一些观众问及，皇家粮仓与北京大学百年讲堂的区别，出品人王翔回答道：“百年讲堂剧场是对厅堂版的一次考验，离开皇家粮仓，就完全是昆曲本身的魅力了。区别还是很大，毕竟在皇家粮仓体验昆曲和剧场观赏还是完全不同的，观演距离和皇家粮仓所营造出来的古典意趣是剧场空间无法代替的”。
青春版牡丹亭 篇4
青春版昆曲《牡丹亭》自2004年在台北首演以来, 已在两岸四地多所著名的大学巡演近七十场, 观众达十多万人, 不仅培养了一批青年演员, 也培养了很多忠实的年轻昆曲观众。我就是05年在北大与昆曲《牡丹亭》初次结缘的, 三年后, 昆曲《牡丹亭》又一次以皇家粮仓厅堂版形式再次登场, 我也非常荣幸地亲临现场观看, 这一次让我更加陷入了《牡丹亭》的温香暖玉中, 虽然曲终人散, 舞歇歌沉, 可我仿佛还在戏里, 像中了毒似的爱它。戏剧家汤显祖的那种“情不知所起, 一往而深”的说法既是对至情境界的一个高度概括, 又是历代观众对《牡丹亭》的一种永恒情愫。以下我想就青春版昆曲《牡丹亭》和厅堂版昆曲《牡丹亭》在不同之处作些比较。
昆曲《牡丹亭》之所以在这个速食文化的时代赢得如此惊人的追捧, 归功于著名作家白先勇先生成功改编和他在两岸三地享尽盛誉的青春版《牡丹亭》。白先勇先生将青春版《牡丹亭》的市场首先定位在高校, 他认为《牡丹亭》虽是传统戏曲, 却并不意味着必然曲高和寡。大学校园充满青春活力, 大学生又有一定的文化底蕴, 有捕捉新鲜事物的好奇心, 只有让大学生看到原汁原味的昆曲, 才能了解艺术的精粹所在。年轻人看了, 喜欢上了, 才可能和自己一样, 自愿成为“昆曲”义工, 步入社会后成为文化的建设者才能有心传承这种艺术。白先勇这种新思路, 打开了昆曲二次复苏的新局面, 激发了其本身所具备的大众吸引力。青春版《牡丹亭》结合古典气质与青春气息, 将经典昆曲与文学名著高度提纯, 同时与年轻观众的审美需要求相融合, 成功地普及推广了传统文化艺术。北京晨报有一篇报道说:“《牡丹亭》使昆曲的观众群体年龄下降了30岁。”打破了“青年人很难接受传统戏剧”的惯例。而厅堂版《牡丹亭》则是件“物质文化遗产与非物质文化遗产完美结合”的精美作品, 是名副其实的“雅集”, 亮点和新意是把粮仓版定位于“文化复归”, 就是为了展现古老独特的昆曲家班的演出形式。演出区上铺上红地毯, 观众与演员近距离接触, 演员的一颦一笑, 一言一行每个细节, 观众尽收眼底。演员和乐师都完全靠自身功底, 现场表演, 没有扩音设备, 观众抬头可见瞬间飞至眼前身畔的惊艳之美, 让人如醉如痴, 乐队分坐在演出区的两侧, 乐师的现场演奏如行云流水般划过心灵。厅堂版《牡丹亭》的演出形式打破了横亘在观众与演员之间的“第四面墙”, 观众由此感受到无与伦比的“暗香迫近眉睫”的古典艺术之美。两版《牡丹亭》中, 美学上都追求写意, 青春版《牡丹亭》将杜丽娘为情死、为爱生的传奇情节掩映在众花神飘逸的舞蹈中, 属于古典的艺术手法;厅堂版《牡丹亭》则在观众席后方造出一座雕饰繁复的木质牡丹亭, 以身披白色斗篷的杜丽娘袅袅奔向牡丹亭隐喻佳人已逝, 又以身披红色斗篷的杜丽娘从牡丹亭中姗姗而来表现其复生, 颇具新古典的意味, 这些迥然有别的艺术处理带给观众多元化的观赏效果。两版《牡丹亭》的舞台美术都可谓颇具匠心, 青春版《牡丹亭》精致纤巧的屏风、曼妙悬垂的书法条幅……处处以简驭繁;而厅堂版的《牡丹亭》则简到极致, 整出戏的全部舞美仅靠四扇绘有松竹梅兰的金色屏风。两个版本中的戏曲服饰不约而同都选择了苏州绣娘进行手工缝制, 精美绝伦。但在《惊梦》这折戏中, 杜丽娘的服饰色彩、风格明显不同, 青春版中的杜丽娘着一袭白底彩蝶帔, 追求的是浪漫、唯美的风格;厅堂版的杜丽娘身着亚光色泽的素白褶子, 追求的是古典、纯美的风格。在剧本的整理上, 编者立足于汤显祖原著的基点上是整理而不是改编。青春版《牡丹亭》把原有的55折精选出27折, 分上中下三本各9折, 各折的曲白完全继承了原词, 只删不改。三本的主题定为“梦中情”、“人鬼情”、“人间情”, 以“情”字作为主线, 其中传统折子戏的精品如《闺塾》、《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《冥判》、《拾画》等, 均依原样保留。所以说是原版昆曲《牡丹亭》的精华版。厅堂版《牡丹亭》演出的时间限制, 对编剧来说是一个挑战, 对原著的改动是一个难以割舍又不得不做的过程, 它避开了折子戏与全本连台戏的弊端, 保留了原作的故事结构, 主旨精髓, 曲词格调、文学精神和精彩段落, 顾全了故事和情绪的完整性、合理性, 突出人物个性, 删除过场, 精简了松散的重复, 将剧本凝练为极具舞台表现力和戏剧张力的最佳版本。梅兰芳、程硕秋、俞振飞、汪世瑜、张继青等梨园名家都曾演过昆曲《牡丹亭》, 我也曾经从影像资料上领略到了大师风采, 看了这两个版本的昆曲《牡丹亭》, 尽管剧中的主要演员一个比一个年轻, 但发现在昆曲“巾生魁首”汪世瑜和“旦角祭酒”张继青的悉心指导打磨下, 使我们欣赏到了正宗、正派的原汁原味的年轻昆曲。尽管他们尚不具备前辈大师炉火纯青的表演功力, 但他们饱含深情的吟唱、优雅身段的舞姿, 同样使我们沉醉其中。昆曲从明清空前繁荣时期的800余出折子戏到现在仅存近200处折子戏, 昆曲传统剧目在以“日取其半”速度丢失, 所以抢救传统剧目就要保护好演员, 因为昆曲艺术存活在演员身上, 靠演员一代代口传心授, 也就是说演员是文化遗产的载体, 保护演员就是保护昆剧。日本是个发达的资本主义国家, 他们非常重视自己的传统文化, 不少歌舞伎演员被指定为“人间国宝”, 待遇十分优厚, 这一政策对保护歌舞伎古典艺术起到积极作用。所以说营造保护昆剧良好的政策环境, 是政府义不容辞的责任。
总之, 青春版《牡丹亭》寻回百戏祖久违的清雅典丽气质令人惊喜;而厅堂版《牡丹亭》零距离散发昆曲艺术之古典暗香则令人惊艳, 两者不仅唤醒了古老昆曲艺术的复兴, 更唤醒了人们对于心灵的重新体悟。被称为“隔世之音”的昆曲, 在白先勇、林兆华这些倾心、倾力的实践者的灌溉下, 焕发出新的青春生命。我相信昆曲《牡丹亭》是永恒的。未来, 昆曲的“赏心乐事”, 不知又将在谁家院中吟唱出“无边春色”?还是让我用汤显祖的诗句作答吧:“不到园林, 怎知春色如许”!
参考文献
[1].白先勇《我的昆曲之旅》
[2].张淑香, 捕捉爱情神话的春影——青春版的诠释与整编[M]∥姹紫嫣红牡丹亭
青春版牡丹亭 篇5
从总体上看, 青春服饰的设计不仅切合人物的形象、突出了人物个性, 而且巧妙地将古典写意之美与现代人的审美理想结合起来, 洋溢着浓郁的青春气息。春香艳丽可爱的丫头装、石道姑庄严大气的莲花法衣、十二女花神的群芳服、杨婆英姿飒爽的将军服, 置身于青春版的演出现场, 就好像观看一场场精彩绝伦的古典服装秀。其中杜丽娘与柳梦梅的“情侣装”尤其能给人以深刻的印象。杜丽娘是深闺绣户的千金小姐, 端庄秀美, 所以她服饰的颜色不如丫头春香的服饰颜色来得热辣, 而是偏重于清新淡雅, 以白、浅粉、鹅黄为主。随着剧情的转换和发展, 丽娘服饰的颜色、花色也相应地发生变化。譬如, 游园时, 杜丽娘身著鹅黄色服饰, 外罩一件浅粉色斗篷, 青春靓丽, 恰到好处地烘托了她二八芳华的“三春好处”。写真时, 丽娘的衣色为淡青色, 冷冷清清, 暗合痴情女子“三分春色容易画, 伤心一段最难描”的心境。《离魂》中, 鬼魂杜丽娘则著绣有青花底纹的白衣上场, 外罩一件青色斗篷。在唱完“但愿那月落重生灯再红”后, 众神散开, 丽娘披上了一袭长长的火红披风, 手执梅枝, 款步而去。此时, 围绕丽娘作舞的大花神所持招魂幡亦为红色, 二者相映成趣, 暗示着了“生可以死, 死者可以生”的希望与重生。
柳梦梅的服饰也是如此。绿衣绣竹 (《言怀》) 、黄衣绣梅 (《拾画》) 、青衣绣兰 (《幽媾》) 、蓝衣绣菊 (《如杭》) , 设计者巧妙地用古典文化中的四君子象征柳梦梅的清俊挺拔、才华横溢。《惊梦》一折中, 柳梦梅持柳枝, 著梅花素袍上场。这其中包含了一个小的创意——持柳、衣梅、会梦, 正是对柳梦梅身份的无言注疏。此时的杜丽娘亦著素装, 衣绣飞蝶。二人一梅一蝶, 正好凑成一身“蝶恋花”的情侣装。不仅如此, 随着两人恋情的发展, 二人服色上也逐渐趋于互补统一。如《幽媾》中, 柳衣淡青, 杜著白。二人衣色皆为冷色调, 暗示了此时的人鬼恋。待杜丽娘回生后, 二人的衣色逐渐变为明丽, 《婚走》之淡蓝 (柳) 、淡紫 (杜) , 《如杭》之湖蓝 (柳) 、水红 (杜) 都反映此时是人间夫妻的相处。很显然, 在青春的舞台上, 服饰已经不仅仅是一个简单的戏曲符号, 而是一种文化, 一种魅力, 一种表达情感的特殊语言了。难怪美国加州大学的戏剧教授看了《牡丹亭》的演出后激动地说:“这是我看到的最伟大的歌舞剧, 她们的身段太美了, 诗词被天才的演员唱活了, 那些服装是惊人的美丽, 像云彩一样围绕着演员的动作。”
舞台设计:青春版的舞台并不像陈士争版《牡丹亭》一样一味求实, 演到《游园》便将亭台楼阁搬上舞台, 演到《惊梦》便将卧床搬上舞台;也不像《昆曲六百年》为追求意境的极轨将舞台安置在柳暗花明、曲径通幽的苏州园林内。青春版追求意境之美, 但它的意境之美是写意的。通过对舞台设色、布景、书法、道具的设计, 青春版《牡丹亭》将现代舞台陌生化了。观众在观看时必须全心地投入, 透过现代舞台去品味古典文化的意蕴。从这个角度上说, 看一遍青春版《牡丹亭》就是一次“疏瀹五藏, 澡雪精神”的过程。
青春舞台保持了昆曲抽象写意, 以简驭繁的美学传统。整个舞台采用“空”的设计, 地板舍弃了传统戏剧舞台以地毯铺设的方式, 改以灰白色塑胶铺地。比较特别的是, 青春舞台在出场的地方加入半弧形了台阶, 演员上场时由左向右再向下缓步走来, 极大地扩展了舞台的空间。在场景设置上, 青春版也极力追求写意之美。如《惊梦》一折, 以一幅巨大的春景图作为布景, 营造出园林中花团锦簇、姹紫嫣红开遍之感。《淮泊》一折中, 柳梦梅旅困投宿, 舞台上并没有多余的缀饰, 仅用一条长凳、一个小二便营造出一个处于乱离之秋的简陋小店的氛围。
青春舞台的“砌末”也很有特色, 比较典型的是桌围和梅枝。以桌围为例:《闺塾》中, 陈最良与杜丽娘的桌围帔皆为米白色, 然而二者所秀花色并不相同。陈最良的桌围绣的是虬松, 暗示他老腐儒的身份。小姐的桌围则绣青竹, 暗示她的青春纯洁。《惊梦》中杜丽娘的桌围为青绿色, 上绣紫色飞花, 蕴含着“自在飞花轻似梦, 无边丝雨细如愁”的诗意。
书法和绘画艺术的加入, 装点了“园林”的室内设计, 使整个青春舞台散发着浓郁的文化气息。《训女》、《言怀》中虽然都有书法, 但笔法和内容又有不同。《训女》中用隶书, 录杜甫《望岳》、《赠花卿》、《春夜喜雨》等诗, 这切合了杜甫之后、奉儒守官之家的剧情。而《言怀》中则用行草书柳宗元《袁家渴记》。此处录此篇颇有深意。一来, 柳梦梅是唐朝柳州司马之后, 用柳宗元的作品是自报家门。二来, 《袁家渴记》为柳氏永州八记的第五篇, 文章曲折地表现了作者被贬永州、待罪南荒的苦闷心境和对广阔自由生活的美好追求。以行草书《袁家渴记》 (此时柳梦梅的衣服亦绣柳) , 暗示了柳生虽生事微渺、时运不佳, 但也不甘栽种花果度日, 定要应试临安, 蟾宫折桂的志向。此外《闺塾》中仿宋徽宗《腊梅山禽图》的画作和融合了明代仕女图和观音像画法的丽娘春容图都给人留下了深刻的印象。
青春舞台在美学上是古典的, 但在手法上是现代的。这个现代突出体现在灯光的运用上。青春舞台的灯光能够根据剧情发展产生晦明的效果, 以表现时间和空间的转换, 如中本“人鬼情”每到丽娘鬼魂出场的部分, 如《冥判》、《魂游》、《拾画》、《冥誓》等折, 它的灯光就会变为幽蓝色, 渲染诡谲的气氛;而到了《淮警》中则灯光调亮, 暗示此时为人间场景。另外, 它的聚光效果也非常好, 舞台灯光仅落在几个主人公的身上, 其余地方一片漆黑。这样做既可以突出剧中人物的行动, 又可以聚集观众的目光, 没有任何的违和感。尽管青春舞台利用了很多现代化的艺术手法, 但并没有损害昆剧的写意效果, 恰恰相反, 青春版《牡丹亭》的舞台将古典美学和现代舞台有机结合起来, 成为戏曲舞台可供参考的一个范例。
参考文献
[1]徐安平.青春版〈牡丹亭〉的舞美特色[J].剧影月报, 2014, 6.
青春版牡丹亭 篇6
王骥德强调戏剧之道,出之贵实,而用之贵虚[2],这种以虚代实,虚实结合的艺术手段,正是中国古典美学的重要特征之一。戏剧的可贵,必当有其因整体布局而有的美学作用,不在事相本身。这种充满活泼生命意识与诗情的内在精神心境,才是中国艺术所追寻的最高理想。
一、花神的服装装扮变革
昆曲服装的设计是根据昆曲表演艺术的需要来进行的, 因此每件服装在服务于表演的基础上,还有利于辅助表演动作和增加舞台色彩的美感。在长期的舞台实践中,服饰已经成为刻画舞台人物性格、烘托情绪氛围的一个重要的美学手段。服装改革,也是戏曲改革的一个方面,服装的风格应体现人物的特点,传统版的《牡丹亭》中的花神,色彩单调, 而且不利于舞台氛围的烘托,陈士争版的《牡丹亭》则是大红大绿,十分刺眼,不太协调。青春版根据剧情和塑造人物的需要,重新设计了服装,呈现出一种素雅之美。
青春版的花神是有着仙气和意境的,由一个主花神,两个次花神以及十个小花神组成,手中不拿花灯花束,而是重新设计了花神服装的颜色、款式和图案,降低了服装的亮度、 彩度,以服装上不同的四季花卉来区别身份。在服饰应用创新上,特别添加了水袖和披风的设计,以当令的花纹绣制花神的大披风,在披风上绣制兰花、菊花、海棠等艳丽的花朵。 十二花神是在十二月令花的基础之上,逐渐发展起来的民间俗神。十三位花神的服装造型,在白底披风上绣了十二种月令的花卉,独创性很强,美而不俗,素静而雅致,青春版《牡丹亭》使花神的装扮和歌舞,与主要人物的服饰风格、歌舞韵律密切地结合起来,呈现一种和谐、淡雅、精致的风格。
二、花神的道具创新变革
中国戏曲审美思想的核心,不是模仿而是虚拟。青春版中,大花神手中举的幡是一个独创性的虚拟设计,幡的设计, 是从楚文化来的灵感,来自楚文化中的楚俑和招魂幡。长幡使舞台空间显现出“断裂点”和“突破口”,使舞台空间具有“不同质性”,建立起杜丽娘梦境的“神圣空间”。大花神手中飘扬的长幡在空中游动,使得剧中空间的层次变化感加强。招魂幡的运用充分体现了中国戏曲表演以虚带实、虚实结合的美学特征。
道具是写实和写意相结合的舞台工艺物品,摆放在舞台上的道具,既可用来交代剧中的情节,又能够烘托舞台氛围。 道具的设计和使用,通常是以写意为原则,以便有利于舞台的表演运用。剧中把彩幡用在花神催情﹑护送杜丽娘道冥府﹐接她回生的场面。根据剧情的发展和不同,幡在剧中出现有三种颜色,分别是绿、白、红。《惊梦》一折中是绿色, 绿色的幡随风摇曳,引杜丽娘入春梦,也象征着杜丽娘和柳梦梅爱情的萌发 ;《离魂》一折中是白色,白色的幡代表着伊人逝去的哀怨,带领着杜丽娘的魂魄入冥府 ;《回生》一折中则是红色,燃起重生的希望。幡的颜色变化形象地传达出剧中的情境和气氛,呈现出虚实相化的空间。
三、花神的舞蹈语汇变革
王国维说 :戏曲者,谓以歌舞演故事也[3]。昆曲表演的属性可以说就是一种独特的歌舞表演。原来昆曲《牡丹亭》 演出只是在《惊梦》中出现一些舞蹈,有时只是一个大花神。 昆剧《游园惊梦》(1959)中的“堆花”表演由十二个花神扮生旦净丑各种角色,手拿画着代表一到十二月的各种花枝的绢灯,先由五月花神登场舞蹈,众花神依次出场。站定后大花神出场,大花神身穿黄帔、头戴九龙冠、手持牡丹花出场,众花神合唱几支曲子,唱时有的花神舞蹈,有的站着只唱不动,而陈士争版(1999)中的花神则是由一个白发白须的老头子扮演的,手持拂尘,只说不舞。
过去传统戏曲、昆曲的舞台上,较为讲究“定格”。在青春版《牡丹亭》中,所安排花神的舞蹈场景,则是让舞台上起了流动感。透过舞蹈语汇、场面调度,让花神、舞蹈不着痕迹地穿插其间,与整出戏合而为一[4]。剧中《堆花》 的演出强调了这场梦境,具象地呈现出此情之美与善,渲染了一片春意盎然的气氛。在舞蹈动作语汇的设计上,既强调戏曲表现的虚拟性,又不拘泥于约定俗成的程式性,对于舞蹈画面的开创和开拓赋予了新的意义,特别是在画面形态的 “曲”和“圆”上,有着戏曲特有的旋转韵律,体现出昆曲在虚拟化、写意化以及程式化的特色之中所形成的独特美学范式,融通了儒家传统文化中和圆融的美学以及文化理想。 戏曲在舞蹈中叙事,在舞蹈中抒情,在舞蹈中呈现人物的内心世界,戏曲舞蹈化的优美语汇成为完整艺术形象所外延的情感。昆曲的舞蹈语汇是结合音乐歌唱,依循行当配合手眼身步法的表演程式,将各套行动化为种种节奏性的线条,再组合创造富有表现力的舞台形象,以抒写情感与表现生活内涵[5]。《牡丹亭》中运用了很多舞蹈场面,以及场面的调度, 让花神与整个演出融为一体。《惊梦》是一个美好的梦境, 这个梦境精辟地呈现出《牡丹亭》的主题“情”。杜丽娘和柳梦梅在梦中“结情”,而花神的出现则让整个舞台“境和” 与“情和”,达到一种意境上、情与景的关系上、内在精神和气质上的高度契合和理解。一连串的舞蹈设计,不仅加浓了剧作的抒情风格,而且使舞台上充满着诗意的画面,如同经历一段美妙的旅程,但醒来发现还在人间。
四、花神的出场次数变革
在汤显祖的原作《牡丹亭》第十折《惊梦》里,花神的情节交代很简单,由“末”扮演的南安府杜家后花园的花神上场唱一曲〔鲍老催〕后就下场了。作为昆曲经典剧目的《牡丹亭》,其传统演出版本中的花神,只在《惊梦》“堆花”一折中出现,而青春版《牡丹亭》中花神作为贯穿情节的重要意象,共出现了五次,显得尤为突出。花神的唱词也从原著中的〔鲍老催〕增加为〔画眉序〕和〔滴溜子〕两支曲子, 还添加了“但是相思莫相负,牡丹亭上三生路”的主题唱词, 起到了“点题”的作用。
花神首次出场,是在《惊梦》一折中,杜丽娘枕肘入梦, 这时众花神身披绣花纱衣,为情造梦,伴随着昆笛编钟和鼓的妙音围绕于左右,她们张开宽大的袖袍,白色丝衫袅袅地舞动。在众花神一一闪现退去后,出现了身着白衣的俊美小生柳梦梅。俊美的男子在花神的簇拥下出场,整个舞台场面唯美而不失大气。《惊梦》里“堆花”一场舞蹈,满台五彩缤纷,又雅又艳。如果没有花神的出场,整个舞台表演就会黯然失色。是花神催动了杜丽娘的春情,是花神将柳梦梅和杜丽娘引到湖山石边、芍药栏前去私会。花神在《惊梦》出现, 气氛一下子就起来了,像是一座山峰拔地而起,如果这个山峰起不来,气氛就踏掉了。所以花神的出场很重要。丝带的飘逸与昆曲唱腔的绵延融为一体,花神指法、身段等,都基本采用昆曲的程式。
花神的第二次出场是在《离魂》一折中,大花神举着白幡上场,两位次花神手托杜丽娘的红衣,十位小花神群舞表演,带领着杜丽娘入冥府 ;第三次出场在《冥判》一折中, 判官道“唤取南安府后花园花神勘问”,出来四个小花神, 她们为杜丽娘辩解并求情 ;第四次出场是在《回生》一折中, 大花神举着红幡入场,十二位花神的舞蹈表演像是一朵渐次开放的层层叠叠的花,在花开放之时,杜丽娘穿着红衣出场, 象征重生 ;最后一次出场是在《原驾》中,十位小花神出场簇拥着杜丽娘和柳梦梅,烘托着圆满的结局。
剧情的全部进展,都与花神紧密相连。在《惊梦》中催动杜丽娘的春情,借用了月老主男女婚姻之事的神职,见证了杜、柳之间的爱情,象征了二人相会的合欢之喜。在《离魂》中带她死,在《冥判》中杜丽娘辩解和求情,在《回生》 中带她重生,最后再在大团圆的《原驾》出场,歌颂男女主角的爱情。“十三花神”的出场渲染了故事的浪漫主义色彩, 在生旦对角戏中增加的众花神的群舞,对杜、柳爱情起到了很好的烘托作用。
五、结语
青春版《牡丹亭》的总导演白先勇先生提出的“昆曲新美学”的原则是 :“尊重但不一定步步因循古典,选择但避免滥用现代,古典为体,现代为用。制作的一切方向,都朝着抽象、写意、抒情、诗化,体现昆曲美学进行[6]。”这种美学原则紧贴昆曲的肌理,在青春版《牡丹亭》中可谓是做到了完美。青春版牡丹亭的“青春”,就是将传统戏曲精华与现代审美情趣相贯通,在现代焕发出“青春”,不仅留住了熟悉传统戏曲的年长观众,同时也吸引了具有现代审美思维的年轻观众。花神的舞台改编不仅迎合了现代观众的审美情趣,也引领了现代观众的审美品位,从细微处反映出青春版《牡丹亭》在引领昆曲的新美学之路。