威风锣鼓文化内涵

威风锣鼓文化内涵（精选12篇）

威风锣鼓文化内涵 篇1

京剧伴奏离不开锣鼓,喜欢听的人是享受,不喜欢的人却只当它是噪音。我在电视上看学生京剧大赛,见有位评委问参赛学生:京剧的锣鼓场面是有表现语言的,你能听出来吗?这问题倒像是问我了。细想,文化到了博大精深的地步,文字和语言确实都显乏力,雷鸣电闪,燕语莺声,演员的圆场跑在锣鼓的节拍上,步步踏的都是一种心情,的确是无言胜有言的意境了。

有人说,在北京这样的城市,什么都是文化。这话却也不错。鸽哨悠悠,早已是北京的声音符号,深远,幽静,听到它就会让人感到安谧,难怪诸多北京题材的影片,都不约而同地用鸽哨烘托着情绪。但同样是鸽子,到了吴宇森手里却是杀戮的标志了,电影里只要有枪战场面就有鸽子,腾飞的鸽子只让观众头皮发麻。文化也许就是这样的,特定的景物加上心理的暗示,最终酿成的,是充满指向性的情感。

在北京人的眼里,伴稀粥的咸菜丝切得粗细,刚上市的黄瓜是否顶花带刺,马老板今天晚上是不是“铆上”了,都是文化。如果能就着细细的浇了花椒油的水疙瘩丝,和一盘清香的蒜泥拍黄瓜,喝下一碗热乎乎的新棒子面粥,然后打着饱嗝去听一场马连良的 《失空斩》,这一天的生活,就是最满足的,是一种惬意,也是一种温馨。不要以为这种惬意和温馨只是惬意和温馨,北京人是惯于举重若轻的。信手拈来的一句话,也许就会让你琢磨许久。有一天我从地铁站出来,一时恍然找不准方向,见路边有位大爷跷着二郎腿喝茶,就上前问路。大爷看看我,在指给我道路之后说:“听您这口音,不应该找不着北啊。”满脸是善意的奚落。我暗笑,边走边想,“找不着北”,一语双关,在北京话里有骄傲、忘形之意。算是大爷的旁敲侧击吗?回头看,大爷那徐徐摇动的芭蕉扇里,分明是有厚重的东西在的。

这样的都市,京剧的锣鼓点里怎能没有丰富的语言?这样的都市,每一寸泥土都渗透了文化的芬芳。而真正意义上的文化,北京人最明白,不是填写在证书上的学历,是举手投足间的雅致。

读名人轶事,钱钟书先生去世之后,心仪杨绛的费孝通来看望杨绛先生。老太太送费先生下楼,淡淡地说:“楼梯不好走,你今后就不要知难而上了。”这样的礼貌,遂成千古佳话。但要知道,在北京,不是只有文人才这样的。引车卖浆者,也有如此文雅和如此傲骨。我的外祖父,昔日燕京大学的一名普通采购员,说一口流利英语,在日本人占领北京时却拒绝做任何事情,致贫病交加而死。因此我读古文时,不食周粟的故事真是刻骨铭心。

文化就是这样的,说到底不仅仅是风花雪月,更是剑胆琴心。吴宇森喜爱鸽子,也是寓情于物吧,这是中国人的情怀。我却更喜欢咀嚼梅特林克的一段话:在星期日不去酒店喝个醉,却只安静地待在他的苹果树下读书的农民;厌弃跑马场的纷扰喧嚣却去看一场高尚的戏或者只度过一个宁静的午后的小市民;不去街上唱粗俗的歌或哼些无聊的曲子,却走向田间或者到城墙上看日落的工人。他们全都把一块无名的、无意识的,可是绝不是不重要的柴薪投进人类的大火之中。

这才是文化。这才是蕴藏在京剧那丰富的锣鼓点之中的普通而伟大的语言。这样的语言,在今天充斥屏幕的庸俗影视剧里大概找不到了,却在人间顽强地生存着。

(选自 《人民日报》)

杂文包点评

何谓文化?作者从老北京京剧的锣鼓点中找到了。这不经意的发现,其实是有心之寻。文化在快餐时代被赋予了很多鲜明的标签,特定的意象,比如“鸽哨阵阵”,正如作者所言:“特定的景物加上心理的暗示,最终酿成的,是充满指向性的情感。”文化体现的则是这一情感的固有传承,并且融入了更加丰富厚重的历史血液,从骨子里渗透进去,在举手投足间传达。作者在名人轶事、家庭生活、社会见闻中穿梭,饱览了北京文化举重若轻、一语双关的文化特色,把国人的文化情怀细细玩味,将这块无名、无意识的“柴薪”捡拾起来,做了一番刻骨铭心的注脚。作者在文章结尾处重提锣鼓点,首尾呼应,也意在对读者强调文化载体的“普通而伟大”之处。我们要重视中国传统文化的继承与创新,在新的文化浪潮中,不忘初心,含英咀华,让文化发挥其应有的魅力,得以长久留存。 (韩梦)

威风锣鼓文化内涵 篇2

威风锣鼓作为中华民族的传统艺术表演，传遍了中国的每个省市，甚至是某个村庄。威风锣鼓能有这样的发展，想必我们所有的中华儿女都会感到荣耀，开心。

最早时期威风锣鼓是流行在霍州、洪洞、汾西，以三县交接的下团柏村为中心的汉族民俗文化艺术，作为一种汉族传统打击乐器的合奏形式，由于它击奏多姿，威武雄壮，所以俗称为“威风锣鼓”。每逢过年过节，喜庆丰收，集会游行，便会出现在民间。金杯威风锣鼓是古老的汉族民间艺术形式。据传，这种锣鼓演奏形式开始于尧、舜时代，距今已有4000多年的历史。

现如今威风锣鼓在不仅在首都北京很流行，在洛阳也是深受大家的喜爱。很多一些关于威风锣鼓的表演也是在不断的进行。特别是偃师那边，还有很多生产威风锣鼓的厂家。并且威风锣鼓还有个特色表演一直流传，下面是有关特色表演的一些介绍：

早先的配器是8面平锣、一面鼓、两付铙、两付钹、一面斗锣。铙钹分属金、木、水、火，鼓属土，居中。土可生万物，8面平锣居东、西、南、北及东南、西南、东北、西北四面八方。敲打起来，成风凛凛，故名“威风”。其传统套子[神羊鸣盛]共分三番；头番表示尧王游康衢，康衢老人击壤而歌；二番表示华封三祝，祝多福、多寿、多子；三番表示万民歌颂尧帝禅让王位的弘恩大德。原有曲牌百余种，流传下来的有[擂鼓子][小茴香][西河滩][风调雪][乱撕蔴][金山川][安合][老虎下山][紧槌按锣][风搅雪][二仙盘道][四马投唐][五马破曹][东河沙][五路元][十样景][十七钹][收点子]等数十种。表演人数一般为30人，其中挎扁鼓的4人，拍铙的3人，击钹的4人，敲铜锣的18人，敲小斗锣的1人。队形基本固定，表演可原地、可行进。有弓步击打、转身击打、碾磨击打，及扭腰、提胯、晃头等动作。解放前均由男子表演，解放后一些县、镇组织巾帼女子威风锣鼓队。祖孙儿媳四世同堂的家庭威风锣鼓队，春节元宵期间，各村锣鼓队云集县城，迎风对擂，大抖威风，是一种带有竞技性质的锣鼓舞蹈。

除此而外，在重大节日还有上百人的大型表演，其编队是以一种道具（打击乐器）组成方块列队，一律着黑色武士服，配戴墨镜，行进中整齐的舞步，显得庄重威武；广场表演则围成多层大圈，在大鼓指挥下舞动击打，显得热烈活泼，使人增添力量。

项目党建敲响“威风锣鼓” 篇3

项目部党建工作现状

施工企业由于不断地加强党建建设，到目前基本上形成了工程干到哪里，党的组织就建在那里、党建工作、思想政治工作和企业文化工作就做到那里的良好局面。然而，也存在着许多不尽人意、不容忽视的问题。

对党建工作的地位认识不清。在项目部领导班子配备的时候，有些就把项目书记放在了从属的地位，认为党工委书记就是一个摆设、思想政治工作是“忽悠人”、务虚而不务实，直接导致项目党政领导间的地位不平等，影响了党组织政治核心、监督保障作用的发挥。

对党建工作的重要性认识不够。一些党员和群众认为党建工作对施工生产起不到关键作用，包括一些党组织负责人也认为，项目的生产、工期是有形的工作、是硬指标，党建工作是软指标，只要不影响施工生产的推进，党建工作做不好也没关系。所以，重生产轻党建在一定意义上成为了一种常态。

项目党组织基础工作不扎实。由于项目党工委（支部）书记除党务工作外，还承担着对外协调工作，需要把大量的精力用在协调地方政府关系、搞征地拆迁工作上，对党建工作花的时间甚少，以致使“三会一课”以及上级党委有关要求落实不到位，党建工作只能勉强推起走。

项目党建活动不创新。项目开展活动通常按照公司党委的文件执行，缺乏工作的积极性和创造性，形不成党组织的生机与活力；即使开展活动也与项目管理、经营、生产、工期等任务结合得不够紧密，因而活动效果不明显。

项目党建面临的难点和挑战

造成目前这种现状的一个根本原因是工程项目部党组织在新的形势下遇到了很多新问题，工作难度加大。这些难点和问题在项目党建上主要反映在五个方面：

传统的教育方法不适应目前项目部施工的具体情况。过去对党员教育的方式主要体现在“三会一课”上，教育的形式也大都是通过会议、报告等载体来实现，措施上主要是通过党的活动日来实现。由于项目部施工特点，进行集中学习和开展的确有一定困难，因而传统方法不适合新情况的需要。

传统的教育内容无法满足新时期对党员进行教育和管理的需要。随着社会的不断发展，人们的思维模式也在悄然变化着，影响人们思想观念的渠道和因素明显增多，对党员进行教育和管理的难度不断加大。

项目扩大对党建的支撑力提出了新的挑战。现在，工程项目标段划分越来越大，由原来的一个项目管几千万，到现在几十个人主管几个亿、十几个亿的大工程，项目党建如何适应大型工程的管理运作，在组织配置、人才培养、服务保障等方面有待完善和加强，在采取有针对性地对职工进行思想教育、开展党员主题活动、协调好劳务分包队伍各种利益和矛盾上，对党建工作提出了新挑战。

随着工程项目的增多和市场不断开拓，项目党工委（支部）书记的资源配置出现紧缺。既懂得项目管理又有丰富党建工作经验的党务干部短缺，影响到组织上的优化配置和现场党建工作的质量。

项目党工委（支部）书记的能力素质亟待提高。根据目前项目部党委书记的人选配置，滥竽充数的情况时有发生，这就需要进一步提高一线专兼职党务干部的能力素质，不断增强党建工作的主动性和自觉性，这是加强项目党工委（支部）书记队伍建设的当务之急。

做好党建的思路及对策

认真落实“四同步”原则。一是同步建立党群组织。根据项目工程规模、性质和党团员、职工分布的实际情况，项目部应建立起党支部、工会工委、团工委组织，做到党工团组织工作及时对接，形成党政工团齐抓共管的工作格局。二是同步配备党群兼职人员。在配置党工委书记的同时，及时选配党团支部书记、党团小组长、工会负责人，配齐配强党团支部、工会委员，为全面推行党建工作标准化、提升项目整体工作水平提供强人力保障。三是同步部署党群工作。坚持将党建工作覆盖项目施工生产全过程，坚持党建工作和施工生产方案同步规划、同步实施，使项目管理工作与党建工作做到相互衔接、相互作用。四是同步考核支部工作。对支部工作的考核由独立的支部工作效果评估，向支部、党小组一体化考核转变，实行“双挂钩、双考核”，用党组织发挥作用促进施工生产的实际成效来检验党组织的工作，从而把政治优势真正转化为生产经营动力。

抓好书记素质建设。要采用多种手段，对在岗的项目书记、项目书记后备人员进行岗位培训，逐步提升项目党工委（支部）书记应具备的能力素质。同时，施工单位还要注重优化项目党工委（支部）书记人选的配置，既要发挥那些经验丰富的老党务工作者的积极作用，又要重视使用一批思想素质好、有一定的项目管理经验的年轻大学生党员到重点项目上担任党工委（支部）书记，通过多种方式和途径锻炼，精心打造一支既熟悉项目管理、善于对外公关、又善于做思想工作的优秀党工委（支部）书记队伍，为工程项目实现区域滚动发展奠定扎实的组织基础和干部保证。

创新工作方法。围绕着工程项目“开工之初、运行中、竣工前”三个阶段，认真谋划项目党建工作，制订一个切实可行的项目党建工作计划，把党建工作目标纳入到项目部经济责任考核目标中，保证党建工作有岗位、有人员、有经费、有目标、有考核。

在具体工作中，项目党工委要针对工程项目施工点多线长、高度分散的施工特点，创新工作方法，充分利用现代通讯手段来解决党员“三会一课”落实问题。如：可以通过建立项目部QQ群，将党支部的党课、党员大会等安排，事先通过手机通知党员，使党员无论在什么地方都可以及时上网参与学习和讨论，这样就解决了党员无法集中的困难；对于个别无法通过QQ来表达意愿的党员，党组织可以通过个别征求意见、发送书面资料的方式来解决。又如：开展党课教育，可以把党课教育内容制作成党员喜闻乐见的光碟，在项目上轮流播放，既解决了项目师资不足的矛盾，又能较好地完成党课任务。项目的党工委或支部委员会还可以利用在项目生产会、情况通报会前后半个小时来召开相关党务工作会，这样，既可以把上级党组织的有关精神及时传达到支委班子，又可以对项目部重大事项及时形成议题进行研究，易于促进党组织政治核心作用发挥、民主集中制落实，从而更好地推进施工生产。

创新党内活动。党内活动是党组织生命力的体现，项目部党组织应根据项目特点，“以党员为本”，围绕项目部工作重点、难点，开展多种有形的党内活动；活动要有主题、有目标、有考核、有总结、有表彰，让党员在“四先两创”活动中有表现、有作为、有榜样，使党员的旗帜作用真正体现在施工生产第一线。

建设特色文化。营造团结、奋进、和谐、有为的项目文化环境十分必要。项目部党工委要在建设富有项目文化特色上下工夫，既要注重项目形象化建设，如：VI设置、形象展示、现场文明构建等；还要注重人本化建设，加强员工在食宿、业余生活上的人性化关照，主动关心和了解他们的工作、生活和家庭情况，切实解决他们在实际中遇到的各种问题与困难，营造好项目凝聚力和身心力，共同为推进项目生产经营作出贡献。建设项目特色文化，还需要项目部适时开展喜闻乐见的文化体育活动，让广大员工在活动中提振士气、焕发生机、增强团结、共创共为。富有特色的项目文化，是项目的精神支撑、动力源泉，一旦形成良性的“文化互动”，一定会推进项目成功跨越，实现又好又快的发展目标。

工程项目党建是一项复杂的系统工程，是一门讲究艺术与方法的社会科学，是我们国有企业抓好工程项目的优势所在。因此，我们必须努力做好项目党建工作，结合工程实际不断探索、改进和创新项目党建，把项目党建的“威风锣鼓”敲起来，真正让项目党建生命力与活力不断增强与焕发，须知，有为就一定会有位！

（责任编辑：李万全）

潮州大锣鼓与潮州民俗文化 篇4

潮州文化是一种民系文化, 为海内外全体潮州人所共有, 其涵盖范围甚广。潮州文化以属汉语方言八大语系之一的闽南语系潮州方言, 即潮州话为纽带。它的词汇丰富, 幽默生动, 富有极强的表现力, 并保存着很多古汉语的成份, 因而为越来越多的语言学家所重视。

潮州大锣鼓流行于粤东、闽南以及东南亚一带。每逢年节, 大锣鼓便声震百里。潮州大锣鼓由历代相沿的鼓吹乐类演奏而成。清末, 戏剧锣鼓和音乐, 与民间的花灯锣鼓队相结合, 发展创造, 逐步形成现在的潮州大锣鼓。大锣鼓以打击乐为主, 以大鼓为中心, 以唢呐为领奏的大型合奏形式, 鼓手既是乐队主奏, 又是乐队指挥。凡是有潮人的地方, 就有潮州大锣鼓的风采。而大锣鼓总是伴随着大型的潮州民俗活动。下面从三个方面提示大锣鼓与潮州民俗活动的相互关系。

一、新春狂欢与大锣鼓

潮州人过年最具文化的味儿。“团圆”是潮人过年的一个主题。这个习俗流传了千年万年, 对于现代生活到处流动的年轻人来说无疑是一个考验。这也许是潮人不管到了哪里都希望老了“叶落归根”的根源吧?

除夕夜全家围炉吃团圆饭。饭后大人们让孩童、子女给父母上辈, 分发“压岁钱”。夜晚农家水缸要贮满水, 米缸要填满米, 灯火不能熄灭, 以象征“岁岁有余”、“年年不断炊”的好兆头。

农历正月初一日称元日, 为新岁之首, 春天之始。天方拂晓喜炮轰隆, 家家户户厅中大桌上, 红盘盛满大吉 (即柑子, 柑大于桔, 故称大吉) 、青橄榄及各式精美糖果, 门前张灯结彩, 晚辈向上辈敬茶祝福。早餐后大人携小孩带上大吉到亲友家拜年, 主客互致新正如意, 恭贺发财添福等吉利话;主人请客以大吉、槟榔, 一共品工夫茶, 客人赠上大吉祝贺主人吉祥如意, 主人需以大吉回赠, 俗谓转敬或换吉, 意在回敬美好祝福。

正月初一。人们一清早就有三牲、果饼、香烛敬“赵公元帅”, 大放鞭炮接“财神”, 故除夕半夜有放鞭炮之俗。天一亮, 族人齐集祠堂祭祖, 仪式庄重。祭毕, 请有名望的族长讲本族姓代渊源、世系及祖训。

大约在中午时分, 有条件的乡村市镇都有锣鼓队来助兴。一时间锣鼓喧天, 鞭炮齐鸣, 把春节的欢乐气氛推向高潮。无疑大锣鼓为新年节俗营造了祥和、喜悦的气氛。

二、元宵花灯与大锣鼓套曲

元宵节又称上元节, 这是因道教信奉三官神 (天官、地官、人官) , 以正月十五为大官当令, 称上无节, 祈望天官赐福。潮州各地元宵风俗活动内容大都有吊花灯、游花灯、舞狮、猜灯谜、吃汤丸等。其主要内容在灯, 故又称灯节。它有最浓厚的游乐色彩, 故称闹元宵。

在潮州, 元宵节是仅次于春节的隆重节日。旧俗的游神赛会都集中在元宵前后进行, 活动时间长、项目多, 民俗文化色彩更为浓烈。改革开放之后, 各地政府倡导在这段时间开展各种健康的迎春文化活动和对内对外的联谊活动, 使这个节日更具时代色彩和积极意义。

潮州大锣鼓的牌子套曲, 追索历史, 是从宋元及明代以来的戏剧音乐中脱胎而来。嘉靖丙寅年 (1566) 《陈三五娘》的戏文中, 陈三与黄五娘元宵夜灯下邂逅相遇, 互相爱慕, 在“鼓乐吹唱”、“满街锣鼓闹喧天”的场景下, 滋生了纯洁的爱情。戏文中, 既描写当时发生在潮州的民间故事, 也描写当时民间丰富多彩的民俗活动。到了近代, 潮人还把《陈三五娘》的传说, 编为民谣《听见锣鼓冲冲潮》, 生动地向人们诉说……人们在雅俗共赏之余, 无不对每年一度的闹元宵, 赏花灯充满了期盼……

如果说花灯会的鼓乐吹唱让潮人充满诗情画意, 那当地人图腾崇拜活动中的大锣鼓游行更是气势磅礴, 气壮山河。不难想像, 没有大锣鼓的元宵是“闹”不起来的。大锣鼓套曲已与元宵花灯紧密地结合在一起, 形成了具有鲜明特色的潮州闹元宵民俗活动。

三、游神赛会与大锣鼓

潮州民俗文化活动包含大大小小的诸多时令节气、生活中的婚俗礼俗, 祭神祈福等等。这些民俗中最具普遍性和规模最大莫过于每年春天的游神赛会。潮州人最为著名的是对青龙庙“大老爷”顶礼膜拜的游行仪式。人们把大老爷视为保境救民的福星, 特别崇拜。大老爷每年一次出游, 按光绪《海阳县志》记载, 于正月下旬择日出游, 这是潮州城最盛大的游神赛会, 当地人称“营大老爷”。

大老爷出游时, 择时礼炮轰鸣, 鼓乐齐奏, 人们把大老爷像“请”上轿就座, 启轿前, 龙舞、狮子舞即兴表演, 配以大鼓和钹的节奏:“弄冬查|弄冬查|弄冬查|…”尽兴舞蹈, 当地人称这叫“净杀”, 寓意是要游行活动开张大吉大利, 美满成功。游行队伍开始行进, 大锣鼓开奏第一首鼓弦乐曲《小梁州》, 抒情、优美, 体现潮人对大老爷的信仰和敬畏。前面开路的是大姓的锣鼓班, 接着是十多个经过挑选的健壮大汉, 抬着大老爷神像和大、二夫人神轿, 后面紧跟着十八队锣鼓班。再接着是游艺队伍, 常以旌旗开道, 扛在肩上的旗叫“标”, 用带尾的青竹做旗杆, 杆首挂着吉祥物, 扛标的一般都是女青年。扛标姑娘只穿袜子不穿鞋, 盛装墨镜, 婀娜多姿。随后是精心打扮的金童玉女, 肩挑鞭炮担、八宝吉祥担, 给人们带来了祥瑞。娃娃们还扮戏人跟着行进。

庞大的先导队伍过后, 是连绵不断的锣鼓乐队。由于现在道路畅通每支锣鼓队都有鼓车。排在锣鼓乐队最前面的就是鼓车, 鼓车张灯结彩。车里的木雕鼓架上安放着“尖鼓”, 这便是潮州大鼓。鼓面宽20多寸, 鼓声通亮, 鼓心、鼓边、鼓沿能发出不同的音响。使用的鼓棒为28cm长, 直径为2cm。鼓车上站着德高望重的鼓师, 身着黄色丝绸太子服, 双手各握鼓棒, 双臂抬起, 双腿叉开, 挺胸收腹, 威风十足。鼓车后面紧跟着鼓乐手, 乐手身着黑色和红色丝绸大将军服饰, 使用24个大锣8个大钹, 配以深波和苏锣, 管弦乐有大唢呐、小唢呐外, 大锣鼓笛 (28节笛) 、洞箫、椰胡、提胡、琵琶、秦琴、三弦、大阮、云锣等。演奏过程一切按鼓师指挥吹奏。鼓师洒脱使用鼓棒, 根据乐曲的情绪不同变换动作。

“营大老爷”的游行队伍出游, 全城轰动, 每到一个神庙祠堂, 都要停留片刻, 沿途人家鞭炮燃放不停, 商铺罗列香案祭品恭迎。祭品丰盛, 有鱼、肉、家禽、粿品、整甑的甜粿、发粿, 全猪全羊、糖狮糖塔, 不一而足。各家各户门口挂花灯, 表示喜庆。鞭炮过后, 只听锣鼓师引奏:“弄冬青冬”击鼓四下, 后面的鼓乐手奏起了潮乐《龙凤呈祥》, 由大唢呐启音, 吹奏四二拍子, 4康 (F调) 调, 3-|3 5|6 5|6 i|5-||的乐句, 然后众乐手吹奏。只见鼓师双臂举起, 象划拳, 象舞剑的动作, 指、摇、劈、挑、划等, 有刚有柔, 刚柔相济, 轻重慢急的低鼓和刚柔徐急的手势指挥着乐队。第一曲《庆丰收》, 大锣鼓敲击, 大鼓、大锣、大钹、小钹、深波、苏锣、钦仔等乐器奏起如下的鼓经节奏:“告冲冲冲.珍珍珍冬壮乔晴乔壮乔多弄冬乙兵0壮多壮乔壮0珍冬仓冬仓多仓查仓查仓查”…过后是更加活跃的潮乐《草鞋踏》、《画眉跳架》、《双咬鹅》、《东方红》等。而几乎每到一处最后都要奏出柔和的潮曲:《十仙庆寿》中的《仙枝送子》、《京城会》、《土地公净棚》等, 寓意是“压地灵”, 用意是消灾除邪。鼓师击法讲究, 手势起有鼓技, 落有鼓点音色, 有单槌轻敲、单槌重击、双槌互击、双槌重击、单槌闷击…等等。其变化在乐曲中洒脱地表现出来, 形象生动, 淋漓尽致。锣鼓套与管弦乐曲交叉进行, 雄壮粗犷的大锣鼓声和优美悠扬的管弦乐声此起彼伏, 气势磅礴, 震撼人心。鼓师犀利的眼神和威风飒爽的气势, 让围观者信服, 民众相信大老爷所停留之处, 会风调雨顺, 年年有“鱼”, 鸿福高照。因此不惜花钱购买特大鞭炮、烟火、王鞭、宝盖, 队伍到来时, 大放特放, 组成炮阵火墙, 阻挡队伍前进。而游行的时间是固定的, 不能久留, 必须奋不顾身往前冲。这一阻一冲, 把游神的热闹气氛推向高潮。烟火把夜空照得通明、五彩缤纷, 鞭炮巨响, 鞭炮纸屑漫天飞舞, 硝烟弥漫。偏偏这时又有好多人拼命往前挤, 要乘机摸一摸神像和神轿。传说摸了神像会兴旺, 摸了二夫人神轿会生男孩。于是万头攒动, 人潮汹涌, 善男信女, 如醉如痴, 一派狂欢盛况。

过去的游神活动通常要进行三天。活动的路线从南春路入南门, 游完从东门经江岸回庙。游行队伍回到青龙庙, 必须请大老爷“坐”位, 这个仪式只有身份显赫的大人物才配。这时大鼓、大锣、大钹引入敲击, 唢呐领奏:四二拍子, 4康调, “23 21|7176|5—||”的乐句, 之后, 乐队奏起了《水底鱼》, 四二拍子, 4康调, “65 23|65 23|21 23|2 12|17 6|52 3||…”。乐毕, 大老爷在民众的簇拥下, 入坐青龙庙。这时的民众余兴末尽, 只觉耳中锣鼓声声, 响彻云霄, 眼前光明夺目, 气派非凡…隐约预兆“又是一年好春来”。

结束语

潮州大锣鼓是潮人一项非常高明的创造。潮州人把戏剧音乐从戏剧中脱胎出来, 去掉人的唱做表演, 形成纯器乐的表演形式, 又与花灯鼓相结合, 增加大锣、大钹和大笛, 提高器乐表现力, 成为既能坐定演奏, 又能游行演奏的, 以打击乐为主, 配以整个管弦乐队的大型器乐演奏形式。整套大锣鼓器件甚多, 演奏起来和谐动听, 气氛浓郁, 文武相衬, 沁人肺腑。几乎全世界见到大锣鼓表演者, 无不为之拍手叫好。

传统曲目《抛网捕鱼》曾获得全国第一届民间艺术会演优秀节目奖;1957年参加莫斯科世界青年联欢节演出, 荣获金质奖章;1995年, 德国埃尔森大学教授卡尔·劳达格一行莅潮访问, 市民间音乐团演出了潮州大锣鼓《关公过五关》, 被德国教授称为"东方交响乐";2010年9月16日, 潮州大锣鼓参加中国---韩城“司马迁杯”首届全国锣鼓大赛荣获银鼓王奖…2008年北京奥运会开幕式就以大鼓敲击乐拉开帷幕的, 据说当时大部分演奏手法是集结了潮人民间的表演技法。好多外国观众这样评价:大鼓的表演技法在全世界打击乐中, 是出类拔萃的。可见潮州大锣鼓在中华民族文化之林中独树一帜, 它展示了潮人的民族自信心和自豪感, 也显示了潮人高瞻远瞩, 继往开来的民族精神。

参考文献

[1]石中坚.《畲族与潮州文化研究》.广东语言音像出版社[M].广州, 2006, 10.

[2]石中坚, 雷楠.《畲族祖地文化新探》.甘肃民族出版社[M].兰州, 2010, 10.

[3]王次阳.《潮州民俗》天马出版有限公司[M].香港2011, 01.

[4]黄俊明主编.《潮友文踪》.岭南美术出版社[M].广州2012, 12.

锣鼓声声教案 篇5

骆店乡中心小学 闵磊

背景与导读：《锣鼓声声》是义务教育课程标准实验教科书《科学》（鄂教版）四年级下册第18课的内容，本节课是启发和引导学生从日常生活中的声音发现和提出问题，通过研究各种物体发声时的共同特点和不发声时的共同特点让学生进行对比最后弄清楚“声音是怎样产生的”

教学目标：

1、引导学生认识声音是由物体振动产生的；

2、能对各种物体发声时和不发声时的现象进行观察探究，并分析归纳，得出最后的结论。

3、通过小组实验，培养学生的群体协作精神，增强团体意识。

教学重点：声音是由物体振动产生的。

教学难点：如何通过实验验证“声音是由物体振动产生的”。教学准备：鼓、锣、音叉、直尺、实验记录单。

教学过程：

（一）创设情景，激发兴趣。（3分钟）(ppt1)

师：同学们，我们生活在一个充满声音的世界里。每天，各种各样的声音伴随着我们，今天，老师给同学们带来了件礼物，请同学们竖起小耳朵认真的听一听，这些声音是由哪些乐器发出的？

生：笛声、琴声、二胡声、古筝声、鼓声、锣声„„

师：同学们真不错,听的都非常认真!刚刚我们听到了很多美妙的声音，那么对于声音你有什么样的问题呢？ 生：声音是怎样产生的？

乐器的声音是怎样传出的？

为什么鼓、锣、琴的声音不一样？ 师：（生边说师边板书）同学们的问题真不少，看来大家都是爱动脑筋的好孩子，你们想不想知道声音到底是怎样产生的呢？ 生：想！

师：今天就让我们一起进入声音的王国，共同来研究声音是怎样产生的！

板书：

18、锣鼓声声

（二）发散思维，大胆猜测。（3分钟）

师：请同学们大胆的猜一猜声音是怎样产生的？（ppt2）生：摩擦、敲打、拨动、闪动、晃动、振动„„

师：大家的想象力真丰富，但是仅有想象和猜测是不够的，我们需要用科学的实验来证明我们的猜想。

（三）设计方案，准备实验。（7分钟）

师：老师想请同学们自己设计一个实验方案来证明声音是怎样产生的,有没有信心？

生：有！

1、学生讨论、设计方案；教师巡视、指导。(ppt3)生：„„（学生讨论）

2、汇报设计方案

师：刚才同学们讨论的非常热烈，下面请同学们汇报你们的实验方案。生：„„（学生汇报）

3、学生汇报时教师提炼实验方案。（ppt4）

师：同学们的思路很正确，老师将同学们的步骤提炼了一下，请看大屏幕。①先让不同的物体发声，然后观察物体发声时的现象。②再让物体停止发声，观察物体不发声时的现象。③填好实验记录单。④归纳总结。

师：方案看清楚了吗？ 生：看清楚了。

（四）进行实验，收集事实（16分钟）

师：今天老师给同学们准备了直尺、音叉、锣、鼓、实验记录单等器材，你们有没有信心自己通过实验来证明我们的猜想？ 生：有！

实验之前老师有一些要求：

1、实验要求。(ppt5)①分工协作，遵守纪律。

②认真观察实验现象并做好记录。

2、学生分组实验。

①小组长拿出实验器材，按方案开始实验。②完成实验记录单。（ppt6）

（五）汇报分析，得出结论（3分钟）

师：好！同学们，刚才大家都认真的实验，并完成了记录单，哪个小组愿意和大家分享你们的实验情况呢？

1、学生汇报（教师用实物投影仪展示学生的实验结果）

2、观察现象找出共同特征：

不同物体发声时有什么共同特点： 生：物体发声时都在振动。

不同物体不发声时又有什么共同特点： 生：物体不发声时都没有振动。

3、归纳结论

生：物体振动产生声音。（板书）

（六）巩固应用，拓展深化。（5分钟）

师：同学们真了不起！都像小小的科学家，观察的仔细、认真。老师这里有个短 片，我们一起来欣赏下。（ppt7）师：好听吗？ 生：好听。

师：为什么拉小提琴能发出声音呢？ 生：„„ 师：刚刚我们学习了物体发声的原因，现在我们感知一下自己是怎样发声的。（请大家用手轻轻摸着喉咙跟老师齐喊：快乐学习，健康成长。）(ppt8)生：„„

师：其实是声带在振动。当我们说完了还在振动吗？ 生：没有

师：声带振动人就发出声音，如果声带坏了人就不能发出声音。所以，大家要保护好我们的声带，不要大声喊叫。知道吗？ 生：知道了。

师：同学们还知道生活中有哪些振动发声的现象吗？（ppt9）生：„„

师：同学们真了不起，知道的可真多！

（七）谈收获（3分钟）

通过这节课的学习，你有什么收获？(ppt10)

请学生谈收获

师：同学们今天表现都很棒！收获也很多！只有我们细心聆听各种声音，注意观察世界，才能走进奇妙的声音王国，探索其中的奥秘。由于时间原因，剩下的两个问题我们下节课再来解决。

落魄英雄重振威风 篇6

这部电影从齐天大圣孙悟空大闹天宫后被如来佛祖封印在五行山下开始，时间一晃过了很多年。在山妖横行的长安城，被行游僧人法明收留的孤儿江流儿十分崇拜孙悟空。山妖袭来，小和尚江流儿为保护一个小女孩，在躲避山妖的途中，误打误撞解除了孙悟空的主要封印。但无奈孙悟空腕上的另一封印尚未解除，他虽然重获自由，但法力没有恢复，这使他一时萎靡不振。

在江流儿的请求下，孙悟空勉强答应送他和小女孩回长安城。妖王布下迷局，把小女孩从孙悟空一行人手里夺走了。孙悟空自感无力施救，江流儿只身闯入妖王放童子进丹炉的道场，最后一战爆发了。危急关头，孙悟空终于解开自己的心结，恢复了法力，将妖王打败。

生动的人物形象

影片的主人公孙悟空刚刚恢复自由时十分落魄，对自己失去了信心，但又不愿认输，就用冷酷的态度来对待江流儿，以此掩饰自己内心的痛苦。但江流儿的真诚和勇敢打动了他，他重拾信心，终于通过自己心中的力量解除了腕上的封印，从前的那位齐天大圣又回来了。

片中的小和尚江流儿的形象也深得人心，他天真、善良、真诚、勇敢。他虽然身为孤儿却生活积极乐观；面对偶像齐天大圣，他毫不掩饰自己的崇拜之情；他经常语出惊人，向观众们传递快乐的力量……

深深的观后感悟

目睹了孙悟空的遭遇，我也想到了自己的经历。我以前也很努力地在学校里参与学生干部工作，为了完成老师交付给我的每一个任务，我都花费了不少的时间。可是，在三年级竞选大队干部的时候，我因为紧张、准备不充分、没有了解清楚情况的原因落选了。那段时间，我十分沮丧，也不再相信自己的能力了。虽然在四年级时，老师又邀请我加入了广播站，但我还是陷在三年级竞选失败的“自卑黑洞”里无法自拔，没有充分发挥好自己的实力而导致广播站的部分工作进度十分缓慢。

后来，老师和爸爸妈妈都开导我：三年级时没有当选大队干部，一是当时年纪比较小，二是只有我一个人是在短时间内准备的，其他竞争对手都准备了很长时间，没有被选中是正常的。既然我又有了一个机会可以

发挥自己的才能，就应该要相信自己，勇往直前。我于是打起精神来好好工作，现在通过自己的努力成为了广播站的副站长呢！

戏曲“锣鼓经”漫谈 篇7

戏曲“锣鼓经”在戏曲乐队伴奏乃至整个戏曲演出中, 均具有重要的艺术功能, 发挥着重要的艺术作用。其主要功能与作用, 有下列几点——

一、剧目演出的全过程全方位伴奏

“锣鼓经”演奏是戏曲的主要标志之一, 有些戏曲在特殊情况下甚至可以没有唱腔 (如京剧《三岔口》) , 但没有哪一出戏没有“锣鼓经”的演奏。

戏曲“锣鼓经”的演奏在所有戏曲剧种的所有剧目的演出中, 都是全过程全方位伴奏的。从“开场锣鼓”到“幕间锣鼓”再到“收场锣鼓”, 在时间流程中锣鼓无时不在;从“开唱锣鼓”到“身段锣鼓”再到“气氛锣鼓”、“情绪锣鼓”, 在空间方位上, 锣鼓也无处不在。总而言之, 锣鼓在戏曲演出中, 是重要的艺术要素, 有戏曲就有锣鼓, 没锣鼓就没有戏曲, 锣鼓与戏曲, 已经相依相存、相融相生、相辅相成了。

二、演员表演的多功能深层次伴奏

“锣鼓经”的演奏, 也是戏曲演员表演过程中不可或缺的, 甚至可以认为它已经与表演艺术构成有机统一为音画同步、视听一体的整体, 它为演员的表演起到了多功能深层次伴奏的重要作用。

首先是在唱腔中, “锣鼓经”可以起到领起、决定板式、节奏、快慢、强弱、终止等至关重要的艺术作用。

在领起作用的“开唱锣鼓”中, 有许多“锣鼓经”, 如【纽丝】, 用在【摇板】过门之前, 领起过门, 然后开唱;又如【闪锤】, 用于【流水】、【摇板】、【散板】过门之前, 也领起过门, 然领起【导板】过门, 然后开唱;【帽子头】领起【回龙腔】的过门, 然后接唱, 如此等等。

在唱腔终止时的锣鼓中, 也有许多“锣鼓经”, 如【收头】用于一般唱段之后, 表示情节告一段落;又如【住头】, 用于一般唱念之后, 也表示告一段落。

至于在唱腔进行中加入的锣鼓, 更有多种多样的“锣鼓经”, 以加强唱腔气势、加重唱腔情感、引起观众的注意等, 如【两击】、【加锣】、【三击】、【五击】等。

其次是在念白中, 也有许多“锣鼓经”起到起止、加强、装饰、丰富等艺术作用。如【二三锣】作为“引子”、“诗句”、“念白”的分节标志。

再次是在做工中, “上下场锣鼓”、“身段锣鼓”、“程式动作锣鼓”等, 也分别有相应的“锣鼓经”。如【单上场】 (也叫【旦上场】) , 用于青衣、花衫角色的上场;【一锤锣】用于老生、花脸角色的一场;【五击头】多用于丑角的上场。又如【四击头】用于“亮相”;【搜场点】用于搜索动作;【九锤半】用于滑稽动作或匆忙动作;[长锤]用于更衣、徐步等缓慢动作;【滚头子】用于读信等等。

最后是“开打”与舞蹈动作中, 也有与之配套的“锣鼓经”。如节奏较快的“开打”用【急急风】;节奏较慢的开打用【走马锣鼓】;【切头】用于武戏中的“夺枪”, 下场前的“一翻”、“两翻”, 人死前的挣扎, “趟马”的开始等;【带锣】用于一般武打或跑“圆场”等。

三、情绪气氛的多色彩写意化营造

在表面演员情感情绪、渲染营造舞台气氛方面, 戏曲“锣鼓经”也有许多独到的艺术功能, 达到了多色彩写意化的美学层次, 有效地表现出中国戏曲艺术的民族化特色。

在表现演员情感情绪方面, 也有不同的“锣鼓经”虚拟鞭炮声、撕布声、风声、水声等等, 称得上是丰富多彩。

简析戏曲锣鼓的音响 篇8

近年来似乎很少听见有人再提戏曲锣鼓音响“吵人”的问题了, 说明大家在认识上已达到一致。戏曲锣鼓的音响虽响, 特别是配合剧情武打的锣鼓, 遇到水战或天兵、天将在作战时还要加用大缸鼓和大铙, 音响最为强烈, 但看戏人并不讨厌它, 还感到听了来劲, 原因就在于这种强烈的音响效果和紧张的武打表演凝为一体, 所以不但不觉吵闹, 反而感到非有这样的锣鼓敲打不可。像《水漫泗洲》、《百岁挂帅》这种大开打场面, 如果把锣和鼓去掉, 让演员就在舞台上闷打, 试问将变成什么样子呢?还有观赏性吗?

这样说来, 戏曲锣鼓“吵人”的问题是否就完全不存在了?也不尽然, 前面说过, 如用得不恰当, 打得不合适, 它不但会“吵人”, 甚至还要破坏剧情和演出效果。比如说司鼓演奏员和下手演奏员的技术差, 手眼慢, 没有音乐天赋, 不能准确而有节奏地配合演员在舞台上所表演的动作时, 便会起到破坏作用。当然, 出现这种情况, 有时责任也在演员身上, 演员不熟悉锣鼓, 不给司鼓演奏员以明确的交待, 或者不在“节骨眼”上变换身段动作等等, 都会引起混乱。锣鼓与演员的动作一乱, 艺术效果受到破坏, 观众听了别扭, 自然就要感到锣鼓“吵人”了。说到这里我又想起老前辈们留下的一句“谚语口诀”: 会唱不会敲, 有本事也不高;会敲不会唱, 拿不到一股账; 会唱不会拉, 不是老行家;有本事玩戏, 没本事玩脾气。现在有很大一部分演员, 既不懂锣鼓, 又不识简谱, 润腔润得没味, 还说曲子谱得不对。我认为一个好演员不但要演好戏, 还要懂得锣鼓。说到锣鼓运用不当就会出现“吵人”现象, 这种情况即使在文戏中也会出现, 比如说一场戏里反复用一种锣鼓开唱, 也会叫人听了生厌。例如《王华卖父》, 需要多次用 [ 小锣凤点头 ], 那么有几处就可以改用 [ 小锣三击 ] 和 [ 单扦一小锣 ] 开唱。但这样的改动, 必须结合具体情况妥贴安排, 不能草率。

过去京剧界有句俗话, 叫做“糟”戏多锣鼓, 这并不是意味着锣鼓一少戏就好, 而是指的不问剧情, 随便乱用锣鼓的意思。记得有一次我们送戏到大学校园, 有位大学生在看了我们的演出后, 谈到戏曲锣鼓是否“吵人”的问题, 他认为:淮剧锣鼓, 当它完全和表演节奏以及剧情所需的音量、气氛吻合一致时, 再响一些也并不觉得“吵人”, 只觉得它有力地烘托舞台气氛, 使演员的感情和动作节奏更为鲜明突出;但当它脱离表演或不起作用时, 就会使人感到厌烦而不舒服。这位大学生所说的话正是一语中的, 同时也给了戏曲锣鼓的一个正确评价。可以相信我们戏曲打击乐的本身也是相当完美的, 在现在的年轻大学生们的心目中看来, 也没有低估我们的艺术价值。锣鼓点子的本身虽是死的, 问题就在于如何巧妙地运用, 当它演奏得不恰当时, 就会失去它的光彩和作用, 变为使人感到厌烦嘈杂。

一台锣鼓半台戏 篇9

关键词：地方戏,蒲剧,锣鼓

回眸多年乐队司鼓实践,槌起槌落间感悟多多,笔者今就蒲剧乐队司鼓如何发挥领军作用,谈些粗浅认识,诚欲同行交流共勉。

一、作为司鼓,必须具备扎实的演奏基本功

人们常说,“打铁必须自身硬!”。多年的舞台实践告诉我:作为蒲剧乐队司鼓,必须具备扎实过硬的基本功。具体有三:一要娴熟掌握鼓棰儿和牙板演奏的多种技巧,以此用心服务于剧情故事及演员,同时也使得自身的扎实功底,得以规范应用,进而娴熟自如;二要熟知蒲剧打击乐的形成演变,以及它流传所形成的各种程式及锣鼓经,加之此前形成的系统音乐理论研究,虚心求教蒲剧音乐前辈之真传,借以现有蒲剧打击乐的开场锣鼓、板头锣鼓、曲牌锣鼓等,必须做到了然于胸,铭记在心,同时要透识它们各自的用途、性质结构,甚至去科学分析其变奏过程中的内在规律等等,只有如此,我们才能运用起来,驾驭悠然,伸缩自由,才能对先前的打击乐精髓给予必要的发展变化和创新;三要具有较高的音乐素养和识谱能力。尤其当前的蒲剧舞台,现代戏和新编历史剧频频涌现,它们的音乐处理越来越细腻,越来越讲究,早已不再是定谱、定调的简单处理,而是更尖端的混合音乐配器使然!因此它要求它要求我们的司鼓,不仅仅识谱而已,它要求司鼓者,必须精通音乐语言,一个节拍一个音符,都要心领神会,都要按导演设计的规定情境,音乐作曲的情绪要求,一环扣一环地去处理打击乐的演奏规范,必须与剧情高度默契,必须与演员唱腔、表演浑然一体,使得整个乐队伴(演)奏完美无瑕。

二、作为司鼓,必须精读剧本,熟悉剧情

所谓熟悉剧情,就是将剧情故事以及剧中人物的发展脉络、行动线等,了然于胸,并以此做好全剧的整体铺排。除此之外,还要根据剧作、导演的安排,弄清层次、高潮、节奏等,甚至细化到各个场次间的火花、亮点等等,这就要求我们的司鼓者,必须熟记台词、唱词,甚至演员的一招一式(形体动作)。只有做到这些,司鼓才能下棰如神,才有可能去娴熟处理舞台上的点点滴滴,才能使你的司鼓伴奏与其演员的表演,交相辉映,完美结合。圈里人常说“排练场导演说了算,舞台演出司鼓说了算!”,意思是说,导演所有的艺术处理,全靠司鼓体现完成。作为司鼓,怎样去引领或掌控一出大型舞台剧的精彩演出呢?司鼓显得尤为重要!譬如说各个环节的艺术处理及效果如何?剧情节奏的舒缓是否恰到好处?整个剧情发展是否震撼感人?演员与乐队的配合是否准确完美?等等等等。某种程度讲,大多取决于司鼓者自身的艺术素质和掌控能力。可以这么说,一场精彩的蒲剧演出,实乃蒲剧司鼓精湛的技艺展示。

三、作为司鼓,必须手势清晰,槌法精准

蒲剧司鼓,它可不同于一般意义上的乐队指挥。比如他的手势,大多来自于鼓槌敲击鼓面的“点击”(俗称底捶)的巧妙变化,以此服务于演员的动作及内心反应等等。蒲剧司鼓的使命有二:一是如何带领打击乐演奏员的精心操作,经由疏密得当的阴阳顿挫,去服务服从演员的唱、念、做、打,进而惟妙惟肖地尽力渲染剧情效果;二是带领打击乐群体营造妥帖的剧情氛围。我们知道,蒲剧打击乐乃相对独立的艺术创造(如开场锣鼓和动作锣鼓),比如司鼓的“底捶手法”,首先要得规范娴熟,同时还要准确清晰,演奏手法和技巧还得通俗易懂,意在为其他的打击乐演奏者,传递最佳的“领奏符号”。确切说,就是司鼓者要以巧妙清晰的“击打”变化,去自然流畅地引领打击乐演奏者,高质量完成剧情所需的“力度转换、节奏变化,以及各种各样套路的相互衔接,各种鼓点儿的疏、密、强、弱”等。鉴于众多锣鼓经的性质差异,加之用法各有不同,这就要求我们紧紧依托演员情绪的抒发需要,去巧妙地运用“领奏方式及领奏符号”,同时也要求司鼓者要对于每一种锣鼓经、锣鼓点儿,必须全方位地细心揣摩,彻彻底底地搞懂它的概念属性以及类型特点,由此达到熟练掌握、娴熟自如。尤其整场伴奏,必须做到“底棰清,手势明”,“槌起槌落间,力求情感传递的准确到位”。“底棰清”乃手势规范清晰;“手势明”则是根据剧情需要,恰到好处地处理好“阴阳顿挫”等。蒲剧曾有俗语说“打鼓佬的本事,就是一定把乐队带起来!”但要切忌,绝不能“单纯地为了伴奏而伴奏!”。这里需要特别强调,打击乐在描写戏剧情景或说演员对白时,一定严格乐曲句逗,尽善尽美的服务剧情,切不可生硬地把乐曲搞得支离破碎,以免破坏演员情绪及演出效果。由此我认为,乐队起初进入排练,就要严格规范要求,早早养成高素质的伴奏习惯,最终确保舞台效果的完美无瑕。

淅川锣鼓曲源流略考 篇10

淅川地望与淅川锣鼓曲

淅川位于河南省西南部, 地处秦岭与伏牛山衔接地段, 因淅水 (丹江之古称) 纵贯, 形成百里冲积河川而得名。县域之内, 千山叠翠, 百川汇流, 丹江水库碧波荡漾, 南水北调中线工程渠首举世瞩目。县境西北与陕西商南相连, 西南与湖北郧县、丹江口、老河口毗邻, 素称“三边要地, 重关险固” (《嘉靖邓州志》) 。

改革开放以来, 淅川经济奋进, 社会稳定, 民生改善, 文化昌盛, 走上了一条可持续发展的振兴之路。绮丽的丹江水库风光, 完好的荆紫关明清建筑群, 香烟袅绕的千年古刹香巖寺, 吸引着越来越多的海内外游客。如果在年节期间抵达这里, 那荡漾于社火之中、唱和于男女之间的锣鼓曲, 足以让人心旷神怡。

锣鼓曲, 由锣鼓伴奏, 烘托艺人演唱。其曲牌丰富、旋律优美, 既是草根味十足的社火演唱和唢呐吹奏, 又是自娱性极强的民间说唱, 也常用来高台教化。也就是说, 它既是民歌, 也是民间吹打乐, 又是曲艺, 还是戏曲。这“一身四栖”的特点, 使它成为解析中国民间音乐演进的活标本。

淅川的音乐渊源

淅川锣鼓曲的起源和流变, 旧志无载。对于它的渊源, 只能从出土文物和古文献中寻找踪迹。

上世纪60年代, 为配合丹江水库建设, 考古工作者对淅川库区的文物蕴藏进行了全方位勘察。所发现的多处新石器时代遗址, 还覆盖着先商、早商和西周的文化遗存。1973年夏, 古脊椎动物与古人类研究专家吴汝康从淅川出土、为药材公司收购的“龙骨”中, 发现旧石器时代直立人种的牙齿化石。由此推测, 处于南北气候分界地区的淅川, 乃是东方古人类繁衍生息的重要地域。作为人类早期的音乐活动, 民歌及其崇拜自然力和祖先的乐舞的产生应当很早。

其后, 考古工作者又对丹江南岸的二十余座春秋墓葬进行了抢救性发掘。大量珍贵的出土文物及其铭文表明, 这是一批楚国早期的贵族墓, 包括史书有载的楚庄王之子——“令尹子庚”的墓地。特别是罕见的王室乐器的出土, 更让人联想到这里的音乐长河。其中, 九个一组的编钟, 为当时国内已经出土的四十多组编钟中的精品, 有七个音阶, 十二个半音齐全;十三管的汉白玉排箫, 古名“参差”, 屈原《九歌·湘君》所咏“望夫君兮未来, 吹参差兮相思”, 指的就是这种形似凤凰之翼的乐器;二十六枚甬钟大小递减, 最大的高120厘米, 重153公斤, 最小的高45.6厘米, 重13公斤, 铭文显示墓主为“王孙诰”。

史载, 称霸春秋的楚庄王喜爱音乐, 宫中有许多乐人。有一位叫“优孟”的, 曾模仿已故楚相孙叔敖的衣冠动作, 感化楚庄王, 使穷困潦倒的孙叔敖的儿子得以礼待 (《史记·滑稽列传》) 。“令尹子庚”等墓地出土的大批乐器, 说明当时属于楚地的淅川乐风鼎盛。

《九歌·云中君》有“灵连蜷兮既留, 烂昭昭兮未央”之句, 按朱熹《楚辞集注》的解释, “灵”就是所谓“神之子”的“巫”, 到了汉代, 才赋予“神”的理解。学者们考证, 楚国的“巫”分两类, 一是“专备神灵降依之巫”, 二是“专以歌舞娱神之巫” (周贻白《中国戏曲发展史纲要》) 。于是, 淅川最早的专业音乐工作者, 应是楚国贵族供养的“专以歌舞娱神之巫”。

战国时, 淅川是秦、楚的边境地带, 时称“商於”。公元前313年, 秦国特使张仪以“割让商於之地六百里”为诱饵, 唆使楚怀王与齐国绝交。楚国遵循办理, 秦国事后毁约。为此, 两国在商於的岵山发生激战, 以楚国惨败告终。楚三闾大夫屈原到岵山凭吊, 写下著名的《国殇》。唐代李商隐也曾游历“背坞猿收果, 投岩麝退香” (《商於》) 的古战场, 追忆那次战争。之后, “得势”的秦国, 将这方土地归入了自己的“帝乡”。无疑从那时起, 关中、陇上的音乐元素开始翻越秦岭, 进入淅川之境。民间的歌咏理应趋于复合, 即为西之秦和南之楚的融和。

至汉代, 社会基本安定, 我国各地的民歌从“徒歌” (清唱) 发展至“但歌” (有人声帮腔) , 继而进化为“相和歌” (有乐器伴奏) 。淅川汉墓出土的文物, 佐证了这番流变。有一块画像砖, 上有吹喇叭人和击鼓人的图案;另有击鼓陶俑, 眉目传神, 惟妙惟肖。

两晋南北朝时, 淅川的李官桥一带 (时称“顺阳”) , 范氏族人才俊辈出, 著《后汉书》的范晔最负盛名。史书记载, 范晔善弹琵琶, 还能谱曲, 从不因循守旧, 时有创新之作。

当然, 上述种种, 只能体现淅川音乐文化底蕴的深厚, 尚不能证实淅川锣鼓曲缘起于两晋南北朝之前。

古诗中的淅川民歌

隋唐以后的文人墨客, 接踵游历淅川的山水胜景。他们的诗赋中, 多有当地民间歌咏的记述。

司空图, 唐懿宗在位时的进士。《嘉靖邓州志》载:“值天下不靖”, 司空图“解官归隐”, “后召拜谏议大夫, 不赴, 避地淅川”。他的《寄语淅上》记录了相关的情景。诗中描述:他匆匆跋涉, 来到淅川, 发现这里“山田渐广猿频到, 村舍新添燕亦多”, 比起狼烟四起的八百里秦川, 不失为一处恬静的世外桃源。只不过“西北乡关近帝京, 烟尘一片正伤情”, 离长安还是近了些。因而, 还得继续远行。离别淅川之时, 颠沛流离的他万般感慨:“愁看地色连空色, 静听歌声似哭声。”

在“燕亦多”的阳春, 司空图在淅川听到的“歌声”, 究竟是山歌?是田歌?还是渔歌?后人不得而知。不过, “歌声”是实实在在的。无非诗人心境不宁, 无论什么样的民歌, 在他听来, 都如同哭声一般。

300年后, 元好问也曾欣赏过淅川民歌。在金国统辖中原期间, 他出任内乡县令, 游访淅江两岸, 备受乡绅款待。他在《过淅川》的词中吟道:“林间鸡犬, 江上村墟, 扁舟处处经过”;“不待求田问舍, 被朝饮暮醉, 惯得蹉跎”。酒席宴上, 主人专门安排的演唱助兴, 听得他“任人笑, 风云气少, 儿女情多”, 不由兴叹“一樽酒, 唤元龙, 来听浩歌”。“浩歌”, 既可以理解为篇幅很大的一首歌, 也可以解释成参与者很多, 并且很热闹的一段歌。透过诗人听歌时的神态, 可以揣度, 主人奉献的并非金玉之声, 而很可能是乡间俚曲。

明朝中叶之后, 淅川出过四位进士。他们情之所至的章句中, 多有家乡歌谣的记述。

李衮, 嘉靖年间的进士, 因拒绝为严嵩死去的姬女写悼词而被贬, 归隐乡里。他曾登临县治西三十余里的汉王城, 远眺冯异庙, 作五言诗。“河流思帝绩, 城堞起居谣”——潺潺的淅水久久地思念刘邦从这里率兵西进、讨伐咸阳的功绩, 连城堞也会唱起当地百姓居家过日子的歌谣。“徒倚荒烟外, 长歌兴转遥”——辅佐刘秀建立东汉的冯异, 虽然孤独地埋在荒烟之处, 但当地人年年为他祭祀歌唱。诗中的“居谣”、“长歌”, 莫非是旧时淅川锣鼓曲的俗称?

全璲、全璐兄弟均为万历年间的进士。前者英年早逝, 诗稿失散。后者有《菊趣轩集》传世。其中的一首, 题为《顺阳川即事》。“顺阳”, 古地名, 为丹江中下游地段的开阔平川, 今为丹江水库淹没。这首诗写的是作者泛舟淅水、悠然返乡的情景。登船之时, 天渐昏黑。月亮从“柳烟”中升起, 衣裳被“麦露”润湿。看对岸, “猎火高低照”;听江上, “渔歌远近疑”。熟悉的乡音———“渔歌”告诉他, 家宅已经不远了。

《嘉靖邓州志》之“舆地志”, 所列淅川“八景”之一的“淅水拖蓝”, 附有一首诗, 也写到了渔歌:“悠扬客棹归前浦, 欸乃渔歌起别潭。”“欸乃”本为行船摇橹的声音, 唐代诗人元结作乐府曲五首, 教给船夫歌唱, 名“欸乃曲”。

入仕晚于全璲、全璐的彭凌霄, 由于曾在京都监考两科会试十二载, 并主持过殿试, 因而名望最盛。虽然67岁才告老还乡, 却写过不少描绘家乡风情的诗文。在《送孙昌之明府之淅川任》一诗中, 他向将去赴任的知县讲述了家乡情景。“一重城郭百重山, 小市嘈嘈碧水湾。”居于县城四望, “十里桃花”, “一江柳色”。“云色满堂公事少, 江声入枕吏情闲。”民风淳厚, 极少诉讼。“歌传薜荔幽篁后, 诗在蒹葭白露间。”闲暇无事, 可以去听听歌、写写诗。“薜荔”是一种桑科藤本植物, 俗称“木莲”, “幽篁”即竹林, 均四季常青。至今淅川农家, 房前屋后多有种植。彭凌霄的意思很明确, 无论什么季节, 无论近水远山, 都能听到淅川的“歌传”。

上述诗文, 大体印证了淅川老艺人关于锣鼓曲历史的叙述。老艺人讲:凡是唱锣鼓曲的, 都敬奉“唐王”, 因而锣鼓曲大概唐朝就有, 宋以后盛行开来。其实, 老艺人所说的“唐王”, 并非唐朝的某一位帝王, 而是五代后唐的庄宗李存勖。这位能唱曲子的王, 自取艺名“李天下”, 常与俳优们一起表演, 被后世艺人尊为祖师。

淅川锣鼓曲曲牌溯源

上世纪80年代, 参与淅川县民间音乐搜集的专家认为, 虽然很难考证淅川锣鼓曲的缘起, 但可以认定其本源是山歌、田歌、渔歌、情歌等地方歌谣。在流变过程中, 不断吸纳寺庙音乐、船工号子、地方戏曲, 乃至周边地区的音乐元素。

乡间百姓口口相传的民歌, 以及略加改造、用于社火演唱的民歌, 是淅川锣鼓曲的主体。锣鼓曲现存曲牌中的许多, 均按最初演唱的内容命名。譬如《忘记歌》——“野鸡嬔蛋忘记了窝, 新媳妇回娘家忘记了路, 老公公盛饭忘记了锅, 他在锅后头摸。”显然是长工们戏谑东家的调侃之歌。譬如《劝郎》——“八月桂花香, 九月菊花黄。听我唱一段‘十劝郎’, 你好好记心上。”无疑是媳妇、姑娘家爱学爱唱的私房之歌。譬如《刘郎观花灯》——“正月是新春, 刘郎观花灯, 花灯底下好成亲”, 还有《对花》——“我哩我出一, 谁哩谁对一, 什么子儿开花在水里”, 必定是群众喜闻乐见的喜庆之歌。至于《打鱼歌》, 顾名思义, 最初应是一首渔歌。

丹江船工号子和船歌, 一部分也演化为锣鼓曲的曲牌。譬如《下河调》、《赶船》, 本来是船工拉纤下河、撑篙行船的哼唱, 后来成为锣鼓曲的常用曲牌。还有《八岔子》及其变体《软八岔》和《硬八岔》, 有领有和, 一唱众和, 最早是行船时唱的, 渐渐地成为锣鼓曲的叙事曲牌。

地方戏唱腔也是淅川锣鼓曲的脉流之一, 只是艺人们在借用和吸纳过程中, 原有的调式调性以及演唱规范被逐渐异化。譬如《肚子疼》, 曲剧常用来渲染悲切, 锣鼓曲却唱得风趣幽默。当然, 也可能是另一种流向, 并非锣鼓曲引进了曲剧唱腔, 而是曲剧嫁接了锣鼓曲曲牌。有学者指出, 河南曲剧中的一些曲牌, 包括锣鼓曲的常用曲牌《双叠翠》、《剪剪花》等, 本为农村中踩高跷所唱小曲 (周贻白《中国戏曲发展史纲要》) 。意思很明朗, 先有地蹦, 后有高台。

淅川锣鼓曲与寺庙音乐的联系也很密切。旧时, 淅川寺庙众多。丹江上游的荆紫关, 有法海寺的大、小两座庙院;下游的白崖山, 有香巖寺的上、下两处古刹。寺内僧人精通乐理, 娴熟“九腔十八调”。做道场时, 首尾都少不了“开门调”, 而《开门调》则是锣鼓曲的常用曲牌;间歇时, 吹管僧人还会独奏一些曲子, 其中的《绣荷包》、《双叠翠》、《肚子疼》等, 也是锣鼓曲的常用曲牌。

淅川锣鼓曲的有些曲牌显然由外地传入, 譬如《老蛮腔》、《苏州姐》。旧时的丹江航运繁忙, 尤其是“势凌华岳秦关险, 雄阚襄樊楚泽平”的荆紫关, 历来为豫鄂陕三省交界地域最重要的商品集散地。河运最盛时, 五里长街店铺林立, 富商巨贾营建的山陕会馆、万寿宫、平浪宫、禹王宫、清真寺, 雕梁画栋, 多数还附有戏楼。白日的商业繁华带来夜间的休闲消费, 八方艺人接踵而来献艺谋生。于是, 江浙之音、湖广之韵、陕甘之声就被融进当地的俚曲小调之中。也正因为如此, 荆紫关的锣鼓曲演唱始终在淅川及周边县份首屈一指。

参考文献

[1].《淅川县文化志 (初稿) 》, 油印本, 1986 (8) 。

[2].《淅川旅游》, 大众文艺出版社, 2003年版。

从“渐强锣鼓”做起 篇11

这得从音乐会指挥刘沙的电话谈起。他开门见山，问起前几天“刘文金从艺50周年音乐会”，我对他的指挥有何意见。我照实说：“对指挥本人没什么意见，音乐会注意的是作曲家的作品，文章写的也是这些，指挥基本没涉及。”

放下电话一琢磨，发现我回答了刘沙的问题，也没有回答他的问题。他在电话中说知道本人去听音乐会也去开座谈会了，下文是想知道我在刘文金创作座谈会上说了些什么。我在会上没点名批评了几句，说有些新作品乐队收尾不齐。这个“不齐”想必指挥与乐队都有责任。本人没有把此意见写到文章中放到报纸上去，第一是本场音乐会三个指挥，细细评来篇幅不够。第二是刘文金的作品音乐会，重点应该放在刘文金的创作上面。

版上的文章上没批评刘沙，但顺便说了指挥黄晓飞的好话，说《长城随想》乐队表现不错。这台音乐会加上朴东生三个指挥，8个作品，本人的确没有认真考虑，或者说根本没有考虑指挥处理问题。凭印象回忆，《长城随想》乐队不错，《豫北叙事》乐队也不错。再一推敲，这些都是老曲子，演奏不错应该不错！新作品才更见指挥与乐队功夫。要说刘沙棒下两个新作品的问题，笙协奏曲《虹》更大，除开收尾不齐的问题，第三乐章高潮处理打击乐太响也是问题。

高潮与渐强结尾，打击乐太响是指挥太容易犯的毛病，更是打击乐演奏者喜欢犯的毛病。太响的打击乐让观众什么也听不见，除开那震耳欲聋的鼓声、锣声和水镲声，让观众怀疑乐队消失了，只有打击乐演奏家还健在。尤其令人厌烦的是，不少当代作品，不管是严肃还是通俗，不管是交响乐还是民族管弦乐，不动脑筋的作曲家加上不动脑筋的指挥，外加不动脑筋的演奏家，把打击乐渐强作为制造高潮、收束乐段或者乐章的不二法宝。好像舍此之外高潮就不能制造，音乐就不能结束。放眼四周，从电视晚会到歌手大奖赛那些拙劣的伴奏带，到音乐厅演出各类中国作品，此类“渐强锣鼓”广为泛滥，已经达到有正常音乐听觉的观众不能忍耐的程度。

本人思考此一问题由来已久，多年前曾听一位老外朋友讲，说他听当代中国管弦乐作品，常常感觉打击乐用得不好，尤其是定音鼓，用得单调、不恰当、滥用了。当时觉得问题并不严重。星移斗转，随着当代音乐创作空前的繁荣，发现这个问题严重起来。这个问题被表演艺术家拙劣的演奏不断放大，以至于你在家看电视，出门看演出，随处可闻音乐的“渐强锣鼓”。让你感觉音乐家又出“浪漫情怀”，又在“呼天抢地”。那音乐中不断出现的“呼天抢地”，一再显示出音乐家思维的贫乏，审美的初级和感情的陈旧，也显示出乐队与指挥音响创造能力的严重衰退。

要解决此问题其实不难。只需从作曲家、指挥与演奏家三个方面着手，作曲家避免创作手法单一、雷同，指挥注意处理手法的层次感、多样化，演奏家注意倾听其他声部，不耍个人英雄主义。只有这样，我们打击乐声部才会成为民乐管弦乐队的一个有机部分，或者交响乐队的有机部分，与乐队音响融为一体。

锣鼓点亮人物——京剧“古城会” 篇12

京剧“古城会”取材于古典名著《三国演义》。在这出剧目中, 锣鼓的伴奏烘托起到了至关重要的作用, 以它酣畅的节奏与磅礴的气势来夸张和渲染着剧中人物的鲜明特点。使剧中的各个人物的性格特点更加生动, 富有现实色彩。具体归纳起来可以分为以下三部分:

一、如何运用锣鼓来表现人物不同性格与身份

比如说剧中关羽和张飞两个人物, 针对演员对剧中人物特点的不同塑造, 锣鼓演奏者就运用了截然不同的锣鼓处理方式, 依靠节奏、力度和余音的控制技巧等方面来具体地表现。

中国传统戏曲中关羽的角色, 以野史、《三国演义》的描写而创作, 其脸谱为揉红脸, 表示忠勇, “红脸忠勇”之说法即由关羽脸谱而来。勾丹凤眼, 双眼俊秀。加上关羽有“美髯公”之称, 所以都会加上演关羽时专用的大髯口, 称为“五绺”或“关公髯”。手执青龙偃月刀和红马鞭, 头戴专有的绿色盔头, 缀黄绒球配后兜, 两耳垂白飘带和黄丝穗, 着绿蟒。而后人为表示对关羽的尊敬, 会特意在面谱上加一黑点或加一条金线, 称为“破脸”, 代表不敢完全模仿他。演员在表演这个角色时也会表现出“汉末才无敌, 云长独出群”的神威和人物特点。关羽是刘备的义弟, 五虎大将排名第一位。如此神勇的一个人物怎样去用锣鼓来塑造表现呢?

锣鼓伴奏者会用高音或中音虎锣来演奏, 并且从力度上加强、节奏上放慢。

例如:“古城会”中的第四场关羽上场就运用了大量的成套锣鼓来表现, 锣鼓详情如下:

通过“大锣四击头、回头、原场、一锤锣、一锤锣、归位”一系列的锣鼓运用, 才把关羽这个人物从上场门送到台上。以此来说明关羽这个角色, 是一个久居杀场、有着大将风范的忠勇之士, 更表现了他在该戏中的主角地位。锣鼓的应用对关羽这个人物角色性格、身份特点的把握和细微刻画均起到了烘托、配合与升华作用。本场马童的上场只用了短短半个“水底鱼”锣鼓就把他送上了台, 与关羽上场形成鲜明对比, 从而衬托出关羽英武的形象和逼人的气概。而张飞这个角色却与之大不相同, 锣鼓运用和节奏也与之大不一样。

那么张飞的人物特点又是怎样呢?张飞, 三国时期蜀汉的重要将领, 是三国演义中桃园结义的三弟。对于这么一个人物的塑造处理, 锣鼓伴奏者便使用了比“高虎锣”的音高还要透亮的“仿苏锣”来演奏, 并加快其演奏的节奏来衬托人物。

例如:“古城会”中的第三场, 张飞上场运用了快节奏的四击头、急急风、一锤锣、快冲头、五锤等锣鼓和快节奏的《风入松》曲牌。详情如下:

通过些锣鼓的串联运用便把该出戏的二号人物张飞送到台上, 以此来说明张飞这个角色的勇猛善战, 威武不屈, 但又流露出其脾气暴躁、性情粗鲁的人性缺点。京剧锣鼓对刻画张飞这个人物角色特点也起到了夸大人物性格的作用。与关羽的塑造方式, 形成了反差, 还使之各具特点。另外, 锣鼓点子多少的运用和节奏快慢的掌握, 也使得二人在舞台上的艺术性格特色得以明确的区分。

二、如何根据剧情发展用锣鼓表现人物内心情感

比如说第四场最后, 关羽听说张飞以为自己降曹了, 误会了自己, 心里特别委屈, 无奈之下便提出要会见张飞, 关羽命马童牵马时, 所用的锣鼓, 充分表达了关羽当时内心激烈的变化。

例:

关羽:马童!

马童:在。 (仓)

关羽:与爷! (八大八|仓仓|令仓)

带……马……!

(渐快)

有了这些锣鼓的烘托和映衬, 使人物性格展现得更加淋漓尽致、惟妙惟肖。再比如第五场关羽与张飞见面时所用的快慢各异的“叫头”, 把张飞和关羽两人当时各自的心情分别表现出来。

例: (快冲头接叫头)

怎见得愚兄降曹!

张飞:红脸的唉! (后用节奏较快的大锣五锤加以配合)

(2/4 0大台|仓才|仓才|仓0||)

有了这几次“叫头”间锣鼓快慢的变化, 充分体现了这两个人物性格差异和内心情感的不同。把张飞当时要杀关羽的气氛, 和关羽见张飞不明实情要动武的委屈万状、有苦难言的心情, 通过锣鼓的细微变化, 有层次地表现了出来。

三、如何用锣鼓塑造战争场面及其打斗中的人物形象

我们可以拿第五场关羽斩蔡阳的一段来举例。关羽与蔡阳对阵, 关羽假意败下。张飞见此情景擂鼓助威, 关羽听到鼓声精神振奋提刀杀死蔡阳的兵将, 并将蔡阳斩于马下。其中就运用了南鼓、堂鼓同时打“鼓架子”和冲头的快变化, 来营造张飞擂鼓助威的情景与战场上厮杀的残酷气氛。振奋了精神的关羽提刀上场时, 则用了“软四击头”锣鼓:

【2/4巴大八|仓仓|才仓||】

以此来表现他那不俱强敌的英雄形象。后用“急急风”锣鼓:

【1/4 (渐快) 巴|八大台||:仓才:||:仓:||仓才|仓O||】

将蔡阳的人马送上场, 营造了千军万马兵临城下的气氛。紧接着用了“大锣三锣”锣鼓【1/4八大|台|仓|仓|仓O||】

来配合关羽打马加鞭的动作, 表现关羽下定决心要斩蔡阳, 以此来表明心志的想法。当关羽杀死蔡阳, 挡退随征的兵将, 并将蔡阳斩于马下后, 用“大锣四击头”锣鼓:

【2/4 O大台|仓—|仓才八|仓才|仓—||】

并加以亮相, 以此来衬托关羽这位将军勇猛神武的武圣形象。

京剧“古城会”这出戏, 正是因为有了锣鼓场面的巧妙串接配合, 才使得这段经典历史故事得到很好的展示, 也使剧情与剧中人物感情得以淋漓尽致的表现。

总之, 一部好的戏曲剧目, 永远离不开锣鼓的配合。有了锣鼓的配合才能使戏曲艺术的舞台气氛与人物情绪的塑造得以更好衔接, 进而更为完整地展现在观众的面前。

摘要：我们可以拿第五场关羽斩蔡阳的一段来举例。关羽与蔡阳对阵, 关羽假意败下。张飞见此情景擂鼓助威, 关羽听到鼓声精神振奋提刀杀死蔡阳的兵将, 并将蔡阳斩于马下。其中就运用了南鼓、堂鼓同时打“鼓架子”和冲头的快变化来营造张飞擂鼓助威情景与战场上的气氛。振奋了精神的关羽提刀上场用了“软四击头”锣鼓【2/4巴大八|仓|仓仓|才|才仓||||】表现了他那不俱强敌的英雄形象。接下来用“急急风”锣鼓【1/4 (渐快) 巴|八|八大台||||:仓才:||||:仓:||||仓才|仓|仓O||||】将蔡阳的人马送上场, 营造了千军万马的气氛。紧接着用了“大锣三锣”锣鼓【1/4八大|台|台|仓|仓|仓|仓|仓|仓O||||】来配合关羽打马加鞭的动作, 表现关羽下定决心要斩蔡阳的的想法。当关羽杀死蔡阳的兵将, 并将蔡阳斩于马下后用“大锣四击头”锣鼓【2/4O大台|仓|仓—|仓|仓才八|仓|仓才|仓|仓—||||】加以亮相, 衬托关羽这位忠义将军的高大形象。有了戏曲锣鼓的配合, 才使得剧目与人物表现得这么淋漓尽致。