魏晋士人

魏晋士人（共8篇）

魏晋士人 篇1

魏晋士人的心态问题是目前学界讨论和研究的一个热点问题, 可以说是常谈而常新。对于这一问题, 普遍认为, 魏晋时代是“人”的觉醒时期, 魏晋名士素来也以颠覆传统而著称于世。诚然, 相较于前代士人积极进取的人生观而言, 我们很难说魏晋士人是完全承袭了前人的生命意识和哲学观念, 但值得注意的是, 魏晋士人此种心态的形成并不是朝夕所致, 亦非一两位士人所鲜有, 它体现地是一个时代在社会心理层面的群体性和共通性。

回顾历史, 自东汉中叶以后, 外戚和宦官无休止的循环斗争成为东汉政治生活的主旋律。双方轮流把持政权, 任人唯亲, 致使当时的察举选士制度渐渐流于形式, 以至于出现了“举秀才, 不知书;察孝廉, 父别居。寒素清白浊如泥, 高第良将怯如鸡” (1) 的街巷笑谈。面对风起云涌的政治洪流, 魏晋士人夹于其中, 以清流自命, 而视宦官、外戚者皆为浊流, 凭着一腔热血, 用生命捍卫读书人胸中的道义与理想。但伴随着一次又一次的血洒高台, 士人阶层终于意识到汉室王朝的倾覆已成定局, 在随之而来的巨大失落感面前, 大多数文士不再以时局、政事为念, 只求保全家小于乱世, 不复做那指点江山的黄粱迷梦。正如《古诗十九首》所吟唱的那般, “驱车上东门, 遥望郭北墓。白杨何萧萧, 松柏夹广路。下有陈死人, 杳杳即长暮。潜寐黄泉下, 千载永不寤” (2) , “出郭门直视, 但见丘与坟。古墓犁为田, 松柏摧为薪。白杨多悲风, 萧萧愁杀人” (3) , 在当时士人的眼中, 他们所能看到的只有“四顾何茫茫, 东风摇百草。所遇无故物, 焉得不速老” (4) 的感伤与无奈。既然“人生非金石, 岂能长寿考” (5) , 那“不如饮美酒, 被服纨与素” (6) , “何不策高足, 先据要路津。无为守贫贱, 坎轲长苦辛” (7) 。

应该说, 虽然《古诗十九首》的作者在人格上与前代士人相比略显萎缩, 但这些诗词却真实地反映出了魏晋时人的生命观与哲学观。正如王符在《潜夫论》中慨言:

呜呼哀哉!凡今之人, 言方行圆, 口正心邪, 行与言谬, 心与口违;论古则知称夷、齐、原、颜, 言今则必官爵职位;虚谈则知以德义为贤, 贡荐则必阀阅为前。处子虽躬颜、闵之行, 性劳谦之质, 秉伊、吕之才, 怀救民之道, 其不见资于斯世也, 亦已明矣! (8)

应该说, 当时士人阶层已经普遍认识到了时局的变迁, 因此他们迅速调整自我, 意欲在动荡中谋求最稳妥的个人发展, 从这个角度而言, 徐干之所言“王教之败, 乃至于斯乎” (9) 实不虚矣!而随着黄巾起义的爆发, 犹如风雨中摇曳之枯木的汉室王朝终于轰然倒塌, 身处乱世, 士人阶层更加深刻地感受到了生命的脆弱以及世事的无常。

有学者曾据《后汉书》进行过统计, 据史书记载, 仅东汉安帝至献帝时期先后发生地震50次, 水灾23次, 旱灾24次, 虫灾20次, 瘟疫11次, 雨灾11次, 雹灾10次, 大饥荒9次, 山崩8次 (10) 。面对如此恶劣的生存境况, 不论是儒家的忠义礼法还是道家的虚静无待, 都已经无力为知识分子提供一个精神上的避难所, 在经受肉体折磨的同时, 士人们还要面对精神层面的种种痛苦, 因此失望与恐惧也便成为了最为普遍的社会共通心态。

如今随手翻开一卷建安书卷, 我们都能够很明显地从中感受到士人们那郁于胸腹的悲痛之意与伤感之情。这种伤感并非宋词式的凄凄惨惨、哀哀怨怨、悲悲切切, 而是一种让人难以言表的切肤之痛。正如曹丕在《与吴质书》中所说:

昔年疾疫, 亲故多离其灾, 徐陈应刘, 一时俱逝, 痛可言邪!昔日游处, 行则连舆, 止则接席, 何曾须臾相失。每至觞酌流行, 丝竹并奏, 酒酣耳热, 仰而赋诗, 当此之时, 忽然不自知乐也。谓百年已分, 可长共相保。何图数年之间, 零落略尽, 言之伤心!顷撰其遗文, 都为一集。观其姓名, 已为鬼录。追思昔游, 犹在心目, 而此诸子, 化为粪壤, 可复道哉!11

位高如子恒者尚存此念, 普通文士的悲痛由此可想而知。面对朝不保夕的人生际遇, 痛苦和感伤促使士人们开始更为频繁地思考生命的价值以及社会的前途等问题, 但这种思考不仅不能帮助他们从痛苦中走出来, 反而将走出痛苦的希望也一同毁灭掉了。诚如郭伯恭先生所言, 魏晋士人往往“因为他们觉得人生根本是悲哀的, 所以就有了偶然的欢聚或游览, 不惟不能啬他们的快乐, 却反而勾引起他们潜存的悲哀, 以致逢欢愉的场合, 没有不感慨系之的。”12

而至建安以后, 这种感伤化的人生观发展成为一种更为普遍的社会群体意识, 在这一过程中, 士人们内心深处无以言表的痛感逐渐淡化, 或者说, 他们对于曾经的切肤之痛已经变得安之若素。对于这一趋势, 今人已有颇多论述, 如刘大杰先生在《魏晋思想论》一书中就曾写道:“人生既是这么无意义, 人力又是这么微薄, 那么我们生在世上, 只有乐天安命的一条路了。魏晋人的乐天安命的思想, 同东汉人所讲的不同。汉人所讲的天命, 是一种有意识有判断的神灵, 有耳能听, 有目能看。人类的命运, 可以用人类的行为修养去转变他, 恶者因善得救, 善者因恶得罚。这种天命观念, 带了很浓厚的宗教意味, 其结果, 人力可以制胜天命。魏晋人所讲的却是自然法则的天命, 基于当日流行的自然观的宇宙学说。这种天命是自然而然的, 人类的智力, 都不能改变。善恶的行为, 贤愚贵贱的差异, 丝毫没有感应。或生或死, 或寿或夭, 无不受这种自然力的天命的支配。所以他们讲的天福天罚, 只是自然的福罚, 不是意识的福罚。”13

但值得注意的是, 虽然建安士人已然从理性上认识到了人生苦短的必然性, 但从内心来说, 在生与死的问题上, 他们还是心存恐惧的。如陆机在《大暮赋》中言:

夫死生是失得之大旨, 故乐莫甚焉, 哀莫大焉。使死而有知乎, 安知其不如生;如遂无知邪, 又何生之足恋!故极言其哀, 而终之以达, 庶几开夫近俗云。14

在死与生的态度问题上, 陆机虽欲作旷达语, 但观其文辞, 却处处透着种不得已而为之的无奈之感, 而这种心态在其《感时赋》、《思归赋》、《感丘赋》、《叹逝赋》等作品中也多有体现。再如刘琨在《答卢谌书》中也曾言道:

昔在少壮, 未尝检括, 远慕老庄之齐物, 近嘉阮生之放旷, 怪厚薄何从而生, 哀乐何由而至。自顷辀张, 困于逆乱, 国破家亡, 亲友凋残;负杖行吟, 则百忧俱至, 块然独坐, 则哀愤两集时。复相与, 举觞对膝, 破涕为笑, 排终身之积惨, 求数刻之暂欢, 譬由疾疢弥年, 而欲以一丸销之, 其可得乎?夫才生于世, 世实须才。和氏之璧, 焉得独曜于郢握?夜光之珠, 何得专玩于随掌?天下之宝, 当与天下共之。但分析之日, 不能不怅恨耳。然后知聃周之为虚诞, 嗣宗之为妄作也。15

刘琨的这种生命体验可以说恰恰反映了魏晋士人的一个共通心态, 即他们虽然在外在行为方式上一直力图表现出潇洒旷达的名士风度, 但沉积在他们内心深处的那份悲凉与萧索感却是始终无法彻底抹去的。他们并不是未去寻求消解内心伤感情绪的可行之法, 而是不断地在尝试, 却又不断地被否定, 最后诸般痛苦叠加在一起, 也便成就了建安文学的“慷慨悲凉”之音。

当然, 在谈及魏晋士人心态这一问题时, 我们也还有一个绕不开的人物, 这便是陶渊明。应该说, 陶渊明在魏晋士人当中的确是个特例, 从某种程度上来说, 他着实是为自己营造出了一个自足于怀的个体化生存境界, 实现了同时代诸多士人梦寐以求的人生理想, 但从其内心的角度来说, 他又何尝不是承受了百倍于世人的孤独与萧索呢?正如罗宗强先生在《玄学与魏晋士人心态》一书中所言:“从他 (陶渊明) 的诗文中, 可以清楚地感受到有一种深藏的孤独感, 一种虽然不张扬但却隐约然而执著存在的孤独感。”16对于生死问题, 陶渊明似乎是很达观, 虽然他自言“纵浪大化中, 不喜亦不惧。应尽便须尽, 无复独多虑”, 17但笔者认为这并不意味着在他的内心深处就已然消除了对于死亡的恐惧与忧虑。在现存的陶作中我们可以找到他为自己所作的三首《挽歌诗》和一篇《自祭文》, 如果他真的能够做到“将辞逆旅之馆, 永归于本宅”18的超脱与旷达, 那又何必拘此一题而大书特书呢?

故此笔者认为, 陶渊明所秉持的“委任运化”的人生态度并不是一种彻底的“无待”状态, 他虽然不似阮籍和嵇康那样苦闷彷徨, 但他内心的孤独情绪则是有过之而无不及的。我们可以发现, 在陶渊明的诗作中常离不开“失群”、“独飞”、“徘徊”、“无定”、“孤生”这类灰暗色的字眼, 对他而言, “风”不是“寒风”就是“悲风”, “鸟”不是“失群鸟”就是“羁鸟”, 都脱不开一种凄凉而孤哀的情调。想沈曾植在《海日楼札丛》中评曰:“陶诗《归园田居》, ‘桑麻日已长’至‘零落同草莽’四句, 意其有滋兰树蕙之感欤?公旷达过人, 忧患亦过人, 识公心者, 无如子朱子矣”19应该算是深得陶公之意。

应该说, 无论是阮籍、嵇康的任诞, 还是陶渊明的旷达, 都只不过是其试图摆脱内心苦闷的一种尝试而已, 对于自身行为的社会效果, 他们自是了然于心的。正是出于这个原因, 所以嵇康才会在《家诫》中作谆谆语教导其子嵇绍, 其言:

所居长吏, 但宜敬之而已矣!不当极亲密, 不宜数往, 往当有时。其有众人, 又不当在后;又不当宿。所以然者:长吏喜问外事, 或时发举, 则怨者谓人所说, 无以自免也;若行寡言, 慎备自守, 则怨责之路解矣。其立身当清远, 若有烦辱, 欲人之尽命, 托人之请求, 则当谦言辞谢:其素不豫此辈事, 当相亮耳。若有怨急, 心所不忍, 可外违拒, 密为济之。所以然者, 上远宜适之几, 中绝常人淫辈之求, 政全束修无累之称, 此又秉志之一隅也。

凡行事, 先自审其可若于宜, 宜行此事, 而人欲易之, 当说宜易之理。若使彼语殊佳者, 勿羞折、遂非也。若其理不足, 而更以情求来守人, 虽复云云, 当坚持所守, 此又秉志之一隅也。

不须行小小束修之意气, 若见穷乏而有可以赈济者, 便见义而作。若人从我, 有所求欲者, 先自思省, 若有所损废多, 于今日所济之义少, 则当权其轻重而距之。虽复守辱不已, 犹当绝之。然大率人之告求, 皆彼无我有, 故来求我, 此为与之多也。自不如些而为轻竭, 不忍面言而强副小情, 未为有志也。20

观其文辞, 皆是教导子女为人处世所应循之理, 其言辞恳切, 完全不复嵇康平日里“遇事便发”做派。而之所以会有如此之情状, 并非是由于嵇康为人虚伪世故, 应该说, 恰是因为阮籍他深谙世事, 所以他不愿意自己的儿子重蹈自己的覆辙, 而宁愿他做个世俗中人, 享有一般人能有的快乐。

应该说, 魏晋时代的确是一个觉醒时期, 在此期间, 魏晋士人对外发现了自然, 对内发现了自我。但在反视自身的过程中却又因为有了自我而难以摆脱诸般的烦恼与痛苦。正如殷浩所言:“我与我周旋久, 宁作我”, 21在灵魂与身体的斗争中, 他们绝大多数还是勇敢地选择了做回自我。

而自正始而下, 无论是中朝名士, 还是江左名士, 在精神气度上似乎都萎靡了许多, 或者说, 他们学会了压抑自己的内心, 变得更加适应这个社会了。虽然面对山河巨变士人们常常不能自已, 如《世说新语·言语》篇中就载有:“卫洗马初欲渡江, 形神惨悴, 语左右云:‘见此茫茫, 不觉百端交集。苟未免有情, 亦复谁能遣此!’”22但生命的痛感对他们而言却已经成为了一种生命的常态, 为了求取心灵的自主, 正始时期的士人们试图以玄化情, 用玄风化的生活方式稀释人生的悲痛与无奈, 但生命的厚重又岂能是几句干瘪、枯燥的玄理就能轻松化解和稀释的呢?

面对“知一死生为虚诞, 齐彭觞为妄作”23的遗憾和感伤, 正始文人甚至不能学魏晋士人那样长歌当哭, 用痛快的涕泣一发胸中之愤懑, 他们只能强自压抑, 用丝竹陶写哀乐之情, 在乏味的世俗化生活中偶得一二“欣乐之趣”。由此可知, 魏晋时期士人阶层在内在心态层面所遭遇的困境已不是他们自己所能解决的问题, 不管是“以礼节之”, 还是“以玄化之”都不能帮助他们坦然去面对人生的厚重感, 这种灵魂的无力与萧索感正是魏晋士人心态的最鲜明写真。

魏晋士人 篇2

【关键词】 魏晋南北朝；士人绘画；漆器；描金工艺；影响中国古代著名的漆工艺典籍《髹饰录》中曾有记载：“描金，一名泥金画漆，即纯金花文也。朱地、黑质共宜焉。其文以山水、翎毛、花果、人物故事等。而细钩为阳，疏理为阴，或黑漆里，或彩金像。”這是明代漆工黄大成对于描金工艺技法唯一较为全面的记述。自春秋战国时期出现描金工艺以来，其大多是以单线平涂的方式出现，细密的金粉与温润和煦的朱地黑质形成强烈的质感对比，呈现出工质雅丽金碧辉煌的面貌。而至魏晋南北朝时期，漆器中的描金技法发生了重大的变化与革新，出现了运用金粉进行浓淡渲染的新形式。较之汉代之前的单线平涂更胜一筹，且层次更为丰富，也更具表现力。这种技法的出现，迎合了那一时期人们对于精致细密化重视的心理，同时也拓展描金技法所能表现内容的范畴，传达出新的人文面貌与精神情感。这一新的表现形式的出现到底为何？为何会出现在魏晋南北朝这样一个时局动荡的年代？它和魏晋时期的士人绘画的发展有无关系呢？带着这些疑问，我们希望能够通过对魏晋南北朝时期绘画的发展与变革过程的研究与分析，来探寻描金渲染技法的出现与魏晋南北朝士人绘画的关系。

在中国的绘画史上，魏晋南北朝是中国传统绘画发源光大之始，它向后世展示了如此全面而多样化的文化面貌。政治的倾轧，经济的起落，华戎的交互，文化的取舍，使得魏晋南北朝整个社会规范处于归无定则、矩无常度的波动之中，正所谓时势造英雄，长期的时代动荡，也造就了一个人才辈出，风格多变的艺术时代，艺术自觉性的出现，文人介入绘画，匠技中的意法上升为艺文中的理趣等等，不断以新的面貌和变革发展的态度在中国的绘画史上留下了浓墨重彩的一笔。魏晋南北朝绘画艺术表现在描金工艺上具有以下几个特征:

一、绘画尚“精密”对漆工态度的影响

汉代以前的绘画形式，大都以说教为主导，其形象要求简洁、直接、明白、易懂，常常使用夸大的手法，画面布置也多使用形体，较少重叠的方式。从南齐谢赫所谓的“古画皆略，至协始精”一句中对“精”的论述，我们可知，这里的“精”有两层含义：其一，有得其精神之说。这和顾恺之的写神论具有相似性；其二，则有精巧工整细密之意。由此可见，此一个“精”字显示了古人对于绘画的认识从简略概括转变到了对于精密的重视上来；从说教转变为畅神和达意上来。这种对于精密的绘画技法的重视，同时也影响到了当时的工匠艺人，形成了当时社会上流行的集体审美风尚。表现在漆器装饰的描金工艺上，则表现为对于金粉的虚实浓淡、工质细密的描绘，从而为描金渲染技法的发展提供了理论支持与文化环境。再者东汉末年，由于政局的动荡不安，导致了官营手工业随着中央集权的削弱而减少，同时由于到了魏晋时期，青瓷日益发展，工艺简单、成本低廉的青瓷，使得漆器在日用品中的地位降低，需求数量的下降，这逼使其工艺技法向精密化高品质的倾向发展。如若不然，漆器必将会丧失其最后的市场——达官贵胄士大夫阶层。同时，人们对于精密、工整雅丽的作品有一种天生喜爱之情，而士人好风雅，且较为富庶，描金漆器的工质雅丽的特点与精密的描绘符合当时士大夫阶层的审美情趣，易于获得他们的认可。所以也就使得当时的工匠艺人变革了描金的工艺技法，走向了重精密的道路。所谓变革，决非无源之水。这还必须从漆器消费的受众谈起，即士大夫阶层对于绘画和审美风尚的影响。

二、上层士人对于绘画的介入

自东汉时起，更多的好画善画者并非普通的画工，而以上层人士成就最为突出。进入三国时期，文人士大夫染指绘画者日众。工书画，善书画在此期间逐渐成为人的文化特征之一被重视，并与六艺中的“射”相提并论，强调其真实性的描绘。三国时期曹不兴“落墨成蝇”的故事，说明在当时绘画的写实技巧和状物功能受到普遍重视，对细微的局部描绘力求真实成为普遍要求。同时绘画不再有固定的程式，而有相当的随机创作的主动表现与可能。这主要表现为这一时期艺术的自觉性。艺术的自觉性使得当时的艺术家可以根据自己的喜好，自由地发挥来进行艺术创作，他不需要迎合受众，作品中所传达出的美的形式和意蕴带有艺术家的主观性。再者，士人大多禀赋较高、博学多识、极富个性，同时也具有较高的社会地位，这使得他们的创作易于造成更大更广的文化影响，对整个社会的审美风尚的变化也有举足轻重的影响。文人意识向绘画中渗透而使绘画在样式上所发生的变化，反过来又影响了原来民间工匠的艺术创作。真实的审美描绘，在那一时期的漆描金工艺上，多表现为虚实浓淡的用笔，渲染出立体的凸凹效果与节奏感。这与当时的士人对于绘画的介入，社会审美风尚的变化应当有直接或者间接的联系。例如，顾恺之的《洛神赋图》中山石虚实浓淡的渲染画法，《列女仁智图》中人物的衣纹的浓淡渲染。相传为张增瑶的《五星二十八宿真形图卷》中人物面部五官和衣纹，坐骑中牛的形体的刻画，皆与那一时期漆器上描金工艺的形式有相似之处。例如北魏时期司马金龙墓中出土的木板漆画，木板遍体涂有朱色漆，在其中主体人物的面部和家具的描绘上，我们可以看到描金工艺的虚实渲染的痕迹。由此可见当时士人的审美风尚与绘画技法和法式，已经深深影响到了当时的漆工匠艺人对于描金工艺的变革。同时在绘画的题材方面，漆画中的形象也大多是对士人绘画的模仿与复制。由此可见，士人绘画在那一时期的影响之大。

三、外来西域佛画对描金工艺技法变革的影响

佛教自汉代传入中国，就一直在中国文化中寻求自己的解释，以便能够立足。印度及西域佛画，借助于适应于他们自己那种固有文化中对“肉体”观念的追求，创造出为适合中国人所接受的宣扬佛法的绘画样式。众多画家匠人在绘制佛画时进行了中国化和世俗化的改造。那一时期的佛像画家以曹不兴、曹仲达、张僧繇等为代表，其中最著名的当属张僧繇，他将外来的佛画题材与技法巧妙地加以运用和改造。比如他大胆进行新技法的尝试，运用“天竺遗法”在南京一乘寺做“凸凹花”，“远望眼晕如凸凹，就视即平”，满足时人喜新好奇心理而获得最佳视觉效应，使那些达官贵人、善男信女感到惊异。同时他在人物衣纹的处理上也运用了凸凹渲染的技法，使得这种技法得以流行，成为审美风尚的表现技法之一。再者这种技法在表现的方式上同样也和描金工艺上的渲染技法具有异曲同工之妙，就不免使人联想其受到当时审美风尚的影响，进而影响到当时的描金渲染工艺的技法。外来的“天竺遗法”的绘画样式的流行也是社会审美风尚之一。

四、魏晋南北朝出土漆器的例证

在魏晋南北朝时期漆器虽然受到青瓷的冲击，但是由于统治阶级掌握了工艺品的原材料，如金、银、丝、漆等，大量制造奢侈品，作为生活的享受。普通平民对于漆器的使用几乎很少涉及。漆器加工产品的减少，受众层的贵族化、文人化，所以也使得漆器的制作走向了精密画的倾向，再者文人士大夫对于绘画的介入，绘画的形式与方法必然影响到了漆器技法的变化与革新。例如《季札挂剑图盘》盘正面外圈黑红漆地上绘狩猎纹，内圈红地上绘莲蓬白鹭啄鱼、童子戏鱼及各种鱼类，在鱼的表现上已使用了几种色度，用金色的虚实浓淡来表现出鱼的立体感，这不正是和顾恺之的《列女仁智图》中人物衣纹的渲染具有高度的相似性，再者其中的人物采用了中国传统的水墨的没骨写意画法，可见当时绘画方式对于漆器工艺的影响。1973年陕西大同司马金龙墓木板屏风和宁夏固原漆棺，色彩富丽，图像生动，在绘画的风格上也出现了色彩和金银的渲染以及类似绘画中铁线描的笔法，十分接近东晋顾恺之的风格，较好地表现了立体感和肌肤的色调，线条的运用也富有节奏感，悠缓自如。同时，在帮提文字等装饰上也有出现。那一时期的绘画对于当时漆器的影响之深，由此可窥一斑。

从以上的观点分析可知，在魏晋南北朝时期，由于士人对于绘画的介入，影响了当时整个社会的审美风尚，使绘画更加注重线条的表達，出现了高古游丝描、铁线描等等各种描法，丰富了其表现方法，同时士人的审美情趣也转向了重精微的方向。这一系列的变化在一定程度上也影响了漆器描金技法的巨大变化与革新。在形式上，使得描金从汉代常见的大笔平涂，单线勾勒的作风转向了色彩渲染及铁线描的画风。魏晋南北朝的金银细工的盛行，也为描金工艺渲染技法的出现提供可能的物质基础和技术支持。张僧繇学习借鉴西域画法的“凸凹花”技法和他所发展的早期没骨画法，为描金工艺的发展提供了技法借鉴的可能性。所以，描金工艺的发展和魏晋南北朝时期社会的审美风尚和士人绘画，以及由士人所借鉴创造的新的绘画方式有必然的联系。由于本人才识浅拙，文中难免有论述不当之处，还望各位方家予以周正，不甚感激！

参考文献：

[1]王世襄.髹饰录解说[M].北京：文物出版社,1983.

[2]长北.髹饰录图说[M].济南：山东画报出版社,2007.

[3]索予明.髹饰录解说[M].台北：光复书局,1983.

[4]索予明.中国漆工艺研究论文集[G].台北：台北故宫博物院，1990.

[5]史树青.漆器型制与装饰鉴赏[M].北京：中国致公出版社，1994.

[6]王其钧,王谢燕.中国工艺美术史[M].北京：机械工业出版社，2008.

刍议魏晋士人的心理学考察 篇3

1.运用境遇法剖析魏晋士人

所谓境遇法:即把所研究的对象在不同境遇中的不同表现作简要勾勒, 寻找其人格侧面的蛛丝马迹。[1]

自汉末以来, 大规模战乱不已, 先是董卓之乱, 接踵而来的是三国鼎立, 魏晋易代、八王之乱, 永嘉南渡, 中原地区出现了白骨遍野的惨象。魏晋时人们流离失所、辗转四方, 寻求栖身之所, 过着朝不保夕的寄寓生活。面对天翻地覆, 人命如蚁的社会现实, 生性敏感多思的士人, 心中的哀伤和悲痛可想而知。

当魏晋士人们处在如此混乱不堪的环境中, 甚至自身的生命面临危险时, 他们摒弃了传统的人生观, 他们少了许多兼善天下的理想, 多了许多对个人命运的关注, 自觉不自觉地从个人自身的角度而不是从社会秩序的角度观察个人, 终于发现了“物各自造而无所待”的哲理, 高呼“越名教而任自然”, 热情地追求着个人生存发展中的自主性和独立性。“境”对魏晋士人的影响主要表现在他们对外在世界以及个人命运的看法, 他们不希望过多的被外在世界所束缚, 将功名利禄放下, 追求自己心中的自由之路。

境遇法中的“遇”是魏晋士人的人际关系, 这里主要指魏晋士人与统治者之间的关系。司马氏集团对正始名士进行了迫害残杀, 致使“名士减半”。司马氏集团的这一系列的残酷暴行在当时的士大夫的心灵上造成了极大的创伤。《世说新语.尤梅》曰:

王导、温峤俱见明帝, 帝问温前世所以得天下之由。温未答, 顷, 王曰:“温峤年少未谙, 臣为陛下陈之”。王乃具叙宣王创业之始, 朱夷名族, 宠树同己, 及文王之末高贵乡公事。明帝闻之, 复面著床曰:“若如公言, 柞安得长!”[2] (下卷下尤梅P.356)

陷在这种境遇中的魏晋士人, 他们为排解这种痛苦做出了某些行动或反映。他们想到了服用寒食散, 使他们享受到神仙般的感觉, 可以短暂的忘记自己深陷的痛苦。士人们还想到的另外一条出路便是饮酒, 借以麻痹自己的精神。因此, 通过境遇法的分析, 魏晋士人的特殊境遇使他们有了特殊的行为表现。

2.利用自序法分析魏晋士人

所谓自叙法:即从研究对象对自我行为、心境的叙述 (如诗、文) 中把握信息予以分析。[1]

魏晋之际, 魏晋士人以竹林七贤为代表, 如阮籍在《咏怀诗》中写道“娱乐未终极, 白日忽蹉跎”;“人生若尘露, 天道邈悠悠”等, 说明其对生命易逝的无奈, 从诗中可以看出阮籍的内心矛盾和痛苦。

对生命短暂的哀叹, 使他们寻求存在的意义;礼法现实的束缚, 使他们更加追求心灵的释放和解脱。他们幻想着一种至人的境界, 这种至人境界在阮籍的《大人先生传》有很形象的描述:

夫大人者, 乃与造物同体, 天地并生, 逍遥浮世, 与道俱成, 变化散聚, 不常其形。今吾乃飘飘于天地之外, 与造化为友朝飧阳谷, 夕饮西海, 将变化迁易, 与道周始, 此之于万物, 岂不厚哉。[3] (P.30)

这个“大人”先生就是阮籍对个体人格无限自由的追求, 也是当时士人想超脱现实的一种理想人格。而这种理想的追求也是很难达到的, 反而是以一种狂放、放诞的形式表现出来, 来显示自己与世俗的不同。

然而社会越黑暗, 想超越的愿望越强烈, 心中的痛苦就越深, 心是一面镜子, 可以映出眼中的景物, 同时对眼中的景物的感受, 也可以反映出心灵的状态。[4] (P.45)

3.使用他叙法解析魏晋士人

所谓他叙法:即从他人对研究对象的记载、评价中提取材料作为旁证予以分析。[1]

《世说新语》是魏晋风度的真实写照, 也是记述魏晋士人言谈轶事的小说集。这其中“竹林七贤”以放达相标榜, 是魏晋士人的代表人物。

嵇康为人性情刚直, 对名教之徒傲然漠视。《简傲》记载:

“钟士季精有才理, 先不识嵇康。钟要于时贤俊之士, 俱往寻康, 康方大树下锻, 向子期为佐鼓排。康扬槌不辍, 旁若无人, 钟移时不交一言。钟起去, 康曰:‘何所闻而来?何所见而去?”钟曰:‘闻所闻而来, 见所见而去。’”[2] (下卷下简傲P.295)

阮籍纵酒放达, 不守礼法。《任诞》记载:

“阮公邻家有美色, 当垆酤酒。阮与王安丰常从妇饮酒, 阮醉, 便眠其妇侧。夫始殊疑之, 伺察, 终无他意。”[2] (下卷下任诞P.278)

在视男女之界为大防的当时, 阮籍的这种行为可以说是惊世骇俗的。

《世说新语》所津津乐道的逸闻轶事, 记载了魏晋了魏晋士人放达不羁的生活表现。其中对于魏晋士人的记载使人们从另一个视角对魏晋士人有了一个全新的认识。

4.采用行为分析法剖析魏晋士人

所谓行为分析法:即根据研究对象的某些特殊外在行为予以分析。[1]魏晋士人的外在行为表现, 如饮酒、服药等, 这些行为都是当时士人们宣泄内心焦虑的途径和手段。当士人们的心中的郁闷情绪积蓄到一定程度时, 就会通过一些行为来转移他们的焦虑。而饮酒、服药都是魏晋时期的一种文化, 这种文化是特殊的, 它作为当时士族意识形态的一种人格表现, 成为当时的审美理想。

通过以上方法研究可以知道, 魏晋士人是中国文人中一种另类的心理人格。当社会环境陷入混乱, 人们一直以来信奉的权威思想陷入崩溃时, 个人的行为便失去了正确的依据, 精神上失去支柱而变得空虚无聊。于是人们的思想陷入极大的混乱、痛苦之中。一种迷惘、困惑、烦闷、焦虑的感受将无情的折磨着人们的心灵, 致使人们的举止失措、夸张无常, 各种反社会、反道德的行为便纷至沓来, 令人眼花缭乱, 瞠目结舌。根据人格心理学的人格测验的手段对魏晋士人整体研究可以看出, 这一切的怪异行为都有其合理性, 当被研究对象所处在特殊的境遇, 他们的整体反应便会特殊。魏晋士人正是由于处在特定的环境之中, 其反应才与传统的士人行为有别。

参考文献

[1]柳恒超.《人格测验在人事选拔中的应用:问题与对策》.上海行政学院学报, 2010年11期.

[2]刘义庆.《世说新语》.北京:中华书局, 2006年.

[3]阮籍.《三国·魏大人先生传》.北京:人民出版社, 1984年.

用诚与真的眼光看魏晋士人 篇4

如果以这个评价文学作品的标准来品评魏晋士大夫们,我认为大部分是既不真诚也不真实的。士大夫往往怀有济世经邦之心,在君臣等级森严的封建社会,出仕便是最佳途径。一些人或凭借门阀出身或出众才能位极人臣,谢安便是其中的杰出代表。他与人泛舟时突遇风浪,其他人都神色惶恐,唯独他气定神闲,这篇轶事记录在《雅量》篇中。他与人下棋时得知其侄谢玄打仗大胜的消息但“意色举止,不异于常”2。这样的完人只在《尤悔》篇中表现出稍稍不满,“乃于车中手取车柱撞驭人”。成熟的标志在于可以控制自己的情绪,但与朋友游玩时端着喜怒不形于色的架子,掩饰紧张和害怕,表现出的情感与内心实际的情感有差距,另一例表现出的淡然与内心的喜悦也极不吻合,这种作态称不上是真诚的。谢安本身的性格使得他善于隐藏自己的情感,因此显得不真诚 ;他身居高位又反过来要求或强化了内敛隐忍的特点。最后一例应为真性情的表露,然而刘义庆有意帮其开脱,以“夫以水性沉柔,入隘奔激,方之人情,固知迫隘之地,无得保其夷粹”3的议论作结。这种有意维护书中人物名声的做法倒使得作品有失公允。

为官的毕竟少数,更多的士大夫则怀才不遇,流落乡野。有钱的“有闲阶级”在郊外建立园林,选址一般不会离皇权所在地太远 ;更多的是当隐士,同样不会选在皇帝找不到的地方。归隐只是一种终南捷径罢了。嵇康和阮籍却是比较特殊的例子,他们讲求“越名教而任自然”,不愿为繁文缛节所束缚。阮籍居丧期间饮酒食肉,与邻家美妇相伴而眠,做出种种逾矩之事,以行为上的放荡无礼来讥刺司马氏所谓的“以礼治国”。封建专制统治下,嵇阮之辈都只能以消极行为来避祸,更遑论平庸之辈。即使有壮士舍生取义,影响力还没扩散就被统治者封锁消息息事宁人了。所以,仅从结果来看,魏晋士人活得并不真实,他们反抗的程度和影响力可以忽略不计。

文人们大都将一腔热忱诉诸笔端,留下作品以遗后世。这一时期的文学作品往往也是展现披着面纱的真实,作家—文本—读者的链条中,作家与读者隔着文本,痛苦的作家强颜欢笑,赋予文本不真诚不真实的性质,使之看起来令人愉悦或尽可能降低悲伤的程度,读者若要深究作家真正想表达的感情便要下一番功夫。作为读者,我们需要剥离古代人物身上的光环,还原一个活生生的人而非赫赫英雄。像特里林说的,“英雄是一个演员,他表演他自身的高贵感”4。其实每个人都有意或无意地用某些技巧控制自己给人的印象。当双方构成一种情景定义,戈夫曼便称之为“运作一致”,而作为“印象管理”的表演,就是在日常生活中见到的达到这个要求的现象。从这个意义上说,魏晋士人更大的价值在于展示而非参与。

进一步思考,不真诚、不真实一定就是负面的评价吗?惯性思维里,认为真诚和真实是两个褒义词,应是文学坚持的终极价值。长久以来对文学作品的真实性和真诚度的要求总是占据道德制高点,而我认为应该更加审慎地对待。首先,文学自有发展的内在逻辑和价值追求,它是自在自为的,读者希望获得的是一种美的享受。杜甫的诗被称为诗史,它们得到历代传颂的原因不仅是因为反映了中晚唐的历史现实,而更多体现在高超的艺术手法以及诗与史的完美结合。文学可以作为史料,但毕竟只是作为历史书写的辅助作用,主要部分还是交由历史学家们完成吧。其次,处在魏晋时期政治高压下的士人大部分是无力抗衡的。在当权者允许的狭小范围内表达真情实感,并没有多少可言说的余地。为求自保选择不抵抗或消极抵抗无可厚非。

魏晋士人 篇5

天下已不再太平, 生命安全没有任何保障, 使人生如履薄冰, 战战兢兢, 空怀一腔热血, 却报国无门, 雄心壮志只能成为痴心妄想, 抱憾终身。这是一个多么让人忧愁的时代啊!功名利禄在此时显得是那样的不重要, “良无磐石固, 虚名复何益!” (《明月皎夜光》) , 而“仙人王子乔, 难可与等期。” (《生年不满百》) , 现实是那样的令人失望, 而人生又是那样的短暂, 何以解忧?何以度过这欢少忧多的有限人生?“昼短苦夜长, 何不秉烛游”“不如饮美酒, 被服纨与素”“何不策高足, 先据要路津”, 他们找到了答案, 那就是及时行乐, 抓住有限的人生而尽情享乐, 使自己充分享受人生的种种快乐, 在他们看来, 只有这样才能使自己短暂的人生过得最充实, 最有意义, 而没有白来人间这一趟, 因为一切都是那么不可知, 只有抓住眼前, 尽情地满足自己的欲望, 才是最现实的, 最明智的。他们彻底地抛弃了“君子忧道不忧贫”的说教和“富贵不能淫, 贫贱不能移”的信条, 而是如此大胆地袒露自己真实的内心, 这不能不说是对传统道德的背弃和对人的天性和欲望的肯定。因而, 他们想方设法地使自己的肉体与精神得到最大的满足, 而他们主要是通过吃药、饮酒、奢侈挥霍这三种生活方式来达到这一目的。

1. 吃药。

心理学的研究表明, 对死的恐惧是人生的最大焦虑, 而魏晋时代的黑暗混乱, 杀戮无常, 更是使生命意识开始觉醒的魏晋士人对死亡恐惧无比, 且这个社会又是那样的让他们失望, 所以他们把原来关注社会的视线收回而转向自身这一生命个体, 他们认识到在这动荡不安的人世间, 只有自己的生命才是最重要的东西, 所以他们开始有意识地重视自己的生命, 设法延长自己的寿命, 并尽量让自己的精神得到愉悦, 而在他们看来服药能够帮他们解决以上这两个问题, 所以他们不惜花费大量的财力与精力在服药上面, 他们主要是服用五石散, “服五石散, 非唯治病, 亦觉神明开朗。”

2. 饮酒。

魏晋时代是一个充满了忧愁、孤独与痛苦的时代, 魏晋士人们空有一腔抱负与满腹经纶而没有施展的地方, 他们只能在遗憾中度过郁郁寡欢的一生。他们外表的放达并不等于内心的放达, 儒家的立身之说在他们的心中还是有一定地位的, 但是现实弄人, 使他们的雄心壮志化作一场白日梦, 而永远都没有实现的机会, 因而他们心中充满着忧愁、孤独和恐惧, 怎样来排解这些催人老的情绪呢?那就如同曹操“何以解忧, 唯有杜康”的诗句一样, 让自己的身心在酒的麻醉中得到些许短暂的快乐, 从而使积压已久的孤独与苦闷得到某种程度上的缓解与松弛。

3. 挥霍奢侈。

在魏晋以前的人是否定感官享受, 否定享乐人生的, 而魏晋时代的嵇康在《难自然好学论》中说:“六经以抑引为主, 人性以纵欲为欢。”他认为儒学经典所提倡种种教条是在压抑人的欲望, 而人的本真则是要放纵自己的欲望。正是为了放纵自己的种种欲望, 尽可能地使自己得到肉体与精神上的自我满足, 所以到了魏晋时代, 这股挥霍奢侈之风愈刮愈烈。

魏晋士人 篇6

《世说新语·德行》中的10 至13 主要叙述了曹魏时代的王郎、管宁、陈元方、华歆四人, 且有意以华歆作为参考进行比较, 并得出四人的高低顺序为管宁、华歆、陈元方、王朗。不过人们对这四人的评判结果看法存在较大的分歧。刘孝标注引《魏略》指出华歆居首、管宁居其后、邴原排尾。与刘孝标稍有不同的是裴松在注引《魏略》时, 以华歆居首、邴原居其后、管宁排尾。而在吴文中看来, 华歆引兵弑后, 是罪大恶极的逆贼, 因此根本就没有与管宁及邴原等人相提并论的资格。诚然, 如果从儒家的伦理道德标准来看, 华歆确实不应该受到世人的推崇、赞扬。章炳麟《菿汉昌言》五中详细阐述了华歆现象, 指出华歆虽然有过“勒兵弑后”的行径, 但魏晋士人对他赞不绝口, 原因就在于他比较善于“矫伪干誉”。在章炳麟基础上, 余嘉锡对华歆现象作了进一步的分析, 认为华歆现象并不是特例, 因为从汉末到六朝士人都比较重视自身的“言谈”, 不过对自己的气节则并不是那么的看重。士人的道德标准究竟秉持儒家的忠义思想还是只关注“小廉曲谨”?

《品藻》46 中曾记述, 谢安与当时的名人贤士在论及李重和乐令的优劣时, 从李弘度的评论中可以见出, 其坚持的标准依然是忠和义。这一评论标准得到了士人谢安的认可。在房玄龄《晋书·忠义传》中收录了两晋时期的许多士人的忠义之举。然而以忠义入选《世说新语·德行》中的唯有罗企生一则。《三国志》、《晋书》以及《世说新语》其他门类中也有诸多有关忠义之举的记载。对于魏晋士人的孝行, 《世说新语》中的记载竟然多达十三则。因此, 正确解释这种奇怪的现象, 应首先对魏晋士人的忠孝观进行全面把握。

二、魏晋士人忠孝观的形成

魏晋时期之所以宣扬以孝治天下, 原因就在于魏晋政权的更迭主要实行禅让制, 通过武力相逼夺取王位。他们由旧臣变成了新主, 本身就是一种不忠不义的行为。他们登上王位之后, 非常渴望臣民们对其尽忠尽孝, 因此想通过提倡孝道方式达到这种目的。魏晋时期在帝王与臣属中兴起一股讲授《孝经》的风气。晋武帝与晋惠帝时期曾命皇太子讲《孝经》。晋穆帝与晋孝武帝时期皇帝曾亲讲《孝经》。晋恭帝时期, 让刘超为他讲解《孝经》, 由此可以看出当时君王对《孝经》非常重视。受到这种背景的影响, 魏晋时期的士人开始对《孝经》进行深入的研究。《世说新语·言语》中详细地记载了孝武帝宣讲《孝经》对当时士人产生了重大影响这一事例。

统治者不但注重宣讲《孝经》, 积极倡导孝行, 同时还力图将“孝”与“法”结合在一起, 一方面需要从伦理道德出发对不孝行为进行处罚。另一方面还在法规政策上对孝大力支持, 尤其在措施具体实施过程中应体现出孝道。例如在西晋泰始年间, 就曾下令, 主张对好学忠义的人“举而进之”, 对不忠不孝之人“纠而罪之”。通过这种“举孝廉”的方式, 对官员进行考核, 以此彰显孝行。而且从官修正史中看, 从汉到魏均将孝作为特殊的专栏列出。例如《孝友传》、《孝行传》等, 并对行孝行为进行表彰。另外, 统治者还对孝与不孝实行一定的奖惩措施, 使得孝自然而然成为了品评士人的一个重要标准。

侍君的人尽忠, 侍亲的人尽孝是对士人最基本的道德规范。忠与孝在一般情况下是一体的, 但有时也会发生冲突, 忠孝之间需要士人做出选择。但该如何抉择, 魏晋之前并没有明确统一的标准。在太平盛世, 忠孝的抉择问题并不常见, 因此也不会产生忠和孝孰先孰后以及君与亲孰轻孰重的问题了。但在魏晋时期, 士人就被置于了激烈的冲突之中, 必须要做出抉择。忠与孝以及君和父之间的矛盾在乱世中表现得比较尖锐, 引发了士人的普遍关注, 并以此展开了激烈的讨论, 才产生了“君父先后论”。君父的先后问题, 也即是忠与孝的先后问题, 所以这就牵涉到了如何处理君臣关系的极为敏感的现实政治问题。君与父孰先孰后, 虽然难于回答, 但却不容回避。唐长孺在其《魏晋南朝的君父先后论》一文中对此进行了分析, 他指出, 门阀制度的确立为孝道的实践提供了经济基础与政治影响, 因此得出了先亲后君、先孝后忠的结论。如《晋书·孝友》中的王裒, 因气愤其父的正直力谏而被斩, 决心“示不臣于朝廷”而以孝留名。

三、魏晋士人忠孝观的形成原因

魏晋“先亲后君, 先孝后忠”思想的确立应从门阀制度的确立和君权衰落两个方面进行分析。汉朝末年, 朝政非常黑暗, 外戚和宦官轮流专政, 极大地削弱了君权, 同时受到两次党锢相争的影响, 士人关注社会政治的热情逐渐丧失, 迫使他们逐渐走上了追求独立自由人格的道路。《后汉书·逸民传》中有一段汉桓帝与汉阴老父对话的记载, 其中汉阴老人称汉桓帝为“今子之君”, 说明他并不承认与皇帝存在“君臣之义”。而汉阴老人对天子的声讨和质问正是否定皇权的表现。余英时认为汉阴老父对皇权的声讨和质问情况的出现有着其自身的道理绝非偶然。对君权的否定吸引了人们重新审视君权的热情, 并在此基础上使人们充分探讨了君权的关系。阮籍在《大人先生传》中的言论比汉阴老人的言论更为激烈。他认为“臣设”和“君立”是乱天下的根本, 并且首次提出了“无君论”思想。鲍敬言继承了阮籍这一重要思想, 并在此基础上进行了发展, 并在《无君论》中明确地阐述了自然界根本没有上帝这一观点, 对儒家的“君权神授”进行了强有力的批判。

世界万物没有尊卑之分, 从而深刻地揭示了君臣的实质。随着对君权的质疑和否定, 君臣观点在名教中地位开始动摇。皇帝威严受到严重冲击, 权臣对其进行废立轻而易举。如《言语》59 中记载, 成帝作为一国之君, 不仅眼睁睁地看着自己的侍中被杀害而无计可施, 而且还时时担忧被权臣废除, 由此可见, 没有了君权就没有了忠孝可言, 评价人的标准也因此发生了改变。自然也就有了《德行》中品评华歆时不计其“勒兵弑后”之举, 而注重其“小廉曲谨”之行。

魏晋时期政治黑暗, 为了更好地生存下去, 人们通过血缘关系组织在一起, 以应对生活中的天灾人祸。因此, 宗族势力得到了进一步的发展。面对不断壮大的宗族势力, 每一位手握实权的人都不得不对其妥协。宗族势力不断发展壮大, 给门阀制度的形成奠定了坚实的基础, 门阀制度确立后各宗族成员之间的关系得到了进一步的提升, 这些决定了个人仕途发展, 必然与宗族评价和举荐之间存在重要关系。为了使宗族之间的团结不受破坏, 巩固和维护宗族的地位和荣誉, 孝便成为凝聚家族的重要力量。

四、魏晋时期, 自然与名教之间的较量

虽然统治君主与门阀士族均极力推崇孝行, 但其在社会上的运行情况却没有预设的那样乐观。在《老子》第十八和十九章中记述道, 只有当社会上出现了“六亲不和”与“绝圣弃智“”绝仁弃义”的时候, 才显出了孝慈的重要性。这是孝行之所以在魏晋时期被推崇的重要原因之一。《世说新语·德行》23 中记载了胡毋彦、王平子等人的事例, 他们并不将裸体看作是羞耻的行为, 相反认为裸体是一种放达正常的表现。其实这种行为无疑是对儒家名教反抗。余英时也认为魏晋士风的变化是围绕着自然与名教的问题而展开的。

其实, 魏晋的名教危机并不仅限于君臣之间的关系, 同时也与士人的自觉追求有关。当士人致力于追求个性解放的时候, 必然会在一定程度上对于礼教进行冲撞, 而这就牵涉了该如何处理自然和名教之间的关系问题。王弼与郭象等人认为名教无非就是自然, 他们对人的自然性情持肯定态度, 同时认为这种性情不能没有约束, 偏离既定框架太远。当时社会盛行无情之辩、圣人有情。在激烈的论战中, 反映出了魏晋士人对调和自然与名教之间的关系所做的努力, 他们力图解决现实生活中情和礼的矛盾, 但是却在一定程度上宣扬了人对情性的一种自然需求。

魏晋时期士风的转变以及名教危机在汉末的基础上不断发展, 这个时期要求个性自由解放的呼声愈加强烈。嵇康提出的“越名教而任自然”观点, 成为在精神上解放魏晋士人自由思想的重要表现。魏晋时期的士人, 虽然追求个性解放, 虽然也常常做出越礼的行为, 但他们却从未想过要废弃礼教, 只是提出了“缘情制礼”“、因时修制”的想法。正是本着这种思想, 魏晋士人在忠孝观上才特别强调“先亲后君, 先孝后忠”。主要因为孝是血缘关系为基础建立起来的重要感情。子女被看作是父母生命的延续, 是父母骨肉的载体, 父母则是子女的命根与本体。父母子女之间是一种亲密无间的关系, 父母有抚养子女的义务, 反过来子女有赡养父母的义务。不过忠则被看作是父文化政治性上的延续。君即是父, 以此将二者紧密联系起来, 意在让普天之下的民众都能做到如《孝经》所言的“以孝事君”。

魏晋士人注重情性的宣泄, 他们在积极倡导孝时, 把孝分为缘情的心孝、守礼的生孝与纵情的死孝等。《德行》17 中记载了王戎与和峤以孝著称的事迹。但是王戎是“不备礼, 哀毁骨立”, 而和峤则是“备礼, 神气不伤”。其实此二者的表现, 正是情和礼, 也即是名教和自然之间的较量。而对于王戎的死孝的支持与赞同, 则表明了情战胜了礼, 自然也是战胜了名教。

参考文献

[1]李修建.《世说新语》与魏晋士人形象[J].保定师范专科学校学报, 2007 (1) .

[2]胡中方.从《世说新语》看魏晋士人的理想人格[J].盐城师范学院学报, 2009 (5) .

魏晋士人 篇7

东晋永和九年 (公元353年) 3月3日, 在兰亭和一些达官贵人举行的“修契”宴会上, 已然微醉的王羲之乘兴欣然挥毫, 执鼠须笔为他们集会上所作的诗写序文手稿, 此即《兰亭序》。《兰亭序》行书, 凡二十八行, 三百二十四字, 又名《兰亭宴集序》《兰亭集序》《临河序》《禊序》《禊贴》。唐太宗李世民推崇王羲之书法, 尤宝爱《兰亭序》, 临终遗旨, 将其随葬昭陵, 千古名帖遂永绝人世。现传世的《兰亭序》均为后人临摹、刻本, 其中当推《神龙本兰亭》和《定武兰亭》最佳。著名学者、书法家, 获终身艺术成就奖, 已谢世的北师大教授启功先生曾说:“《兰亭序》以神龙本最佳, 其转使最见精神。”本文的研究采用的就是“神龙本”。

书法深层的文化意蕴来自于书法技法本身和所蕴涵的中国传统文化的支撑。如果割裂了二者背后深度的紧密联系, 书法笔墨技法下的那些线条也就成了没有人生命与灵魂的躯壳。书法艺术的巨大魅力和文化价值正在于它能紧随时代脉动, 通过点画笔墨技巧, 反映出一个时代人们的生活美学观念、人生观、价值观、道德观和社会整体价值取向。因此, 《兰亭序》反映出来的书法文化内涵, 属于王羲之, 更属于整个魏晋时代和历史的结晶。本文以《兰亭序》书法手稿为依托, 通过对其书法笔墨技法的分析, 解读魏晋士人的人生态度。

一、超然物外, 洒脱放达

《兰亭序》通篇没有明显的摆动笔法运用。所谓摆动笔法, 它是所有书法笔法演化的基础, 指我们在书写时, 严禁使用手指的转动, 手臂也不动, 单靠手腕的左右、上下摆动来完成笔画的书写任务。这种摆动笔法来自于远古的碑版, 王羲之之前的时代运用较多, 它书写出来的效果是两端较细而中间较粗, 笔画给人以旷放、率意的感觉, 它反映的是远古的苍茫与野性。此帖并无此法, 但是在笔者的反复操演与观察研究中发现, 王羲之把这种笔法巧妙地处理, 从而创造性地演化成了《兰亭序》中复杂转笔的基础。如果不是王羲之这种巧妙的演化, 直接将摆动笔法移植过来, 那么, 反映的就不是魏晋士人的气息, 而是远古的气息了。王羲之选择的这种复杂转笔, 在速度的稳定性和笔画的连续与衔接的自然性上大大提高了, 从而保证了节奏的趋缓与恒常性。这就符合了魏晋士人的超然气度与特有的洒脱、悠闲、从容不迫的情怀。如果换上另外一种快节奏、速度变化较大的苏东坡、黄庭坚式的笔法, 那它只能表现出一种不拘小节、以学问为书、尚意为主的情调了。这与老年人散步和小孩子走路是一个道理:小孩子的步伐是透不出老人那悠闲与自在的气度的。

兰亭雅集, “群贤”陶醉于自然美景之中, 尽情欢声笑语, 久久不绝。其动作是那样的从容优雅, 心情是那样的愉悦畅快。似乎残酷的政治斗争与自然灾害, 还有战争的烽火, 距离他们是那样的遥远与无关。《世说新语》中涉及魏晋士人山水游乐的条目一百余, 我们从中可以看到魏晋士人特殊的山水情怀, 兰亭之游是当时较有名的一次。一纸《兰亭序》——当时兰亭雅集群贤的诗集序文:千古书法珍品, 行文优雅的万世名篇, 这个特殊双重身份, 注定了即使是千百年后的我们, 也能从中读到魏晋士人超然物外、洒脱放达的情怀。

二、钟情书翰, 自觉追求

《兰亭序》转折处多用不完全折笔, 少数地方采用完全折笔。不完全折笔是指我们在书写笔画时, 笔毫在转折的地方并不是按常规完全地把方向转过来, 而只是部分转了过来, 这就得到了笔画外圆内方, 或外方内圆的特殊效果。此法自王羲之一开, 后世书家如颜真卿、米芾、苏东坡、黄庭坚等用得较为普遍, 但是后人的运用和王羲之有着本质的区别:后人更多的是为了增加自己书作技巧的丰富性。而王羲之则不同, 他那个时代的笔法极为有限, 可以说在他面前的是荒漠一片, 他有很大的创造空间。但是书法的创造不是随意的, 它天生就是要传情达意、表达时代气息的。王羲之的这种笔法所创造出来的笔画的特殊效果, 目的在于表现魏晋士人那种对笔墨线条艺术的玩味和对书翰的钟情与创新精神。汉碑中也有外圆内方, 或外方内圆的效果, 但是二者在形态和笔法上有着根本的不同:汉碑是由于刻刀与大自然的造化所致, 《兰亭序》则是王羲之这一时代人对书法技法的自觉追求。

书法用锋, 有中侧、藏露之分。中锋取妍, 侧锋取势, 藏锋以包其气, 露锋以纵其神。《兰亭序》以中锋为主, 决定了其线条推移具有高度的稳性, 在平缓的书法节奏中透出幽远与从容, 这不能不让人想到魏晋士人特有的风度, 其一举一动, 是那样的幽雅, 宛在目前。中锋用笔的恒定性, 也决定了采用此法书写, 线条注定会有缺乏粗细明显变化的弱点, 然而, 在《兰亭序》中, 我们并没有发现这个遗憾。相反, 我们有的只是它视觉上的巨大冲击与心灵上的震撼, 这个变化不明显的弱点, 已经被王羲之以极高的笔墨驾驭能力弱化到了极限。线条即使是细如发丝处, 在中和与平淡的背后, 仍然透出棉中裹铁的力度, 含而不露的沉稳与坚决。在笔者考察这个时代的其他书作时也发现了和《兰亭序》一样, 它们也出现了共同的审美追求。

点画的立体感与点画的丰满、书写运动的复杂变化、点画边廓的丰富性是紧密联系在一起的。《兰亭序》中锋为主, 其缺乏变化的弊端势必影响到点画的立体感, 可贵的是, 王羲之在不影响整个作品速度构成的前提下, 杂以微妙的侧势, 并将二者巧妙地、令人难以察觉地糅合到了一起, 得到了神奇的艺术效果:既不影响整幅作品恒常的节奏, 又增强了点画的立体感。其点画的丰满, 让人觉得墨似乎就要从点画边缘溢将而出。在往后的时代, 没有任何一位书家有王羲之这样的功力, 我们也就再看不到了这样的美妙线条了。这又一次告诉我们:魏晋士人普遍有着对书翰的钟情和对书法艺术技巧自觉、积极的追求。《兰亭序》作为千古书法的杰作, 它代表了王羲之这个个体的最高书法造诣, 而事实上是, 它同时更代表了那个时代士人群体最高的书法成就。唐代窦蒙《述书赋》叙述东晋书法的状况说:“博哉四瘐, 茂矣六郗, 三谢之盛, 八王之奇。”王、谢、瘐、郗, 不仅是当时政局的主要支柱, 同时是当时主宰书坛的主要家族。此外, 卫、桓等家族亦皆不弱, 世家大族和非世家大族一起, 整个魏晋士人群体共同铸就了魏晋书法的鼎盛局面。

三、钟灵神秀, 超迈拔俗

作出每一字的外接多边形, 它所包容的空间称作单字内部空间, 即是字内空间。把这些字内的单元空间, 就是那些字结构中没有墨的空白地方, 按照它原本的形状画成图形, 通过这个方法, 可以作出整幅作品的单元空间图形。字结构的单元空间由字结构控制, 而字结构由点画构成——这一构成过程中, 往往若干单元空间同时在无意中形成。人们并不直接塑造单元空间, 可字结构中的单元空间对我们研究书法作品, 尤其是像《兰亭序》这样的杰作, 却有着莫大的作用。笔者研究发现, 《兰亭序》的单元空间图形面积大致相当, 图形情调大致吻合, 这与那些空间面积相差较大, 图形情调不太吻合的书作有着根本的不同:这说明《兰亭序》没有那种强烈、开阔的感觉, 有的只是中和平淡, 含而不露。因此《兰亭序》给我们传达了它的洒脱、安静与从容。如果不是选择了这种单元空间面积与情调相吻合的空间, 而是选择了苏东坡、王铎、傅山、倪元璐式的空间情调不尽和谐统一, 面积相差较大的空间, 那么它传达的视觉效果是动荡、不安与书者极力的渲染与吐泻, 突出的是狂放与奔张的气息, 这显然传达不出魏晋士人中和淡雅、含而不露、安静从容的人格魅力风范。如果没有单元空间、单元图形的引入, 我们就无法深入《兰亭序》的内部, 无法解释出观者视线与它相遇时客观存在而自己又难以言说的美妙感觉。

外部空间, 指作品内部空间以外的全部空间, 它又可分为字间空间和行间空间。书写时人们往往只注意结构, 内部空间随结构的构筑而产生, 与结构关系密切, 而外部空间是被动形成的, 内外部空间的情调往往不够协调。中国古代的许多书法架构在这个层面上都经不住推敲。《兰亭序》则不然, 与外部空间相邻的字内空间绝大多数呈开放、舒展状。也就是说, 围绕与字外空间相邻的字内空间的笔画相互之间没有将这些字内空间抱合的趋势。这使内、外部空间能够较好地交融, 字内空间的性质影响到了字外空间, 《兰亭序》也就因此而气象开阔。开放与舒展的空间具有极好的包容性, 放映的是人的平和与博大的胸襟, 反之, 收敛与封闭的空间则传达出不安与拘谨。

《兰亭序》整幅作品字距与行距大致相当, 部分相互插入的大尺度笔画非但没有破坏行距, 相反还弱化了行间问题, 使行与行之间既明晰可分, 又似断还连, 使整个章法巧妙地融为一体。它的这种穿插构成, 局部看显乱, 放眼整体又齐, 此行有迎, 彼行也有让, 此处放, 彼处收。因此, 通篇显得和谐而精巧。这乱与齐, 迎与让, 收与放之间, 其整体的构图所带来的视觉效果, 一如一个有大智慧的人在乱世中全身避祸, 轻松悠闲地游刃于各种复杂的利害关系中, 处变不惊, 潇洒自得。可是, 虽有机谋, 却无权术家的诡秘与狡诈, 因为士人与谋略权术家毕竟有着本质的不同:文人举止显得更灵活, 得体而不失优雅风范, 尽透文人灵秀本色。魏晋士人迫于形势, 全身避祸, 而不刁钻经营, 有乱世全身的需要, 有进有退, 却始终保持魏晋士人的玄谈潇洒、中和简淡与超迈拔俗的独特风骨。

循着《兰亭序》, 走进魏晋这个特殊的时代。在理解了他们的生存境遇之后, 我们更能感受到这种心态的可贵和其中的智慧。

深受儒家思想影响的王羲之, 并没有忘记作为古代的读书人于国于家于民应当担负的责任。而是找到了自己人格与时代的特殊契合点, 也正是这个契合点, 同时折射出了魏晋士人普遍的心态, 让我们得以从《兰亭序》中看到魏晋士人的人生态度。

这样想着, 遥远的魏晋士人似乎在《兰亭序》手稿上慢慢鲜活起来, 其举首投足, 如在眼前。书为心画, 字如其人, 竟至于此。

参考文献

[1]启功.启功丛稿·艺论卷[M].北京:中华书局, 2004.

[2]袁行霈.中国文学史[M].北京:高等教育出版社, 2004.

魏晋士人 篇8

“在这一过程中, 晋人向外发现了自然, 向内发现了自己的深情”。 (宗白华, 《论〈世说新语〉和晋人的美》) , 自然景物逐渐进入他们的审美视野, 与其精神世界产生共鸣, 他们从自然山水中获得了前所未有的审美享受, 诉诸笔端, 也使山水诗也呈现不同的发展风貌。

一、建功立业与山水之雄

“真的勇士, 敢于直面惨淡的人生, 敢于正视淋漓的鲜血”。面对乱离的现实, 魏晋之初以曹操为首的建安士人希望“立德、立功、立言”, 达到不朽, 这使建安时期成为一个崇尚功业、奋发有为的时代。因此, 建安诗歌多注重反映黯淡的社会现实, 写自然美景极少, 多“白骨露于野, 千里无鸡鸣”这样乱离的社会风貌。但是, 壮怀激烈抒情之作, 偶一为之, 山水诗即气势非凡, 成为历久弥新的发轫之作, 以曹操的《观沧海》最富代表性。

曹操政治抱负远大, 当时他率百万军队北征途中登上碣石山顶, 居高临海, 大海的壮阔景象尽收眼底, 挥笔写出中国第一首山水诗《观沧海》。诗中不仅有“水何澹澹, 山岛竦峙”的实景, 而且有“秋风萧瑟, 洪波涌起。日月之行, 若出其中;星汉灿烂, 若出其里”这样气势磅礴、格调雄放的句子, 传承了儒家《诗经》借景寓情的传统, 映衬出诗人包容宇宙、吞吐日月的阔大胸怀。

二、服药游仙与山水之幽

自古以来, 山林是道家修仙的首选。《说文解字》段玉裁注:“仙, 迁也, 迁入山也。故其制字人旁作山。”葛洪说:“为道者必入山林, 诚欲远彼腥膻, 而即此清净也。” (《抱朴子·内篇·明本》) 魏末晋初, 为避祸全身, 服药修仙成为不少士子化解忧思的途径之一。据余嘉锡《论学杂著·寒食散考·魏晋南北朝人服散故事》所考, 魏晋南北朝服药有事迹可寻考者, 两晋31例, 相当于魏及南北朝所有人数的总和, 其中魏7例, 宋9例, 齐3例, 梁4例, 陈1例, 后魏、北周4例, 隋2例。为此, 名流文士和道士们一起登山涉水以采药石的记录屡见不鲜:许迈、支遁与王羲之、谢安等人寓居会稽, “出则渔弋山水, 人则言咏属文”;陶弘景交好谢朓, 以丘迟、江淹、任昉、沈约等为徒。

在畅游之中, 他们看到沿路“峰塄隆峻, 吐纳云雾, 松栝枫柏, 擢干竦条, 潭壑镜澈, 清流泻注”, 体悟出了山水之美, 发出了“我卒当以乐死”的感叹。正如戴逵《闲游赞序》所云:“然如山林之客, 非徒逃人患, 避争斗。谅所以翼顺资和, 涤除机心, 容养淳淑而自适尔———故荫映岩流之际, 偃息琴书之侧, 寄心松竹, 取乐鱼鸟, 则澹泊之愿, 于是毕矣。”晋宋以前的《游仙诗》, 景物多为虚幻之境, 如庾阐《采药诗》:

采药灵山票, 结驾登九嶷。悬岩溜石髓, 芳谷挺丹芝。泠泠云珠落, 凗凗石蜜滋。鲜景染冰颜, 妙气翼冥期。霞光焕藿靡, 虹景照参差。椿寿自有极, 槿花何用疑。

藿靡的霞光, 参差的虹景, 还有葱茏的椿树, 鲜艳的槿花, 都是幻想中的仙山景致, 非人间所有, 仅作为游仙背景出现。

由于魏晋士人的加入, 采药所登之山不再是虚幻的仙山, 所涉之水不再是神话传说中的瑶池之水, 而是看得见摸得着感受得到的, 可以肌肤相亲、可以为知己的山和水。但这使当时的游仙诗当中也出现了与以往迥异的幽奇风景。

寻阳有庐山者, 盘基彭蠡之西。其崇标峻极, 辰光隔辉, 幽涧澄深, 积清万仞。……

———湛方生, 《庐山神仙诗序》

诗中的庐山, 因其“绝阻重险”, 一般之人难得睹其真颜, 故能称之为“奇”, 涧水流清幽空灵、澄澈清绝, 独具幽奇之美, 是魏晋南北朝山水诗中幽奇之美的典型代表。

同时, 《游仙诗》中山水的描写大大增加, 试看帛道猷《陵峰采药触兴为诗》:

连峰数千里, 修林带平津。云过远山翳, 风至梗荒榛。茅茨隐不见, 鸡鸣知有人。间步践其径, 处处见遗薪。

全诗十句, 六句写景, 两句纪行踪, 两句发慨, 山水在诗中的地位大大增强, 与后世真正意义的山水诗别无二致。连绵的山峰、高耸云天的林木、远山笼罩在云雾之中, 缥缈朦胧, 一阵山风吹来, 草木摇曳, 一切显得安详而宁静。这时候一声鸡鸣打破了山间的静寂, 原来这山间深处也是有人家的, 于是沿着小径继续往更深处走。诗人的感情融会在景色描写之中, 药及采药者作为背景已被隐去。帛道猷于晋咸安二年 (公元372年) 前后创作这首诗, 13年之后的太元十年 (公元385年) , 谢灵运才出生, 后人把改变山水在诗中的地位、创作真正意义山水诗的第一人归于谢灵运, 其实这个第一人当属帛道猷。

三、谈玄论道与山水诗

正始时期开始, 政治风云变化莫测, 这摧毁了魏晋士人建安时期那建功立业的志向, 他们崇尚庄子“独与天地精神往来” (《庄子·天下》) , “乘天地之正, 而御六气之辩, 以游无穷” (《庄子·逍遥游》) 的洒脱, 试图通过笑傲山林、与道逍遥, 消弭内心苦痛, “屡借山水, 化其郁结” (孙绰, 《三月三日兰亭集诗序》) ;“散怀山水, 萧然忘羁” (王徽之, 《兰亭集序》) ;王彬之的《兰亭诗》说得极为明显:“鲜葩映林薄, 游鳞戏清渠。临川欣投钓, 得意岂在鱼!”临川投钓, 不是为了垂钓之乐, 不是为了观赏山水, 而是为了得老庄之真意。

当然, 这里登山临水主要是为了引发玄思, 山水是人们藉之体味“道”的工具。士人在自然山水之中优游之时, 精神上暂时离弃了世路的羁绊和嚣喧的拘束, 进入自由自在的生命境界, 而这种自由自在的生命境界, 正是他们所追求的。因此, 以“竹林七贤”为代表的士人“或闭户视书, 累月不出;或登临山水, 经日忘归。”正如黑格尔所说:“这里的意蕴并不属于对象本身, 而是在于所唤醒的心情。”魏晋士人主动拉近了与自然的关系, 与自然在亲和之中获得美感与心情上的适意。冰冷的、静止的自然客体已为热情的、灵动的人格主体所投射。平野林皋, 寒泉幽壑, 乃至一山一石、一草一木, 不再是孤立的存在物, 而是一个个蕴含着无限生机的对象化了的自我。可以说, 这个时期的自然山水已不仅仅是一种背景, 它们成了士人们生命体验的一部分, 甚至是其人格风范的一种象征。

早期的山水诗就这样在玄学笼罩之下应运而生, 最有代表性的当为谢灵运。谢灵运的山水诗即以山阴 (会稽) 山水为人文背景, 在山水惬意中, 诗人体悟到“将穷江海迹, 永绝赏心晤” (《永初三年七月十六日之郡初发都》) 的洒脱, 感受到“岩下云方合, 花上露犹泫” (《从斤竹涧越岭溪行》) 的淡雅悠然, 享受“林壑敛暝色, 云霞收夕霏” (《石壁精舍还湖中作》) 的黄昏, 惊叹那“池塘生春草, 园柳变鸣禽” (《登池上楼》) 的早春。他头戴曲柄笠, 脚著“谢公屐”, 怡情山水, 暂忘浊世, “游”得浮生半日闲。幽清、静雅的自然景色使诗人精神顿觉清爽, 在这种情境中无疑能获得一种心情平抚、精神和谐的生命力量, 虽然诗人所需要的玄学的文化背景使诗歌后面还拖着玄言的“尾巴”, 但这“尾巴”在一定程度上已退至次要的地位。

四、归隐与田园诗

“居朝端而慕江湖”、“处江湖而不能忘情于魏阙”, 追求二者的和谐统一在魏晋乱世只不过是一种人格理想, 一种难以付诸实践的处世哲学。即便是在良辰美景之中, 士人们依然感到一种无法排遣的生命感伤。金谷之聚中“感性命之不永, 惧凋落之无期”, 兰亭雅集中“修短随化, 终期于尽”的人生顿悟, 无不沉重而深情。这种心理焦虑与人格冲突最终被魏晋诗人陶渊明以归隐的方式化解了。

陶渊明在经历了出仕—归田—再出仕—再归田几次入世与出仕的矛盾冲突后, 毅然放弃对功名利禄的追求, 辞官归隐, 开始躬耕南山的田园生活。至此, 魏晋士人终于彻底地奉行了山水自然与心灵自然的完全统一, 将人之情与山水之情联通起来, 使山水之性移入心胸之中, 生出另一种“美境”来, 在诗歌领域为愉悦情操而使精神找到一个可以长居久安的乐园———它就是田园诗。

虽然距离庐山很近, 但陶渊明居然很少浓墨重彩描绘“日照香炉生紫烟, 遥看瀑布挂前川”的奇山异水, 他很家常地将庐山称为南山, 所描写的对象多是他居住周围的田园农舍、农耕生活和附近的山水这种生活化的意象。可见陶渊明从内心深处喜爱田园, 视自己为真正的农家人, 而不是以观赏的态度来欣赏田园之美, 这就使他能写出田园农舍中不为人所留意的事物:草屋、柳树、鸡鸣、狗吠、炊烟等。这些已不再是寻常事物, 而是心与景的瞬间感应, 作者在美好的自然中去感受生命的意义。

参考文献

[1]李雁.谢灵运研究[M].北京:人民文学出版社, 2005.

[2]逯钦立辑.先秦汉魏晋南北朝诗[Z].北京:中华书局, 1993.

[3]顾绍柏校注.谢灵运集校注[M].郑州:中州古籍出版社, 1987.

[4]陶渊明资料汇编[M].北京:中华书局, 2004.