清明节的绘画作品

清明节的绘画作品（共15篇）

清明节的绘画作品 篇1

清明节要吃什么1

清明节，人们要扫祖墓，除杂草，培新土，祭祖先、悼亡灵。如今也是祭扫烈士陵园，进行植树造林，开展传统教育的日子。清明节前一天为寒食节。寒食节不准动烟火，只能吃冷食凉菜，以纪念春秋时期晋国贵族介子推。介子推，又名介之推，介推。他追随公子重耳(后为晋文公)流亡国外。文公回国后，重赏随从。介子推却未得赏赐，与母隐居绵山(即今山西省介休县东南的介山)。后来，文公要给他封官赐爵，他却坚辞不受。文公无奈，只得放火烧山，本想逼他出来，没想到竟把介子推母子烧死在山中。后因寒食和清明相连，逐渐合为一个节日，但节前蒸“子推馍”的习俗，在陕北的榆林和延安两地一直流传至今。

清明时节，江南一带有吃青团子的风俗习惯。青团子是用一种名叫“浆麦草”的野生植物捣烂后挤压出汁，接着取用这种汁同晾干后的水磨纯糯米粉拌匀揉和，然后开始制作团子。团子的馅心是用细腻的糖豆沙制成，在包馅时，另放入一小块糖猪油。团坯制好后，将它们入笼蒸熟，出笼时用毛刷将熟菜油均匀地刷在团子的表面，这便大功告成了。青团子油绿如玉，糯韧绵软，清香扑鼻，吃起来甜而不腻，肥而不腴。青团子还是江南一带人用来祭祀祖先必备食品，正因为如此，青团子在江南一带的民间食俗中显得格外重要。

我国南北各地清明节有吃馓子的食俗。“馓子”为一油炸食品，香脆精美，古时叫“寒具”。寒食节禁火寒食的风俗在我国大部分地区已不流行，但与这个节日有关的馓子却深受世人的喜爱。现在流行于汉族地区的馓子有南北方的差异：北方馓子大方洒脱，以麦面为主料;南方馓子精巧细致，多以米面为主料。在少数民族地区，馓子的品种繁多，风味各异，尤以维吾尔族、东乡族和纳西族以及宁夏回族的馓子最为有名。

北方清明节吃什么2

1、清明螺

清明时节，正是采食螺蛳的最佳时令，因这个时节螺蛳还未繁殖，最为丰满、肥美，故有“清明螺，抵只鹅”之说。螺蛳食法颇多，可与葱、姜、酱油、料酒、白糖同炒;也可煮熟挑出螺肉，可拌、可醉、可糟、可炝，无不适宜。若食法得当，真可称得上“一味螺蛳千般趣，美味佳酿均不及”了。

此外，我国南北各地在清明佳节时还有食鸡蛋、蛋糕、夹心饼、清明粽、馍糍、清明粑、干粥等多种多样富有营养食品的习俗。

2、吃馓子

我国南北各地清明节有吃馓子的食俗。“馓子”为一油炸食品，香脆精美，古时叫“寒具”。寒食节禁火寒食的风俗在我国大部分地区已不流行，但与这个节日有关的馓子却深受世人的喜爱。现在流行于汉族地区的馓子有南北方的差异：北方馓子大方洒脱，以麦面为主料;南方馓子精巧细致，多以米面为主料。在少数民族地区，馓子的品种繁多，风味各异，尤以维吾尔族、东乡族和纳西族以及宁夏回族的馓子最为有名。

3、清明果

清明果形状有些像饺子，但味却截然不同。清明果的皮是一种叫艾叶的植物做成的，艾，多年生草本植物，开黄色小花，叶小形如菊科植物，生得一篷篷，一簇簇的。每年清明前，女人们手提竹蓝，三五成群来到田野喜滋滋地采摘艾叶，青青鲜鲜的艾叶满满当当地堆在蓝子里，煞是好看诱人。艾叶采回家后，便开始了繁杂的制作清明果的工序，女人们又像摩术师，青青的艾草一转眼就变成美味可口的清明果了。

4、醴酪与环饼

《荆楚岁时记》记载：「去冬节一百五日，即有疾风甚雨，谓之寒食。禁火三日，造饧大麦粥」。《邺中记》也说：「寒食三日作醴酪」醴酪是一种以麦芽糖调制的杏仁麦粥。一直到隋唐时，都还是寒食节的主要食品。另外，贾思勰的《齐民要术》中还记载了另一种寒食节的食品─环饼。「环饼，一名寒具，以蜜调水溲面」。油炸至金黄色後即可食用，味道极为脆美，相当近似现在的点心。

5、面花

做面花是陕北妇女的拿手好戏。她们用自己灵巧的双手，能将发了酵的白面捏成各种形状的面花。工具只是梳子、剪子、锥子、镊子等日用品，辅料则是红豆、黑豆、花椒子和食用色素。蒸出来的面花栩栩如生，尤如艺术珍品，令人爱不释手，舍不得马上吃掉。

清明节的绘画作品 篇2

一、介绍仇英所作《清明上河图》的历史文化背景

仇英所作的《清明上河图》里描绘的是美丽的苏州, 算至明朝为止, 历经沧桑将近有两千多年, 之前的苏州是一个物阜民丰、经济发达、城市交通便利、人文荟萃、艺术巅峰的江南中心聚集地。城市整体经济的日趋繁荣昌盛, 在一定程度上使得商品生产、交换买卖观念逐渐渗透到了当时文化艺术界的领域当中, 并积极促进了文化、艺术的直线繁荣。这一阶段的绘画很多一部分都是沿袭之前宋元的传统艺术文化, 再加入一些欧洲传教士和优秀商人们带来的有关文艺复兴阶段所附有的绘画思想精神, 让明代美术整体的发展变得更加有生命力, 可谓活力无限。

《清明上河图》画中苏州那秀丽无比的自然美景和精致技艺的园林建筑, 被当时浓厚文化所熏陶, 且受到风景画作技艺底蕴、先进文学流派的深深影响, 成为当代画家们所表现的重点画作对象, 而古代当时较为有名的书画收藏家们自身的审美意趣和重点收藏意向都明显地证明了绘画对象的选择标准。在明代二百七十年间, 可谓是人才济济, 名家辈出, 所呈现的流派是数不胜数, 选择的绘画题材异常广泛辽阔, 面貌花样众多, 那个时期的绘画作品不但保持有明代中晚期阶段特殊的风格形式, 也赋予了当代人们独特的一种审美趣味感。在整个绘画史上, 这个阶段是起到绘画发展过程中承前启后的作用。同样地, 仇英就是在这个阶段成名于世的。文人荟萃、经济发达的苏州地区逐渐地在当下等级观念异常强烈的社会里不断成熟、不断发展、壮大, 并逐渐地形成属于自己绘画风格的艺术特性。

仇英刚开始是以一名画工的普通身份走入绘画世界的, 他所作的画不单单具备职业画家们高超精湛的技艺、准确鲜明的造型, 还具备一般文人画家那种深远无穷的思想境界, 真正地让世人觉得是可以雅俗共赏的。另一方面, 他也特别擅长摹古跟工笔重彩技艺, 他所“临摹”“、创作”的《清明上河图》, 就算和张择端《清明上河图》在绘画主题内容、整体布局结构上大多相似一致, 但是在思想树立、形象构造以及重点对象笔墨描绘等方面却大不一样, 其中都注入了属于仇英本人的才思异想和绘画技巧, 突显出画者个人的绘画风格特色。

二、与时俱进的仇英式清明上河图

1.内容方面与众不同。张择端更多的是描写北宋时期汴梁的地方景色特征, 相对而言仇英的图更多描绘的是明朝时期苏州城的优美风景, 将明朝时期的江南民众在生活方面的表现给描绘出来。在对清明上河图进行模仿时, 仇英在图画的内容进行了一定程度的改变和创新。增加了某些场景同时也将之前的场景作出特色, 突出亮点, 对于某些细小的场景也作出相应的变动, 争取做到特色。因为明朝中期的绘画内容大多都是以商品货物的买卖场景为主的, 每个地方都有作画的场所, 用以进行古画的临摹工作, 正是如此绘画者大多都会为了迎合做官人士以及普通百姓的爱好进行绘画题材选择, 之后再进行绘画。当时的画家在进行临摹的过程中对原作者的作品并不是全部接受, 也不会一成不变。绘画者会与时俱进依照当时的经济形势和自我感觉对图画实行适当增加以及删除, 在全新演绎绘画内容的同时也将民间的生活状态以及经济状况、民众娱乐内容描绘出来。我国台湾著名作家金恒祥先生就曾经在《大陆》杂志中对明朝时期仇英式的清明上河图进行夸赞, 他认为在新版清明图中对图画内容的布局, 仇英在模仿张择端的同时进行了适当筛选, 人物的服装、交通工具房屋等等都与之前的版本有所差异, 但是新版本可以将明清时期的江南社会状态表现得一览无余。除此之外那志良老师也对仇英夸奖说:仇英身处在明代时期, 是土生土长的江南人, 在对《清明上河图》进行临摹时巧妙地除去了宋朝时期的一些旧体制, 将符合时代特色的明朝社会景象添加其中, 内容衔接得当也各具特色。

在画卷中仇英进行的内容更替主要集中在房屋的建筑特色方面。在张择端的画卷中我们更多看到的是平房形式的店铺和住家, 最高的楼层也只有两层, 门面宽度也比较小。相比之下, 仇英画中的楼房多是高楼, 店面的空间也比较大, 其中描绘出的茶楼酒楼多具江南生活气息, 由此可以看出仇英在绘画内容不断更新的同时也将自身的绘画习惯凸显出来。

在仇英的绘画中, 开始的部分就是绵绵的群山, 风景优美的田园景象, 最后的结束部分是以一片水中台拉上序幕, 通篇我们可以完整地明白几百年的明朝苏中江南人民的生活气息。整篇画卷主要分为四个大内容, 开始的部分就是东郊, 首先映入眼帘的就是绵绵不绝的山, 随之伴身左右的就是一望无边的河流, 河边还有牧童骑牛的美景。区别于张择端的画作, 仇英开卷不是整体地势相对平坦的京城郊区, 也不是河道狭窄的京城河边景象。仇英的开卷景致与李日华的书作描写极为相似, 李日华描写“:前段先作沙柳远山, 飘渺多致。一牧童骑牛弄笛, 近村茅屋竹篱, 渐入街市。”沿着河边一直行走, 穿越过虹桥, 之后从城门外进入到市集里面, 之后再出现在西区的郊外, 从中出现的生活现状多姿多样。有人在婚丧嫁娶, 有人在田间辛勤劳作, 有人在集市上才艺展示, 也有人在进行生意买卖等等。除了生活秀, 还有风光秀, 连绵的山峰, 坚硬的城墙以及鲜艳的房屋桥梁瓦片, 人群集中的商店戏台等等, 整体给观者的印象是包罗万象, 气象万千, 我们从中可以清晰了解到当时苏州的经济繁华状态。

2.色彩方面独具匠心。随着时代的快速发展, 明朝时期颜色的种类日益增加, 除了单纯的红白黄蓝, 之后还出现了红白相间的闪色、鸡冠紫等等价格较贵的颜料, 以当时的民生风气为主, 仇英在临摹清明上河图时将时下较流行的颜色掺杂其中。在一定程度上使得整张图现实出来的风格有了一个新层次的提高, 仇英在青山绿水的基础上, 将青绿色以及浅色调融合其中, 巧妙运用画笔对自然风景进行勾勒, 深浅结合的同时也将画面的色彩进行变换, 此种形式的着色方式与张择端的绘画方式有极大差异, 进一步突出自身的绘画风格[3]。

画卷中出现了众多建筑物, 民居、药店、商铺、楼阁等都无一遗漏, 仇英在精湛的画工辅助下使用远小近大的安排手法将这些事物排列开来。在此基础上作者还运用了虚实结合的绘画手法, 实景就是城墙, 其阴暗背阳的一面我们可以清晰地看到, 通过粗细不一不连续的线条将城墙的多个层面展示出来, 城墙上面的砖石是用浓墨与淡墨相结合的方式进行显示, 进一步将坚实雄厚的苏州城墙绘画于纸上, 为后人展示了一篇无独有偶的精美画卷。在桥梁的绘画方面, 仇英更进一步地将自己的绘画功底展示在众人面前, 为了可以极致地将桥梁的质量以及结构特色表现出来, 仇英先用手工将暗线勾勒出来, 之后在使用浓墨和淡墨进行一定程度的晕染, 绘画船只的过程中将船只区别于山水画里面的抽象小船, 仇英采用了线条绘画的方式先将整条船的外形勾勒出来, 之后进行颜色的深浅区分实施着色工作。最终展示在我们面前的是立体感强烈的且有重量的船。

仇英在绘画山水部分的时候, 表现出了其最擅长的青山绿水画工。山间的石头是以浓淡不一的墨水点化而成的, 不似某些画家的不断摩擦施以浅浅的墨汁之后再将青山绿水添加上去, 仇英的此种画法使山间石头的主色调相互和谐, 同时也相互之间区别开, 最后以浓墨画苔藓为结束点, 苏州的草木景致显现的极为标致。除了山间的石头, 丛林间的树木仇英也没有忽略, 在画了整篇树林的同时也没有忽视单棵树苗的别致, 以实景为主虚景为辅为基础上, 用粗笔勾画大大的树干, 枝干部分依照树叶的不同分别使用点勾方式的画法, 之后再用浓墨渲染。我们可以一目了然地看到苍劲挺拔的松树, 美丽撩人的细柳, 花色鲜艳的桃花, 这些景致在仇英的笔下都显现得恰到好处[4]。

在人物绘画部分, 仇英处理得十分用心。整篇画卷共有两千多人, 男女老少都有, 农民商人也都不缺, 每个人物都可以在动作或者服饰方面将自己的身份表现出来, 相互之间没有雷同。人们的衣服纹路较简单, 依照身份地位的不同使用不同的色彩, 有颜色鲜艳的地方也有颜色暗淡的地方, 相辅相成使得整幅画卷的整体色调相互和谐。

综上所述, 我们通过研究仇英版本的《清明上河图》, 可以直接从中看出, 绘画技巧“六法”中所谓的“传移摹写”艺术, 除了直接照搬原作之外, 还能略加改动, 做点增减。事实上, 不同版本的《清明上河图》前前后后一共将近延续八百年之久, 各个时期的图本绘画都有属于当时特色的变更, 直接给当朝社会生活提供了重要宝贵的历史依据, 在一定程度上有助于选材的创新与发展, 进一步了解明代时期的经济、文化、科技以及建筑、交通状况。仇英的《清明上河图》拥有的艺术性和价值是其他仿本无法比拟的。

参考文献

[1]李景真《.清明上河图》的绘画艺术[J].商丘职业技术学院学报, 2002 (2) .

[2]宝和《.清明上河图》赏析[J].金秋, 2011 (10) .

[3]单国霖.旧曲谱新词——解读仇英《清明上河图》[J].上海文博论丛, 2007 (4) .

清明节的清明馍馍 篇3

“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”杜牧的这首七绝古诗《清明》可谓家喻户晓，堪称清明题材诗歌的翘楚。清明节的时候，不能够回家扫墓，一个人孤零零地在异乡路上奔波，不禁心情迷乱，难以平静。况且，天也不作美，将牛毛细雨纷纷撒落下来，眼前迷蒙蒙的，春衫湿漉漉的。想找个酒家避避雨，暖暖身，消消心头的愁苦，杀杀寒气。向人询问酒家哪里有，骑在牛背上的小牧童远远地指向了杏花村。

这首小诗，用优美生动的语言，描绘了一幅活灵活现的雨中问路图，虽然只截取了清明节的一个特定场景进行描写，但却使人产生丰富的联想，情趣盎然。杏花春雨贵如油。农谚云：“清明前后，栽瓜种豆。”彼时田地正需要时节好雨的滋润，“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”农人们不像诗人多愁善感，他们在意的只是庄稼的丰欠，因此这场及时春雨让他们欢呼雀跃。在农耕时代，风调雨顺那就是好年景，赶紧播种吧，秋天又能多收三五斗了。

杜牧《清明》成为千古绝唱，也让“杏花村”名满天下。据说诗人笔下的杏花村，就是山西汾阳县杏花村，相传自南北朝以来，此处便以产美酒著称，这首诗直接将“杏花村”捧成了中国名酒。李白斗酒诗百篇，诗酒渊源深，这也是中国文化特色吧！

“乌啼鹊噪昏乔木，清明寒食谁家哭。风吹旷野纸钱飞，古墓垒垒春草绿。棠梨花映白杨树，尽是死生别离处。冥冥重泉哭不闻，潇潇暮雨人归去。”白居易的《寒食野望吟》堪称当时清明墓祭的速写。清明细雨是离不了的，像那些拜祭人的愁肠，把人们的悲哀情愫凸显得淋漓尽致。这清明雨像牛毛、像细丝，落在人的衣衫上，湿漉漉的，但还不至于无法忍受。如果因为些许细雨就取消清明行程，倒显得阴阳相隔的人们感情菲薄如纸而已，那么对于祖先的虔诚与离愁又从何谈起呢？

程颢，字伯淳，人称道明先生，北宋哲学家、教育家，与弟程颐就学于周敦颐，同为北宋理学奠基者。他在《郊行即事》中写道：“芳草绿野恣行事，春入遥山碧四周。兴逐乱红穿柳巷，固因流水坐苔矶。莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片红。况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。”这首诗也是写清明，但是那种常见的阴霾或者郁闷一丝也没有，在诗人的笔触中，清明正是花红柳绿时节，结伴春游踏青去，切莫要辜负了大好春光。能喝你就多喝点，能跑你就走远点，兴之所至，反正务必图个痛快！

这种积极的人生态度是难能可贵的，谁说清明就一定要搞得凄凄惨惨戚戚呢？除了祭祖归宗，我们还可以吃清明馍馍，这可是儿时的一道美食。在我们固有的记忆中，每年小麦丰收后，父亲都要把部分小麦磨成面粉，然后炕馍馍给我们吃，名为“吃新”。把面粉和适量温水反复搅拌，直到面团变得浓稠，就可以炕馍馍了。首先把锅烧热，把菜油倒在锅铲上，沿着锅壁下划一圈，如此则整个锅里都有菜油了，炕馍馍时面团就不会粘锅。抓一块面团，两手和在一起稍微搓一下，使面团呈圆形，然后啪的一下贴在锅里，用手背稍压一下即可。注意炉火不能过大，不然馍馍很快就焦糊了，不好吃了。估计一面已经酥黄，就用锅铲翻一下，使馍馍另一面贴在锅里。等着馍馍两面都酥黄时，就可以起锅了。这就是乡村传统的小麦面馍馍作法。

然而清明馍馍跟面粉馍馍其实没有什么关系，有些地方叫“青团”，也有叫“清明粑”的。清明馍馍所需原料是糯米粉和棉花草。糯米粉很简单，将糯米打成粉即可，就是俗称的汤圆粉，当然也可以用石磨推出来，但是费劲费事，就看你有无那心情了。何况作为石器时代的遗存，要找盘石磨，也不是件容易的事情，至少在城市，这已经成为一件稀罕物件。

棉花草又称清明草，一年生草本植物，多生长在田埂沟坎边，白色的茎，青绿的叶，肥嘟嘟地贴着地面。叶子狭长，背面灰白，细细柔柔的绒毛附着一层密密的粉状的东西，如披霜雪。叶片中央，一簇淡黄的花儿静静绽放，花细小，只有米粒大小。素朴，淡雅。清明时节，山坡上，田野边，到处都长着棉花草。在饥荒年代，据说棉花草挽救了许多人的生命，毕竟这样可以吃的野菜还是比较少见的。不过我觉得，棉花草是专为清明而生的，它丰满着国人年复一年的清明记忆。母亲就曾告诫我，清明时节一定要吃棉花草，吃了肚子不会痛。是否真有其效，没有考证过。这就像端午节那天，百草都具有药性的说法差不多。

棉花草采摘回家后，择去黄叶，洗净泥沙，放在开水里淖一下，再用清水漂一漂，细细地切碎。然后把棉花草和糯米粉混合起来搅拌均匀，呈浓稠状，当然可以加上温开水、鸡蛋液和白糖。最后选择适量面团放在平底锅里油炸，待两面变得酥黄就可以起锅品尝了。这种清明馍馍滑嫩、清香、焦脆，特别是其中的棉花草，给馍馍增色不少。

当然清明馍馍也可以换种形式出现，那就是在笼屉上蒸熟，只不过馍馍里面要加入馅心，这就有点像包子了。馅心看个人喜好，母亲喜欢用蕨苔炒腊肉粒做馅心。如果棉花草混合得比较多，那么蒸熟的清明馍馍就碧玉一般，盛在盘子里端上桌，简直就是艺术品，使人根本不忍心下口。

有关清明节的作文：清明节的埋怨 篇4

瘫坐在车的后座，怔怔地看天色由浅蓝转为铁灰，再到墨一般浓稠的颜色，而我们却仍困在灵溪动弹不得。又是一辆白色的上海大众指望着快些逃离，一踩油门从我们车后窜出，险险地斜斜插入车队。我恶毒地想着：看吧，瞧吧，把你能耐的，还不是一样得停下来。

灵溪104国道的堵车还是这样：冲半下，停两下，伸个小爪子，挠一下，缩回去;再挠一下，又缩回去。

我表示自己hold不住了，多少应该抱怨一声。可我早就知道老爸会回答我什么——清明节，大家都要赶回老家去扫墓了……鉴于我实在不乐意听他就此事发表一大篇演讲，只得三缄其口，勉强嘟囔一句：“清明节人可真多啊!”并暗自腹诽自己的强迫症。

“不就是一清明节吗?至于这么轰轰烈烈的嘛?要真的看重悼念祖先，就不要在坟头肆意大笑啊，装得哀伤一点又怎样?即使是诚心诚意地在自家上炷香也好嘛!”

老爸抬头透过眼镜从后视镜里看了我一眼。好吧，我自知失言。果不其然，和我想的答案完全一样。“又是一年清明时，这扫墓是中华民族的传统风俗，堵车也是难免的，只不过如果这些人能够自觉一点，大家都遵守交通规则，就不会这样乱了。”

只是，这“传统风俗”是否有些变了味呢?你看，男人们穿西装打领带，女人们LV包包高跟鞋，和那哀伤的、肃穆的墓地一道组成了“独特的风景线”。

又是一年清明时。不要怪我堵车半天，终于千辛万苦回到老家次日却睡到日头正中，缺席扫墓;但求来年清明时，见人来人往诚心诚意，青烟袅袅。

作者：胡墨涵

清明节的绘画作品 篇5

“而晋文公无计可施，只好放火烧山，他想，介子推孝顺母亲，一定会带着老母亲出来的。可谁能想到的是这场大火却把介子推母子俩人活活地烧死了。”晋文公的愚昧行动，使得介子推母子双双遇难，真是惋惜啊!

“为了纪念介子推，晋文公下令每年的这一天，禁止生火，家家户户只能吃生冷的食物，这就是寒食节的来源。”晋文公不愧是个有情有心的国君。

六年级清明节作文：家乡的清明节 篇6

小时候不明白清明节是什么节，只是知道那一天可以吃到翠绿翠绿的清明粿。清明粿的形状象一个鼓鼓的有花边的大饺子，只不过它不是用面粉而是用糯米粉做成的，薄薄的皮包上炒好的馅，等蒸熟了，嘿嘿，晶莹剔透的像一堆绿翡翠，且香喷喷的让人垂涎欲滴。至于那诱人的绿色当然是奶奶采回来的那种植物发挥的作用了，用它的汁和面，真是既美味又美观，据妈妈说这种植物《本草纲目》里面也有记载，对身体很有好处呢。

除了吃清明粿，这一天，爸爸和妈妈还会带着我去给太爷爷太奶奶扫墓，我当然知道他们是不会收到我上的香的，却还是恭恭敬敬行着礼，因为老师在课堂上同我们讲过，清明节就是一个祭祖的日子，这是传统习俗，是一种悼念已逝的亲人的方式。只是每年清明扫墓差不多都是雨天，这让我不禁想起课本上那首“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”的古诗，我大声背诵这首古诗同爸爸妈妈撑着伞走在回去的路上，想象着诗中那个“遥指杏花村”的小牧童，如果他不是生活在古代就不会在这雨天也去放牧了，他一定会和我一样做个幸福、快乐的小孩。

今年清明节，妈妈对我讲了清明节的来历，我从而知道了这个节日竟然来自于那么一个感人的故事，不禁对那个叫介子推的人肃然起敬，因此也就更加喜欢过清明节了。

论时间对绘画作品的影响 篇7

由上可见, 绘画是蕴涵着不确定具体含义的精神的一种特殊物质。那么时间与绘画这种特殊的物质之间是什么样的关系呢?过去, 现在和未来是时间的三要素。萨特说:“它们是一个原始综合的有结构的诸环节, 否则, 我们首先就会碰到一个悖论, 过去不再存在, 未来尚不存在, 至于瞬间的现在, 众所周知, 它根本就不存在, 它是一个无限分割的极限, 就如同没有体积的点一样”。我们在本文中用“现在”来定义这样一个的时间上集合。一个叫做“现在”的无限综合的系列, 它其中包含着一个“现在”的过去和未来。

一幅年代久远的传世之作究竟包含了多少个“现在”的无限系列呢?首先, 我们来分析一下一幅绘画作品是如何被创造出来的。画家被包含在这个世界里, 接受着这个世界对他的塑造和潜移默化的改变, 然后在头脑中创造出一种既包含着社会民族的共性又融合着区别于他人的个性的精神图式, 这是绘画作品的初始形态。图式中的共性是指画家所处的社会性质和历史年代等对画家产生间接影响的部分。这种影响渗透到画家的精神中去并先于画家所创造的精神图示。包含在图示中的个性部分是指对画家产生直接影响的因素, 比如说画家的童年经历, 身体状况等等跟画家息息相关的各个方面。这些都会使画家成为一个与众不同的独特的个人。例如墨西哥女画家弗里达·卡罗, 她在部分作品中表现的是她在车祸之后身体和精神上的痛苦经历, 这些直接作用于画家自身的影响使画家在面对问题时具有独特的分析角度。

以这个包含着共性和个性的精神图示为基础所创作出来的绘画作品从完成的那一刻起直到其不复存在, 作为创作者的画家所要表达的精神意蕴不会再出现变化, 也就是说在《向日葵》被创作完成的那一刻起, 对于梵·高而言他所要表达或想要表现的精神情感就已经完全投注其中了。从这一层面来分析的话, 艺术创作者倾注在画面中的精神和情感拥有着一个“现在”的集合。

从精神图式的产生到审美活动的开始之间需要一个将精神转化和具现的过程, 艺术家通过颜料将不可感知的精神转化为可感知的绘画作品。这种通过艺术材料物质化了的特殊精神成为一种精神性的物质, 它使精神脱离于肉体, 但这种超脱也是相对的, 它终有一天也会消失, 所以绘画作品的物质层面也有着一重“现在”的无限集合。

绘画作品的物质属性相对地延长了精神图式的存在, 在这种对时空的暂时性超越的过程中, 绘画作品在缓慢的消解着。伴随着这种消解的不停沉积, 时间又赋予了绘画作品另一种新的精神指向, 这就是时间对绘画作品的二次创作。这种赋予是缓慢的。如敦煌壁画在岁月的流逝中所经受的自然风化与盗损破坏的痕迹。这些由于时间的不停累加带给绘画作品的改变也拥有属于它自己的一重“现在”的无限集合。其中物属性方面的改变与绘画作品的物质性部分的“现在”相重叠, 拥有相同的过去和未来。而另一部分随着时间的不停流逝继续缓慢增加的精神内涵却拥有着另一重“现在”的无限集合。它不会跟随着绘画作品的完结而消失, 而是会从作品的次级传播物 (印刷品) 中得到更多的补充和增长。

从上文的论述中我们明白了绘画作品是什么, 绘画作品是蕴涵着谨慎意蕴的物质。它包含了三部分“现在”的无限集合, 第一部分是画家本人所要表达的精神情感语言的“现在”;第二部分是它物质属性的“现在”;第三部分是随着时间的流逝缓慢增加的精神内涵的“现在”。从而我们可以分析出精神、物质和时间在绘画作品这种独特的物质化的精神上所体现出来的关系。它们是限定和被限定, 超越和被超越的关系。

摘要：绘画作品是蕴涵着谨慎意蕴的物质。它包含了三部分“现在”的无限集合, 第一部分是画家本人所要表达的精神情感语言的“现在”, 第二部分是它物质属性的“现在”, 第三部分是随着时间的流逝缓慢增加的精神内涵的“现在”。从而我们可以分析出精神、物质和时间在绘画作品这种独特的物质化的精神上所体现出来的关系。它们是限定和被限定, 超越和被超越的关系。

关键词：精神,物质,时间,绘画

参考文献

[1]s.马尔霍尔.海德格尔与“存在与时间”[M].桂林:广西师范大学出版社, 2007.

[2]海德格尔.存在与时间[M].北京:三联书店, 1987.

[3]萨特.存在与虚无[M].北京:三联书店, 1987.

清明节的礼物 篇8

冷静下来之后，我陷入了思考，孩子们还小，她们以为过节就该送礼物，却并不清楚清明节的含义。作为语文教师，我有责任对学生们进行传统文化教育。今年清明节，我变被动为主动，给学生一个丰富多彩的节日，送学生一份特殊的清明礼物。

首先，我上网查找资料，了解清明节的由来，知晓清明节的风俗。我将搜集到的资料进行整理归类，制作成图文并茂的PPT。当“清明节专题学习”的PPT文稿呈现在班班通大屏幕上时，学生们眼前一亮：“清明节又叫踏青节，是中国的传统节日，也是最重要的祭祀节日之一……清明节常见的风俗习惯有踏青、植树、放风筝、扫墓……”原来清明节是这样的一个节日，还有这么多的风俗习惯呀！学生们眼里闪出惊喜和兴奋。

专题学习只是第一步，我为学生们设计的丰富多彩的周末活动也正紧锣密鼓地展开。连续两周的周末，学生们和家长一道外出郊游踏青、植树、放风筝，并撰写活动日记。在我的建议下，三月的最后一个周末，家长们纷纷带着孩子给逝去的亲人们上坟。

学生郊游踏青，我也没闲着。在周末，我探访了茶花园，游历了空山洞，闲走了文峰公园，攀爬了水库大坝……我要丰富自己的生活体验，提高辨识能力，以便更好地捕捉学生活动日记中的真善美，迅速发现学生习作的缺憾和不足。

为了让孩子们对清明节有更直观的认识，我开始着手准备两个活动——烈士公园扫墓和公园踏青游玩。为了让活动开展得更有意义，我还专门制定了活动方案，拟定了扫墓议程、挑选了扫墓学生代表，推出了小主持人，准备了鲜花。

烈士公园祭扫活动在清明节前一天如期举行。学生穿着整齐的校服，举着鲜红的队旗，拿着自备的小白花，来到烈士公园。在纪念碑前，孩子们默哀、宣誓、敬献小白花，神情是那样庄严、静穆、认真。我举起照相机，记录下一个个精彩的瞬间。

祭扫结束，我便带着学生去公园踏青游玩。到公园后，孩子们像快乐的小鸟飞散开来。他们在沙坑里跳跃，在石象上攀爬，在飞机下簇拥，在神秘洞穿梭，在浅水沟里嬉戏……争相在老师镜头前摆拍，忙得我不亦乐乎。

清明小长假第一天，不少学生迫不及待地将“祭扫踏青”活动的习作以邮件的方式发给了我。我再次徜徉在孩子们的欢乐和喜悦中，徐行在孩子们的成长和教育中。清明小长假三天，我一刻也没闲着，选习作、忙修改、作点评、编目录、制封面、洗相片、电子排版、纸质打印……一切都在忙碌而有序地进行。

假期结束后，孩子们回到校园，当散发着淡淡油墨清香、图文并茂的《清明节专题作文集》呈现在学生面前时，孩子们眼里闪出了惊喜和兴奋的光芒，他们拥在一块，争相传阅！

我开心地笑了，一种幸福感油然而生，我回赠了学生们一份特殊的清明节礼物！

清明节的绘画作品 篇9

据考证，清明源于“清明风”。春秋时《国语》中记载：一年中共有“八风”，其中“清明风”属巽，即“阳气上升，万物齐巽”。汉朝刘安所作的《淮南子·天文训》中也有“春分后十五日，斗指乙，则清明风至”的记载。

我国古人将一年中的“八风”都起了名字：东风叫明庶风、南风叫景风（亦名凯风），西风叫阊闾风，北风叫广莫风，东北风叫条风（又叫融风），东南风叫清明风，西北风叫不周风，西南风叫凉风。

清明风是一年中的八风之一，是冬至后吹过45天条风和45天景风以后吹来的温暖清新的风。清明前后往往细雨霏霏、和风拂拂，正是种植庄稼的大好时节，这时的风和雨都是人们所喜欢的。

“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。”唐代诗人杜牧的千古名句，生动勾勒出“清明雨”的图景。清明时节正是冷暖空气冲突激烈的时候，势力减弱的北方冷空气和南方的暖湿空气常常在长江一带交锋，致使江南地区常常“乍暖还寒晴复雨”。“清明雨”对植物生长尤为重要，农谚有“清明前后一场雨，强如秀才中了举”之说。

“清明节”的得名还源于我国农历24节气中的清明节气。冬至后第105天就是清明节气。清明节气共有15天。作为节气的清明，时间在春分之后。这时冬天已去，春意盎然，天气清朗，四野明净，大自然处处显示出勃勃生机。用“清明”称这个时期，是再恰当不过的一个词。

但作为节日的清明，与纯粹的节气又有所不同。我国古代在清明节前还有一个与清明相连的重要节日——寒食节。寒食在冬至后105日，寒食共有3天，过后就是清明，因此清明节正好在冬至后的第108天。

在古人的观念里，108是代表完满、吉祥、久远、高深的大数，把清明放在冬至后第108天，是有很深的含义。清明的得名，不仅缘于万物此时的生长清洁明净，也缘于这一时期的太阳也是清新的太阳，流转于这一时期天地之间的阳气，也是清新的阳气。

清明节的作文：清明踏春 篇10

啊!一到公园只见一座直冲云霄的石雕大门映入我们的眼帘，上面各种各样的动物让人眼花缭乱。

不愧是森林公园，大门都这么“高端大气上档次”!再往里走，就到了动物园，我们首先看到的就是五颜六色的锦鲤。它们在水中优雅地游动着，让人联想到长裙飘逸的仙女。

我们先后看到了两种鹦鹉，一种是腹部是红色的，翅膀和脖子是绿色的，其余部分是蓝色的。如果说这种是花枝招展的少女的话，那么另一种就是一位风度翩翩的大帅哥——瞧!它身穿白得像雪一样的礼服，和它那向上挑起的一对眉毛，搭配起来显得多么富有激情啊!

我还坐了海盗船(我表妹也坐了，由于哥哥有恐高症，就没有让他坐)，海盗船不停地颠簸着、摇晃着，格外刺激。

下了海盗船，就该吃午饭了，我们一致认为要“自己动手丰衣足食”，就摆好了烧烤架，做起了烧烤。忙活了一阵子，我尝了尝我亲手做的烤羊肉串——真是太香了!真应了一句老话：“自己做的总是香的”。

然后，我开始观风景——啊!原来我没注意到的还有这么多!树上开满了花朵，有红的、白的、黄的，色彩斑斓，让人陶醉。我们在这花的海洋里像几条小鱼似的尽情畅游。不一会儿，爸爸一声令下：“已经四点了!我们快回家吧!”但我意犹未尽，也只好随着大家依依不舍地离开了森林公园。

雨中的清明节 篇11

和往年一样，我和家里人一起去给爷爷扫墓。雨不大，但是一直下个不停，湿漉漉的路面使人的心情也平添几分潮湿。淅淅沥沥的小雨打在雨伞上，仿佛轻轻叩响回忆的心门。

爷爷生前和我们住在一起，他在楼下，我们在楼上。每天放学我都会在楼下做作业，做完以后如果爸妈没回来，我就拿到屋里给爷爷签上“家长已阅”，然后随手抓起一个大苹果，跑到天井院子里和邻居家的孩子跳皮筋。

平时我和爷爷不太聊天，一来是因为我比较贪玩，二来是因为爷爷耳朵不太好，和他说话，我总要扯着嗓子喊。而他和我说话则是像打雷一样响，所以一到吃饭的点，我都会比较自觉，要不然整个天井里都回荡着爷爷的大嗓门。在记忆中，爷爷是我童年里一个平淡而真实的存在，直到他突然离开，我才感到了一种蓦然的失落。

爷爷是在我小学毕业那年去世的，走得很突然。记得那是个炎热的夏天，那时家里还没有装电话，那天上午班主任骑看自行车到家里报告喜讯：“考得不错啊，听说是咱们校的第一名呢!”可就在喜悦来临的当天下午，爷爷悄无声息地离开了我们。那么安详，却那么突然。

至今我还记得那天中午爷爷坐在院子里的藤椅上最后一次对看我微笑的情形，心里总有隐隐的酸楚。长大后才知道，其实生命本就悲喜无常。爱和痛，终究是成长必不可少的催化剂。失去后才知道宝贵和珍惜。

想起这些的时候，我的眼睛已经有些湿湿的，分不清是被雨水打湿还是被思念浸透……

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

浅议绘画作品中形的张力 篇12

绘画是依赖视觉感受和欣赏的视觉艺术, 属于造型艺术的一种, 是人类表达情感、呈现精神理念的特殊形态。而绘画作品中的造型归根结底包括“造形”和“造色”两种, 即形和色的艺术表达。而形是构成画面最基本的语言媒介, 因为即使是最简练最抽象的画面也不可能没有形。色彩也要依于形而存在, 严格来说每一个色块都具有一定的形状, 即为一种形的存在。因此可以说绘画创作的过程就是造形的过程。形的优劣对画面的意义重大。艺术家要想把情感通过绘画这种语言表达出来, 他就要必须对组成画面的各种形进行合理的组织, 以期能够充分地表达出作者的创作意图。无论从最初的构图, 还是每一个具体的形状, 都要付出作者的巨大心血。同时如何组织好画中的形, 也是每一个艺术实践者必须思考的问题。可以说绘画的一切因素最终都要通过形显现出来。

但是, 一幅绘画作品光有形还是不够的, 高明的艺术家能够使观众在一幅绘画作品中看到力的运动 (不动之动) , 即使画面本身是一种静止, 这种力的运动使绘画作品充满着活的气息, 仿佛画面有了生命, 从而使作品具有了一种品质, 或宁静或热烈或神秘或崇高或悠远等等。这种在静止的画面中显现出的力的运动感就是张力。这种张力也是通过形显现出来的。如果一件艺术品缺乏了这种不动之动, 那么就会如达·芬奇所说:“它的僵死性就会加倍。由于它是一个虚构的东西, 本来就是死的, 如果其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不见, 它的僵死性就会成倍地增加。”

二、张力的概念

张力, 英文写作tension, 《牛津现代高级英汉双解辞典》的释义为:1.拉紧;力;张力;紧张的状态或程度。2.伸展;被伸展;延伸;被延伸。3.心理、情绪或神经方面的紧张; (人、团体、国家等方面的) 紧张状态;不安。“张力”, 最早是物理学的一个概念, 绘画中借用张力这个概念, 则用以表示物象形式之间的矛盾差异性对比所产生的对抗振奋感和精神刺激感。所谓张力就像张弓之力, 似压缩的弹簧, 是一种双向的、引而未发的力, 是对立形式因素之间相互作用的力, 不是单一的, 单项力。它与方向性运动或扩张的力有联系但不是一码事, 更不能混同于一般空间意义上的运动和扩张, 而是形式作用与视觉时产生的心理力。正如阿恩海姆所说的, “我们在不动的式样中感受到的‘运动’, 就是大脑在对知觉刺激进行组织时激起的生理活动的心理对应物。”

张力, “并不是以往的运动经验向知觉对象的投射, 而是一种独立的知觉现象, 它直接地或客观地存在于我们所观看到的物体中”。

三、画面中通过形产生张力的基本方法

1. 通过改变比例创造张力。

在阿恩海姆的著作《艺术艺术与视知觉》中指出, 当艺术发展到巴洛克风格取代文艺复兴艺术的时候, 在建筑艺术上人们就更偏爱椭圆形和长方形, 从而取代了原来的正圆形和正方形, 是因为这些形状更容易产生出运动感。圆形、正方形由于各方面的力都被相互抵消了, 所以给人以静止之感, 而储圆形与长方形由于它们比例的被改变, 较长的中轴线上已经产生了某种运动感, 力量就好像是在向两边发射。这种内在的张力不是由理智判断, 也不是想象出来, 而是由眼睛感知到的。“既然这一张力具有一定的方向和量度, 我们就可以把它称之为一种心理‘力’。”“巴洛克风格中的长方形, 是一种比黄金段更加苗条或更加矮胖些的比例, 这种比例会造成更大的张力。实质上, 这种比例是通过将那些具有较简单比例的长方形拉长或收缩之后造成的。”

2. 倾斜产生出张力。

“如果想使某种式样包含着倾向性的张力, 最有效和最基本的手段就是使它的定向倾斜”。倾斜能使物体偏离正常的位置, 从而便在正常状态和偏离状态之间产生出一种紧张力, 这种紧张力或使之尽力回复到正常位置, 或使之干脆飞离正常位置。倾斜到离正常位置的程度越大, 产生的张力也越大, 但不能偏离到过分, 如从熟悉的水平方向上偏离, 如果偏离到垂直方向上, 就会造成更大的稳定性, 更不会感受到运动。在古希腊雕塑家米隆的杰作《掷铁饼者》中, 米隆将运动员塑造为处在竞技状态的最关键时刻:掷者弓腰扭身, 右腿弯曲, 左脚拖后, 脚尖自然点地, 全身力量落在右脚而使左手油然地往右膝方向摆动。运动员持铁饼的手臂摆动到行将发出迸发性投射力的极点, 从而使身躯各部分的转折也达到了运动员的力度与紧张度的饱和点。以至于整个人体像压紧了的弹簧、拉满了的弓一样, 凝聚起巨大的张力。同时, 米隆让运动员的面部表情表现出高度的镇定, 使之与紧张的肢体形成强烈的对比, 从容的面容与剧烈的动势这一对矛盾, 把雕像的戏剧性和谐推向高潮。因而“必须看到, 从严格意义上来说, 没有一幅画和一座雕塑能够表现出肢体那真实的运动, 它们所能表现出来的, 最多不过是物体偏离了正常的位置时所蕴藏的张力”。

3. 变形产生的张力。

倾斜总是被知觉为偏离了止常的位置, 但它同样也包含着形状的变形, 变形是使平面向立体的转化条件之一, 一个菱形可以被知觉为长方体或一个正方体的立体视觉效果时的一个面, 是一种深度方向的偏离。某种形状的内在紧张力和表现性, “还可以通过使该形状被知觉为是另一种比它简单的形状的变形而获得”, 如楔形可以看作是矩形的变形, 无论是在二维空间中还是在三维空间中, 它都要比矩形更具有张力。变形效果还可以对以往视觉经验回忆中得到的未变形的形状而得到加强。一个精巧的式样未被完成时可以被看作一种变形, 这种变形同样可以产生出一种趋向完结的张力。扭曲也是变形的一种, 同样蕴含着张力。变形为艺术家创造具有鲜明个性的艺术形象, 提供了一个广阔的空间。

四、结束语

一幅绘画作品中组成画面的各个形所蕴含的各方面的张力应该达到一种力的平衡, 只有两个或多个冲突的力最终因为冲突对抗而达到一种视觉上的平衡, 才会在整个画面中显现出更大的张力, 从而才能更准确地去表达出作者的意图。如在皮埃罗·代拉·弗朗塞斯柯的《基督复活》一画中, 基督被安排在画面的中心画面上, 竖直站立, 与他脚下的水平线呈垂直状态, 他手中的旗帜, 身体两侧的树, 背景中的坟墓都与这种“垂直——水平”定向的构架一致。它们处于画面的上半部分, 占据着几乎三分之二的画面。这种构架对于“复活”这一题材就不再被解释成是一种从死到生的过渡, 而是被赋予一种永恒存在的性质。处于下方的四个士兵的身体轴线都是倾斜的, 而且可以从他们头部和胳膊的姿势中看出一个睡觉人翻来覆去的姿势, 这就加强了画面下方的运动感。四个士兵又共同组成了一个向上的三角形, 这个三角形共同到达耶稣抬起的左腿的膝盖时, 便到达了定点。在这幅画中, 那不稳定的和暂时的人世生活与耶稣那安稳的平静的永恒的存在, 形成了鲜明的对比, 这两种张力经过冲突对抗最终在耶稣抬起的左腿膝盖处达到了暂时的平衡, 耶稣看上去高高地耸立在那金字塔形状的定点上, 在生与死的世界中都占据着统治地位。

阿恩海姆说:“以往的那些最伟大的艺术家们, 凭借自己的直觉认识到, ‘运动’并不是静态艺术所适合表现的一个题材。于是, 他们便将运动转化为蕴涵着巨大张力的形, 事实上, 这种不受时间限制的永恒性的形是最容易通过他们所使用的媒介表现出来的。”阿恩海姆的话道出了, 形是产生视觉张力的重要因素。

摘要：“形”, 是绘画艺术最基本的语言载体, 可以说画家造形能力的强弱是衡量其艺术水准高低的重要依据, 而如何认识绘画中形的问题也成为每一个艺术实践者的内在需要.该文正是试图通过对这一问题的深入思索来探究出形的本质所在, 以期对人们的绘画实践能有所裨益。

关键词：绘画,形,张力

参考文献

[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉.北京:中国社会科学出版社, 1984

[2]刘剑虹.具象研究.北京:中国人民大学出版社, 2004.

关于清明节的作文清明寄语 篇13

明寄语

一只只美丽的风筝在蔚蓝的天空中无忧无虑地飘荡，自由自在，任意飞扬，这多像我的童年啊！然而自从爷爷病逝后，这只风筝就像挣断了线，消失得无影无踪，到处也寻觅不到。

时光荏苒，又一年的清明节，一股强烈的哀愁，在我脑海中油然而生。爷爷慈祥的面庞一次又一次清晰地浮现在我的眼前，爷爷的音容笑貌像影映似的在我脑中回放。想着想着，一滴滴伤感的泪水不由自主地在我眼角滚落……

“小欣，你怎么一个人在房间里发呆呢？”疼爱我的妈妈关切地问。我抽泣一下，连忙转身拭去眼角的泪水，不想让妈妈跟我一同伤心。可是，细心的妈妈早已看明了我的心思。急忙靠近我小声地劝道：“别伤心了，传染到奶奶那儿去，那她还不哭成泪人！”妈妈这一提醒，我恍然大悟。奶奶身体不好，可不能给她添太多的精神负担了。“明天是清明祭扫第一天，我们全家就去陵园看一看爷爷吧！”妈妈果断地做了个决定。

第二天，我们带齐祭品，来到了爷爷的陵园。一下车，奶奶三步并着两步直奔爷爷的墓地，我赶忙追上，扶着奶奶拾阶而上。平时爱唠叨的奶奶，此时一言不发，偶尔用手擦擦眼角的泪花。爸爸、妈妈提着祭品紧跟在后面。

步行十来分钟，我们来到了爷爷的墓前。青松依旧苍翠，墓碑依旧冰冷。爸爸到不远处提来一桶水，我接过奶奶手中的布条，小心翼翼地擦拭墓石上的粉尘；奶奶弯着腰寻找墓地上的野草，发现一株就拔一株；爸爸、妈妈忙着供奉爷爷…… “小欣，快过来为爷爷献花。”爸爸边唤边递给我一束鲜花。“爷爷在时最疼爱你了，小时教你识字、画画、给你讲故事、送你练钢琴……上了幼儿园，爷爷天天接送你，每逢双休日就陪你逛公园、放风筝，一到就夏天带你去江边游泳……”爸爸把爷爷的好一一诉出。

清明节的绘画作品 篇14

《清明湖上》原文

榆火初传禁漏残，满城和气在湖山。

接天杨柳风烟里，照水桃花图画閒。

旧路人穿新路去，长桥船出断桥还。

吾皇应喜民胥乐，岁许西门入夜关。

《清明湖上)》作者简介

武衍，字朝宗，原籍汴梁(今河南开封)，南渡后寓临安(今浙江杭州)清湖河。听居有池串竹木之胜，命曰适安。工诗，方万里评其诗“模写景物，吟咏情致，多有可笔于丹青者”。著有《适安藏拙馀稿》、《适安藏拙乙稿》，理宗淳佑元年(1241)自序其集。

莫迪里阿尼绘画作品里的情感因素 篇15

莫迪里阿尼一生的绘画作品, 题材和样式都相对集中, 除了遗留下来的两幅风景画以外, 他的绘画作品均为肖像画和人体画为主。可或许有很多人不知, 莫迪里阿尼一直向往成为一名雕塑家。1909年莫迪里阿尼通过好友亚历山大的介绍, 结识了当时已经有一定影响里的现代雕塑家布朗库西, 他的雕塑作品从布朗库西那里学到了大胆而适度的变形简化, 还从非洲人像雕刻特别是面具造型中借鉴了拉长脸部线条的处理方式, 形成了质朴、简练、夸张、以及有着浓厚原始气息的艺术特征。他的雕刻作品从石材直接入手, 看似简单粗糙, 实则是艺术家苦心追求的一种单纯的古拙之美。和后期的绘画作品一样, 他的雕塑作品也多表现女性题材, 这些女性头柱像有着共同的特征:弧形眉、杏仁眼、过分拉长的鼻子、极小的嘴以及浑圆垂直的颈项。莫迪里阿尼一生一直深爱着雕塑, 但由于体弱多病并身患肺结核, 最终使他不得不放弃这门艺术。

学习雕塑对莫迪里阿尼后期绘画风格的形成有很大的影响, 他把雕塑作品中的特征结合到绘画里, 在绘画作品中, 形成了一个充满形态的线的世界, 卵形的脸, 长长的颈项, 纤细的鼻子, 杏子形的双眼, 优雅的姿态等等, 这样的程式一看便可认出这是莫迪里阿尼的作品。画中的女性充满了情感, 这里不只是简单记录着模特的外表, 从《比阿特里斯扮蓬巴杜夫人》到《拿扇子露妮娅.切克夫斯卡》, 从《横卧的裸女》到《穿黄毛衣的让娜.赫伯顿》, 在这每一幅绘画作品中, 都记录着画家真实的情感故事。

《比阿特里斯扮蓬巴杜夫人》, 这是1915年莫迪里阿尼以恋人比阿特里斯为原型创作的一幅油画作品, 在这幅画中, 比阿特里斯被扮成蓬巴杜夫人的造型, 摆着一副盛装的贵族模样, 从画中我们可以看出, 这是一位个性十足的女人, 也正是这样一位女性, 曾陪伴莫迪里阿尼度过两年的美好时光。比阿特里斯是与莫迪里阿尼相处时间比较长的恋人, 在她之前, 莫迪里阿尼也曾经有过很多短暂的爱情插曲, 这些人多是些模特、演员还有些与画家有相同爱好的诗人。这些女子常常拜倒在莫迪里阿尼的脚下。对于莫迪里阿尼来说, 与比阿特里斯的邂逅却有着不寻常的意义。

比阿特里斯生于南非, 诗人兼新闻记者。她漂亮、机智, 她曾预言“这位不走运的艺术家将名垂千古”。莫迪里阿尼曾为她画过大约四十幅作品, 数量仅次于下文提到的他的妻子让娜.赫伯顿。比阿特里斯和莫迪里阿尼一样, 都有着古怪离奇的个性, 彼此性格的缠斗最终使他们分道扬镳。莫迪里阿尼曾为失去比阿特里斯痛苦不已, 比阿特里斯在莫迪里阿尼心里的地位很高, 他深爱着这个拥有与但丁的情人同样名字的女子, 在描绘比阿特里斯的画中, 莫迪里阿尼常把她推到女性的最高位置——圣母, 画中的比阿特里斯有着早期意大利画家帕米奇阿尼诺《科罗.伦格的圣母》的影子。

《拿扇子的露妮娅.切克夫斯卡》画中这位身材娇小, 长着一副鸭蛋脸, 尖尖下巴的女人, 是莫迪里阿尼情感生活中的神秘人物。露妮娅是一位有夫之妇, 莫迪里阿尼曾多次向她表示过爱情, 但她阻止了他的越轨行为。1918年, 莫迪里阿尼为露妮娅作过两张素描画, 受光处轻轻几笔勾勒, 呈现出露妮娅优雅健美的形象。在画面的右上角, 莫迪里阿尼写下这么一段话, “生命是少数人赠给多数人的一份厚礼, 是那些有生命并意识到其存在的人对那些无生命或未意识到其存在的人的奉献”。这段话其实并非画家自己所说, 它来自于达农希奥《说服》的某个片段, 而画家却借此来暗指露妮娅和他是时间少有的可以分享生命之奥妙的幸福情侣。

莫迪里阿尼的绘画中的女性有两种:一种是体格健壮、乳房丰满、臀部宽阔的地中海类型的女子;《横卧的裸女》《坐着的裸妇》都有着以上典型的人体特征。

另一种则是有着微微隆起的胸脯、稚气未脱、温柔娴静的女子, 这种绘画多是以他的妻子以及最后的伴侣让娜.赫伯顿为原型的作品。1917年, 莫迪里阿尼结识了他生命中忠实的伴侣让娜.赫伯顿, 当时的让娜19岁, 在克拉洛西画室学习素描。她身材娇小、相貌清纯。在性格执拗的莫迪里阿尼面前, 她始终流露着包容的母性情怀。她细致入微的照顾着莫迪里阿尼, 在与画家共同生活的日子里, 让娜完全放弃了用自己的头脑思考问题, 她把决定权都交给莫迪里阿尼, 她不敢阻止他酗酒吸毒, 默默的忍受着爱人的粗暴和背叛, 莫迪里阿尼已经把她带到了爱情的梦幻世界中去了, 她已经完全的失去了自我。她曾不顾家人的反对, 疯狂的爱着莫迪里阿尼。这位伟大的女性最终在莫迪里阿尼去世以后的第二天, 也跟随她的爱人而离开人世。

莫迪里阿尼一生中曾为让娜.埃比特纳画过多幅肖像画, 她的出现, 使莫迪里阿尼的生活和绘画都有所改变, 她成为了画家最难得的模特, 在《穿黄毛衣的让娜》《让娜.赫伯顿肖像》《戴宽边草帽的让娜.赫伯顿》等一系列绘画作品中, 让娜的温柔、雅致以及那淡淡的忧伤都透过那椭圆形的脸、修长的脖子、歪斜的身体、没有瞳孔的双眼中流露出来。让娜的柔美中带着一丝对画家的痴狂和坚定。

莫迪里阿尼是幸运的, 他的一生, 一直被亲情、爱情、友情所包围。他用欣赏与爱的眼神, 记录中生活中的一切, 他用画笔把他的爱人们停留下来, 赋予了新的美感和意义。比阿特里斯、露妮娅、让娜都是莫迪里阿尼人生中深爱的伴侣, 这些美丽的女人, 给莫迪里阿尼短暂的生命汇出了无比灿烂的篇章。在画家36年短暂的人生道路上, 艺术就是他的整个全部, 他始终用心作画, 他所描绘的不是所谓固定的程式, 在他的笔下, 是人类最纯真的爱和真实的内心世界。他的一生都在追寻生命中最真挚的美, 正如1901年他与好友奥斯卡的一封信中所说, “追求美是一个痛苦的经历, 但这种追求本身会使我们的灵魂升到至善至美的境地。”

摘要：艺术家的爱情常常被真实地记录在他的作品里, 那些美好在画面中瞬间定格。画家的每一幅作品都倾注了他最真实的情感, 这里有喜有悲。这篇文章将从莫迪里阿尼的生平以及艺术特征进行入手分析, 试述画家在不同时期所创作的以女性为题材的绘画作品, 背后所隐藏的情感故事。

关键词：莫迪里阿尼,艺术特征,女性题材的肖像画,人体画情感

参考文献

[1]《永恒的玫瑰不朽的花》王康.

[2]《莫迪里阿尼绘画中的情人因素》龚建光.