魏晋南北朝的美术

魏晋南北朝的美术（精选12篇）

魏晋南北朝的美术 篇1

魏晋南北朝的历史, 最明显的一点, 是它动荡不定的政治局面。这样的特点, 体现在, 在内汉代美术基础上对传统艺术表现的深化, 在外, 对佛教文化艺术的吸收消化, 由此到达一个空前未有的审美境界。这一时期的绘画形式以长卷为主, 而重气韵, 重表现人物的风貌, 气质, 重人物的传神写照是这时期理论的精髓, 它既是特定时代的产物, 也对整个封建社会的绘画产生深远的影响。这个时期, 佛教和印度文化以及希腊化文化在中国本土也遍地开花。其中主要是佛教美术, 宗教美术充分表现这一时期的时代精神。

从绘画方面来讲, 我国古代绘画史上, 第一批有历史记载, 以绘画的才能享有声誉的画家, 出现在魏晋之际。他们是曹不兴, 张墨和卫协。而南北朝时期三个最重要的画家是顾恺之, 陆探微和张僧繇, 他们代表了汉代美术得到迅速发展和成熟的人物画艺术。有这样的评语:“张得其肉, 陆得其骨, 顾得其神。”可见其中尤以顾恺之为代表。他的代表作有《女史箴图》《洛神赋图》及《列女图》。《洛神赋图》是古代诗人曹植用神化隐语着失落了爱情的感伤的诗篇, 是全国古代文学中的一篇重要作品。画卷的开始便是曹植和他的侍从在洛水之滨遥望, 洛神神色默默, 似来似去。洛神的身影传达出一种无限惆怅, 可望不可及的情致。在《洛神赋图》上, 我们注意到它与汉代绘画的区别。这就是全卷的构图仍然是以故事情节来连接各种画面的关系, 但由于绘画本身的再现能力提高了, 外在的因素也被调动起来, 服务于传神的基本目的。顾恺之笔下的洛神, 通过飘动的衣带, 把人物的内心情感抒发出来。《洛神赋图》, 描写了人的感情活动, 所以在古代绘画发展史上又重要的地位。此代谢赫的《古画品录》是我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作。

从汉字书法的发展上看, 魏晋南北朝是中国书法史上的光辉时代, 是完成书体演变的承上启下的重要历史阶段。“晋字”最突出的特点, 是第一次将书法的个人价值完美的表现出来。其中影响最大者是“书圣”王羲之和其第七子王献之。王羲之最有代表性的一件作品, 就是被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》。《兰亭序》作为王羲之和友人在山阴兰亭行“修葺”盛会的序文, 其文心和书艺, 都体现了晋人的风骨, 使中国文人对人世和自然的感悟上升到了一个新的高度。此杰作为千古绝唱, 字字精妙无比。它奠定了新体行书风格, 经后世千百年的发展而未有大变, 显示了它既深且巨的影响所在。王献之的代表作是行草书《鸭头丸帖》, 它因起首“鸭头丸”三字得名, 笔法圆润流畅, 枯湿交替。全篇一气旋折, 把小王开朗多姿的书风充分体现出来。不论二王父子在书风上有怎样的差别, 他们都为个性化的视觉艺术打开了一片新的空间。

四大石窟寺是指云岗石窟, 龙门石窟, 敦煌莫高窟和天水麦积山石窟。石窟这一外来的建筑形式本身就很有特点, 严格说来, 它是寺庙建筑中的一种形式, 具有兼礼佛和修行于一身的功能。在中国石窟艺术史上, 云岗石窟和龙门石窟都因北魏皇室的直接赞助而具有特殊的历史意义。而在丝绸之路上的敦煌莫高窟, 麦积山石窟, 则在地域风格上, 各呈其美, 争奇斗艳。云岗石窟以石雕造像气魄雄伟, 内容丰富而见称。整个雕造艺术继承并发展了秦汉时代的艺术传统, 吸取并融合了外来的艺术精华, 从而创造了独特的风格特征, 在我国艺术史上占有重要地位。龙门石窟在表现手法上除了更加纯熟之外, 还趋向于精巧细丽, 可谓汉化后的杰出代表。莫高窟壁画中有《尸毗王本生图》《萨陲那太子本生图》和《鹿王本生图》这些代表作。这种以连环画的形式, 把一个大场面再现出来, 是十分引人入胜的。在悲壮的气氛中, 传达出佛教的教义。麦积山的彩塑艺术中, 新添的薄肉塑, 是特别值得重视的艺术创造。魏晋南北朝的陵墓雕刻具有轩昂豪迈的气宇, 生动有力的外廓形, 强大的体积感, 巨大的重量感, 高度的概括性这些特点。

总之, 魏晋时期最大的时代特点就是中外的文化冲突, 而正是这种冲突, 引发了一系列中国文化观念的飞跃和革命。魏晋文人的自我意识, 使书法和绘画双双完成了这样的飞跃。而四大石窟显示出各时代造像风格的发展和演变, 也弥足珍贵。

魏晋南北朝的美术 篇2

他的打铁又很有特色，有生意上门，钱是不收的，如果带了酒菜，却很高兴地在一起享用，明摆着就是为了和朝廷不合作。名书法家钟繇之子钟会是当时有名的公子，才能出众，积极上进，很得司马昭的赏识，一直也想结交名士嵇康。

这天，钟会骑着高头大马，带着众多随从，派头十足、神气活现的来了。嵇康正在院子里大树下挥汗如雨的打铁，对钟会视而不见，旁若无人地只管挥锤锻打。钟会不知是出于对嵇康的尊敬还是觉得自己已经是个人物，进了门也没有任何表示。

当时谁也不说第一句话，场面很有趣但也很尴尬。钟会耐着性子等了一个时辰，仍不见嵇康答理，忍不住了，就转身想悄然离去。这时嵇康开口了：“何所闻而来，何所见而去?”钟会反应倒也不慢，接口答道：“闻所闻而来，见所见而去。”

魏晋南北朝时期楚辞的接受 篇3

关键词：魏晋南北朝楚辞接受

楚辞对于魏晋文学的影响很深，一部作品的本身通常都反应出其作家的人格精神，而屈原作为楚辞代表性作家其人格精神也在作品中展现无遗。魏晋南北朝的文人正是接收了这种人格精神，才接收了楚辞，并有选择性地进行继承，从而创造出优秀的五言诗。这些作品中都体现了楚辞了精神，也体现出了围巾南北朝时期的文学特点。

1.对艺术精神的接受

1.1华丽辞藻的表层接受

魏晋时期的文学，文人们对于文学自身的审美比较重视，所以摆脱了政教的约束。文人们从本质上理性地认识文学，在创作上，也开始追求用华丽的辞藻来表现作品。如《诗品》中将曹植的诗歌风格概括为“骨气奇高，词采华茂”，《诗品》中评王粲的诗为“文秀而质赢”，《文心雕龙·才略》中论刘勰的诗“景纯艳逸”。而伎心雕龙·辨骚》中评楚辞的最大艺术魅力，是其具有“惊采绝艳”，因此吸引着后代的文人们。从文学审美的角度上讲，楚辞与魏晋南北朝的文人们所要追求的文学审美相融合，因此被接受和模仿。

1.2“香草美人”手法的深层接受

楚辞中大量运用香草美人的比喻手法，寄情言志，在我国古典文学史上首开先河。香草、美人或比喻君王，如“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”；或自喻，如“众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫”。而在楚辞里，屈原通过自喻弃妇而抒情，使得全诗哀婉缠绵，如泣如诉。将夫妇喻为君臣，形象生动，与当时的情景相契合，同时也与中国传统思维习惯相符。《离骚》中运用了种类繁多的香草作为装饰，充实了美人意象。香草意象是独立的象征物，即高洁的品德和人格；又与恶草相对，寓意斗争的双方。“香草美人”构成了一个复杂的意象系统，使诗歌蕴藉且生动，对古典诗歌的发展有着深远的影响。而魏晋南北朝时期，社会动荡不安，充满着一些怀才不遇、遭受猜疑和打击的人士，于是忧愤与哀伤充斥到作品中，如曹植的《野田黄雀行》、阮籍的《咏怀诗》都运用了此手法，隐晦地表达自己的孤独苦闷，从中可体现出楚辞的精神。

2.对楚辞人格精神选择性接受

2.1接受悲怨情调，抒发斗志

屈原人格精神的特色是悲情，其中既有悲怨又有昂扬斗志，且缠绵悱侧，又刚毅执着。在诗中，他指出了楚王的昏庸，对国运、民生发出哀叹，又流露出优游婉顺的状态，体现了女性柔弱的气质。从另一个角度看，诗人又反复诉说着修明法度，举贤授能，励志富国强民，从中见屈原崇高伟大的以一面，二者结合才是屈原精神的体现。

魏晋南北朝时期，社会动荡不定，文人目击战争的残酷，以时事描写离乱，反映百姓疾苦。如“志深而笔长，故梗概而多气”“发愀怆之词，文秀而质赢”，时事政治和个人际遇使文人们发出既有哀怨悲凉之感，又发出奋发进取的呼声，这种精神与屈原的人格精神传承一脉。

2.2接受狂猖人格，张扬个性

班固为了明哲保身，以儒家的立场论屈原：他言行偏激，从政治立场上和君臣关系的角度，屈原与中庸伦理道德相悖。魏晋南北朝时期，人们处于觉醒期，名士的很多行为表现都在试图摆脱政教拘束，蔑视礼法，追求率真个性，放荡不羁。他们不仅通过自身言行将个性进行展现，他们还通过人物品评、沉浸在艺术作品中进行鑒赏、反复玩索，以表现个人的志趣。他们将政治伦理、家国君臣彻底抛开，尽情地追求张扬的个性，而这正与屈原的狂狷个性及卓越的才华相投。他们表现文化修养和洒脱的风度的方式，通常是吟咏楚辞。由于魏晋时期，玄学盛行，它以老庄的思想为构架，是形而上学，所以，人们倾向用理性的态度对待感情。化解矛盾，追求超脱豪放不拘礼法的个性。

3.结语

魏晋南北朝时期的绘画与美术探究 篇4

持续300多年的战乱流离虽然给社会造成破坏, 但却促进民族文化和地域文化的交流和融合。落后的少数民族不断吸收中原先进的文化, 促进自身的发展。同时。少数民族的文化也丰富了中原文化固有的文化传统, 从而形成了中华民族文化传统的特色。魏晋时期发展确立了士族制度, 优裕的生活条件和良好的创作环境, 使得士族阶层中出现了一大批修的文学家、艺术家。他们的行为和思想影响了当时的文学、艺术。

一、重要画家与作品列举与分析

古人有云:“晋人风采宋人道学”。汉朝人朴厚, 晋代人潇洒, 惟大英雄本色, 是真名士自风流。晋代人的风雅洒脱一直是中国人“人生艺术”的高标。本时代有著名画家顾恺之, 陆探微, 张僧谣等。

顾恺之 (约346-407) 东晋画家。字长康, 小字虎头, 晋陵无锡 (今江苏无锡) 人。顾恺之绘画笔劲连绵, 如春蚕吐丝, 春云浮空, 流水行地, 悠患自然, 将战国以来形成的高古游丝描发展到完美境地。他用睿智的来审查题材和人物性格, 在绘画中加以提炼, 故其画有一定的思想深度, 耐人寻味。顾恺只真迹未有保存下来。有三件流传下来的绘画被认为是其原作摹本, 即《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》。

根据资料记载《洛神赋图》是诗人曹植的文学创作而画成。曹植以第一人称和优美动人、气脉一贯的笔法创造了人神相恋的梦幻境界。抒发了作者失恋的感伤。画家以故事发展为线索, 将情节置于自然山川的环境中展开, 描绘出洛神典雅美丽的形象和含蓄隽永的神韵。画面上远水泛流, 洛神衣带飘逸, 动态委婉, 似来又去。画面人物之间的情思不是依靠面部表情, 而是靠人物之间相互关系的巧妙处理展现出来的。

其实, 魏晋风度的最本质的含义, 是魏晋六朝人物的品藻, 是此时一些极具风度的人格之美。这些才是魏晋艺术的最高成就。

在以外貌反映出内在高超的人格、内在的精神本体, 是魏晋风度的特征, 画家们通过有限的、形象化的手段, 传达表现出某种无限的、不可穷尽的、常人不可得不能至的“圣人”内在品格、精神, 也就是要通过常人的五情哀乐来表现出超乎常人的精神境界。中国人使用风度这个名词, 正是从魏晋时期开始的, 它的意思是指人的言谈、举止、态度、作风所表现出来的内在美的、善的、哲理的世界。如《晋书》上称:“风度宏邈, 器宇高雅”的司马孚, 他能具有这样的风度, 是因为他“温厚谦让, 博涉经史”。

二、魏晋南北朝的雕塑

魏晋南北朝之时, 虽然说在文化上实在中国历史上思想最自由, 精神最解放的, 文化、艺术最灿烂的时期, 但在政治经济上是中国历史上最黑暗、最惨淡、最变幻无常的时期。不难想象一个如此持久残酷的局面会养成什么样的心境?厌世的心理, 幻想的倾向, 对美好的渴望自然助长了佛教的势力。也产生了石窟佛教雕塑艺术。“按照佛教说法, 能够自己觉悟者得为罗汉, 自己觉悟而能觉悟众生者得为菩萨, 自己觉悟、觉悟众生达到圆满的程度即为佛”。

表现出和谐的理想化的“人体”美。也许在这种残酷异常的背景之下, 不想自觉受难牺牲, 那么超脱是又一种无奈的选择。

因而, 正如鲁迅所指出, 表面看似超尘拔俗, 骨子里却潜藏着巨大的苦恼、痛苦、恐惧, 这是魏晋风度, 也是我们从魏晋风度浸润下的佛像中该体悟到的更深一层意思。

结语

魏晋艺术的境界, 正是以气韵生动的造型和形象, 在有限的形色中, 表现无限的情意;是以气之运旋来描绘一切有生命对象的生动之状。可以说, 魏晋时期的艺术, 是以韵律美作为艺术的魂魄。气韵生动是中国造型艺术最基本的要求, 也是最高标志。秀骨清象并不是构成超脱的精神的全部, 要表现出这种精神就必须“风范气韵, 极妙参神, 但取精灵, 遗其骨法”。

参考文献

[1]韩鹏杰李红李娟主编:《华夏艺术历程》西安交通大学出版社2003年11月版

[2]郑昶主编:《中国美术史》团结出版社2005年3月版

魏晋南北朝时期的史注体式 篇5

魏晋南北朝时期是一个社会大变动，民族大融合的时期，也是史学多途发展的时期。 汉语言文字在多种文化的冲击下发生了转变，词形、语音、词汇都发生了很大的变化， “同一个词，由于声调的不同，就有不同的词汇意义和语法意义”[1](P213)，这就对 人们读前朝史书增添了困难。史注家继承前辈注史的传统，吸收儒经注疏及佛经合本子 注的经验，传述事实，证发文意，对前代及晚近史书进行注解和阐发，除注音、释义、评论及发凡起例外，还讲述其得失，补注其缺漏，积累了丰富的史注方法。这一时期的 史注数目很大，达30余种，1000卷;种类繁多，有注体、解体、训体、考辨体、音义体 、集解体、自注体等体式;内容丰富，涉及纪传体史书、历史地理、笔记杂志等类史书 ;名家辈出，注家中驰名后世与原书作者齐名的很多，甚至超过原书作者的也不乏其人 。[2](P174)史注的发达从一个侧面反映出史学多途发展的生动面貌，值得我们认真探 讨。

注体史注

注体是最为常用，并且成果众多的一种体式。“注”的本意是用水以此挹彼，即灌注 、灌输的意思，引申之，是以今语释古语，以今事比喻古事。古代史书文义艰深，必须 解释而后明，犹如水道阻塞，需灌注而后通。为了用浅近的语言或丰富的材料解决史书 中的疑难，为时人和后人阅读史书提供便利，注体应运而生。注体始于西汉，成熟于东 汉，主要集中于经注。到了魏晋南北朝时期，史注家借鉴经学家注经的方法注解史书， 使这一体式的史书注释成果远远超过同期的经注。这一时期对纪传体史书所作的注数量 众多，佳作迭出，主要有南朝宋时裴松之《三国志》注，南朝梁时刘昭《后汉书》注及 《续汉书》注等。

裴松之(372-451)奉旨为《三国志》作注，他“上搜旧闻，旁摭遗逸……其寿所不载， 事宜存录者，则罔不采取以补其阙。或同说一事而辞有乖杂，或出事本异，疑不能判， 并皆抄内以备异闻。若乃纰谬显然，言不附理，则随违矫正以惩其妄。其时事当否及寿 之失，颇以愚意有所论辨。”[3]裴注以补阙、备异、惩枉、论辨为主，扩大了史注的 内容和范围，开创了史注的新体式，对后来的史注产生了深远的影响，宋文帝览后称赞 说：“此为不朽矣。”[4]刘昭搜集各种《后汉书》及相关材料补注范晔《后汉书》及 司马彪《续汉书》，“昭又集《后汉》同异，以注范史，世称博悉。”[5]清人钱大昕 说：“昭本注范史纪传，又取司马氏续汉志兼注之，以补蔚宗之阙，故于卷首特标注补 ，明非蔚宗元文也。”[6]唐代李贤《后汉书》注出后，刘昭注逐渐散佚，只有《续汉 书》八志三十卷注尚存。从现存八志的注看，刘昭继承了裴松之注的作法，侧重对事实 的注释，他不仅对原书未作注的部分加以补注，而且对本注加以注释，在保存史料、阐 明史义方面有一定的贡献。

此外，还有南朝齐时陆澄《汉书》注，《隋书·经籍志》云：“《汉书》注一卷，齐 紫金光禄大夫陆澄撰”;南朝梁时刘孝标《汉书》注，《隋书·经籍志》云：“《汉书 》注一百四十卷，梁刘孝标撰”;南朝梁元帝《汉书》注，《南史·元帝纪》：元帝“ 注《汉书》一百五十卷”;南朝梁时吴均《后汉书》注，《南史·文学传》：“均注范 晔《后汉书》九十卷”。

注体史注在编年体、国别体、历史地理及笔记杂志等类体裁史书中也大显身手，著名 的有三国吴韦昭《国语》注、北魏郦道元《水经注》、刘孝标《世说新语》注等。韦昭 《国语》注是现存较早的史书注本，《国语解叙》云：“参之以五经，检之以内传，以 《世本》考其源，以《尔雅》齐其训，去非要，存事实，凡所发正，三百七事。”韦昭 不仅注释文字，还疏通大义，深得汉人注书义法，宋代宋痒《国语补音叙录》说：“其 注备而有体，可谓一家名学。”北魏后期郦道元以前人的著作《水经》为蓝本，广罗地 理著作及地图，并且进行实地调查，搜集大量可靠的资料，撰成《水经注》40卷，将《 水经》中的河流和支流的源流经过，以及历史事迹、风土人情、山川形胜都做了生动而 翔实的记述，具有珍贵的史料价值和文学价值，清初刘献廷在《广阳杂记》中称赞《水 经注》：“片言只字，妙绝古今，诚宇宙未有之奇书也。”刘孝标为《世说新语》作注 ，补充了大量的材料，所引书达400多种，宋人高似孙《纬略》中说：“梁刘孝标注此 书，引援评确，有不言之妙……所载特详，闻见未接，实为注书之法。”除以上三书外 ，这一时期的注体史注还有：三国吴虞翻、唐固等的《国语》注，《三国志·虞翻传》 云：虞翻“又为《老子》、《论语》、《国语》训注，皆传于世”，《三国志·唐固传 》：唐固“著《国语》、《公羊》、《谷梁》注”;西晋陈寿《季汉辅臣》注、挚虞《 三辅决录》注，见《史通·补注》;西凉刘@①“注《周易》、《韩非子》、《人物志 》、《黄石公三略》并行于世”[7];刘孝标《九春春秋钞》注，见《通志略》;南朝 梁时刘彤《晋纪》注，《南史·文学传》：刘昭“伯父彤集众家《晋书》注干宝《晋纪 》为四十卷”;东晋郭璞《山海经》注。

解体、训体和考辨体史注

解体主于解说经籍的意蕴奥旨，或逐经籍原文作解，或通论要义。“解”有解释、分 析意，它与注体非常接近，韦昭《国语》注又称“解”，韦昭有《国语解叙》。晋代孔 晁注《逸周书》，每篇题下有“解”字，如《度训解》、《文酌解》、《武式解》等。

训体主于释词，对各种词语可释者都加以训释，兼及解题、诠名、释音、校勘等，是 用通俗的词语去解释难懂的词语和句子，它与注体、解体没有实质上的差别。这一时期 的训体史注有南朝梁时韦棱《汉书续训》3卷、南朝陈时姚察《汉书训纂》30卷，南朝 陈时藏竞《后汉书音训》3卷。

考辨体以考论辨证前人说解中存在的疑难失误为主要任务，或称为“辨”、“考”、“辨证”、“辨疑”、“疑问”、“志疑”、“刊误”、“正论”、“匡名”、“正传 ”等，这一时期的考辨体史注有：三国蜀谯周《古史考》，《三国志·谯周传》：“撰 定《法训》、《五经论》、《古史考》之属百余篇”，《晋书·司马彪传》：“初谯周 以司马迁《史记》书周秦以上，或采俗语百家之言，不专据正经，周于是作《古史考》 二十五篇，皆凭旧典，以纠迁之谬误。彪复以周为未尽善也，条《古史考》中凡百二十 二事为不当，多据汲家纪年之义，亦行于世”;晋刘宝《汉书驳义》2卷;南朝陈时姚 察《汉书定疑》2卷;颜游秦《汉书决疑》12卷;无名氏《前汉考异》1卷;项岱《汉书 叙传》5卷;三国蜀诸葛亮《论前汉事》1卷;晋代孙盛《异同评》、晋代王涛《三国志 序评》3卷;徐众《三国志评》、何承天《春秋前传》10卷、《春秋前传杂语》10卷; 晋乐资《春秋后传》、谢沈《后汉书外传》10卷。

音义体史注

音义体起于汉魏之际，以注《汉书》开始，在整个魏晋南北朝时期也以《汉书》音义 居多。音义体以释音为主，因此也单称为“音”，但也兼及释义，有些以发义为主，一 般则音义兼释。

以标释字音为主的.史注非常盛行，出现了众多注本。诸如：三国蜀诸葛亮《汉书音》1 卷、三国嵇康《春秋左氏传音》、徐子儒《史记音》3卷、东晋徐邈《尚书音》、南朝 宋时刘显《汉书音》2卷、南朝梁时夏侯泳《汉书音》2卷、南朝梁时邹诞生《史记音》 3卷、

南朝梁时包恺《汉书音》12卷、北齐卢宗道《魏志音》1卷、南朝梁时韦阐《后汉 书音》2卷、北魏刘芳《后汉书音》2卷、南朝梁萧该《后汉书音》。

以阐释所解书籍的要义的义体也逐渐盛行起来，出现了许多义体注本，如南朝梁时崔 灵恩有《左氏经传义》，《南史·儒林传》记载，崔灵恩有“《左氏经传义》二十二卷 ，《左氏条例》十卷，《公羊》、《谷梁》文句义十卷”。

魏晋南北朝时期兼注音义的史注更多，可查的有：三国吴韦昭《汉书音义》、晋朝晋 灼《汉书音义》17卷、南朝梁时孟康《汉书音义》18卷、南朝宋时徐广《汉书音义》13 卷、北魏崔浩《汉书音义》2卷、《汉纪音义》2卷、韦机《后汉书音义》27卷，还有曹 魏时邓展、文颖、张揖、苏林、张晏、如淳的《汉书》注义注音等。

集解体史注

集解是总汇各家注释进行解说，在东晋以降广为使用。由于注者将诸家注文加以汇聚 ，减少了人们翻寻之劳，因而很受欢迎。

集解体按其目标和方法的不同可以分为2种。一种是集众说以作解，遍搜所解原书的所 有成就来训解原文，又可称为“集注”。西晋时晋灼《汉书集注》广泛征引文献，集众 家之说，精下评断，“至典午朝，爰有晋灼，集为一部，凡十四卷，又颇以意增益，时 辨前人当否，号曰《汉书集注》。”[8]与晋灼同时代的臣赞，采取类似于晋灼的注例 撰成《汉书集解音义》，“又总集诸家音义，稍以己之所见，续侧其来，举驳前说…… 凡二十四卷，分为两帙，今之《集解音义》是其书。”[8]东晋蔡谟变化臣瓒《汉书集 解音义》将之散附于《汉书》中，“蔡谟全取臣瓒一部散入《汉书》，自此以来始有注 本。”[8]南朝陈时姚察有《汉书集解》1卷，与上述诸注属于同一类型。这类集解中影 响最大的是南朝宋裴yīn@②《史记集解》80卷，裴yīn@②以徐广《史记音义》为 蓝本，博采诸子百家之长，兼取先辈注书经验，以补益《史记》，“聊以愚管，增演徐 氏，采经传百家并先儒之说，弥足有益，悉皆抄内，删其游辞，取其要实，或义在可疑 ，则数家并列，以徐为本，号曰《集解》”[9]裴yīn@②对《史记》的古文奇字作了 大量的注解，排除了许多文字障碍，为读者提供了便利。《史记集解》与唐代司马贞《 史记索隐》、张守节《史记正义》合称“《史记》三家注”。

另一种是集比经传为之作解，如杜预《春秋左氏经传集解》30卷。杜预按年将《左传 》之文相应地附于经文之后，然后加以注释，他在《春秋序》中说：“分经之年与传之 年相附，此其义类，各随而解之，名曰《经传集解》。”因此，这部著作不仅集众家之 说以释经传，而且逐年先列经文，后列传文，然后阐发自己的解释，具有很多创意。与 《集解》相联系，杜预又撰《春秋释例》15卷。《春秋序》云：“别集诸例及地名谱第 历数，相与为部，凡四十部，十五卷，皆显其异同，从而释之，名曰《释例》。将令学 者观其所聚异同之说，《释例》详之也。”二者密切配合，于校勘、释义等方面都有许 多卓识。

自注体史注

自注体史注是史注中富有特色的一种体式，是作者对其所编著史书的注释。自注又称 子注，始于西汉，《史记》为其权舆。章学诚说：“史家自注之例，或谓始于班氏诸志 ，其实史马迁诸表已有子注矣。”[10]魏晋南北朝时期史书自注的发展，除了史学自身 发展的内在动力外，还与当时佛教译经的子注盛行有关。东汉以降，佛教东渐，佛经译 本纷纷涌现，为了更好地阐发经义，注经者以一种译本作为母本，在经文中引入其它译 本作为子注，以便于研寻，这种注经方法被称为“合本子注体”。支愍度在《合维摩诘 经序》中说：“余是以合两令相附，以(支恭)明所出为本，以(叔)阑所出为子，分章断 句，使事类相从，令寻之者瞻上视下，案彼读此，足以释乘迂之劳。”史家在作自注时 汲取了合本子注的优点，结合前代的经验将大量注文融入史书中，提高了自注在史书中 的地位和作用，使自注上升为一种史书体例。

魏晋南北朝时期史书自注的表现形式及其在史书中的份量较汉代又有很大的提高，已 成为一些史家著史中的自觉行为，其成功的经验鼓舞了后来的史家，为此后史家作自注 开启了可资借鉴的范式。魏晋南北朝时期，史书自注取得了多方面的成就，史注家借鉴 佛经合本子注的经验，丰富了自注的内涵，扩大了自注的使用范围，出现了多种史书自 注著作。

1.西晋司马彪《续汉书》自注。从现在的八志中能够看到司马彪的自注文字，经过刘 昭的改造(由小字改为大字)，以“本志曰”的形式附于正文之间。刘昭在《郡国志》注 中说：“本志唯郡县名为大书，其山川地名悉为细字，今进为大字”，《百官志》注中 说：“凡是旧注，通为大书，称‘本注曰’以表其异。”

2.北魏杨xuàn@③之《洛阳伽蓝记》自注。该自注在流传中已被混入正文，失去了 本来面目。《四库全书总目提要》称该书“实有自注，世所行本皆无之，不知何时佚脱 ”。清代学者顾广圻认为“此书元有大小字分别书之，今一概连写，是混注入正文也” [11]。

3.晋人周处《阳羡风土记》自注和常璩《华阳士女》自注。《史通·补注》曰：“周 处之《阳羡风土》，常璩之《华阳士女》，文言美辞，列于章句，委曲叙事，存于细书 。”“细书”即小字自注，二书自注今已不可考。

4.北周萧大圜《淮海乱离志》自注、宋孝王《关东风俗传》自注和王劭《齐志》自注 。《史通·补注》曰：“亦有躬为史臣，手自刊补，虽志存该博，而才阙伦叙，除烦则 意有所吝，毕载则言有所妨，遂乃定彼榛@④，列为子注(注列行中，如子从母)。若萧 大圜《淮海乱离志》、羊炫之《洛阳伽蓝记》、宋孝王《关东风俗传》、王劭《齐志》 是也。”刘知几指责此四种琐杂鄙碎异体同病，这种说法未必公允。除《洛阳伽蓝记》 以外，其它三书散佚已久，我们无法窥见其自注的真实情况了，但是从刘知几的批评中 我们可以推断出，上述几种自注体史注在当时有一定的代表性。

收稿日期：-10-09

【参考文献】

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[8]颜师古.汉书叙例[Z].

[9]裴yīn@②.史记集解序[M].

[10]章学诚.文史通义·史篇别录例议[M].

[11]顾广圻.思适斋集·洛阳伽蓝记·跋(卷十四)[M].

字库未存字注释：

@①原字左日右丙

@②原字左马右因

@③原字左衔去钅换玄

魏晋南北朝的美术 篇6

本文试浅析“迁想妙得”、“澄怀味象”的玄学方法理路中的具体显现

在“迁想妙得”、“澄怀味象”的玄学方法理路中，具体显现的特征主要有两方面：１．以佛学为主要的宗教式的思维理路，创变“迁想”与“妙得”的审美方法。２．以佛教“心缘俱寂”的心态去创变“澄怀”与“味象”的审美意境。

一、“迁想”与“妙得”在画论中的理路中的显现

以佛学为主要的宗教式的思维理路创变“迁想”与“妙得”的审美方法，正是这一时期玄学方法的表现特征之一。魏晋南北朝时期随着佛教的兴盛，佛教艺术也随之发展，其中宗教式的思维理路和意境表现形式必然形成此时艺术创作者表达观念的形式手段即方法。这种现象出现恰是来自时代的蕴生，从汉末儒家正统思潮逐渐衰退和玄学兴起，为佛教的全面发展创造了良好思想条件。此时的佛教不仅是宗教，而且已形成了强大的社会审美思潮。在思潮驱动下，必然形成相对应的审美方法，具体表现在对宗教思维理路的创变与运用。

宗教的思维理路是通过虚幻方式得到“来世”幸福的满足，这种虚幻的具体表现就是通过幻想、联想，从而达到意境的理想境地。这一思维理路的形成，正是来自于人的欲望在现实中得不到满足的结果。从宗教开始的图腾形成，到巫术的历史发展，之所以能演进到今天，恰是人们在不满足中，自觉不自觉地运用了这一理路形式，从而在精神中得到满足的目的。例如，无论是神、上帝，都是靠幻想而产生的，在幻想基础上再与自己实际利益相联想，进而达到它的实现。这一点正如费尔巴哈所说：“幻想给人类造成了神……一个对象，惟有在它成为幻想、或想象力的一个本质、一个对象时，它才被人拿来做宗教崇拜的对象。”１由于这种宗教的精神满足，是由幻想构成的，所形成的最后实现的意境也是虚幻的是浑然不定的，因此在宗教里凡是描写理想的词语在现实中是找不到的。如：“上帝”、“天堂”、“净土”、“禅”、“涅槃”等等。然而正是通过这种虚幻的理路，让信仰宗教的人们去接近他们神灵的上帝，感受意境的实现；以此达到精神上的享受，从而激发起对宗教虔诚信仰的情感力量。然而魏晋南北朝佛教信仰中的禅悟，正是以这一理路过程达到“空”的意境。如：从佛祖释迦牟尼在菩提树下坐了七天七夜的顿悟案说，到后来禅传入中国经魏晋南北朝的发展；其禅宗思维理路核心目的讲“顿悟”或是“渐悟”的思维过程，这种思维过程正是宗教理路的具体体现。如“顿悟”的瞬间之悟和“渐悟”的循序渐进之悟，其中的悟都是表达一种由幻想到联想过程的飞跃，在飞跃中达到意境的实现。然而，这种思维理路恰被融合在此时玄学方法之中，被此时期人们用于艺术创作表现。如“迁想”与“妙得”的理路方式，就是这一理路的具体显现。

“迁想”与“妙得”，是东晋画家顾恺之在他的《魏晋胜流画赞》里所提出的一种绘画的审美观点。此中既是美学的一个命题，又是审美思维的一种方法。“迁想”乃是禅学理路中悟的过程，“妙得”是最后结果的境界。顾恺之认为绘画艺术要想达到“传神写照”２必须经过“迁想妙得”的审美理路。“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”３此话说出了艺术创作过程中离不开幻想、联想、理想的基本理路过程。作者通过人、山水、狗马的比较，实质讲人的表现最难是灵魂性。艺术中所有的种类的创作，它们都是思想的符号，要想让符号达到目的，表现意境；必须赋予它们人的灵魂，以此才能契合于人的心灵。否则，只是死符号，是没有灵魂的形式；艺术也就失去了艺术价值。然而要想到达价值的目的，离不开审美的过程，悟的过程，迁想的过程。只有如此，才能达到“妙得”。然而，这种幻、联的具体显现，就是对直观的透视，即对生活的经历、过程中“形”、“象”、“迷”的过程不断感悟，才能进入妙悟的意境。这也正如慧能在《坛经》中所说：“迷来经累劫，悟则刹那间。”这种方法用在绘画中也是如此，要想赋予绘画中最高意境，就必须经过创作者的迁想的累劫，从而形成深刻的思想观念。并将观念渗透在作品中，才能让绘画充满着灵魂性，即“传神写照”。如他在《魏晋胜流画赞》中，以这样的方法评《小烈女》：“画如恨，刻削为容仪，不尽生气，又插置大夫支体，不以自然。然服章与众物既甚奇，作女子尤丽衣髻，俯仰中一点一画皆相成与其艳姿，且尊卑贱之形，觉然易了，难可远过之也。”头几句讲形貌的描绘虽很下工夫却不够“自然”不够有“生气”，但把烈女之眼还是画了出来；后一段讲对她的服饰的表现，“一点一画”都对表现她的艳姿起了很好的衬托作用，并且使观众一眼就能辨出人物的不同身分，认为这是不大容易超过的。又如评《壮士》，认为“有奔腾大势”，却并不传神，“恨不尽激扬之态”。然而，这种理路方法的表现，不仅在他的评论上，更显现在他的绘画之中。所以他在画中追求心态表现，追求灵魂的赋予，追求“妙得”的空灵玄远意境。如他的《洛神赋图》以三国曹植的名篇《洛神赋》为题材，创作他的绘画。由于特定情节要求，通过对人物和景物远近、上下、高低的位置布局，不仅体现出龙鱼鲸鲵的动态奔放之感；而且也品味到超越时空的自由驰骋玄远之境。

然而，传神的灵魂在谢赫的《古画品录》中，更以“气韵，生动是也”为绘画主脑来阐述他的“六法”。如所谓的“气韵”、“神韵”，乃是创作者如何将感悟的灵魂真正地赋予在作品里，这是“妙得”的具体显现。然而，从“妙得”观念形成到作品形成更离不开“迁想”的过程，只有在此理路中才能更好地运用“骨法用笔”，“应物象形”，“随类赋彩”的形和色方面的技巧。乃至“经营位置”、“传移模写”的构图和承传复制的表现价值。从中达到“得意忘形”的妙得意境。当然，这种理路审美方法不仅体现在画论上，此时代的陆机《文赋》在谈艺术创作时，更是给予“迁想”与“妙得”审美方法的精辟描述。“……皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万讯”。通过“收视反听”的内视内听和“耽思傍讯”深深思考，驱动着幻想飞驰在宇宙间自由地畅想，使感悟从朦胧到清晰，乃至情来神会于难以言表的玄境之中。只有如此，才能赋予作品的灵魂，才能创作出好的艺术作品。刘勰更是如此，在《文心雕龙·神思篇》中讲道：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉捷之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。”在这里刘勰更以佛之理路方式，阐述了神思的妙悟过程。艺术创作从感受到构思过程，其中心神驰骋的自由想象很重要。只有通过此种的思维理路，才能达到既能上及千年之久的往事，又能觉察万里之遥的物象，以此形成特有的审美开悟。所以，“故思理为妙，神与物游”，从而达到玄之意境的审美享受。虽然达到这种意境离不开宗教似的理路方式的思维过程，然而在思维过程中更离不开宗教“澄”式的心态的基础，同时这也是玄学方法审美特征的重要因素。

二、玄学方法与“澄”式心态的运用

“澄怀味象”的审美心态，恰是玄学方法中 “澄”式心态运用的具体显现。“澄怀味象”是刘宋时期画论家宗炳在他的《画山水序》中所提出的审美观点，同时也是审美的一种方式，一种心态。这种心态的形成，既有儒、释、道演进的历史性，又有魏晋南北朝玄学时期的特殊性。其主要表现是将儒家的“仁者乐山”和道家的“游心物外”的“涤除”与“坐忘”，及佛家的“心缘俱寂”在特殊时期里自觉地融合为一体，即玄学方法中的“澄”式心态。

宗炳是老庄儒与佛兼宗的，所谓“若老子与庄周之道，松乔与列真之术，信可以洗心养身。”４这里所说的“道”，并兼释道儒。“澄怀”就是老子所说的“涤除”，庄子所说的“坐忘”。管子与荀子等所讲的“虚静”、“虚一而静”，佛家所说的“心缘俱寂”等。“味”即品味，即进行审美活动靠品味，靠浑然无尽的一种无可言表的精神感受，而不是依靠理念判断。“澄怀味象”就是进行审美活动时，主体在心理上要排除一切杂念，处于绝对的虚静、“心游物外”、“与物共契”。只有这样，才能进行审美观照。然而，此中佛的理路下的“俱寂”心态表现尤为突出。这种审美的心态的方式的形成，既有历史的承传，又有时代思潮的滋养。如汉魏时在安世高传译的《安般守意经》中所讲的禅学，就充满着“澄”的方式规则。如“安”指入息（吸），“般”指出息（呼），“安般”就是呼吸之意，“守意”就是专注一心。所以“安般守意”实指让人能达到“澄”的心态一种方法的过程。也就是用数出：出、入息的次数方式，将浮躁、散乱的意识全部集中到数一至十的呼吸数上，从而达到心意专一而不浮躁散乱；以致“寂无他念，泊然若死”。这种“俱寂”的心态方式，贯穿佛教始终。例如，虽然佛法广博，但其中要旨都没有出于戒、定、慧三学。戒者，主要是讲如何收束身心；定者，则在于专志凝神；而般若智慧则使人穷妙极致。然而佛学的这种心态审美方式又恰好与老庄悟道之理相通，因此形成了此时期玄学方法的特征表现。如当时的佛徒名僧，也多通世典，好谈虚玄，传法讲道。所以魏晋时代之佛学，不论在行事风格，抑或在研读书籍及所用之名词术语方面，均与道学家没有多少区别。至于思想内容方面，则常常道佛互证，以“无”谈“空”，“涅槃”“本无”，遥相符契，真可谓名人释子携手并进共入一流。魏晋时期的“六家七宗”学说，就集中地反映了这种合流的情形。这也是为什么在魏晋南北朝，能表现出“澄”的审美心态方式的根本原因。

所以，宗炳以“澄怀”的心态方式去论说《画山水序》，将山水画为“澄”的审美符号，在符号里去体味象的意境。所以他说：“竖划三寸，当千仞之高。”“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内……且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫以目寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸目。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张素娟以远应，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之，皆可得之于一图矣。”在画布色象符号之中，“制小”而不“累其似”；可将昆仑之形，围于方寸之内，以此在“横墨数尺，体百里之迥”。宗炳将玄理中的空寂之境，寓于山水之中；并认为岩谷林壑是“澄”、“涤除”、“坐忘”、“虚静”、“俱寂”的天堂。山水画又是意境之“畅神”的审美符号，所以“身所盘桓，目所绸缪”。让心灵世界栖息在山水之中，以此达到味的体悟，味的意境。

这种“澄”与“味”的心态方式，不仅体现在宗炳的《山水画序》里，东晋末年画家王微《叙画》中，也显现出这种“澄”与“味”的审美方式。他以“容势”之说，道出了创作山水画时“澄”的思维理路与心态的根本。即如何让心灵在“澄”的心态过程中，真正进入山水之中，使之山水画充满着灵魂性。他说：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，动以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而动变者心也。灵所亡见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸目之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以友之画，齐乎太华；枉之点，表夫龙准。眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮，纵横变化，故动生焉，前矩后方出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状飞。此画之致。”他认为山水画的最高意味在于“意求容势”，在于以“澄”心融合于山水。从而使之“一管之笔”，虚拟出宇宙；使之绘画符号充满着灵魂的“趣味”。以此让山水含笑，让孤岩吐云；让画布的方寸之地显现出山水自然在纵横变化之中的动态之美，从而达到“神飞扬”、“思浩荡”的致高之味。这也正如他在《叙画》中所说：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。”甚至王微认为这种味的感受价值，远在于音乐和珠宝之上。对于山水画有这种宗教似的崇高审美之感，没有“澄”的心态感受，没有“澄”的思维理路方式去载体于审美者，是达不到这种“神飞扬”、“思浩荡”的意境。

所以说，魏晋南北朝时期以顾恺之为首所写的画论，其中内涵不仅仅是表现艺术审美思想，及艺术创作过程中的技巧、法则；更重要的是在玄学思潮滋养下形成玄学审美方法。在这一方法形成中传统儒释道的根源审美逐渐走向了成型，并在历史发展中渐渐地形成了中国特有的审美方法定势。这种审美方法不仅支撑着、承载着、理路于文人们的观念思想，而且它也功能于艺术作品的形成。然而玄学方法的成型与定势，随着历史的发展又逐渐形成了中国人审美的传统惯性，形成了这种传统惯性审美的方法论。正因如此，中国人才将中国古代的传统艺术承传至今，从而使中国艺术在世界艺术之林中形成民族的独特魅力。因此要审美于山水画艺术，研究魏晋南北朝的画论，不能忽略对魏晋南北朝玄学思潮下的玄学方法论的探讨。只有如此，才能更好地深入体味此时期的画论与山水画的审美价值。

参考书目

１ 《费尔巴哈哲学著作选集》下卷，三联书店，１９６２年版，６８０页。

２ 刘义庆《世说新语·巧艺》

３ 顾恺之《魏晋胜流画赞》

魏晋南北朝的美术 篇7

龟兹作为佛教传入的第一站，最先感知外来文化的冲击。佛教壁画属于纯粹的新生事物，绘制者对其教义、内容、题材等完全陌生，诸多佛教绘画要素又有严格的描绘程式，传统经验没有用武之地，拿来主义便是最有效可行的方法，此时壁画呈现出浓厚的笈多艺术及犍陀罗艺术特征，但从克孜尔石窟壁画后期风格的变化中，我们可以感知在外来文化的冲击面前，克孜尔石窟壁画并没有全盘抄袭，而是很快地将龟兹地区的西域民族特点融入进古印度佛教艺术风格中，创作出一种中印融合的新形式，带有强烈的中亚艺术气息，充分展现出早期佛教美术特征。这一西域艺术样式作为一种全新的文化养分又开始对敦煌莫高窟壁画产生直接影响。在敦煌随着时间的推移，当地的文化、审美心理又逐步渗透其中，本土的特征开始显现，随之而来又会诞生一种新的敦煌艺术样式，它随佛教的东传路线向中原地区进行辐射，并反过来去影响先前的西域文化，正是中华民族文化具有的包容性，对外来文化进行有针对性和选择性的吸收，并不断产生新的文化艺术形式，才最终形成真正意义上的多元性中国文化。

现就这一时期石窟壁画的内容题材的演变为例来阐述其本土化发展过程。

佛教壁画的内容题材大致可分为：

1.佛像或人物题材。是指佛教崇拜的佛佗、菩萨、护佛神及供养人等形象。

2.环境题材。包括动物、植物、山水形象及装饰图案画。这类题材往往与佛教故事题材综合出现，共同组织为一幅完整的宗教故事，主要起渲染故事情节、装饰石窟的作用。

3.佛教故事题材。包括佛传故事、本生故事、因缘故事及后期出现的表现佛教生活的“杂画”，是以特定的故事情节通俗易懂地表现深奥的佛教教义。

以下是对这三大类壁画题材的本土化过程逐一进行分析：

一、对佛像人物题材的本土化改良

佛像人物题材常以说法图的形式大量存在。“佛”因受制于偶像有严格的形制规范和固定的形象要求，相对来说演变进程较为缓慢。倒是佛的“身外之物”诸如衣饰、顶光、身光、佛座、法宝等无不例外皆随民族习俗和审美观念而发生相应变化。受南朝“秀骨清像”的审美风尚影响，衣饰由先前印度重肉欲的贴体薄衣向“气”“韵”生动的“褒衣博带”式过渡，展现了当时士大夫的服饰风尚。佛光在早期的西域壁画中只表现出简单的光环，由于北魏中原贵族尚豪奢、重装饰的时尚影响，后慢慢发展为在光环周边施以不同颜色，并逐渐演化成繁密精细的火焰纹，到北魏后期佛光已完全成为中国传统的屏风样式，俨然成为最重要的描绘对象。造型上改良最大的当属菩萨，西域的丰乳细腰肥臀的裸体菩萨以及伎乐飞天，与儒家伦理、世俗规范相背离而被挡在玉门关外，在北魏初期菩萨形象虽仍有西域遗风，但已成为体态敦实、神情安详的朴素母性形象，直至变化为北魏后期的形态婀娜、“面短而艳”、周身环佩叮当的贵妇样式。

佛教崇拜的神祇还有很多，其中大多从天竺先民早先崇拜的神灵转化而来，无论是其形象还是在观念上都与中原文化相去较远，他们的形象很快就在壁画上消失了，保留下来的最终也避免不了被中国神仙取代的命运，如飞天演化为嫦娥，门神替代了护佛神。

出于现实的需要，当时在一些说法图中开始融入了中国社会中的人物——供养人。他们出钱作功德开窟造像，有最高统治者皇帝、后妃、官僚、地主、僧尼、侍女及一些商人和当地普通民众的形象。如巩县第五窟中门左右供养人行列的图像等。这使得佛像人物题材日渐民族化、世俗化。在人物的组合上也体现了明显的传统文化特征，其结构图式呈现出封建社会以帝王为中心的严格的等级观念，通过人物身份的有大有小，直观体现出上尊下卑的思想观念。

二、对壁画环境题材的本土化改良

对第二类的佛教环境类题材的改良相对于佛教人物来说要自由随意的多，由于没有固定的程式，创作者的意志往往能得以发挥。更多的自然对象如日月星辰、山水草木、飞禽走兽可以被采用，传统的图腾纹饰、祥云瑞兽、宫阙楼阁、山水图式也可以信手捻来。早期西域式石窟壁画中常出现的鹿、狮、鸽、猴、羚、牛等动物形象，由于为中原所罕见，后来较少出现，取而代之的是大量绘制了由汉画中沿袭的野猪、马、兔、鹤、鸭等兽禽。同时在佛经中一些佛本生、佛前生难行苦修的故事题材中逐步融入中国社会中的鸟兽、山水、宫室楼阁等中国化元素，青龙、白虎、朱雀、玄武等传统形象也开始出现，这些内容是道家神仙思想的产物，这是佛的“禅境”与道家的“仙境”相互融合的反映，是佛教美术更是佛教思想艺术中国化的重要体现。

山水内容一直是石窟壁画环境类题材的主体，东晋时期山水画正式作为一独立绘画题材开始出现，这一图式应该最能体现魏晋时期中国人的处事哲学，中国山水画与中国佛教寺庙几乎在同一时期得以风行，是因为两者之间有着极为相似的内在原因。那么在石窟壁画中借助山水画图式的“玄远”意境来表达佛教徒的精神家园也是必然的选择，石窟壁画中的西域式的“风景画”也就顺理成章地过渡到中国式的“山水画”图式。可以看出在敦煌石窟北朝时期壁画中呈现的“人大于山”“水不容泛”的早期山水样式与东晋顾恺之的《洛神赋图》两者之间一脉相承的渊源关系，这也正是对石窟壁画环境类题材中国化历程所作的最好注脚。

三、对佛教故事题材的本土化改良

壁画的故事题材早期以佛传故事、本生故事占主导地位。佛传故事是描述佛陀生前经历及生平故事，如乘象入胎，树下诞生，出城游观，夜半逾城等。早期形式多为方形的片段故事画，后期借用魏晋时代常见的卷轴画形式，有选择地把佛传故事表现为“连环画”形式。本生故事是指佛陀“前生行善”的故事。早期主要有九色鹿舍己求人、萨捶太子舍身救虎、月光王施头千遍等。这些舍身饲虎、割肉贸鸽、守戒自杀等血腥画面作为佛教的传统题材，侧重宣扬忍辱、苦修、自我牺牲等精神，与中国传统审美不符，慢慢地被一些表现祥瑞之兆和反映世俗生活的因缘故事所取代，成为壁画题材的主导内容。因缘故事乃是芸芸众生对佛的供养及表现佛的神通力量与佛有关的度化故事。主要有金财只手献金钱、象护乘金象入宫赴宴等题材。这些经变画间接地表现了当时的现实生活状态，极大地丰富了创作的题材和内容。

最能体现壁画与中国本土文化相结合的要数壁画表现内容中传统神话题材的出现。在北魏中期，敦煌壁画中开始出现东王公、西王母、伏羲、女蜗等形象，如敦煌第285窟的《伏羲女娲图》，将人首蛇身的伏羲女娲与金乌蟾蜍融合而成日月神，并与佛像绘于同一画面上，体现佛道融合的思想。

至此，从石窟绘画题材来看，佛教美术受中华文化的影响是非常明显的，也可以说，佛教美术在传入的同时，石窟壁画的题材就已经开始了它的中国化进程。这一时期石窟壁画处于承前启后的关键阶段。经过几百年的发展演变，在南北和东西文化不断碰撞和交融下，中原文化开始吸收其他民族和外来的风格和样式并结合中华民族自身的生活方式、思维方式、信仰意识，不断加以改造，到北朝晚期完全形成了真正的中国式的佛教美术风格。由此产生了新的文化艺术形式。它改变了自商周以来由中原文化占主导地位的中国文化的构成因素，形成了真正意义上的多元性中国文化。

摘要：中国的佛教艺术是以石窟寺艺术为代表的, 本文试从魏晋南北朝时期的石窟壁画的题材入手, 研究它在中国的本土化演化, 阐明由佛教艺术带来的外来文化的中国化进程所体现的价值和意义。

关键词：壁画题材,本土化,山水画图式

参考文献

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魏晋南北朝的谶纬学术 篇8

一、谶纬学术研究比较集中

魏晋南北朝时期,出现了以下几个谶纬学术中心:

1. 以益州为中心的谶纬学术圈。三国时的谯周,“治 《尚书》,兼通诸经及图纬。州郡辟请皆不应。耽古笃学,诵读典籍,欣然独笑,以忘寝食。蜀亡,魏征不至。”[4]3265文立“游太学,专《毛诗》《三礼》,师事谯周,门人以立为颜回,陈寿、李虔为游夏,罗宪为子贡。”谯周是当时纬学大师,门人无数。文立作为他的得意门徒,应该也是通纬学的。犍为武阳(今四川彭山)人李密,有暇则讲学忘疲,师事谯周,应也通谶纬。

2.以敦煌为中心的谶纬学术圈。三国时敦煌龙勒人索靖“该博经史,兼通内纬。”[5]1648晋朝敦煌人宋纤“隐居于酒泉南山。明究经纬,弟子受业三千余人。”[5]2453敦煌郡人郭瑀作 《春秋墨说》,《孝经错纬》。弟子著録千余人。他既能作“错纬”,应该也是通纬的[5]2454。

3.晋、南北朝谶纬学术圈一般围绕在历代统治中心附近。如晋代庐江灊(今安徽庐江)人杜夷“世以儒学称,为郡著姓,博览经籍百家之书,算历图纬靡不毕究。寓居汝颍之间,十载足不出门。年四十余,始还乡里,闭门教授,生徒千人。”[5]2353会稽余姚(今浙江余姚)人虞喜“专心经传,兼览谶纬。”[5]2349陈留(今河南陈留东北)人范宣,其《礼难论》佚文中有:“舜有佛卵,无磔鸡。及魏明帝大修禳祭仪,鸡特禳衅之事。磔鸡宜起于魏。卵本汉制,所以辅卯金,又宜魏所除也。”[6]1184这段话明显出自谶纬。历阳人(今安徽和县)陈训“少好秘学,天文、算历、阴阳、占候无不毕综,尤善风角。”[5]2468

南朝琅琊临沂人王俭引礼纬《稽命征》“三年一袷,五年一禘”以补充《礼记》之说,又以为《礼》及《孝经援神契》并云“明堂有五室,天子每月于其室听朔布教,祭五帝之神,配以有功德之君。”论明堂之制[7]118。庐江灊(今安徽庐江)人何胤在其所著《礼记婚义》佚文的《月令》中引“春秋说云,炎帝号大庭氏,下为地皇,作耒耜,播百谷,曰神农也”。所谓春秋说,即《春秋纬》[6]1000。吴郡盐官人顾越世代家传儒学,深明《毛诗》兼善《老》《庄》,“至于微言玄旨,九章七曜,音律图纬,咸尽其精微。”[8]1752高阳新城人(今杭州)许懋,梁天监初,朝廷议论行封禅仪。上书批评以为不可:“臣案舜幸岱宗,是为巡狩,而郑引《孝经钩命决》云‘封于泰山,考绩柴燎,禅乎梁甫,刻石纪号’此纬书之曲说,非正经之通义也。”“郑玄有参、柴之风,不能推寻正经,专信纬候之说,斯为谬矣”。吴兴武康人沈文阿,其《春秋左氏经传义略》佚文,于隐公五年“夫舞所以节八音而行八风”,注曰:“案《乐纬》云,坎主冬至,乐用管;艮主立春,乐用埙;震主春分,乐用鼓;巽主立夏,乐用笙;離主夏至,乐用弦;坤主立秋,乐用磬;兑主秋分,乐用锺;干主立冬,乐用柷敔。”也显然出自谶纬典籍。

北朝北朝河内温(今河南温县西南)人常爽“笃志好学,博闻强识,明习纬候,五经百家,多所研综”[9]1848,彭城人(今江苏徐州)刘芳在宣武帝永平四年(511),朝廷讨论孙服祖母丧之制时,引《礼稽命征》“天子之元士二庙,诸候之上士亦二庙,中、下士一庙”。刘芳十六岁时北迁为平齐民,他的学习谶纬是在京师一带[9]1224。渤海饶安人(今河北孟村南) 刁冲“学通诸经,偏修郑说,阴阳图纬、算数、天文、风气之书,莫不关综,当世服其精博”[9]1858,勃海蓚人(今河北省景县),博学多才,通《礼》《传》《诗》《易》,儒者称之。当时讨论明堂制度,经久不决。他“搜检经纬,上《明堂图说》六卷。”[9]766此外还有北魏益都(今寿光)人贾思伯,渤海莜县(今河北景县)人高谦之通经史,天文、算历、图纬之书,多所该涉[9]1708。太原人王延业引用纬书参与讨论昭穆制度[9]2767。上党长子人李业兴“博涉百家,图纬、风角、天文、占候,无不详练,尤以算术历法著称。”[9]1861赵郡柏人(今邢台市隆尧县)李公绪尤善阴阳图纬之谈。长乐阜城(今河北阜城)人熊安生“讨论图纬,招捃摭异闻,先儒所未悟者,皆发明之。”

可见各个朝代的谶纬学术都有一个大概的中心,这个中心一般与政治、文化中心重叠。研究谶纬学术的学者或者出生在这些地域,或者主要活动集中在这些地域,因而形成了相对集中的学术中心。

二、谶纬学术发展到以家学传播为主

三国两晋时期,谶纬学术师徒延受,弟子相承是主流。例如上文提到的文立和李密都是谯周的学生,晋朝敦煌人宋纤“隐居于酒泉南山。明究经纬,弟子受业三千余人。”杜夷“为郡著姓,博览经籍百家之书,算历图纬靡不毕究。……闭门教授,生徒千人。”

这种情况到南北朝时期发生了改变,所谓“江左草创,日不暇给,以迄宋、齐,国学时或开置,而劝课未博,建之不能十年,盖取文具而已。是时乡里莫或开馆,公卿罕通经术。朝廷大儒,独学而弗肯养众;后生孤陋,拥经而无所讲习,大道之郁也久矣乎!”[10]661陈寅恪先生指出:魏晋之后,“公立学校之沦废,学术中心转移于家族,太学博士之世业变为家人父子之世业,所谓南北朝之家学者是也”。

南北朝的谶纬学者大多具有这个特点。例如南朝的顾越,家传儒学,并专门教授。越幼明慧,有口辩,励精学业,不舍昼夜。弱冠游学都下,通儒硕学,必造门质疑,讨论无倦。至于微言玄旨,《九章》七曜,音律图纬,咸尽其精微[8]1752。沈文阿,其父沈峻,以儒学闻于梁世,……文阿性刚强,有膂力,少习父业,研精章句。祖舅太史叔明、舅王慧兴并通经术,而文阿颇传之。北朝的常爽,是魏太常卿林六世孙也。祖珍,苻坚南安太守,因世乱遂居凉州。父坦,乞伏世镇远将军、大夏镇将、显美侯。爽少而聪敏,严正有志概,虽家人僮隶未尝见其宽诞之容。在其成长过程中家庭背景至关重要。刁冲“虽家世贵达,乃从师于外,自同诸生。于时学制,诸生悉日直监厨,冲虽有仆隶,不令代己,身自炊爨。每师受之际,发情精专,不舍昼夜,殆忘寒暑。”[9]1858北朝刘芳少时入梁邹城。慕容白曜南讨青齐,梁邹降,芳北徙为平齐民,时年十六。南部尚书李敷妻,司徒崔浩之弟女。芳祖母,浩之姑也。芳至京师,诣敷门,崔耻芳流播,拒不见之。芳虽处穷窘之中,而业尚贞固,聪敏过人,笃志坟典。昼则备书,以自资给,夜则读诵,终夕不寝,至有易衣并日之弊,而澹然自守,不汲汲于荣利,不戚戚于贱贫,乃著《穷通论》以自慰焉。刘芳之生平命运坎坷,青年时流串多地,且未见家学或大儒教授,可能他对经纬的知识来自当时国家图书馆存书[9]1224。

史书中能够搜检出南北朝通谶纬者年幼时治学经历都不见官学或师承,这与当时的社会情势是吻合的。陈爽在《世家大族与北朝政治》一书中认为:北魏儒学的勃兴,其中心在私学而不在官学,“缝掖巨儒”也多不出自名门大族。北魏大儒徐遵明、张吾贵、刘兰等人都无显赫家世可称,《北史·儒林传》所见诸人,或“门族寒陋”,或“家世贫贱”。授业者既不是名门显宦,生徒也非贵游子弟。《北齐书·儒林传》记述这些“负籍从宦之徒”的问学之状是“入闾里之内,乞食为资;憩桑梓之阴,动逾千数”。谶纬学术的传承也符合这个状况。

魏晋南北朝的谶纬学术不但没有被禁毁,而且有自身的特点,即谶纬学术的分布与时代的政治、经济、文化中心分布比较一致。谶纬传承从师徒延受,弟子相承发展到以私学传授为主。

摘要：东汉末年,政府开始对谶纬采取禁毁的政策,但是魏晋南北朝时期的谶纬学术不但存在,还具有这个时代的特色。此时期的谶纬学术在地域上比较集中,一般集中在当时的政治文化中心,谶纬学术的传承从师徒延受、弟子相承发展到以家学传播为主。

论魏晋南北朝时代的“胡服”风尚 篇9

一

魏晋南北朝时期, 凡帝、后及公卿百官朝、祭等礼仪之服, 一般都沿袭秦汉旧制, 但文人士大夫的日常服装则有巨大变化。在一个处处都有明文规定的礼法社会中, 以奇装异服来冲击礼制的现象是非常少见的, 人们通常都很自觉地将自己划入某一阶层, 并根据同阶层成员的惯常服饰进行装束。同样道理, 越是蔑视传统礼法、追求个性自由、反抗等级秩序的人, 也就越容易在衣冠服饰方面标新立异, 魏晋名士即是一例。魏晋时代天下多故, 文人士大夫多悲观颓废, 形成纵欲享受、放浪形骸的生活时尚。同时, 佛教、道教极大地冲击着传统的礼法、名教, 崇尚自然天性和自由旷达的文化习尚对服饰产生了直接的影响, 主要表现就是衣式宽博。

魏晋士人主要穿长衫, 直到南北朝时这种长衫仍非常流行。那时的衫与汉代的袍有所区别, 主要在于袍有“袪”, 即渐收敛的袖口装饰, 而衫则为宽大的敞袖。另外, 袍通常有衬里, 如夹袍、棉袍等, 而衫则分单、夹两类, 一般由縠纱、绢布等制成, 色彩多以白色为尚。从形制上看, 那时的长衫多为对襟衣式, 且两襟连带, 可束系于胸下。由于袖端不受衣袪的限制, 因此魏晋的服装日趋宽博长大。如《晋书·五行志》载:“晋末皆冠小而衣裳博大, 风流相仿, 舆台成俗。”一时间, 上至王公名士, 下及庶民百姓, 均以宽衣大袖、褒衣博带为尚, 只有在田间耕耘或从事体力劳动的人仍为短衣长裤、下缠裹腿。这种装束风格, 尤以傲俗自放的文人雅士最好穿着, 甚至发展为宽衣裸袒。

关于宽服大袖的程度, 据《宋书·周朗传》载:“凡一袖之大, 足断为两, 一裙之长, 可分为二。”人们之所以如此崇尚宽服大袖, 与当时的社会思潮和时代风尚密切相关。魏晋士人尚虚无、重放达, 宽衣博带正能表现出这样一种玄远、高逸的气质, 如《世说新语·企羡》载:“孟昶未达时, 家在京口。尝见王恭乘高舆, 被鹤氅裘。于时微雪, 昶于篱间窥之, 叹曰:‘此真神仙中人!’”可见, 寒族孟昶对士族王恭的称赞, 主要在于王恭的神姿风采, 而其神姿风采在很大程度上又得力于他那一袭宽大的鹤氅裘。正由于宽服大袖有如此功效, 所以人们才乐此不疲。有学者研究, 这类服饰的流行很大程度上是由于士大夫阶层服五石散后, 药性发作极为痛苦, 经常滚地捶打, 所以穿着宽服大袖利于发散。当然, 如果说士大夫如此穿着尚有缘由的话, 那么一般庶民百姓则只是单纯模仿, 由此宽衣大袖遂成风气。

二

魏晋南北朝时期, 男子的首服和足装在承继秦汉服制的基础上, 都有了新的变化。魏晋时代, 仕宦名士在首服方面多喜欢佩戴巾饰和小冠。汉代就已流行的幅巾, 在那时更加普遍地盛行士庶之间;而纶巾原是幅巾的一种, 又称为“诸葛巾”, 我们都知道蜀相诸葛亮“羽扇纶巾”, 它在当时非常受欢迎。小冠前低后高、中空如桥, 因形小而得名, 不分士庶等级皆可戴用, 因此十分流行。另外, 高冠继小冠流行之后兴起, 常与宽衣大袖一起佩戴。而源于武冠的漆纱笼冠, 两侧下垂双耳, 罩戴于巾帻之上, 是集巾、冠之长而形成的一种首服, 多为武官、侍臣、女官等佩戴, 在魏晋时代最为流行, 东晋画家顾恺之的《洛神赋图》中就有多位人物头戴漆纱笼冠。此外, 魏晋时期, 帽帢大行。据《魏志·太祖纪》载:“魏太祖拟古皮弁, 裁缣帛以为帢, 以色别其贵贱。”帢作为魏时一种新制便帽, 以白色为贵。迨至六朝, 士人皆尚白帽, 如《隋书·礼仪志》载:“帽, 自天子下及士人通冠之。”

这一时期的足服, 除了采用前代的丝履外, 特别流行的就是木屐。关于木屐, 王褒的《僮约》云:“若残, 当作俎机、木屐及彘盘。”据《后汉书·高士传》载:“袁闳身无单衣, 足著木屐。”可见, 早期的木屐是由残木屑制作而成, 主要是贫寒下士服之。它前后有齿, 行时托托有声, 其状殊不庄重, 妇女尤多服之。到了东汉末年, 男女皆著木屐。屐之贵者, 作彩画漆饰, 鞋面以五色丝为之, 如“延熹 (158—167) 中, 京都长者皆着木履, 妇女始嫁, 至作漆画五彩为系” (《后汉书·五行志》) 。西晋以后, 木屐大为盛行, 据《晋书·五行志》载:“初作屐者, 妇人头圆, 男子头方, 圆者顺之义, 所以别男女也。至太康初, 妇人屐乃头方, 与男无别。”如此可见一斑。

当时士族阶层多喜穿着木屐的原因, 大概与宽衣大袖的习惯相同, 即一方面与服散有关, 另一方面穿着木屐表现出的潇洒飘逸, 正与魏晋名士目无礼法的放达行为相吻合。如《世说新语·简傲》载:“王子敬兄弟见郄公, 蹑履问讯, 甚修外甥礼。及嘉宾死, 皆着高屐, 仪容轻慢。”看来晋时亦以木屐为不庄, 而高屐尤其轻慢。而王氏兄弟穿屐似已成习惯, 另据《世说新语·雅量》载:“王子猷、子敬兄弟共坐一室, 上忽发火, 子猷遽走避, 不惶取屐;子敬徐扶侍者出。”人们遂以此分出二人高下。

三

在魏晋南北朝时代, 中国妇女是一个比较有风采的阶层, 虽然在社会上没有什么地位, 但还是受到了人们普遍的怜爱与欣赏。我们今天从汉代画像石和魏晋南北朝以及隋唐的绘画作品中, 都能看到古代妇女的华丽服饰与绰约风姿, 而那个时代的宫体诗也几乎都在极力地赞美妇女的艳妆美服。魏晋南北朝时期的妇女服饰风格, 有窄瘦与宽博之别, 如庾肩吾的《南苑还看人》诗云:“细腰宜窄衣, 长钗巧挟鬓。”明显是赞其窄式衣装之美;而梁简文帝的《小垂手》诗云:“且复小垂手, 广袖拂红尘。”则是咏宽衣的潇洒与标致。这一时期的妇女服饰也受褒衣博带、广袖翩翩习尚的影响, 并效仿成风, 其中以“杂裾襳髾”衣式最具特色。这种服饰的下裾围裁成数个三角形, 上宽下尖, 犹如燕尾下垂, 层层相叠, 称为“垂髾”, 围裳中加缀多条飘带, 称为“襳”。行走之间髾随风摇摆, 飘逸如仙, 故有“华带飞髾”的赞誉, 我们从东晋画家顾恺之的《洛神赋图》、《列女仁智图》等名作中描绘的女性可以看出, 她们穿上这种衣服, 纤步而行, 自然就有了凌云飘逸的迷人姿态。晋代枚乘的《七发》中已有“杂裾垂髾, 目窕心与”这样的说法, 到了南北朝时期, 这种服饰又去掉了长可曳地的飘带, 并大大加长了尖角的燕尾, 这在唐代画家阎立本所作的陈文帝像旁边两个侍女的衣着上表现得非常明显。

受皇室贵族骄淫放纵风气的影响, 这一时期上层妇女的服饰多追求浮华奢靡, 此风传至民间, 遂尚丽成俗。受此风尚所染, 妇女的发式更多, 编结挽梳也更为精细, 其中最具代表性的是灵蛇髻和高髻。灵蛇髻据说为曹丕的皇后甄氏所创, 她大概是受游蛇盘绕、曲扭之状的启发, 而效仿梳挽成髻。灵蛇髻运用拧麻花的图案形式, 可随意变化, 能衍生出多种髻式, 具有玲珑、雅美的特色, 所以深受当时妇女的青睐。高髻发式则具有夸张的审美效果, 如果再在髻上配以插花、珠玉、步摇簪钗等饰物, 与粉黛面妆映衬, 就更彰显富贵美丽, 因此在上层妇女中间尤为盛行。但梳编高耸的髻式, 经常会受到发量的限制, 所以为了满足高髻的要求, 人们往往借助假发。如《晋书·五行志》载:“太元中 (376—396) , 公主妇女必缓鬓倾髻, 以为盛饰, 用髲既多, 不可恒戴。乃先于木及笼上装之, 名曰假髻, 或曰假头。至于贫家不能自办, 自号无头, 就人借头。”可见, 当时妇女极为崇尚高髻。这种发式在南朝仍盛行, 如《宋书·五行志》载:“宋元嘉六年 (429) , 民间妇人结发者, 三分发抽其发直向上, 谓之飞天紒, 始自东府, 流被民庶。”而且, 假髻也因此逐渐流行, 如《晋书·五行志》载:“晋太元中妇女用假髻为盛世。”到了后齐时, 甚至出现了贵假发而贱真发的情形, 据《北史·齐本纪》载:“世祖武皇帝时, 妇人皆剪剔发髢以作假髻, 其危邪之状如飞鸟, 正面则髻心在西。始自宫内为之, 其后流于四方。”

四

在中国古代社会, 白色通常为丧服之色, 但魏晋南北朝时代却一反古制, 白色服饰极为盛行。如《颜氏家训·勉学篇》载:“魏造白帢, 横缝其前以别后, 名之曰颜帢, 传行之。”而《南齐·豫章文献王传》载:“宋元嘉世, 诸王入斋阁, 得白服裙帽见主人。上与嶷同生相友睦, 宫内曲宴, 许依元嘉, 嶷固辞不奉敕, 唯车驾幸第, 乃白服乌纱帽以待宴焉。”可见, 当时社会中上阶层的便服以白色居多, 士庶皆尚白服, 天子燕居亦戴白帽, 如《隋书·礼仪志》载:“宋、齐之间, 天子宴私, 著白高帽。”甚至在喜庆婚礼时也穿白袍, 如《东宫旧事》载:“太子纳妃, 有白彀、白纱、白绢衫, 并紫结缨。”这充分说明时人对于洁白素雅的崇尚。受白色服饰的流行影响, 有些车乘也用白色装饰, 如《晋书·五行志》载:“为车乘者, 苟贵轻细, 又数变易其形, 皆以白篾为纯。”如此等, 足见当时的尚白风尚。

南北朝时期, 由于北方少数民族入居中原, 北朝的服饰呈现出两大特征:一是汉族服饰吸收了胡服的很多形式, 胡服逐渐被全社会所接受, 并且大范围地流行;一是各少数民族政权的统治者也或多或少地采用了汉族的服制礼仪。这一时期, 各民族服饰都在自身传统的基础上融合改进, 对中国古代服饰的发展产生了积极深远的影响。在魏晋南北朝时期, 典型的胡服, 其基本形制特征就是上穿窄袖短衣, 下着长裤, 足蹬长靴, 腰束革带, 随着胡人入主中原, 它对汉族服饰的影响非常大, 如胡服里的足靴在中原地区十分流行, 不同质料和款式的靴子逐渐成为非正式场合穿着的足装, 为汉族人群所接受。

另外, 魏晋南北朝的汉族妇女服饰深受胡服影响, 部分衣式习尚窄袖、束腰、紧身, 而裙装却依然宽博, 呈上俭下丰之势, 尤其在南北朝时更为盛行。而且, 由于北方少数民族素以游牧、狩猎为生, 再加上征战的需要等原因, 所以胡服都是以便于活动的窄短形制为主, 裤褶就是其中最具典型特点的一种服装形式。汉末及魏晋时期, 这种服式已传入中原地区, 并很快成为汉族的军旅之服, 到了南北朝时代, 裤褶更是广泛地流行于民间, 成为文武通用、男女皆穿的日常服用。

摘要：在中国古代文化史上, 所有关于“胡”的界定, 均是以“汉”作为中心或主流的, 比如“胡服”。本文介绍了魏晋南北朝时代流行的服饰形制, 并尝试分析流行原因, 描绘出那个时代服饰风尚的总体风貌。

魏晋南北朝时期的家庭教育 篇10

一、魏晋南北朝时期家庭教育兴盛的原因

1.家族制度的盛行, 门第观念的强化。家族制度起源于西汉, 汉高祖兴汉之后, 大封刘氏诸王, 曹魏建立之时, 门阀士族已经成为社会阶级构成的典型形态, 家族观念深入人心。魏晋南北朝时, 家族制度达到顶峰, 世家大族成为社会上的特权阶级, 曹魏时期推行的九品中正法也被世家大族所把持[1]5。为了维护家族里个人特权, 世家大族竭力向子孙灌输门第观念, 并通过家庭教育树立门风, 以期子弟都有一定的文化修养或能通过考试踏入仕途, 以维护家族的政治地位。

2.社会动荡, 官学不兴。从东汉末年开始, 中国历史就开始了长达四个世纪的动荡岁月, 王朝更替、战乱频繁直接破坏了社会安定与繁荣, 导致由统治者和官方扶持的官学兴废无常。如西晋代魏后于晋武帝咸宁二年设国子学, 内设国子祭酒、博士各一人, 助教十五人, 广招生徒, 选拔履行清淳、通明典义的人给予官职。还规定散骑常待、中书侍郎、太子中庶子以上职位者, 由皇帝召来面试。使官学有所恢复, 但好景不长“, 八王之乱”就打断了官学的继续发展。东晋建武元年 (317) , 元帝“置史官, 立太学”掀起了官学兴办的高潮, 但不久又发生叛乱, 刚刚复兴的官学又陷于低潮。此后, 一些有志之士也曾试图兴学, 但收效甚微, 官学不振为私学的发展和兴盛创造了条件, 为魏晋家庭教育奠定了基础[2]11。

3.九品中正制的促进作用。九品中正制是魏晋时期主要的选官制度, 这种制度起源于曹魏, 兴盛于两晋, 贯穿于南北朝时期。其具体做法是:各州、郡县等地方政府设置中正官, 由当地德充才盛者担任, 大小中正定为九等, 中正的品评以言行道义决定升迁与废黜[1]9。其官员选拔标准是个人才华, 不分门第和出身。于是, 考试和推荐就成为主要的选举方式。九品中正制的推行, 在一定程度上加深了人们对策、儒经等儒学的重视, 促进了家族教育的发展。

二、魏晋南北朝时期家庭教育的主要内容

1.以儒学为宗并习染玄风。儒学虽然在汉朝灭亡之后呈现了衰败之势, 但是儒学仍是中古学术思想的主流, 在家族教育中占据主导地位。

魏晋南北朝时期, 玄学兴起, 玄学以道家自然理论和儒家名字教思想为本院, 同时又吸收了西域的佛教思想, 具有崇尚清谈、思辨、博采的特点, 适应了士大夫阶层的需要。以玄入儒、儒玄互渗是当时士族家庭教育的主要特点。

2.经学。九品中正制促进了经学的发展, 儒学发展到汉代被尊奉为经, 经学成为考试的主要内容。根据文本和传授方式, 儒家经学又划分为今文经学和古文经学两类, 在家庭教育中广为采纳[1]13。魏晋时期的一些有志之士还对虚诞的经学及当时盛行的寻章摘句的章句之学提出了批判, 大力号召读书人摈弃死守章句的陋习, 通过“述《五经》之通义”, 成为能独立思考、著书立说的鸿儒, 从而为儒家经学的发展做出了贡献。

3.史学。中国古代修史的惯例由来已久。魏晋南北朝时期, 战乱频繁, 政府无暇顾及修史之事, 编撰史学的重任就落到了民间有志之士的身上, 一些世家以前人为榜样, 自觉学习历史知识, 担负起修史的任务。如裴松之一门四代史学相传:裴松之注《三国志》, 其子裴昭明传儒史之业, 裴昭明之子裴子野续修何承天宋史[2]15。很多世家大族在传习史学的过程中形成了特殊的学问, 很多史学知识在家族内部代代流传, 由史学演化而成的谱学也发展起来, 并形成了专研谱牒的学说与门派。

4.其他教育内容。礼节、仪范。礼节、仪范始终是门阀士族家庭教育的重要内容。封建社会等级森严, 对礼制极为重视, 因此礼学成为儒学中的显学及魏晋家庭教育的重点。东晋很多家族用利益规范教育子弟, 使家族“风格峻整, 动由礼节, 闺门之内, 不肃而成”。

门风教育。魏晋南北朝时期, 士族门阀为了炫耀, 往往喜欢自我标榜, 自家门风及子弟思想品德就成为他们炫耀的重点。此外, 很多家族都意识到门风教育在和睦家族人际关系、减少内部矛盾中的重要性, 因此, 他们在教育子孙时, 对门风教育极为重视, 着重教育他们为人宽厚、谦让, 接人待物举止有度。

书法。中国书法艺术源远流长, 书法对个人修养和气节的影响, 是儒家学者最为看重的。魏晋时期, 书法艺术在家学传授中实现了较大发展。王羲之、王献之父子, 卫氏父子、清河崔氏一族都以书法见长, 书法艺术在家学中得以传承并获得发展。

文学。魏晋南北朝时期出现了大批的文学世家, 曹氏父子, 梁朝萧子恪及其诸子弟都以文学见长, 谢氏一门出现了多位文学家和诗人。魏晋南北朝时期, 爵位蝉联和文才相继的家族现场, 与家族对文学教育的重视是分不开的。

家庭教育的其他内容:魏晋南北朝时期的家庭教育所传授的内容多种多样, 几乎涉及了当时所有的学问, 佛学与道学, 科学技术, 音乐, 军事与武艺, 都有涉及, 但是儒学始终在家庭教育中处于核心地位[1]16。

三、魏晋南北朝时期家庭教育的特点

1.妇女广泛参与。魏晋南北朝家庭教育的施教者多是家族中的长辈, 父母、祖辈、叔伯、舅父、姑父等多有参与, 其中以父母直接教育者最多。当时的很多学者司马寿、裴绍明等人都是幼传父业, 然而也有很多人在母亲的教育下完成了学业。魏晋南北朝时期女性的地位有所提高, 一些以学术著称的世家大族允许女子接受家学, 许多女性因此而彪炳史册, 如蔡文姬、谢道韫、卫夫人等。这些受过文化教育的女性, 往往又承担了教育子女的责任, 如钟繇之子钟会就是在母亲的指导下开始了启蒙教育, 陈朝招远将军谢贞幼年时也是由母亲王氏传授《论语》、《孝经》等知识。《元嘉历》的制定者何承天五岁丧父, 母亲聪明博学, 故“承天幼渐训义”。夏侯湛、刘宋名士宗炳等人的启蒙教师都是他们的母亲。此外, 很多妇女在家族教育活动中发挥了重要作用, 如陆道虔妻学识深厚, 常升座讲《老子》, 道虔从弟卢元明乃一代名士, 也隔纱侧听。吴郡韩蔺英历览史书被称为“韩公”, 袁大舍因文学才能被称为女学士, 这些妇女都为家族教育事业的发展和人才的培养付出了辛勤的劳动[1]21。

2.书戒教子的盛行。书戒又称诫子书、家戒、家训, 是魏晋南北朝时期家庭教育的重要特点。这一时期的家训数量可观, 诸葛亮的《诫子书》是其中的名篇, 曹魏王旭在《戒子及兄子书》中强调了德行的重要性。魏收在家训《枕中篇》中告诫子侄“益不欲多, 利不欲大……能刚能柔, 重可负也, 能诺能顺, 险可走也;能智能愚, 期可久”。对为人处世的思想行为作出了指导。颜之推的《颜氏家训》内容全面, 为书戒中的集大成者。此外, 王肃的《家诫》、夏侯湛的《昆弟诰》、嵇康的《家诫》、东晋陶渊明的《与子俨等疏》和《命子诗》、王筠的《与诸儿书论家世集》都是书戒中的名篇[2]19。

3.对女子教育和启蒙教育的重视。相对宽松的社会环境和家教环境, 使许多士族家庭出身的女性受到了良好的教育, 对女子教育和启蒙教育的重视, 为妇女参与家庭教育创造了条件。蔡文姬、谢道韫等才女自幼受家学熏陶, 其学识、才华深受时人赏识。刘孝卓一族文采出众, 他的三个妹妹都文采斐然。北魏李彪之女, 幼而聪敏, 随父诵读经传, 后应召入宫, 教习公主, 后宫的人都视她为学者[3]75。从中可见, 在条件允许的情况下, 女子在家族中接受教育的情况十分常见。

四、魏晋南北朝时期家庭教育的影响

1.促进了儒学的发展。儒学思想是魏晋南北朝家庭教育的主要内容, 儒家仁义忠孝思想是家庭教育的主导思想, 这在各种家训、家戒中得到了鲜明的体现。许多家族将实用教育放在家庭教育的首要地位, 德艺周厚的教学观点拓展了家庭教育的教学范围, 经、史、数、书、琴、骑、射、投壶等知识, 都被视为有用之学纳入家庭教育的范畴, 这也是对孔子传道授业思想的继承和发展[3]76。儒道、儒释、儒玄的互融与结合, 为儒学重振注入了新鲜血液, 因此, 儒学和儒家思想在魏晋南北朝时期家庭教育中受益最多。

2.促进了各类学术思想的发展。魏晋南北朝时期官学不振, 私学和家学也都没有占据绝对的统治地位。私学和家庭教育教学内容广泛、门类齐全, 除儒学之外, 道学、佛学、数学、医学、书法、文学、音乐等都有涉及, 各类学术知识和儒学共生共存, 促进了各类学术思想的发展, 为思想学术百家争鸣局面的形成奠定了基础[3]77。

3.培养了大批有用之才。魏晋南北朝时期的家庭教育在人才培养方面做出了重大的贡献。许多世家大族都很重视家庭教育, 将家庭教育视为光耀门楣、为家族造就政治人才的重要途径。士族家学培养出了一批杰出的政治家、军事家、文学家、思想家、艺术家。如军事家王导、谢安, 思想家葛洪、范缜等都是通过家庭教育培养出来的。此外, 曹氏父子在文学上的成就, 卫氏家族在书法上的造诣, 祖冲之父子在科学方面的成就, 都与他们接受的家学教育有着密不可分的联系[3]78。

4.改善女性的社会地位。魏晋南北朝时期, 许多妇女依赖家庭教育接受了良好的文化教育, 并且在后来的家庭教育中发挥了重要作用, 知识教育为女性在男性专属的文化领域争得了一席之地, 促使女性在教育接受和传授过程中提高了对自己的认识, 为妇女解放和教育权的争取提供了动力[3]79。

教育是培养人才的主要途径, 魏晋南北朝时期的家庭教育作为一种特殊的教学方式, 带有鲜明的时代特色, 促进了儒学的发展和文化的繁荣, 为中华文明的延续和繁荣做出了重要贡献。

摘要：魏晋南北朝时期是我国历史上战乱频繁、分裂严重的时代, 同时人口的流动和民族关系的变化促进了经济和文化的交流。在门第观念的影响下, 以世家大族为单位、以儒学内容为主的家庭教育取得了长足发展。

关键词：儒学,魏晋南北朝,家庭教育

参考文献

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[2]田力.魏晋南北朝世族家庭美育研究[D].四川师范大学, 2005.

魏晋南北朝的美术 篇11

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中图分类号：G623.41 文献标识码：B文章编号：1008-925X（2012）11-0095-01

摘 要 本文试将其放置在古代文学背景中，旨在从其纷繁复杂的文学现象中梳理出其总体特征，于学理上探寻其自身的变异脉络及与它时段文学的内在联系，呈显其在中国古代文学史上的地位、作用和影响。

关键词 魏晋南北朝；发展历程；文人集团

魏晋南北朝是指东汉建安年代到隋朝统一约 400 年的历史时期，这一历史时期由于国家分裂，政局比较动荡，以致政治腐败，经济衰落，人民生活苦不堪言。而政局的动荡又导致了集团间的权利之争，使许多有志之士怀才不遇，甚至遭受杀身之祸，是历史上少有的恐怖时代。诞生在这一时期的魏晋南北朝文学因为其特殊的历史原因呈现出独特的特征！

1 魏晋南北朝文学产生的思想文化背景

1.1 士族门阀制度是魏晋南北朝政治生活的重要特点。

在魏晋南北朝时期，士族特殊的阶级地位，使其拥有很强的独立性和社会力量，他们垄断政治，世袭贵族，这样就造成了寒门庶族没有仕进的机会，导致“上品无寒门，下品无势族”的局面。

这种社会现象使这一时期的文学创作呈现出庶族强烈抗争士族控制政治权利、倾泻不满的现象。

1.2 就思想状况而言。

魏晋南北朝是中国历史上一个思想发展的重要历史时期，也是中国历史上思想最活跃的时期，是继战国“百家争鸣”以后又一个思想解放的时代。随着儒家的衰微，新的人生价值观、生活观，社会伦理观不断产生，哲学的本体论、思辩逻辑不断发展。在魏晋南北朝时期，出现了儒、佛、道三教鼎立的局面，玄学、佛教和道教都对文学产生了深远的影响。

2 魏晋南北朝文学的发展历程

魏晋南北朝文学的发展历程大致可以分为三个阶段，即建安、正始文学、两晋文学及南北朝文学。历时约 400 年！

建安文学是魏晋南北朝文学的开端，这一时候的代表作家包括曹氏父子即三曹，还有围绕在他们周围的“建安七子”

以及女作家蔡琰等。这一时期的文学作品以描写社会动乱和民生疾苦为主，诗风大都慷慨激昂，悲壮但刚健有力，史称“建安风骨”。

在文学史上，正始文学泛指魏朝后期的文学。这一时期的文人以“竹林七贤”（七贤指阮籍、嵇康、阮咸、山涛、向秀、刘伶、王戎）为代表。处在魏晋换代之际的正始文学，被司马氏掌权后形成的政治恐怖所影响。这一时期的文人面对政治的黑暗，选择了老庄的“无为而治”做消极抵抗，这一时期的文学也真实的反映了现实，只是与慷慨悲壮的建安文学相比，这一时期的文学大多是忧生的嗟叹。

两晋文学又分为东晋文学和西晋文学。

东晋文学时期，一些代表性的文艺作品在语言上有了新的探索，呈现出对繁缛、对仗等形式美的追求。这一时期对门阀制度的抗议、寒士不平之鸣的作品尤其突出，成为富有光彩的亮点。东晋文学最富特色的是山水田园诗，山水诗的代表人物是南朝的谢灵运和齐代的谢眺。最有成就的田园诗人则是伟大的诗人陶渊明，他擅于从日常的小事情中挖掘出诗意，将自然提升为美的至高境界。

在南北朝文学最有代表性的就是南北朝民歌，这个时期还出现出现了南北方发展不均衡的现象，这一点在南北朝民歌上有很好的体现，南朝民歌大都反映的是人民真挚纯洁的爱情生活，风格清丽婉转，而北朝民歌则反映着北方动乱不安的社会现实和人民的深重苦难，风格粗狂刚健，这些都与当时南北方的社会现实有关。

3 魏晋南北朝文学的发展特点

南北朝文学在中国的文学史上具有很重要的作用，中国的文学在这一时期发生了巨大的变化。中国的文人就是从这一时期开始，逐渐能够按照自己的意志驾驭文学创作的规律，也就是对文学创作及其发展的客观规律有了相当的认识和把握，进入相对自由的创作状态，即鲁迅先生所说的“是文学的自觉时代”。

3.1 魏晋南北朝文学自觉地重要标志：

一般来说，所谓文学自觉分为三个方面，一是文学从文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类；二是对文学的各种体裁有了比较细致的区分和认识；对文学的审美特性有了自觉的追求。而对于魏晋南北朝时期的文学自觉地特点主要表现在以下几个方面， （1）文学开始脱离了经学的附庸地位，从“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化”的道德功利目的转为非功利的供人欣赏的艺术形式。

在魏晋南北朝时期，文学创作服务于政治教化的要求减弱了。文学变成了个人的行为，可以自由的抒发生活体验和情感，使文学固有的抒情性得到了淋漓盡致的发挥，儒家的“发乎情，止乎礼义”的观念在此时几乎已被淡忘了，例如，汉代的大赋到魏晋南北朝时期则演化为抒情小赋，作家开始在小赋中抒发自己的内心情感，写出了独特的感情内蕴。

（2）在魏晋南北朝时期，文学样式趋于精致化。在这一时期五言古诗得到长足发展，并趋于成熟，七言七言歌行体得以确立，并为唐诗的发展奠定了基础，齐梁时期，更是创作出了一种新诗体即“永明体”，这种诗体是律诗的前身，梁陈时期出现的宫体诗扩大了诗歌的领域，体现了新的美学追求。

3.2 魏晋南北朝文学发展的另一个特点是文人集团活跃：

在魏晋南北朝时期，文学普遍受到重视，文人的地位因此提高。因此进入到文人的社交活动，成为了一种可以提高身份的高雅的活动，文人集团因此形成。在魏晋南北朝时期最被后人称道是建安时代以曹氏父子“三曹”为首的中国历史上第一个文人集团和魏末晋初以阮籍、嵇康为首的“竹林七贤”，此外，还有西晋时候一权臣贾谧为首包括陆机、左思等人在内的“二十四友”、东晋时以王羲之、谢安为中心的文学交游、齐代的“竟陵八友”

还有梁代的帝王太子们各自组成的具有相当规模的文人集团，这些文学集团间的活动，对当时文学的发展和演变起着重要的作用，他们不仅刺激了文学的兴盛和发展，而且文学集团在举办活动中的相互影响，使文人思想发生碰撞。常常会产生新的文学思想，使文学风格多样化，刺激了文学理论的发展。

综上所述，魏晋南北朝时期确实是文学的自觉时代，也是我国文学史上一个承前启后的重要阶段。它标志着一个新的文学时代的到来，并且对后世文学的发展也产生了深远的影响。

参考文献 

试析魏晋南北朝私学者隐逸的原因 篇12

为什么这一时期会有如此多的私学者选择隐逸, 主要原因有:

一、时局动荡, 为明哲保身, 只能全身而退, 隐居不仕, 教书育人

魏、蜀、吴三国鼎峙, 曹操平定北方, 孙权割据江东, 刘备盘踞西蜀, 三股势力为了夺得全国最终的霸权, 便不断进行征伐扰攘, 战争频繁长达六十多年。西晋灭蜀灭吴, 统一中国不到四十年, 却是内有贾后秽乱朝纲, 外有八王操戈同室, 混乱情形更甚三国, 东晋为图苟安, 被迫东迁江左, 不过百年, 权奸叛乱又起风波, 江淮以北政权更迭不断, 直到北魏才稍安百年。继而又分裂为东魏、西魏, 不久又被北齐、北周所代。南方也先后为宋、齐、梁、陈的天下。这种纷乱的政局, 由三国到南北朝之末, 竟达四百年之久, 算得上是中国历史上混乱时间最长的一个时期, 这对当时的社会文化造成了巨大的冲击, 堪称继春秋战国之后的又一次“礼崩乐坏”, 生活于斯的人民, 真可谓是身处水深火热, 苦不堪言。《宋书》卷八《明帝纪》中的“天下骚然, 民不堪命”, 便是对这一时期人民苦难生活的最好诠释。查看历代户口:东汉盛时, 有人口五千三百二十余万, 到三国时代锐减到一千一百万, 晋代稍增至一千六百十余万, 至六朝之末又减到一千一百万。这些数据清晰地再现了当时连年征战、社会混乱和人口锐减的历史。这用曹操的“白骨露于野, 千里无鸡鸣” (《蒿里行》) 和王粲的“出门无所见, 白骨蔽平原” (《七哀诗》) 更能表达清楚, 如此不堪的生存环境使得人们惶惶不可终日。加上王朝更迭, 改朝易代, 统治者最主要的是控制人们的思想, 秦代的“焚书坑儒”, 汉代的“独尊儒术”等文字狱均是对人们思想控制所采取的极端手段。而要控制人们的思想, 最直接、最有效的方法就是控制思想的传播者——即学识渊博的士人, 所以士人首当其冲成为统治阶级打压的对象。东汉末年, 桓、灵两代昏君所制造的两次党锢之祸, 使得“名士少有全者”, 加上曹魏父子当国以猜忌御群臣, 司马氏专权更是加大了对名士的迫害。所以那些曾经满怀治国理想的士人, 也只能心怀“邦有道, 则仕;邦无道, 则可卷而怀之” (《论语·卫灵公》) 的理念与现实疏离, 这是他们的生存智慧也是权宜之计。加之中国又是一个宗法血缘关系建立起来的人伦社会, “一人得道, 鸡犬升天, 一人遭殃, 全家罹难”, 士人的仕进关系整个家族的命运, 为保全自己, 更为了家族的安危, 所以他们选择远离政治, 隐遁山林。

而以传播思想文化为职业的私学者属于士人中的特殊群体, 他们教授的内容代表的只是自己的价值观念而不是统治阶级的意识, 许多志行高洁的私学者甚至还会发表自己对时局的不满来对当权者进行消极的反抗, 可以说私学者的存在对统治者造成了巨大的威胁, 因此统治者时刻警惕私学者的言行举止, 使得他们“动辄得咎”, 阮籍《咏怀诗》中的“终身履薄冰, 谁知我心焦”便表达出了私学者那种岌岌可危的心理状态。所以与其仕而危, 不如隐而安, 私学者宁愿隐居丘壑, 寓教于乐。

二、玄学、道教、佛教所造成的“贵己重生”思想的影响

魏晋政治的风云变幻, 使得两汉时期儒家名教建立起来的治国理想在人们头脑中轰然倒塌, 面对生命无常、朝不保夕的政治现状, 士人们感到困苦而又无力解决, 在彷徨苦闷中, 不得不寻求各种新的思想来拯救自己。于是名法思潮, 魏晋玄学、佛教, 道教, 相继风行一时。玄学的倡始人何晏、王弼等辈, 摒弃儒学的仁义礼法, 祖述老庄, 崇尚“越名教而任自然”, 追求一种亲近自然的生活状态和虚无缥缈的人生境界。可以说, 以隐为高, 颐神岩岫娱心彭老, 寄情于山水之间, 是魏晋士人汲汲追求的理想境界。

1、对隐逸思想的推崇和尊重

二十四史中记载魏晋六朝历史的有《三国志》、《晋书》、《宋书》等十一部正史。其中只有《三国志》、《陈书》、《北齐书》、《周书》四部正史中没有立隐逸传, 其他七部均为隐逸者立传, 而且魏晋南北朝还留下了许多包含隐逸思想的诗歌, 据霍建波《宋前隐逸诗研究》一书所作的统计, 包含有隐逸思想的诗歌共460首, 作者101人, 数量可观。这种情况表明, 当时的史学家及社会大众对隐逸者均是持一种认同甚至是赞赏的态度, 隐逸思想在当时已成为一种新风尚, 而处于社会前沿的知识传播者当然最先受到影响, 因此诸多私学家也纷纷走到时代的前沿, 追步许由, 高蹈隐遁, 教授生徒。如王嘉“清虚服气, 不与世人交游。隐于东阳谷, 凿窟穴居, 弟子受业者数百人”;张忠隐于泰山, “劝教但以至道虚无为宗……其教以形不以言, 弟子受业, 观形而退。”

2、隐逸思想的形成

面对纷乱多变的社会环境, 士人们不敢臧否人物, 更不敢谈论敏感的政治, 加之统治者不断的政治高压, 使得他们内心的苦闷无法排遣, 而玄学的虚无空灵和超世达观则可解忧世之烦恼, 加上道家《老子》“清净为天下正”的消极无为思想和《庄子》蔑视礼法的颓废意识, 以及佛学中“贵己重身”理念的推波助澜, 使这三种思想找到了一个完美的契合点—即关注生命、享受生活、免除俗世的系累。正如罗宗强先生在《魏晋玄学与士人心态》中所描述的那样“名士之信奉神仙道教与信奉佛教, 原因颇为复杂, 各人情形也不尽相同, 但从心态上看, 却有一些相似之处, 那便是摆脱世俗累系, 追求一种抱一以逍遥的人生境界, 这是他们心目中的仙的境界与佛的境界。”这些思想使得士人由涉足世事到超脱尘寰、归隐山林。所以很多私学隐士既通晓玄学又信奉道教或佛教, 学综几派, 并将这些思想传授给弟子。如隐士杜京产, 世传五斗米道, 颇涉文义, 专修黄老, 后经过努力“学遍玄、儒, 博通史、子”, 并于“会稽日门山聚徒教授”;徐孝克, “少为《周易》生, 有口辩, 能谈玄理。既长, 遍通《五经》, 博览史籍, ”后“与诸僧讨论释典……道俗受业者数百人”。

3、私学教育与隐逸的完美结合

虽说私学者的言行举止会遭到统治阶级的监视, 但纯粹隐居不仕似有不满当权者的嫌疑, 更可能招致杀生之祸, 名士嵇康、何晏等均因断然拒仕而被杀害。而私学者却因为教书育人而得到社会名流和百姓的尊重, 为他们赢得了很高的社会威望。统治者为了巩固自己的政治地位, 获得社会的拥护支持, 反而还要拉拢讨好私学者。加上当时战争连年, 官学时兴时废, 只有借助私学的影响力度, 才能使教育在战乱中依然可以维系。所以统治者不仅会大力资助, 而且还对私学者爱护有加。纵观魏晋南北朝历史, 历代君王只有在北魏太平真君年间下令禁止过私学, 其他时间均是以鼓励的手段提倡私学教育, 统治者为招募他们兴办教育, 甚至还尽力为他们开馆招徒。如晋末大儒周续之隐居庐山, 宋武帝就三番五次请其下山为太子讲礼, 并构筑学馆令他招徒受业;隐居檀桥的刘瓛“儒学冠于当时, 京师士子贵游莫不下席受业”, 齐武帝也为其专立学馆。这些均是官方鼓励私学的明证。所以魏晋六朝私学出现了“大盛”的局面, 可以说在那个动乱的年代, 教书育人成了私学者隐逸的挡箭牌和护身符, 借着教育的名号, 他们不仅可以远避政治横祸, 又能得到社会的尊重。另一方面, 私学者想要获得社会威望, 需要表现出高尚的志行和不与世俗共沉浮的清高孤傲, 以及悠然旷达的出世情怀, 从而制造声势, 吸引学徒。而实现这一目标的方法就是隐逸山林, 超脱尘世。因此很多私学者不求闻达, 淡泊名利, 如冯伟“门徒束脩, 一毫不受。又如沈道虔常无食, 无以立学徒。却将别人的馈赠送给更穷的门徒。而且, 因为深山中清静而远离喧嚣, 可使学生抛却杂念, 静心求学, 使老师安心教授, 从而培育精英人才, 若学生的学识渊博, 自然私学者的影响力也就会逐渐高涨, 所以私学者往往会选择清幽宁静的山林丘壑设立杏坛, 教授学生。如雷次宗就在鸡笼山建立精舍, 周续之也在庐山建立精舍。

可见, 只有将私学教育和隐逸结合起来才能达到既能亲近自然, 保持独立的人格, 又能传到授业, 为社会的发展做出贡献, 从而达到扬名立万的双赢局面, 所以诸多的私学者才会选择隐逸。

4、对生命的终极关怀

汉末以来, 战争不断, 兵祸连年, 人们普遍感到人生短促、生命无常。《古诗十九首》中的“生年不满百, 常怀千岁忧”便是魏晋人们感到生命惨淡的前奏, 后来经过朝代的不断更迭, 人们参与政治的热情减弱, 转而由关心社会到关注自我, 以及时行乐为目标, 形成一种对生命终极关怀的理念。而作为隐逸的私学者, 既可以远离政治斗争的漩涡, 不必为官运亨通与官场失意而大喜大悲, 又可以“出则以游目弋钓为事, 入则有琴棋书画相伴”, 陶冶情性, 与大自然融为一体, 并且还能躬耕田亩, 劳逸结合, 甚至静心修道, 潜心著述, 以教育为乐, 有时还能教学相长, 如隐者李谧最初师事孔璠, 后来学术长进很快, 博通诸经, 学问造诣超过了孔璠, 孔璠又反过来向李谧学习求教, 遂有“青成蓝, 蓝谢青, 师何在, 在明经”之美谈。如此简单充实、质朴快乐的生活状态更有利于身心健康, 延年益寿, 更体现出他们对生命的关怀。据统计, 186位私学者中, 隐士有48位 (除三位寿终) 有确切的年龄记载, 平均年龄71.1岁, 非隐居的私学者44位, 平均寿命66.5岁。而据研究, 魏晋六朝官吏的平均寿命分别是:三国是57.3, 岁, 西晋是52岁, 刘宋是54.7岁, 萧齐是56.6岁, 北魏是56.6岁, 陈是59.5岁, 北齐是57.9岁, 北周是57.6岁。官吏的平均寿命56.3岁, 与同期的隐士平均寿命相比足足差了15岁, 如此惊人的数字便可表明, 隐逸使得私学者能够享受更多的生命乐趣, 因此, 这种“恬淡志安贫”的隐逸之志, “飘飘于天地之外”的隐居生活比之于为政治所累, 恐怕更接近私学者珍视生命的真谛。

三、“立言”以致不朽的要求

《左传》中有一句历来被士人视为金科玉律的话“太上有立德, 其次有立功, 其次有立言, 虽久不废, 此谓不朽。”达到其中一项就能够流芳千古, 成就不朽。而立德, 虽说是芸芸众生拼命追求的终极目标, 但这需有圣贤的声望和品德, 绝大多数人难以企及;立言, 既需要耐得住寂寞与困苦, 又要求能淡泊名利, 抵制住世俗的诱惑。只有立功, 既可以光宗耀祖又可荣身自贵。所以中国的知识分子从来都是以建功立业、拯救黎民为自我价值实现的手段, 他们一直将“十年寒窗脱青衿, 一朝能为帝王师”作为自己的梦想, 但在这浑浊的时代, 为了保持自身的清高, 不与尘世同流合污, 只能放弃仕途追求而选择隐逸, 退求其次以“立言”为目标。因为在不能于政治上有所作为的情况下, 能将文化知识传授给后辈, 以己之言行教化风俗也能达到不朽。但魏晋六朝的私学太过繁荣, 竞争趋于激烈。为了能在众多的私学中独占鳌头、开宗立派, 私学的独特性和权威性是吸引学生, 取得成功的不二法宝, 而要成功则需别构户牖, 自成一家之学。纵观私学隐逸者中大多数并非只聚众教授, 同时还伴随著书立说。据统计, 共72位私学隐士, 就有43位有着述传世, 占半数以上。他们或训释经典, 或赋诗作辞, 或另着新论, 内容包罗万象。如郭荷着《天文志》、《五行传》, 皇甫谧着《高士传》、《隐逸传》、《年历》、《列女传》, 关康之着《毛诗义》、《礼记》等, 而隐于幽深宁静的山林之中, 则可“澹淡绝俗, 不交人事”, 使他们能静心著述, 专精覃思, 从而成一家之言。北齐的冯伟“后还乡里, 闭门不出将三十年, 不问生产, 不交宾客, 专精覃思, 无所不通。”西晋人刘兆, 安贫乐道, 潜心著述“不出门庭数十年”, 武帝时三征公府, 五征博士皆不就, 著述百万余言。

总之, 在政治和社会各方面的压力下, 私学大师们选择隐逸, 既可“借山水以化其郁结”, 陶冶性情, 洗涤心灵, 使自己的人格高尚化、完美化, 又能抛却世俗沉重的名缰利锁, 悠然于尘垢之外, 幽游于旷达之中, 做一个与世无争、乐天知命的逍遥子。而且他们以隐居的方式授徒, 甘于寂寞, 淡泊人生, 不仅会受到其弟子生徒的尊重, 同时也能够能赢得世人广泛的赞同, 甚至名流青史。

参考文献

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