鸳鸯蝴蝶派

2024-09-16

鸳鸯蝴蝶派（精选10篇）

鸳鸯蝴蝶派篇1

鸳鸯蝴蝶派是中国近代文学史上历时最久的文学流派, 但自从它产生开始就没有受到人们的公允。造成这种情况的主要原因, 是人们对它认识的偏差和没有正视它的文学价值。鸳鸯蝴蝶派不是半殖民地半封建文学的产物, 而是在市民阶层和商品经济发展的基础上产生的通俗文学小说流派。它的文学观念具有反对封建思想的意识, 文学的内容和形式对古典文学进行了继承和发展, 又对西方文学进行了吸收和创新。我们要认识到其文学价值的所在, 不能对其持完全否定的态度。

一、小说叙事形式的突破

鸳鸯蝴蝶派文学题材广泛多样, 但从总体上可以分为5大类 :社会、历史、言情、侦探和武侠。其中社会、言情种类的小说数量最多, 影响也最大。鸳鸯蝴蝶派文学的创作手法、技巧、形式和内容不是对旧时小说的照抄照搬, 它是在吸取精华的前提下有所创新。鸳鸯蝴蝶派在小说形式上除了运用章回体以外, 还对传记体, 笔记体进行了大胆的尝试。如吴双热《孽缘镜》、徐枕亚《玉梨魂》等, 将标题从对偶回目改做简单的两个字, 逐步实现了向现代小说的转变。张恨水的《八十一梦》被认为是“一切杰作中的杰作”。他运用做梦的表现形式对类似但丁《神曲》的游历“幻境”的手法来进行小说创作, 对现实有着强烈的批判意义。在小说的模式上, 也发生了很大的变化, 叙事时间采取了倒叙的手法, 《玉梨魂》是运用倒叙手法的代表。叙事的角度方面, 第一人称和第三人称的叙事限制得到了重视, 作家开始摆脱以所见所闻的实录形式进行叙述。其次, 对于白话的运用也做出了很大的贡献。张恨水的《旧新娘》, 陈碟仙的《泪珠线》就是用白话文进行创作的。包天笑就说 :“提倡白话文, 在清光绪年间, 颇已盛行, 比胡适之那时还早数10年呢。”由于鸳鸯蝴蝶派读者众多, 因而它对白话文运动的贡献是巨大的、不容忽视的。以往的评论者大多忽视了这一点。

二、娱乐的创作趣味

鸳鸯蝴蝶派是一个言情为主, 趣味更倾向于消遣、娱乐、游戏的文学流派。它的政治功利性目的要弱些, 商业性目的要强些。主要描写市民阶层, 创作方法具有明显的古典小说特征。范柏群综合这些特征, 认为它是“中国传统风格的都市通俗小说”。鸳鸯蝴蝶派文学的娱乐性和趣味性是有一定时间和限制的, 它不是无所顾忌的。当国家和民族遭受灾难之时, 他们用自己的作品, 用自己的实际行动表现了他们的爱国意识和民族热情。另外, 文学作品本身要求娱乐性, 趣味性是没有错的。鸳鸯蝴蝶派的许多作家和作品对现实都是有很强的批判性的。例如该派的代表作家 :张恨水、周瘦鹃。以及他们的作品《金粉世家》、《啼笑因缘》、《卖国奴日记》、《南京之围》、《祖国之徽》、《亡国奴日记》等, 都是鞭挞现实社会的黑暗和反映他们民族情节的爱国之作。关于小说的趣味性, 朱自清1947年曾发表过一个大胆的见解 :“在中国文学的传统里, 小说和词曲更是小道中的小道, 就因为是消遣的、不严肃。不严肃也就是不正经……鸳鸯蝴蝶派小说意在供人们茶余酒后的消遣, 倒是中国小说的正宗。”同时, 朱自清还指出了趣味性在小说中的重要性。

鸳鸯蝴蝶派虽然追求娱乐性, 但不是毫无目的的, 做作的娱乐, 它是具有寓教于乐性质。包笑天的《小说大观》中曾经写道 :“所载小说, 均选择精严, 宗旨纯正, 有益于社会, 有功于道德之作, 无时下浅薄狂荡诲盗导淫之风。”虽然这不能作为评判的依据, 但是纵观鸳鸯蝴蝶派的小说作品, 我们不难发现此言不虚。对于民族和国家的事情也是非常关注的, 他们文学作品的娱乐性并未脱离实际, 而变成只是为娱乐而娱乐的工具。所以认为鸳鸯蝴蝶派的文学价值只是纯粹的“娱乐”文学, 没有丝毫的进步意义的说法是有失公允的。

三、以情抗理的思想观念

鸳鸯蝴蝶派直接反映市民的思想意识和生活追求, 表现人性独立的观念, 和“五四”新文化运动有很多相同之处。对“以情抗理”的思想观念, 不仅进行了继承又有所发展, 与明清时期的否定封建秩序和圣人观念相比, 具有更高的现实意义。从这个方面来说, 鸳鸯蝴蝶派有反封建的意识和启发作用, 而不是维护封建旧道德的“封建余孽”。

鸳鸯蝴蝶派的恋爱和革命, 不是完全站在对立面的。恋爱依附着革命, 感性中带有理性的寓意。爱情站在了前所未有的革命高度, 爱情的主题得到了升华和深化, 不再是简单的“鸳鸯”、“蝴蝶”、“卿卿我我”。爱情在某种程度上促进了革命的发展, 成为了革命的另一面。

对于小说的内容, 鸳鸯蝴蝶派从来不描写下流的黄色的内容, 这和市井的文学小说作品有着根本的区别。即便它的作品大多是以男女爱情为主, 但是它脱离了市井文学那种低级的趣味, 不再是简单的一味追求感官刺激。对于这方面的问题, 鸳鸯蝴蝶派是站在更高的爱情角度去描写的。

结语

鸳鸯蝴蝶派是一个通俗小说文学流派, 它的发展贯穿了中国现当代文学史。文学创作主张消遣、游戏和娱乐, 但也在一定程度上接受了新思想、新观念, 具有反封爱国的进步因素, 对中国现当代小说形式的发展做出了巨大的贡献。以“俗”文学的形式和“五四”文学构成了当时文坛的整体风貌, 推动了中国现当代文学的发展。

摘要：长期以来, 鸳鸯蝴蝶派一直受到排挤和批判, 能对其进行公正评价的很少。本文从鸳鸯蝴蝶派的文学观念和遭到批判的原因, 进行客观分析和评价, 认为鸳鸯蝴蝶派有一定的文学价值。

关键词：鸳鸯蝴蝶派,文学观念,价值

新鸳鸯蝴蝶梦篇2

每一种现象都发生在我们身边，每一个细节都是真实的。我希望仅以事实本身来说清许多尚未来得及思考和解答的问题。

感谢我的主人公们，他们勇敢率直。为了诠释对爱情本质、内容及形式的理解，他们公开了自己的隐私，在向世人宣告自己的新生活方式、新观念的同時又毫不掩饰地披露自己的虚伪和软弱。这种敢于正视自己，敢于直面人生的举动，令人确确实实感受到历史大跨度的进步和文明本质的升华。

前现代性与鸳鸯蝴蝶派篇3

美国学者梅泰·卡利内斯库认为：“作为西方文明———科技进步，工业革命，以及由资本主义引发的全面的经济和社会变革这三者带来的产物———历史中一个阶段的现代性，同作为美学概念的现代性之间，产生了无法弥合的分裂。”[1]梅泰·卡利内斯库是从肯定、否定性界定入手来区分现代性的，他认为历史上包括两种截然不同的、相互冲突的现代性。一种是发源于西方文艺复兴运动时的理性精神(包括工具理性和人文理性)的现代性，它是现代化的思想文化动力，即肯定的现代性，这是资本主义的现代性，也就是传统中认同的现代性。在此种现代性中，人们坚信现代民主政治、现代科学技术和现代进步理念对人类社会的巨大推动作用。另一种则是否定的现代性，即美学的现代性，它是对现代性的超越，是对现代理性、现代工业文明给人类带来的罪恶和灾乱的反思与批判，是对高度工业化的负面效应的抨击。这是两种相互矛盾相互冲突的现代性，它们形成了一个既矛盾对立又相互制衡的结构系统。在这一系统中，对理性精神、科学技术、进步的社会、有序的制度等现代化进程持正向、乐观、肯定态度的现代性与批判物欲的膨胀、道德伦理的沦丧等负向因素起批判作用的审美的现代性相辅相成。而审美的现代性是现代性发展到一定阶段的产物。

从现代性的时域来考察，中国现代性的进程从鸦片战争就已经开始了。外敌的入侵，不仅在政治、经济领域打破了人们“天朝大国”的迷梦，而且在思想上使人们从封建桎梏中惊醒。自此中国社会的现代化开始不断萌芽、发展，在政治、经济、法律、教育、宗教、学术、文学与艺术等诸多方面都取得了巨大的进步。从现代性整体来看，中国的现代化程度是低下的，一直没有达到审美现代性出现的基础，并且从封建的古代性中慢慢成长起来的现代性也不能真正地就脱胎换骨，所以中国的现代性在逐渐成长的期间难免带有传统的封建的遗痕。另外，无论任何知识都应该是一个不断“绵延”的过程，新兴者都不能完全割断与母体联接的那根脐带，因此在对“现代性”理解中认为它应该是一种决绝态度的现代性，是过多地突出了“现代性”的比较意义，是过分地夸大。它与割裂传统的二元观点都忽视了传统对现代性的生成所具有的合理性意义。哈贝马斯曾强调，现代性就是一个“从旧到新的变化的结果”，而并非完全是“断裂”。这种在过渡时期的现代性有着既不同与古典性又不同于完全的现代性的特点，我们可以称之为前现代性。我认为这种观点才真正代表了中国在从封建社会向现代社会转型的特点。

如果从这种思维逻辑和价值判断出发来考察萌芽于清末民初的鸳鸯蝴蝶派，我们可以清楚地看到这个原先曾被“五四”文学精英们口诛笔伐的、一直以来在历史上为人们误读的流派的真正意义与价值。鸳鸯蝴蝶派发展到袁世凯称帝时已经初具规模，成了一个跨越近现代文学的有着巨大影响力的文学流派。它的兴盛是伴随着外国先进知识的冲击而发展起来的。外国的坚船利炮击碎了中国传统文人“学而优则仕”的迷梦，科举制度的废弃把他们从一个尽管荒诞但还有梦想的迷梦中抛到了现实中。在这个过渡时期，人们的思想观念发生了巨大的变化，一些人在政治上抛弃原先的以儒家思想为主体的政治伦理道德，提倡西方的君主立宪，提倡民主政治，在文化上学习西方的现代文明。另外，随着政治与文学的分裂，近代知识分子们走出了象牙塔，他们只得靠传统载体之外的努力来获得自己生存的物质基础。而经济上的独立必然引起自身价值的重新发现，推动人格的独立，从此主体开始了自我觉醒。那些受过外国熏陶的清末知识分子身上既有当时封建文人放荡不羁的文化特性，又有外来先进文化的观念，他们认识到自己的价值，有着自身的嗜好，他们在旧上海这个十里洋场上如鱼得水。现代报刊的发行则给他们以充足的经济保障，稿费制度的诞生也为鸳鸯蝴蝶小说的兴盛添了一把火。当时黑暗的社会现实让这些文人们不能走梁启超所谓的小说救国的模式，先天的孱弱也让他们避开政治的锋芒，剑走偏锋，在不触动政治高压线的前提下，在温柔的爱情、武侠、黑幕中寻找自己的精神王国。从某种程度上来说，他们比封建文人的确有了很大的进步。这些文人参与政治热情的低落导致了五四精英分子们对他们的批判，事实上并非完全如他们所言，鸳鸯蝴蝶派文人全都是所谓的“地主思想与买办意识的混血儿”[2]，他们中间有着许多像包天笑、张恨水等具有强烈正义感的文人，这些文人在以后的发展中逐渐以自己的方式参与到爱国行动中，并且在历史危机时刻他们也能挺身而出，拒绝发表日本人的广告，刊登大量的爱国小说，宣传抗日运动。他们中的代表人物周瘦鹃在“五四”———1919年出版的抒写亡国之痛的小说《亡国奴日记》的封面上写着“毋忘五月九日”。他还曾经写过《卖国奴日记》、《祖国之徽》、《南京之围》、《亡国奴家里的燕子》等许多救国文章。因此，从这里来看，这些鸳鸯蝴蝶派的作者们并非全如五四精英们所斥责的那样，是“地主思想与买办意识的混血儿”，但是也不尽如现代知识分子所持有的那种精神理念，可以说这是一种处于中间状态的、有朦胧意识的开始觉醒的近代知识分子。

从文学作品上来看，在中国传统通俗文学的发展中，鸳鸯蝴蝶小说的确起到了一种过渡作用。不可否认，正当中国文学在孕育中破茧而出的时候，鸳鸯蝴蝶派也在亲近西方欧美文学，装修自己，并跟随时代的步伐，加入到新文学的阵地中，对通俗小说的变革起到了推动的作用。从整体上来看，鸳鸯蝴蝶派虽然始终没有脱下章回体标志的外衣，但保留了它传统的通俗性和大众化的特色，以及固有的趣味性所起到的消遣娱乐作用。作者们对西方文学和文艺思想并不反对，并且在不断地吸收借鉴。有些人在翻译西方文学作品时深受其影响，并有意识地吸取了现代小说创作的艺术技巧，来丰富自己的创作，营养自己。周瘦鹃说：“我还翻译过许多西方名家的短篇小说，例如法国大作家巴比斯等的作品……意外地获得了鲁迅先生的赞许。”鲁迅赞许他的翻译“用心颇为恳挚，不仅志在愉悦人之二亩，足为近来译事之光”[3]。周瘦鹃的翻译包括了两个半世纪的西方短篇小说，从中我们不仅可以看出各国文艺思潮的概况，还可看出不相同流派的艺术风格。他翻译的长篇小说有《福尔摩斯别传》、《情案》、《红颜知己》等。通晓日文的包天笑在晚清时翻译了很多作品，如《苦儿流浪记》、《青灯回味记》等。他的文字流利生动，深为读者喜欢。此外还有程小青、陈小蝶、胡宪生等。鸳鸯蝴蝶派翻译的小说在中国窥探西方文学之初是起过重大作用的。西方文学的进步思想和艺术表现对他们的创作确实产生了巨大的影响。他们有意识地在小说中保留了章回体形式，但在开卷时的“话说”和结尾的“要知后事如何，且听下回分解”，以及类似的一些套话都废除了。传统故事有头有尾地叙述，而他们多取故事发生的原因，最后续写故事的结果，或者有头没有尾，戛然而止。在塑造人物形象时，他们的作品有了大段大段的心理刻画和外部的环境描写。他们对外来的技术也并非是盲目吸收，而是重在“为我所用”，把中西方文学艺术结合起来，使富有中国特色的民族特色的和西方艺术结合，充满了生机。从鸳鸯蝴蝶派的整个发展来看，后期张恨水的小说极具这一特色，张恨水“仔细研究翻译小说，吸聚人家的长处，取人之有，补我所无”。[4]但是外国文学章法技巧的引入只是在某种程度上改变了作品的外表，其实在精神内核上他们还是与传统有着千丝万缕的联系。如果以张恨水的成名作《春明外史》为例就可以窥见一斑。这部煌煌百万言的小说几乎涉及社会的各个方面，尤其是当时北京的特殊社会风俗、文化人情世俗、三教九流，他的描写皆鞭辟入里、惟妙惟肖。在这部作品中张恨水明显地没有脱离中国传统文学的特色，人物大多是一些受过西方先进文化熏陶的知识分子，但是他们又都没有完全脱离传统的引力，在他们身上也都留有了传统的伤痕。在小说中作者大量地铺排古言诗词，语言典雅隽秀，充满文学魅力。作品中也有传统文人的癖好———花鸟虫鱼，在作品中又遵循着“乐而不淫，哀而不伤”的传统教训，在淡淡的禅意和空明的氛围中一步步地走进了对人生对社会对永恒的感悟，提高了小说的审美趣味。虽然小说在文体上不时还引用传统章回体的章法，但已有了改进。晚清的通俗小说创作虽以长篇为主，但在鸳鸯蝴蝶翻译小说之后，尤其是短篇小说的翻译，在刊物上占据了很大的分量。这些短篇小说短小精粹，截取一些生活事件的精彩片断，从一个不显眼的社会角落里表现小人物，提出令人深思的社会问题;塑造人物形象的手法，也逐渐转到精细的人物心理刻画和环境刻画上。这完全具备了现代小说的雏形，从现代短篇小说体裁的发展看，鸳鸯蝴蝶派所起到的作用是不可忽视的。

我们在获得了时间的优势来评点鸳鸯蝴蝶派的缺点，全面否定它的价值时，其实这是一种不科学的态度。我们只有把它放在当时的社会环境中，放在当时的历史境地中全面考察才能真正发现它的价值与欠缺。我们不能忽视文化先驱重建文化体系的的努力，是在特定的历史语境中作出的一种文化选择。从纷繁复杂的现代性考虑，鸳鸯蝴蝶派的兴盛的确是当时社会文化发展的必然阶段，是从古典性向现代性转变的中间阶段。任何完全否认或者夸大它的价值都是一种偏激。

参考文献

[1]周宪.后现代性是一种现代性[A].Matei Calinescu, Five Faces of Modernity[C].Durham:Duke University Press, 1987:41, 42.

[2]范伯群, 孔庆东.通俗文学十五讲[M].北京:北京大学出版社, 2003:49.

[3]鲁迅.上海文艺之一瞥[N].《文艺新闻》周刊, 1931-8-3, (21) .

庄生晓梦迷蝴蝶,只是蝴蝶不愿意篇4

我想到了《青衣》。

青衣又称正旦，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。青衣演的都是苦条子的角儿，像独守寒窑18载的王宝钗、被镇在雷峰塔下的白娘子，以及寂寞广寒宫的嫦娥那样的悲苦角儿……悲剧之所有人热衷，是因为能在别人的故事里，痛快地流自己的泪吧。

小说原著作家毕飞宇说：“《青衣》只关注两件事：幸福和不幸。”改编成电视剧的康洪雷则说：“《青衣》的戏中人，会让更多的女人看到自己曾经不甘的梦想。”关于幸福，实在难下定论，甲之熊掌，乙之砒霜。但关于梦想，现实中究竟有几人能够兑现?越是无法兑现，越是不能甘心。身如枯叶方愁落，心似残潮恨未平。纵使无力回天还挣扎，到了黄河也不死心。

所以人是不能有愿望的。因为所有的愿望都是空的，不是愿望悬置，就是你悬置，就像跳起来摘树上的果子，要么两手空空，要么两脚空空。

电视剧《青衣》讲的是三代青衣的心经。

第一代青衣：用一生入戏的青衣，早巳忘记来时路。

潘虹饰演的第一代青衣柳如云一生活在戏里，认为自己是永远的明星，就连跑龙套都一丝不苟，拒穿没有熨烫过的戏服。她就是一个“仿事体”嫦娥——把舞台与生活缝在一块过活，她用平行于舞台的行为，来外围阐释戏中的青衣。她曾经教导筱燕秋，“你穿上戏服，你就是嫦娥”。可柳如云即使拆掉凤冠卸掉霞衣，也无时不刻地端凝着青衣的姿势。生活中的她目不斜视，笑不露齿，走路拖着地板，挪动嘈嘈切切的莲步。不管坐着、站着，或走路都有一只手横着，拦截在胸口和肚子中间的一块，一只手垂在身子一侧，慢条斯理……正应了青衣的诨名：抱肚子旦。柳如云爱上了戏中人，一生没有嫁人。戏中人有了家室，她就站在一边，不碰不触地爱着。在临终前，奄奄一息的柳如云捏着兰花指问：“何人在堂上喧哗?”梦中人走近病榻唱道：“为夫魏笑天前来请罪”。

这是第一代青衣的爱情，苦守寒窑一生，不诉半句离伤。用一生人戏的青衣，早巳忘记来时路。第二代青衣：不疯魔不成活

第二代青衣是徐帆饰演的筱燕秋，也是电视剧的真正主角。她一亮相，就被团长捧为“黄连投进了苦胆胎，命里就有两根青衣的水袖”，本是一句寻常夸赞，却不小心一语成谶。因为戏唱得好，所以完全看不起跟自己风格不同的老演员，争吵中用开水泼人家的脸；筱燕秋痴迷舞台，和柳如云一样她爱上了一个戏中人，区别在于，柳如云遗世独立，无欲无求，活像一个只供远观而不可近把玩的瓷器；筱燕秋则是一头鲁莽地闯入瓷器店的犀牛，她被戏中人抛弃的同时，她也被迫离开舞台。来之不易的青衣生涯刚刚挑起个头，却收束得像给快刀斩断似的干脆。满腔才情无从寄，空待年华似水流。

她是刚从月亮上下来，还没找着家门的嫦娥，和面瓜的婚姻生活注定比广寒宫更为漫长而虚无。一日宛若千年。面瓜对妻子百依百顺，却不懂她的喜怒——“家里什么都有了，啥也不缺，你还瞎折腾什么?谁家不都是这样过日子?吃错药了吧?”

30岁生日，筱燕秋借酒消愁，在厨房里把围裙撕成两条当水袖，菜刀敲击案板只当是舞台上一声紧似一声的锣鼓洞天，泪水扑打着唱腔，高潮处她如遭平地惊雷般瘫坐在地上，锅碗瓢盆被挥舞的水袖带到地上，发出巨大而绝望的声响。

毕飞宇说：“吃错了药的人生难经你回头一望。命中八尺，你难求一尺。”

筱燕秋遭遇了烟厂老板郑安邦，郑的怀旧情绪使《奔月》得以重新上演。于是，筱燕秋又活过来似的开始玩命减肥、练声、走步……甚至堕胎。为了和意外杀出的第三代青衣争抢主角，她把自己送到了烟厂老板的床上，她一脱衣服就知道，老板对她的身体没有一点兴趣。她一边动作一边骂着自己，她这个女人实在是下贱得到了家了。筱燕秋认定自己是被嫖了。被嫖的却又不是身体。到底是什么被嫖了，筱燕秋实在又说为上来，我们都知道，老板嫖的只是名气，而筱燕秋的名气就在于她是嫦娥。筱燕秋对于自己被嫖不在意，可是对于嫦娥被嫖她却呕吐不止。

这是第二代青衣，不风魔不成活，把青衣看得比自己重要得多。正是这种被异化的执着，让她在木知木觉间，让她丢掉了女性和母性——她看不起自己的丈夫面瓜，更看不起曾经筒子楼里的邻里邻居，不与人交往；看不起自己的婆婆，多少年不肯叫“妈”；看不上自己的女儿，导致女儿怀疑自己并非亲生……

嫦娥对筱燕秋而言是宿命，她唯有认命才能知道自己是谁。

不惑之年的筱燕秋终于死乞白赖地争取到重返舞台的机会。但她并没有知足，也没有兑现“只能演一场”的承诺，而是霸占着舞台，一场接一场地演下去，不给徒哪怕一次登台的机会。戏的高潮在筱燕秋的告别演出。刚堕了胎的筱燕秋毕竟是40岁的人了，连演几场之后，筱燕秋只剩下绕梁不绝的神曲和飘忽不定的水袖，而身体早已不听使唤了。她住院了，她睡过了。纵使她疯一样的跑到剧场，也只能和上了装的春来面面相觑，两个女人间不用什么话语，全明白的。第三代青衣：音容宛在，魂飞魄散

第三代青衣春来在戏曲学院唱花旦，活泼伶俐，闹闹喳喳，筱燕秋因为看到她身上青衣的天赋才不顾一切地把她从别人手里夺走。自古到今唱青衣的人成百上千，但真正领悟了青衣意蕴的极少。春来徒有天赋，却并不懂得青衣之道。她披上戏服，常常绷不住就爆出松脆刮辣的笑。春来更像是一个活在我们身边的少女，喜欢肯德基、喜欢流连夜店，也喜欢谈恋爱，她哪里懂得“我情愿冷落无邻血凝冻，我情愿冷月凄清度晨昏，从今后，每当月华升天际，便是我碧海青天夜夜心”的况味?她似乎更擅长在男人之间周旋并且让他们为之疯狂。

春来的出现，筱燕秋仿佛看到了当年的自己，亦如柳如云当年之于自己，筱燕秋想把毕生的宝藏传授给春来，她不想让嫦娥在自己身上死去。可春来毕竟不是筱燕秋，而筱燕秋也不是柳如云，传说没有发生。春来纵有再好的条件，始终不及筱燕秋的嫦娥的万分之一。剧中投资方郑老板评价春来和她的老师筱燕秋：“你演嫦娥，她(筱燕秋)是嫦娥。就差这么一点点”。可就是这么一点点，两个时代已经被轻易地掰断了。

和前两代青衣相比，春来更懂得把握自己的命运。“我是我自己。我就是不喝你们男人配的药，凭我自己的本事，照样能飞上天去。”这也是时代的进步，但离青衣的意境，却愈来愈远。

三代青衣的心经，并不欢乐，甚至微苦酸凉，要命的是没有一点回甘的补偿。不管是初看还是重温，总让看官们透不过来气，那力量来自于一种重压，一种对人生彻底的否定所带来的重压。

鸳鸯蝴蝶派篇5

雷蒙·威廉斯, 英国杰出的文化研究开创者, 指出广义的文化是由艺术及一切与艺术相关的活动构成的, 诸如“音乐, 文学, 绘画和雕塑, 戏剧和电影”。[1]此外, 学者斯特恩根据文化的结构和范畴将文化分为广义和狭义两种概念。广义的文化是指人类在社会历史发展过程中所创造的物质和精神财富的总和, 包括物质文化、制度文化和心理文化三个方面。狭义的文化是指人们普遍的社会习惯, 如衣食住行、风俗习惯、生活方式、行为规范等。[2]由此可见, 文学作为文化不可或缺的组成部分, 很大程度地反映并影响着人类的物质生活及精神世界。

纵观世界文学, 为数众多的文学作品都涉及对东方人情风貌的描写, 但读者大多将注意力集中在作品的风格、修辞、叙述技巧和历史社会背景上, 而非表述的正确性。因此, 西方作品中对东方风土人情的描写存在失实之处, 一定程度上呈现的东方是为了迎合西方审美而构建的, 是经过西方作家修正的。赛义德指出, 对于东方的表述总是为某些似是而非的真理所控制:如果东方能够表述自己, 它一定会表述自己;既然它不能, 就必须由别人担负起这一职责, 为了西方, 也为了可怜的东方。正如马克思在《路易·波拿马的雾月十八日》中所写:“他们无法表述自己;他们必须被别人表述。”

二、东方主义概述

由于地域和文化差异, 东西方时常产生误读。在西方人眼中, 东方是非理性的, 堕落的, 幼稚的, 不正常的;而欧洲则是理性的, 贞洁的, 成熟的, 正常的。长久以来, 西方凭借强大的经济和军事优势, 居高临下地审视和对待东方民族及文化, 无形中折射出其强烈的逻各斯中心主义和白人沙文主义。正如赛义德所讲:“东西方之间的关系是一种权力关系、一种支配关系。”[3]在这一霸权条件下, 东方主义者自然会在他们的作品中有意或者无意地传递西方霸权及其优越感。

1978年, 美国哥伦比亚大学阿拉伯裔英语与比较文学教授赛义德出版了文化批评理论著作《东方学》, 将“东方主义”定义为“对有关东方的观点进行权威裁断, 对东方进行描述、殖民、统治等方式来处理东方的一种机制”, 是“西方用以控制、重建和君临东方的一种方式”。赛义德用“东方主义”这一术语概括地表述了西方世界与东方世界之间的殖民关系, 指出东方主义的实质是西方世界认识东方世界的一种知识体系, 是西方企图主宰东方的一种政治性话语, 是西方视域下的东方。长期的隔阂使得西方总是以征服者和胜利者的姿态描述幻想中的东方, 话语权力的严重失衡使东方“女性化”、“他者化”并陷入失语状态。在西方强权话语中, 东方人被视为异类或者对西方列强顶礼膜拜的奴仆。结果, 在多数西方作品中, 东方都被描述成无声、柔弱、卑下、非理性和落后的;与之相反, 西方则是阳刚、强悍、高贵、理性和进步的化身。其目的是营造西方全面优于东方的梦境, 为西方侮辱、侵害、征服东方提供理论依据。赛义德说:“东方自古以来就不是欧洲的对话者, 而是其‘沉默的他者’。因此, 对东方的论述以及对其作为殖民时代有机组成部分的挑战, 就是对东方‘缄默性’的挑战。”“西方对东方的强权被人们想当然地作为科学的真理加以接受。”[4]从这个意义上来说, 赛义德写作“东方主义”的目的, 就是从一个生存事实遭到扭曲和否定的东方人立场, 对帝国主义论述进行一场“书写反击”, 打破百年静寂的沉默, 改变东方被“集体误现”的他者地位。[5]

三、《蝴蝶夫人》所构建的传统东方女性形象

《蝴蝶夫人》一剧讲述的是日本艺妓巧巧桑与美国军官平克顿相恋的故事。巧巧桑将平克顿视为一切, 为了取悦平克顿, 她与亲友、同胞断绝来往, 但还是被抛弃, 最终失去亲人、幸福、尊严的她在绝望中自杀。这部充满“东方主义”色彩的经典歌剧之所以受到西方观众的追捧, 除了旋律优美动听以外, 还因为它迎合了西方世界的审美需要, 是西方“东方化”的产物。

《蝴蝶夫人》诠释了东方必须臣服于西方的强势话语, 创造出了一种“蝴蝶”意象, 即“被西方男性抓住任意玩弄甚而被用钢针刺穿心脏制成标本或玩物的蝴蝶是东方女子遭遇残忍的西方男子时必然命运的物化”[6]。平克顿将巧巧桑物化为“蝴蝶”, 任意观赏、蹂躏甚至抛弃。西方通过对“他者”的想象, 构建出西方强大、东方弱小;西方阳刚、东方柔弱的思维定式, 以此来强化“自我”优越感。这个充满异国情调的爱情故事经过西方人的虚构, 通过西方人对东方的普遍认同及与其他有关东方的刻板印象一起渗透到西方世界中, 成为东方主义的典型范本。柔弱顺从的巧巧桑不仅代表了单个的日本女性, 而且代表日本, 乃至代表整个东方民族。正如赛义德所言:“任何像可传授的智慧那样被视为恒久不变的观念体系都比谎言更可怕。”[7]这种在权力关系、支配关系、霸权关系驯服下的东方女性只能任凭西方白人男性支配自己命运的想法成了西方人的普遍认知。由于东方人总体上被弱化, 女性化和他者化, 柔弱、顺从的东方女性便成了西方男子迷恋的对象, 而蝴蝶的死则暗示了日本女人在白人男子面前注定要牺牲自我。其实, 东方主义的意识形态才是真正操纵女主人公死亡的原因。正如黄哲伦在《蝴蝶君》的后记中所说:“说起亚洲女性, 我们有时会说, ‘她在扮演蝴蝶夫人’, 意思就是说她在扮演顺从的东方角色……在充满异域风情的东方, 男人如国王般, 顺从的女子被训练如何取悦于人。”对于白种男人来说, 他们“也希望自己有幸当平克顿”。这就是被赛义德称为“并不以精确性和效用为基础, 而是能满足西方人自大心理”的东方梦幻。[8]

尽管时隔多年, 但《蝴蝶夫人》所蕴含的东西方权力关系和性别二元对立思想却影响深远。美丽漂亮、温顺可人的“蝴蝶夫人”在西方人的印象中几乎成了东方女性的代名词, 塑造了西方人对东方女子的刻板形象, 并帮助西方人在种族和性别上对东方人加以定型。通过占有东方女子, 阉割东方男性和弱化东方, 获得种族上的优越感。剧中所凸显的种族主义和殖民主义实际体现了西方企图控制、操纵东方的野心。

四、《蝴蝶君》中颠覆性的东方女性形象

针对西方主流文化对东方的歧视和歪曲, 亚裔剧作家黄哲伦创作了《蝴蝶君》。该剧的上演, “从观众到评论界一致将其看成是一个颠覆工程, 是对普契尼的古典歌剧《蝴蝶夫人》所构建的‘东方主义’话语的解构”。[9]

《蝴蝶君》讲述了驻北京的法国外交官伽利玛爱上中国名伶宋丽玲, 在发现宋丽玲是一名男性间谍后, 伽利玛饮恨而亡的故事。在《蝴蝶君》中, 伽利玛一直都扮演着造梦人的角色。安东尼奥·葛兰西指出:“戏剧是最具感染力的”, 因为普通人会轻易陷入一种幻象之中。在西方的文化想象中, 东方总被认为充满神秘色彩, 具有异国情调、无理性, 但散发着女人女性魅力的。因此, “东方尤其是中国被描述成女性的, 她有旺盛的生命能力, 她的主要象征是性感的女人”[10]。伽利玛的不幸恰恰来自于《蝴蝶夫人》所提供的东方幻象。伽利玛模糊了戏剧与生活的界限, 把自己当做平克顿, 把宋丽玲视为巧巧桑, 因为“她”是个有着苗条身材的东方人, 伽利玛对“她”有着一种“建立在性别、身材和地域”上的信服。[11]这就证实了赛义德的东方主义论断:“东方主义并不是原本就存在的事实, 而是人们创造出来的事实。”

现实生活中的伽利玛懦弱无能, 惧怕和女性交往, 是西方社会中的弱势者。当他因偶然的机会看到极具东方女性气质的宋丽玲表演《蝴蝶夫人》时, 他惊喜地发现了自己向往已久的“蝴蝶”意象在现实世界的具象, 坚信那便是等待他去征服的“驯顺的东方女子”。在伽利玛的想象中, 中国是个古老而又贫弱的国家, 艺术是其唯一的骄傲。加上歌剧《蝴蝶夫人》的影响, 他认为中国女子潜意识里害怕却爱慕西方男人。由于东西方之间的主从关系, 他深信作为西方殖民者的一员, 一个绝对顺从的东方女子可以强化他的性别和种族优势, 使他重获自信。因此, 他有权且有能力占有一个如蝴蝶夫人般的东方女子。“我心中有一个幻象, 身材苗条, 身着旗袍及和服的女子, 她们为了那些毫无价值的洋鬼子的爱情而牺牲。”“东方的女子不能自已的臣服于西方男子, 这是她的命。”[12]宋丽玲那“被动的, 孩子气的, 可以被爱与被虐待, 被塑造与被保持, 被拿捏和被毁灭”的气质[13]和伽利玛心中的完美女人形象一拍即合。事实上, 他是把《蝴蝶夫人》带给他的文化幻象投射到宋丽玲身上, 并且一厢情愿地将他们的关系定位在一种强权与弱势的状态上:“这是一只几乎悄无声息的蝴蝶, 她美丽, 娇弱……我真想把她搂入怀中———她那么娇弱———甚至带她回家, 逗她开心, 直到她露出笑脸。”[14]这从侧面印证了赛义德的观点:东方主义实质上是“西方对东方的一种投射和宰制东方的一种愿望”。显而易见, 在他内心早已浇铸好了完美东方女子的幻想模型。伽利玛不仅创造了他的“蝴蝶夫人”, 还尽其所能地维护其面貌。当宋丽玲男性身份被揭露时, 伽利玛不愿放弃根植于心的“蝴蝶”幻象。他在监狱里穿上了和服, 换上了艺妓的扮相, 带着他的东方幻想剖腹自杀。对于伽利玛来说, “幻象一旦成为狂热的信仰, 就具有了否定现实的力量”。[15]当伽利玛穿上蝴蝶夫人衣服的时候, 现实对他来说微不足道, 他的自我分裂成两个对立的自我———骄傲的白种男人和顺从的、愿意为她心爱的男人而死的东方女人, 形成了一种诡异的精神分裂状态。[16]伽利玛花了20年的时间把宋丽玲变成他的蝴蝶夫人, 当这一切幻灭的时候, 他便将自己化身为蝴蝶夫人。

此剧与《蝴蝶夫人》构成了一个鲜明的二元对立, 其中男女关系、东西方关系甚而殉情方式都完全颠倒。该剧通过解构《蝴蝶夫人》的文化含义, 瓦解西方男子对东方女性的刻板印象, 让观众对殖民主义、种族主义、东方主义有了新的认识;警醒观众在全球化的语境下, 如何处理多元文化、身份构建问题;使观众重新认识和对待种族和性别问题, 了解作者反对霸权主义的政治立场、民族融合的理念及对话语平等的重视。

五、结语

《蝴蝶夫人》中, 西方人将东方女性视为蝴蝶夫人, 通过征服她们和将东方男子女性化强化他们的男子气概。从某种程度上说, 占有东方女性不仅仅是性别上的, 还具有政治意义, 这就是西方人喜欢蝴蝶夫人故事的原因所在。因此, 蝴蝶夫人象征着东方对西方的“完美归顺”。赛义德指出, 任何就东方进行写作的人都必须以东方为坐标替自己定位。具体到作品而言, 这一定位包括他所采用的叙述角度, 他所构造的结构类型, 他作品中流动的意象、母题的种类……所有这一切综合形成一种精细而复杂的方式, 回答读者提出的问题, 发掘东方的内蕴, 最后, 表述东方或代表东方说话。因此, 在《蝴蝶君》中, 黄哲伦将东西方传统格局作了调整, 代表东方发声。这种颠覆对于在文化层面上思考东西方关系有积极意义。首先, 改变了西方人对东西方关系的想象。伽利玛的死打破了西方人对东方和东方女性的虚构。其次, 结局的转变给西方人敲响了警钟, 原有的东西方二元对立思想葬送了伽利玛。因此, 西方人必须纠正对东方世界的看法, 对东方文化有正确的认识。最后, 《蝴蝶君》打破了对“蝴蝶夫人”的错误理解, 通过改变东西方传统模式重构蝴蝶夫人。赛义德的主张不是诉诸文明的冲突而是“文明的对话”, 这种对话是平等者之间和平的、批判的对话, 不是强权者与弱势者之间好战式的、叫嚣式的对抗。黄哲伦宣扬的不是对抗和毁灭, 而是寄希望于东西双方能超越原有的东方主义观念, 面对多元文化并存的发展走势, 以更广阔的眼界和开放的心态平等对待不同文化和文明。

摘要：文学作为文化的重要组成部分, 很大程度地影响着人们的思想。本文以东方主义为理论基础, 将《蝴蝶夫人》中的传统东方女性形象和《蝴蝶君》中颠覆性的东方女性形象进行对比, 探讨西方人“蝴蝶情结”的产生与幻灭, 以期通过分析比较东方女性形象在西方作家和华裔作家作品中的不同呈现, 构建客观的东方女性形象。

关键词：东方女性形象,《蝴蝶夫人》,《蝴蝶君》

参考文献

[1]Williams, Raymond.Culture and Society[M].1963.

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[5]Balfour, ArthurJames.Balfour Declaration[M].1917.

[6]何晓丹.“蝴蝶”意象的继承和变体发展:作比《蝴蝶君》和《蝴蝶夫人》二剧.忻州师范学院学报, 2007.

[9]Lye, Colleen.“M.Butterfly and the Rhetoric of Antiessentialism Minority Discourse in an International Frame”[A].Minneapolis:University of Minnesota Press, 1995.

[10]罗刚、刘象愚著.后殖民主义文化理论[M].北京:中国社会科学出版社, 1999.

[11]Kondo, K.Dorinne.“M.Butterfly:Orientalism, Gender, and a Critique of Essentialist Identity”[A].Cultural Critique, 1990.

[12][13][14]Hwang, David Henry.M.Butterfly[M].New York:Penguin Group, 1989.

[15]周宁.想象和权利:戏剧意识形态研究[M].厦门:厦门大学出版社, 2003.

宝岛蝴蝶美如画篇6

台湾地处亚热带, 四季温差不大, 岛上盛产柚、柑、桔等, 是蝶类生长的乐园。“木生蝶”、“皇娥阴阳蝶”、“五翅姬淡青斑凤蝶”, 都是世界上珍稀品种, 在许多国家已濒临绝种, 甚至被定为“天然纪念物”, 严禁捕捉, 但在台湾却并不罕见, 一年四季, 在晴日下悠然起舞。“凤蝶”是珍贵的种类, 着一身华丽的“衣裳”, 展现着瑰丽的大花纹, 悠然地在空中滑翔飞行时, 充分表现了蝶王的风姿。其中“金凤蝶”, 翅膀上有一层金色粉状物, 与身上五彩斑斓的花纹相辉映, 在阳光下, 金光闪闪, 灿烂夺目。“大红纹凤蝶”, 金秋时在枫树林中, 扑翅飞翔, 是观赏价值极高的品种。“小灰蝶”数量几乎占台湾蝶类的四分之一, 小巧玲珑, 常在草地上飞翔, 宛如“活珍珠”。台湾还发现过一只雌雄同体的凤蝶, 其双翅明显分呈雌蝶和雄蝶的不同形态, 蝶体上的纹饰十分艳丽, 学术界认为它是蝶类之瑰宝。

蝶类有群居的习性, 由十几万乃至数十万、数百万只, 繁衍生息在海拔1000米以下的山谷中。在这样的地方, 一年四季都会有群蝶翩翩起舞, 与繁花茂草相衬, 构成美丽的天然图画。人们把这样的山谷叫“蝴蝶谷”。高雄市美浓镇双溪上游有一“黄蝶翠谷”, 狭谷长500米, 碧绿成阴, 山花如绣。这里有两种四式淡黄色蝶群, 每年二至三个繁殖期, 一期育100万只蛹。奇特的是, 蛹化成蝶, 几乎是同时均为淡黄色、到时黄蝶纷飞, 令游者流连忘返。屏东县来义乡有个“紫蝶幽谷”, 蝴蝶皆为紫色, 数量超过黄蝶谷10倍、这种紫斑蝶具有很强的趋光性, 夜里幽谷点起一把火, 蝶群就会像河流似的涌向灯火, 蝶翼拍动声如溪泉奔腾, 场景十分壮观。此外, 还有“大屯蝴蝶走廊”、“埔里蝴蝶谷”、“六龟彩蝶谷”等。这些蝶谷已逐渐开辟成游览区, 每年招徕数百万游客来此观赏彩蝶飞舞的奇异景象。

台湾省盛产蝴蝶, 所以半个世纪以前就有了蝴蝶标本制作工场, 年产数以百万计, 最高时曾达1600万只, 出口到欧美等国, 成为世界蝴蝶标本供应中心。此外, 还发明了“蝴蝶画工艺”, 其“蝴蝶画”在世界博览会上展出时, 参观者无不叫绝, 叹为观止。

蝴蝶和蛇篇7

会。不过今天我就破例满足你的遗愿, 你问吧。”蛇不太情愿地回答道。“你吃蝴蝶吗? ”

“不吃。”

“我做过什么伤害你的事吗? ”

“没有。”

“那你为什么要追杀我呢? ”

“ (piān) 舞的那副怡 (yí) 然自得的样子!”蛇愤愤地说。也许, 对某些人来说, 人生最大的痛苦不

蝴蝶飞不过沧海篇8

目标——

昨夜西风凋碧树, 独上高楼, 望尽天涯路……

快要期末考试了, 妈妈郑重、严肃地宣布:“这次期末考试你要考到前20名, 且语文110分, 数学120分, 英语110分……”

听了这些我不禁打了个寒战, 这不是比登天还难吗?“妈, 您的远见真令吾等汗颜。”我不无调侃地说。没想到并未缓和气氛。

“车轱辘轱辘向前转, 人要一步一步往前走。”爸爸严厉地说。“定目标可要讲究实际啊!那可是得从自己的“国情”出发。”我反驳道。

“只有站得高, 才能看得远……”

这场论战, 最后我以1∶2败北。但是我还是想到高目标、高要求也许在学习这方面还是会结出果实来的, 尽管天涯路茫茫……

奋斗——

衣带渐宽终不悔, 为伊消得人憔悴。

真的, 这种题目太难了。线段多于我的脑神经, 交点多于我的脑细胞。答案在我见它2秒后便“克隆”到作业本上, 或者更为准确地说, 是打印。

这不, 前脚母亲才买回了几本辅导书, 后脚父亲就跟着带回了一大堆补品。

这样, 我一边灌“复习必备用书”, 一边喝着“学习没我不行”。

如此学习怎不提高, 原来学习要压、要练, 甚至熬夜……

实现——

众里寻他千百度, ——蓦然回首, 那人却在灯火阑珊处。

期中过后, 盘点一下母亲所定下的目标, 竟然全部达标了, 甚至还破了纪录, 真是不敢想象, 我忽然想起台湾绘图本作家几米的一首诗:

“一艘小纸船, 悠悠地飘过来, 吸饱水分, 渐渐沉没, 世界上所有的美好, 都是有有效期限的。”

如果真有“有效期限”, 那么我要抓住这学习的美好时光, 认真学习。原来学习不仅要有目标、压力, 还要有兴趣的。它给我一种坦然, 是回家的感觉, 是学习的乐园。

到那时, 蝴蝶将越过高山, 飞过大海!

(指导老师:崔益林)

【简评】

这篇围绕“励志类”话题的习作, 之所以能够赢得老师的认可, 我觉得有这样三个亮点:

1.巧妙的结构习作用小标题的形式, 使文章的脉络清晰, 层次分明, 一线贯通。不仅如此, 习作者用近代大学者在《人间词话》中的“人生三境界”作为小标题, 可谓更是高人一筹。

2.形象的比喻无论是文章的标题, 还是文章的结尾, 我们发现习作者都用“蝴蝶飞过沧海”来设喻, 告诉我们只要有高远的志向和不懈的努力, 就一定会成功。

3.高远的立意习作虽然都是写的学生生活中的事情, 但是每一件事都围绕“人生三境界”来写, 更可见习作者立意的高远。

素材链接

1.大江歌罢掉头东, 邃密群科济世穷。面壁十年图破壁, 难酬蹈海亦英雄。——周恩来

2.有志者事竟成, 百二秦关终归楚;苦心人天不负, 三千越甲可吞吴。——蒲松龄

3.越王勾践被吴国军队打败, 忍受奇耻大辱, 给吴王夫差当奴仆。三年后, 他被释放回国, 立志洗雪国耻。他卧薪尝胆, 发愤图强, 终于打败了吴国。

鸳鸯蝴蝶派篇9

《钱多多嫁人记》讲述的是拼杀于职场的“黄金剩女”钱多多，由于适婚年龄仍未成功出嫁，迫于家人和朋友的压力，走上了相亲之路。同时，钱多多的上司即将离职，她眼看升职关头却遭遇高层空降新总监许飞。许飞曾是五年前追求钱多多并遭到拒绝的师弟，年轻的他心有不甘，奋起直追，职位升至钱多多之上，俩人再度相遇不可避免地展开了一场职场和爱情的持久战。该剧由王小康执导，李小冉、朴海镇、邵兵、黄小蕾等主演。

王小康：

劳模导演满场飞

探班当天，为许飞和钱多多举行婚礼的兆龙饭店宴会厅，挤满了人。除了各位主演悉数到场外，还有为婚礼造势的一百多名群众演员。

这场戏是全剧最动人的场景，钱多多和许飞在经历了种种磨难后终于修成正果。整个婚礼现场被浪漫的白色、粉红色包围，两位步入婚礼现场的新人脸上洋溢着甜蜜的微笑。虽然看上去每个人都喜笑颜开，但拍摄过程却异常艰苦。

为了调动一百多名群众演员的表演感觉，导演王小康手拿对讲机，不时在人群中穿梭奔跑，为演员们说戏。因为大厅人多，加上灯光太足，导演整个后背都湿透了，喊话的声音也变得嘶哑。

在述说结婚誓词时，因朴海镇这位来自韩国的“新郎官”中文不灵光，造成小小的麻烦，惹得大家笑场不断。王小康不停的让一对“新人”进行排演，细致到每个笑容、眼神的拿捏。并不厌其烦为朴海镇讲解中国人的婚嫁习俗，让这位韩国演员能够更理解中式婚礼的神圣和热闹，表演时投注更多的深情。

王小康是近年来电视剧导演中的收视王牌，每年的拍摄量在一百二十集左右，三百六十多天几乎都忙碌在片场里。探班时，他的工作态度和效率，也让记者看到他的名气与付出的对等。他说，近年来都市青年在面对情感问题时心态很复杂，特别是优秀女性择偶困难，已成为一个不容忽视的社会问题。他希望通过这部剧，让更多的都市“剩斗士”们感受到情感的真谛。

李小冉：

穿仔裤旅行结婚

拍摄当天，身着洁白婚纱的李小冉，比平日显得更加白晰精致。经过几次排演，她终于与朴海镇结成“欢喜冤家”，现场掌声热烈，气氛温馨。之后，小冉接受了现场探班媒体的采访。

李小冉曾一度受鄢颇事件影响，比较消沉。但她很快扫去阴霾，加盟《钱多多嫁人记》，并大胆转型挑战喜剧表演。采访中，李小冉丝毫不避讳“剩女”名头，她说，“其实好多女孩并不是被剩下的，可能某些原因让她们变得更加独立，对另一半的要求也会提高。希望她们不要着急，等待缘分的到来。”

由于拍摄时间过长，采访过程中的小冉笑称穿婚纱很痛苦，很累。她也向记者坦言，她希望中的婚礼是简单平静的，可以穿着牛仔裤，可以不化妆地与爱人去旅行结婚。记者问及鄢波时，她表示目前感情很稳定。

朴海镇：

我比较不喜欢放鞭炮

朴海镇因韩剧《传闻中的七公主》而为中国观众喜爱和熟悉。接拍《钱多多嫁人记》，是他进军中国市场的第一部电视剧，因此在拍摄中格外认真敬业。据悉，许飞的服装他全部自备，从韩国带来一百多套，立求以最完美情人的形象为中国观众接受。朴海镇外型高大俊朗，与李小冉搭档可谓俊男美女，养眼之极。虽然双方因语言不通，多多少少有些沟通障碍，但朴海镇说与她搭戏非常愉快，两个多月的磨合，已让两人培养出深厚的默契。