第四乐章

第四乐章（共6篇）

第四乐章 篇1

Antonín Leopold Dvořák (1841-1904) 安东宁·列奥波德·德沃夏克是十九世纪捷克最伟大的作曲家之一, 是“捷克民族乐派”的主要代表人物。

他的《第九交响曲“自新大陆”》是他到达美国后的第一部作品, 作品中不乏美国黑人音调和印第安音调, 又由于德沃夏克在作品手稿的第一页题有“纽约”字样, 所以, 很多人将这部作品称为“美国交响曲”。一般认为, 其表达的是作者“对美国新大陆的印象种种”, 或是“美国新大陆有色人种为争取独立自主和平等自由而开展的艰苦卓绝斗争”, 这都成为了该作品的一个“公认”的音乐形象。对此, 本文通过对德沃夏克《第九交响曲》第四乐章的总谱进行了具体的分析及思考, 并提出了不同看法。

德沃夏克《第九交响曲》共有四个乐章, 前三乐章完成于数周之内, 而第四乐章于事隔三个多月后才完成。该乐章在使用新主题的同时, 不断的对前三乐章中的主题进行“再现”, 使新旧主题交织汇合, 对整部作品进行了总结。下为第四乐章曲式结构图 (见图表一) :

图表一

第四乐章曲式结构:

一、呈示部

序奏使用“前长后短”的顺分型节奏, 时值逐步紧缩, 密度逐步增加。旋律上采用隐伏声部写法, 低声部是e小调的属持续音, 高声部是向上进行的线性声部 (见谱例1) :

序奏共9小节, 前7小节由弦乐组演奏, 主要使用八度加厚的单旋律织体。后2小节使用乐队全奏, 节奏上使用的是著名的“命运动机”。整个序奏在音响上略显“不安”和“忧虑”, 这种“不安”和“忧虑”代表着德沃夏克对祖国的深切关注与担忧。

主部主题使用离心型旋律, 以主音e为轴进行离心运动, 节奏上具有明显的进行曲风格。但是, 小调式的运用使主题中隐藏了一丝淡淡的忧伤 (见谱例2) :

主部是三段式, 主部主题分别在铜管、弦乐和木管上呈述, 更加剧了这种忧伤。德沃夏克的民族情结是众所周知的, 这种进行曲风格与忧伤情绪之间的矛盾充分体现了德沃夏克“心念祖国”与“身在异乡”之间的矛盾。

副部主题气息悠长, 富于歌唱性。在弦乐长音的背景之上, 由单簧管演奏, 使人很容易想到波西米亚的田园情景 (见谱例3) :

但是, 单簧管清远而冷漠的音色却表明, 这种熟悉的田园情景只是存在于回忆之中的。副部主题深刻的描写了德沃夏克对故乡的向往与思念。

二、展开部

主部主题首部材料在展开部中得到了充分的使用, 在调性和时值上不断进行变化, “心念祖国”与“身在异乡”之间的矛盾愈演愈烈 (见谱例5) :

展开中心第三阶段引用第二乐章中的“思乡主题”, 随着音区逐渐提高、密度逐渐增大、声部逐渐增多, 德沃夏克的思乡情绪也越来越浓 (见谱例6) :

展开中心第四阶段引用第一乐章主部主题的首部材料——上行和弦分解音型, 这个音型使用的是典型的印第安节奏。但是, 这个印第安节奏的属七结构分解和弦并没有得到解决, 而是一次次的进行到了末乐章主部主题“忧伤的进行曲”音调上 (见谱例7) :

这也许是全曲中对形象的最大暗示——异乡的繁华永远也无法阻止德沃夏克对祖国的思念。

三、再现部与尾声

再现部使用紧缩再现, 增加了音乐的动力感。随后的第二展开再现部中再次出现第一乐章主部主题, 进一步加剧了“心念祖国”与“身在异乡”之间的矛盾。

尾声中, “忧伤的进行曲”音调由木管和弦乐演奏。共有八个声部参与演奏, 使用八度加厚的单旋律织体, 使用强力度。而“印第安”节奏只有圆号和长号演奏, 并且, 与此同时还有小号演奏的“忧伤的进行曲”音调与之并置进行。在音响上, “忧伤的进行曲”音调比“印第安”节奏更为突出。德沃夏克用这样的处理手法, 展示了他坚定的信念——繁华的异乡是无法与自己的祖国相提并论的。

四、结语

具有浓厚捷克民族气质的德沃夏克在他的《第九交响曲》中借用了部分美国黑人音调和印第安音调等音乐因素, 用以代表他所身处的异乡情景, 而作品中无时不刻透露出的思乡情绪和不安的音调以及交响性的发展过程, 则更多地表达了在这部被称为是“美国交响曲”的作品中, 实际上表达的却是作曲家内心深处挥之不去的民族情结。

摘要：德沃夏克《第九交响曲》是作者到达美国后的第一部作品, 作品中不乏美国黑人音调和印第安音调, 又由于德沃夏克在作品手稿的第一页题有“纽约”字样, 所以, 很多人将这部作品称为“美国交响曲”。文章通过对该作品创作背景的初步解读, 主要对整部交响曲中作为总结性的第四乐章进行了音乐形象分析, 认为该作品的音乐形象更多的表达的却是捷克作曲家内心深处挥之不去的民族情结。

关键词：音乐形象,主题,音色,音响

参考文献

[1]德沃夏克《第九交响曲》总谱, 人民音乐出版社.

[2]牟林芳:《民族的精神心中的回响》, 甘肃教育学院学报, 2001年第4期第69页.

[3][美]米歇尔·贝克曼著、郭小林译:《亨利·克雷比尔, 安托尼?德沃夏克和<新世界交响曲>》.

第四乐章 篇2

教学内容：

1、欣赏《g小调第四十交响曲》第一乐章

2、竖笛演奏《小步舞曲》 教学目标：

1、（1）能够用积极的态度参与感受、体验巴罗克音乐与古典乐派音乐作品的风格特点。

（2）能够感受到莫扎特《g小调第四十交响曲》第一乐章欢悦和乐观的音乐情绪；体验巴赫《小步舞曲》端庄典雅的音乐情绪。

2、（1）通过完整聆听作品、视唱主题、感受体验《g小调第四十交响曲》第一乐章欢悦和乐观的音乐情绪以及古典音乐端庄典雅结构规整的特点。

（2）用竖笛合奏《小步舞曲》感受乐曲的音乐情绪

3、（1）能够说出小步舞曲的含义。

（2）能够说出作曲家莫扎特、巴赫的代表作品，能够背唱音乐主题。

（3）能够说出巴罗克音乐与古典乐派音乐的风格特点。（4）能够演奏《小步舞曲》

（5）聆听感受并能分辨同名大小调：G大调和g小调。教学重点难点：

通过参与感受、体验，能够说出巴罗克音乐与古典乐派音乐的风格特点。教学准备： 多媒体课件 教学过程：

1、导入：聆听《英雄凯旋歌》、《G弦上的咏叹调》、《小夜曲》《C小调第五（命运）交响曲》音乐片段，分别说出巴罗克音乐和古典乐派的重要代表人物及其代表作品，以及音乐创作特点。

设计意图：

注重知识的衔接利用学生更好的理解巴罗克音乐和古典乐派音乐的风格特点。

2、欣赏莫扎特《g小调第四十交响曲》第一乐章

（1）聆听乐曲，思考：这首作品的音乐情绪、速度是怎样的？（2）老师简介莫扎特，以及奏鸣曲式和快板的含义。（3）聆听乐曲，思考：乐曲有几个主题？每个主题的情绪是什么？

（4）随音乐视唱主题，并分析主题的旋律进行特点。（5）聆听乐曲，记录每个主题出现的次数，以及每次出现时的不同变化。

设计意图：

通过反复聆听、随音乐哼唱主题、记录主题的变化、分析主题的旋律进行特点、对比两个主题的不同情绪，使学生深入体会音乐意境，感受作品结构规整、风格典雅的特点，加深对古典音乐风格特点的理解。（6）播放歌曲《不想长大》听一听：有没有熟悉的音调？（7）随音乐唱一唱《不想长大》，对照曲谱，想一想《不想长大》的旋律是如何从《g小调第四十交响曲》第一乐章的主部主题发展变化而来的？

设计意图：

通过对比欣赏，让学生了解现代流行音乐创作中的“古典音乐元素”。

3、欣赏巴赫《小步舞曲》

（1）老师提问：巴赫是哪个国家的作曲家？它是哪个时期的代表音乐家？他的代表作有哪些？他的作品创作特点是什么？

（2）播放钢琴《小步舞曲》，思考：这首作品的音乐情绪、节拍、速度是怎样的？

（3）老师简介“小步舞曲”的含义。设计意图：

为学习演奏作品做铺垫，使学生更好的理解音乐风格。（4）、观看《小步舞曲》竖笛演奏视频，注意两个声部的配合、气息的控制变化音的指法。

（5）视唱《小步舞曲》高声部旋律，注意#4的音准。（6）慢速完整吹奏高声部旋律。

（7）视唱《小步舞曲》低声部旋律，注意变化音的音准和长音的时值。

（8）慢速完整吹奏低声部旋律。设计意图：

先视唱再演奏可以帮助学生记忆音乐旋律及节奏，更好的理解作品。

（9）将学生分成两个声部慢速完整吹奏《小步舞曲》，注意两个声部的气息、速度要保持一致。

（10）将学生分成两个声部，用较快的速度有感情的完整吹奏《小步舞曲》。

4、实践与创造

（1）对比总结巴罗克音乐与古典乐派音乐的风格特点。（2）聆听G大调和g小调的音阶及音频片段。讨论：它们带给你哪些音响体验？有什么不同的感受？请用语言描述或者用图画描绘出来。

第四乐章 篇3

【关键词】贝多芬  第四钢琴奏鸣曲  曲式分析

中图分类号：G4     文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2015.06.199

连接西方音乐古典主义时期与浪漫主义时期的伟大的德国音乐家，路德维希·冯·贝多芬，他是一位终生追求着“自由和进步”的艺术家，他的音乐充满了令人感动的力量，充满了与命运抗争的不屈勇气与顽强毅力。他的音乐作品浩如烟海，单是钢琴奏鸣曲就创作了32首之多。他的钢琴奏鸣曲被喻为“钢琴家的《新约全书》”，是每个钢琴家的必弹曲目。他的奏鸣曲创作贯穿其一生，数量众多，风格多变，显示出他在岁月变迁中音乐观念的变化。

音乐学界普遍认为，在贝多芬的钢琴奏鸣曲创作中，前10首奏鸣曲更接近海顿、莫扎特式的古典主义风格，其中的一首降E大调第四钢琴奏鸣曲（Op.7）引起了笔者的注意。这是贝多芬作于1796-1797年的作品，是一首规模极为宏大的作品，在贝多芬32首奏鸣曲中长度也位居第二，内容非常翔实。他将这首优雅的奏鸣曲赠给了他曾言“并不漂亮”的伯爵千金芭芭拉，贝多芬怀着思念的热切心情写下了这首奏鸣曲，因着这样的情绪，当时的人们将这首奏鸣曲称作“所爱的女郎”，贝多芬则亲自为它题上了“爱情”的题目。全曲共四个乐章，本文将主要分析第一乐章音乐曲式结构。

第一乐章用奏鸣曲式写成。

一、呈示部（1-136小节）

1.主部主题（1-17小节）在主调bE大调上呈现，节拍特征为律动鲜明的6/8拍。主题结构为带有补充的一句性乐段结构（12+5小节），主要包含了两组动机材料：纵向型柱式和弦的下行三度进行（1-2小节）和流动的八分音符的音节式进行（3-4小节）。尤其是第二组动机在乐曲中起着重要的作用，其具有典型的6/8拍的节拍律动特征，在副部和展开部中都有贯穿，主题以K46-V7-I形成终止后又融合前面的材料继续了5小节的补充。最后结束在主调完满的全终止上。整个主题性鲜明、流动性强，表现出朝气蓬勃的气质。

2.连接部（18-39小节），可分为三个部分，即引用主部材料发展的承上部分（8-24小节），转调过渡部分（25-34小节），副部主题的属准备部分（35-39小节），承上部分采用主部的八分音符动机写成，上下声部均为流动性的级进进行。转调部分开始引进了新的材料，其新的抑扬格的节奏律动特征在其后的副部和展开部中部都有体现。调性依次经过了be-bb，最后以同主音大小调的共同V和弦引入第一副主题。

3.副部主题I（40-59小节），在属调bB大调上进行，为一个平行、方整、收拢性的乐段（10，10），在这里再次运用了连续的八分音符进行（如谱例2所示）。第一乐句（40-49小节）主题从bB大调属音上的动机（低声部里上行七度进行F-bE）开始，之后便是不断的八分音符进行。以K46-V7-I在bB大调上完满终止。第二乐句（50-59小节）为第一句的变化发展，上下声部交替，加入跳音演奏，更显活泼欢快。最后同样以K46-V7-I在bB大调上完满终止。整个主题表现出明媚阳光的性格。由于与主部动机材料上的联系，因而对比性不是很强。

4.副部主题II（60-93小节），依然在bB大调上呈示，速度稍微放慢。主题以附点四分音符安详地进行出现。然而在几个小节后，八分音符的进行又再次出现。但这次有所不同，以弱起开始，结合跳音演奏，以此动机贯穿发展，一气呵成。在转入C大调形成不完满终止后又以8小节的补充逐渐转回bB大调，并以完满终止结束。

5.结束部I（93-111小节），始终在bB大调上进行，贯穿着第二副主题的跳音式动机，结构为一个平行的两句体乐段，最后落在bB大调上完满终止。

6.结束部II（111-136小节），开始为较长的主持续音的段落，最后出现新的切分动机，为展开部提供了又一发展材料。最后在bB大调上完满终止，结束这个较为大型的呈示部的呈示。

二、展开部（137-188小节）

由导入部分（137-140小节）和展开中心（141-188小节）两部分组成。

1.导入部分（137-140小节），以主部主题下行三度进行的和弦动机在C大调上的重复，力度加强。

2.展开中心（141-188小节），由于该乐曲的呈示部已经比较庞大，因此展开部反而显得规模较小，但还是对呈示部中各个部分的材料都有一定程度的展开，包括主部的和弦和八分音符动机。连接部和第二副部中的抑扬格节奏特征及结束部II中最后的切分音动机。但都仿佛只是对这些乐思材料或典型的节奏律动特征的加固一般，均没有进行过多的展开发展，以最后两小节bE大调的属和弦算是为再现部作了短小的准备，中心部分的调性一次经过了C大-bA-f-g-a-d-bE。

三、再现部（189-312小节）

1.主部（189-201小节），为缩减再现，原本的补充演化成了连接部，最后在主调？E上完满终止。

2.连接部（201-219小节），开始由主部的补充段落演化而来，省去了原本的转调过渡的段落，调性布局为bA-be。

3.副部主题I（220-239小节），转回主调，无变化再现。

4.副部主题II（240-273小节），转回主调，无变化再现，调性经过了bE-F-bE。

5.结束部I（273-291小节），在主调上无变化再现。

6.结束部II（291-312小节），同样为主调上无变化再现。

四、尾声（312-362小节）

综合主部、副部、结束部的材料写成，对整首乐曲作了较好的总结，富于动力性和收束感。最后在ff的力度上以刚劲有力的纵向型主、属和弦的交替，并结束在主调I级完满终止，结束整个乐章。

参考文献

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2010.

[2]郑兴三.贝多芬钢琴奏鸣曲研究[M].厦门：厦门大学出版社，2011.

[3]陈文安.贝多芬钢琴奏鸣曲《黎明》的分析报告[J].音乐时空，2013，（7）.

第四乐章 篇4

在第四乐章中普罗科菲耶夫使用回旋奏鸣曲式并采用了有代表性的民间舞蹈体裁塔兰泰拉的节奏, 乐曲中充满托卡塔式均匀的节拍, 力度线条刚毅而富于变化, 旋律鲜明而简练。该乐章是活泼的快板 (Vivace) , d小调, 6/8拍, 采用回旋奏鸣曲式, 与第一乐章首尾呼应形成统一的整体, 音乐充满了欢腾的活力, 个性鲜明、狂放不羁, 节奏独特而又富有表现力。演奏时触键需要清晰而又富有弹性。此外本乐章还引入了第一乐章中展开部的副部主题, 使得整首奏鸣套曲艺术结构严谨而完整。

引子 (1—17小节) 的前3小节是一个激动不安的前奏, 之后左右手反向进行带来很大的张力, 与第一乐章开始处异曲同工。右手两个音的小连线使音乐充满动感与活力, 这是主题音型的一个先现。双手一泻千里的琶音流运用了高叠和弦即d小调的属13和弦, 音乐奔腾而下, 直到低音区的属音a音。而后的四个小节再现了前奏的音型。

主题 (17小节末—34小节) 具有塔兰泰拉的舞蹈风格, 旋律简明而充满欢跃的气氛。需要在弱的范围内弹得很有活力。

连接部 (35—50小节) , 结构8+8, 运用模进的手法。八小节作为一个大乐句, 大乐句又可分为4+4的两个问答式的上下句, 上句力度为mf—p, 下句为mp—p, 要精准地弹奏力度变化, 这里很容易奏成一律的f—p。40小节—42小节运用增三和弦的转位形式来装饰左手单音的进行, 增添了音乐的紧张度和推动力。48小节—50小节与此相同, 运用了增三和弦。这里是普罗科菲耶夫特有的托卡塔节奏, 和弦的快速转换与两手交替地弹奏形成了一种具有无终止、动力性的节奏形态。

副部 (51—97小节) 2/4拍, 51—58小节是副部和声背景先现, 右手重音坚定而有力。注意55小节只渐弱不渐慢, 同时要将左手下行半音阶的线条勾勒出来。副部主题从59小节开始, 长音和跳音的交替使音乐充满弹性, 具有伸展而活跃的性格。随后此段落在低8度重复了一次, 加入一些装饰性变化。注意82小节—89小节右手需兼顾中声部的旋律和高声部小连线的装饰。小连线要很轻, 贴键弹, 中声部要依靠气息拉住, 可加入踏板以帮助主题声部的连贯。

结束部又可分为两个部分, 前一部分 (98—113小节) , 伴奏音型沿用副部, 而右手则运用主部的6/8拍形成3对2的节奏, 带来激动热烈的气氛, 这取材于连接部。后一部分 (114—133小节) 取材于副部主题前的背景先现部分, 经过补充最后终止在C调上, 注意休止符要准确。

插部 (134—145小节) 在这里采用了第一乐章优美的副部主题, 与第一乐章前后呼应。这里的速度是Moderato, 比第一乐章稍慢, 如同回忆般地再次响起。它使得整首奏鸣曲套曲结构严谨, 整体上完整而统一, 同时又与本乐章欢腾的氛围形成强烈的对比。

展开部从146小节开始, 146—161小节起着承上启下的作用, 这段与插部的衔接显得非常自然, 伴奏声部依然延续副部之音型, 旋律则在右手的中声部, 旋律材料来源于插部乐句后半部分的二度音交替进行, 并运用了模进的手法。练习时可先将旋律声部练好了再加上高声部的装饰部分, 注意区分3连音与琶音的奏法, 不要将二者的节奏弹成一样的, 琶音部分应稍快而有光彩。152小节、153小节处运用二度和音的跳奏形式作为乐句间的过渡, 怪诞、诙谐, 带来槌击的音响效果, 应奏得富有弹性而稍具结束感。此段速度需要逐渐加快, 从插部Moderato的速度过渡到162小节的Vivace, 以使得段落间速度的转换能够自然相接。162小节是展开部, 右手的音型仍然取自主部主题的音型。注意抓住左手以两小节为一个单位的节奏律动。173—177小节的旋律声部到了左手, 需突出。179小节起不断强调#C上的重音, 突然出现的重音破坏了结构周期的均匀性, 大大改变了传统节奏重拍的位置, 使本来的节奏变得模糊, 小节性减弱, 而在音响效果上却使得音乐强而有力, 音乐情绪强烈而尖锐。这个重音在此段独具特色, 应肯定、大胆的扔下去, 可用些踏板来加以强调。需要注意的是, 我们在这里使用右踏板, 但要注意右踏板仅仅只能踩在这个重音的位置上, 并且要踩得果断, 放得干净, 不可拖沓, 否则就会影响下面旋律的进行。此段轻快的小连线与重音的交替带来欢愉、诙谐而奔放的情绪。194—205小节高声部加入副部主题之材料并采用了模进的写法, 而中声部音型仍然取材于主部。右手两个声部要分清楚, 与此同时还不能让高声部的旋律线断掉, 要用气息将旋律串起来, 可以使用踏板来辅助其连贯。210—224小节右手运用前奏部分的音型并采用模进的手法, 为再现部的出现作了非常自然的铺垫与过渡。这里要将左手的断奏和右手的连奏清晰地区分开, 右手#C上的重音仍然需要清晰而强调地奏出。

225小节进入再现部, 引子部分有少量变化, 主部主题不再进行重复。连接部与呈示部相比提高了一个大二度, 为副部回到d小调作了准备, 此处普罗科菲耶夫依然遵循古典乐派再现部与呈示部调性统一的原则。副部的和声背景的先现部分变为高、低八度交替进行。305—308小节在副部主题的基础上加入主部主题的材料, 两种不同性格的主题交织在一起。这里是个难点, 右手要将两个声部从奏法和音乐上清楚地区分开。可多进行分声部练习, 并加些踏板帮助长音的延续。结束部得以较大的扩充, 加入了一些引子与展开部中所运用的材料。结尾处再次运用四个八度内双手齐奏的属13和弦的下行琶音, 与引子部分相呼应, 而后整首奏鸣曲在辉煌而有力的和弦中结束。

通过前面的分析, 我们现在对于这首d小调奏鸣曲的第四乐章的演奏有了一个初步的认识和了解, 但我们却不能仅仅只研究这部作品, 而是要多听一些普罗科菲耶夫其它的作品, 对普罗科菲耶夫的作品有一个宏观的了解, 从整体上熟悉普罗科菲耶夫的音乐语言、艺术风格与创作特征。当我们大致对普罗科菲耶夫其人其乐以及他的创作特点有所了解之后, 再结合作品谈具体的演奏处理的问题时, 就有了一个总体理解的背景为依托, 这将帮助我们能够完整而准确地把握其作品之演奏风格, 能够帮助我们在实际演奏中处理所遇到的艺术理解与演奏技巧等方面的问题, 并使我们能够对普罗科菲耶夫其他的钢琴作品的演奏触类旁通。

摘要：本文从《d小调奏鸣曲》第四乐章的本体分析入手对作品进行理论上的剖析, 总结出练习过程中的一些难点问题及其相应的解决方法, 对该曲的演奏作了细致的论述。期望能够为演奏者及教师提供具有参考价值的观点。

关键词：d小调奏鸣曲第四乐章,本体分析,演奏提示

参考文献

[1]潘伟.论普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲的艺术创新特色[J].牡丹江师范学院院报, 2003.2.

[2]于润洋编.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社, 2004.10.

第四乐章 篇5

一、曲式结构

该乐章曲式结构共分两大部分。两大部分以并列原则构成。第二部分可视作并列单二的变奏重复。通过主题、和声、配器、织体的变化、扩充进行变奏,形成不同的音乐形象、音响张力。

二、主题分析

(一)第一部分:

a+b+a1+b1+a2+b2+a3构建于双四度骨干音。

a、a1、a2均为4小节(双四度结构为骨干音构成E、A、D/B、E、A)a3共8小节。

b、b1、b2为散板乐句(即独白主题)。独白主题表现抽泣、哽咽、喃喃自语、喋喋不休……情绪悲伤、低沉。

独白主题有三个特点:

1.双四度结构为骨干:

这些乐句是在双四度结构为骨干音的基础上,加入大量变化音而形成。本位音与变化音交替出现、结合运用,使横向旋律中出现小二度与三整音的不协和音程。这两种音程在这里具有重要的表现意义。作曲家通过加入变化音的方式将民族风格的旋律扭曲、异化,给主题加入了不协和因素,达到了一种情绪渲染的目的,准确表达了悲伤、哭泣的形象。纯四、纯五、大二等音程与三全音、小二度交替使用,增强了主题的不协和性与情感张力同时使主题不失民族语汇特征。

上例中,#A、#D、bB、#D等音的引入,出现了A-bA、B-#A-还原A、B-bB–A、等之间的小二度以及bA–E、A-#D、bB-E等之间的三整音进行。

2.同音及片断语汇反复

多次使用渐快渐慢的同音及片断语汇反复,像是人的抽泣、哽咽、喋喋不休、喃喃自语……使得主题具有了形象的“情感语气”。

(见上例)

3.散板的节奏与力度、速度的伸缩变化

散板节奏的运用打破了规整的节拍节奏律动,更有助于表现自由地、口语式的、悲伤的情绪。结合力度、速度的伸缩渐变,使得这一由大管低沉音色演奏的主题具有了很强的情感表现力。

(二)第二部分:

主要为两种材料:c与d。

该部分各乐段结构方整,材料简洁、统一。c材料来自于晋北、内蒙地区民间音乐二人台中《珍珠倒卷帘》。这部分主题的发展手法主要是变化重复,即在主要材料语汇骨干的基础上通过换音、加音、节奏变化等方式扩展乐句。这使音乐听来材料集中,却不嫌单调,反而因音乐的变化手法使情绪不断推动、变化。

三、和声手法

本乐章的和声手法主要有:五声纵合性和弦、平行音块、平行音集、持续音、持续音块等以及上述某些手法的综合。

(一)五声纵合性和弦

这主要来自于间音乐中的双四度结构(或纯四+大二度):E-A-D、B-E-A。这种结构在横向旋律进行中作为旋律骨干音,而在纵向叠置中又形成四五度和弦结构。

(二)平行音块

这是本乐章重要的和声手法,也是创造主要悲剧性形象的重要手段之一。作曲家运用这种手法为主题旋律加厚、加浓了色彩,形成了宽厚、浓重的旋律带(层),极大地丰富了主题陈述的表现力。如在第四乐章中24-31小节,作者使用了八度内自然音级七声音列构成的平行音块(集合7-35)。

(三)平行音集

这是一种将若干音形成的集合做平行进行的方式,这些音不是二度连续的关系。

例如:第四乐章40小节开始处的谱例(缩谱):

由由第第4400小小节节第第一一拍拍纵纵向向叠叠置置可可以以看看出出上上方方的的88音音集集合合包包含含了了两两个增三三和和弦弦结结构构((DD--bbBB--##FF与与CC--bbAA--EE,,另另外外还还有有##CC、、AA音音))。。该该集集合合为为Allenn FFoorrttee集集合合表表中中的的88--2244集集合合,,其其音音程程涵涵量量为为[[446644774433]]。。显显然然,,这一结构有较高的不协和程度,具有膨胀、刺激之感。这里是c材料在高潮后的动力再现。纵向和声结构成为重要的变化因素。(该材料首次陈述时的平行音块属于集合7-35,向量[254361]。)

(四)持续音与持续音块

持续音在本乐章中大量运用,既有低音持续长音形式,也有低音各种持续音型的形式。

持续音块运用在乐章尾声处,虽然是八度自然音列密集音块+低音的四音音块重复,但以pp力度演奏,成为上方钢片琴空灵、飘逸形象的静态背景。这混浊、浓郁的背景与钢片琴清亮的形象形成对比,仿佛雾霭中升腾起的晶莹的光亮,具有飘逸、升华的意象。

(五)多层节奏对位音块与音集

在本乐章的高潮处,作曲家精心构建了多层的织体“建筑”结构。铜管的半音下行音层在纵向构成了强奏的音块。木管的半音下行音层使纵向构成了包含三全音的不协和音集。

四、配器分析

(一)多层的织体结构

这里只重点分析本乐章高潮处悲剧性场面的写法。在本乐章的后半部分,作曲家运用音块、微复调等技术表现了一个巨大的悲剧性形象。无疑,这里的织体结构形式、音色的空间安排布局对整体音响的形成起着至关重要的作用。第四乐章32-39的八小节是该乐章后半部分悲剧形象的高潮。作曲家将不同音色类型以不同的节奏密度、进行形态布局在各纵向空间中,使织体结构分为五大音响层:旋律层、两个背景层、持续低音层、打击乐层。弦乐悲愤、痛哭的音调来自地方戏曲的悲腔,是主观抒情性的。作曲家为此精心构建的两个背景音响层,分别由木管和铜管铺陈:木管组分为八个声部分别以四个六连音为一组作半音下行。由上至下,相邻两个声部以间隔四分音符的距离作模仿。这可看作一种音效式的用法,仿佛在象征无数陨落的生命。铜管组也用八个声部分别以4分音符作下行半音级进,相邻声部间隔八分音符作模仿,铜管形象在这里既像客观的环境描绘,也具有哭号的意味。两个背景层交叠在一起。低音提琴、定音鼓以六连音的固定低音音型轰鸣,低沉、急促,给人压迫感。打击乐层中用大锣以两小节的间隔在强拍重锤出庞大的黑暗阴森的音响。需注意的是:铜管组的八个声部并非同时进入,而是由四个圆号声部先出。四小节之后,两个小号与两个长号在圆号上方减七度间隔十六分音符叠入。这形成一个强有力的音块层。同时,由第三长号与大号重叠加强了低音提琴与定音鼓的固定音型声部。这样的布局,使这八小节的高潮区内部也产生了音响紧张度的渐变递增,体现了作曲家细致的音响布局。那支内心悲愤咏叹的旋律便在这样越来越嘈杂、紧张、混浊的“环境”中而逐渐被淹没,仿佛一个人强烈悲愤的内心终究敌不过那席卷而来的巨大的历史、命运的洪流,而渐渐消失、湮灭。这是具有强烈象征意义的巨大悲剧形象:无情、残酷、惨烈、悲愤、无奈……这里的每一个音响层次都具有鲜明音乐形象的表现意义,整体构成了一个立体、多维的音响空间,具有强烈的表现力!

(二)非常规音区组合

第四乐章的48小节开始音乐进入了高潮回落之后的逐渐衰退,音乐暗淡、沉重、微弱。作曲家运用大提琴,尤其是52小节开始加入的低音提琴在低音区的密集音块使音响混浊、凝重。这不是传统常见的配器安排,而作曲家恰是利用了这种混浊、极不协和的音响特点。这显然是与作曲家着力要表现的音乐形象密切相关的。

(三)音响整体布局

整个乐章的主题材料、和声手法、配器布局(音色、织体等)、力度布局等方面的综合作用造成了音响强度、色彩、音乐形象的整体变化。这里仅以音频波形图观察本乐章音响强度的渐变与突变的安排。这对整个乐章情绪、张力的铺排具有简单直观的认知价值。总高潮区开始点的总时长比例位置为0.562,结束点的总时长比例位置为0.645,中点位置为0.6035较接近黄金比例位置。(根据2011年11月19日王西麟交响乐作品音乐会-5的演出录音估算,演奏:北京交响乐团,指挥:谭利华)

总体说来,整个乐章主要利用了分组配器原则,将同乐器组的音色组合,利用节奏对位、不同音色、音区、发音方式等方面的对比构建了各种织体形式,为整体音乐形象的构建与音响布局起到重要作用。整个乐章材料简洁,音响起伏(渐变与突变)有致,张力大,对比强烈,戏剧性强。

五、结语

第四乐章 篇6

关键词：鳟鱼五重奏,第四乐章,配器,主题,变奏

大部分作曲家都运用室内乐体裁写作过优秀的乐曲,这种小型的合奏乐在配器上虽不像交响乐那般盛大,却也体现出其独特的构思及审美个性。对此类音乐配器的研究可为交响乐配器的研究奠定必要的基础。其中,运用变奏曲式结构写作的室内乐,由于同一主题的不同变化,体现出联系与对比关系,在配器手法上更加集中体现出室内乐的配器特点。

《鳟鱼五重奏》(《A大调钢琴五重奏》D667,OP.1 1 4)第四乐章是此类代表作之一。该曲为生活在十九世纪初古典与浪漫主义交界时期的奥地利作曲家舒伯特所作,因第四乐章主题引自其艺术歌曲《鳟鱼》的主题而得名。室内乐是舒伯特最适宜表现温柔的旋律和戏剧的冲突的一种方式。该乐章中浪漫主义风格的旋律与古典风格的织体相映成趣,体现出古典--浪漫风格的交融。乐章在对歌曲主题的数次变奏过程中没有夸张的表达和狂热的感情宣泄,更多的是表现一种情趣。作者如何在配器上反映出这一点,并做到逐层推进,以下本文将着重对《鳟鱼五重奏》第四乐章主题与变奏逐一分析,以探究该作品的配器特点。

一、曲式结构、句法及调性布局

《鳟鱼五重奏》第四乐章由一个主题、五次变奏和一个尾声组成,曲式结构图示如下:

【例1】

图示中可以看出乐曲结构清晰,每个部分均为乐段结构。乐句以四小节为单位,十分规整。主题至变奏四均由五个乐句组成(前两句须反复),其中第五句是第四句的变化重复。变奏五依旧以五句式为基础,但根据第四、第五乐句继而变化发展出两个乐句,使该段句式扩充至七句。尾声则是对主题段旋律的反复,后接终止式完满结束该乐章。该曲的调性布局具有浪漫主义时期典型的调性思维特点,D (d)-F-d-B-D三度转调是浪漫主义时期作曲家最惯用的手法,其中舒伯特常用的大小调交替手法在曲中也有体现。

二、各乐段具体分析

1. 主题段

变奏曲的主题必须有简洁的旋律、节奏、和声语言和织体写法,有明晰的调式、调性和结构,才能使随后的一系列变奏有不断发展的可能性,如果主题很庞杂,那么变奏就会更加复杂,以至陷入混乱。该乐章主题部分是取自其艺术歌曲《鳟鱼》的A段主题。根据这个主题发展出五个变奏。考虑到器乐演奏比声乐发声更为灵活,作者改编时对节奏稍作变动,形成以跳进为主要特征的充满动力的主题,情绪明丽、轻松、活泼。见下谱:

[例2]

注:上面一行是五重奏的主题旋律,下面一行是歌曲的主题旋律。

在主题的呈示中,主旋律声部由小提琴担任,大提琴奏副旋律,类似于主旋律低八度的补充加厚。两件乐器都在中音区弱奏,小提琴的清秀搭配大提琴的柔美,让音乐的主题旋律一出场就体现出优雅的歌唱气质。前两个乐句,中提琴和低音提琴演奏和声层若有若无的穿插其间,增添一份悠闲与怡然。从第三乐句处,配器上出现变化,加入低音提琴同奏主旋律,中提和大提则与他们形成补充复调形态,四个声部形成类似卡农的形式进行。主题段以复调织体为主,各声部叠置形成简洁的和声以功能性为主(I-V-I),结束于D大调主和弦。所有弦乐都弱奏使主题段显得十分安静。

2. 变奏一

变奏一仍然延续了主题段的气质,依然在主调上进行,和声保持了功能序进的特点,但织体上更为丰满。乐段采用主调织体,旋律声部由钢琴担当,在中、高音区同时以平行八度的方式变奏主题旋律,主要体现在节奏上的变化,作者不仅添加了附点以增强律动,对长时值的音还使用颤音和波音,灵巧而风趣。同时,整个弦乐声部均作为和声层与主旋律形成对比。小提琴和大提琴平行八度交错演奏同一音型,互相追逐。中提琴则演奏密集的连续六连音形式的分解回琶音,低音提琴以八分音符的快速拨弦作为低音。虽然该段所有乐器均保持弱奏,但密集的音符向我们隐示了音乐渐强的趋势。

3. 变奏二

该段音乐调性无变化,其显著变奏特征主要体现在对主旋律的变奏及音乐织体的安排上。首先,主旋律变奏以快速六连音加密的形式在小提琴声部出现,令人瞩目。虽然我们可以在其中听见主旋律的基调,但很显然变奏使音乐渐渐欢快热闹起来。此时,音乐织体上的反差也极为明显。变奏二的织体层一改之前丰富的和声,代之以抒情的旋律。除小提琴外的其它器乐声部共同演奏主旋律原型及简单变奏,其中中提琴担任主奏,将主题如歌的唱出,钢琴演奏平行的模仿声部。这个复调性乐段中,两种变奏(旋律与织体)交织进行,不仅和之前的乐段构成对比,在乐段内部也形成繁简相对的形式,为之后乐曲高潮的来临作好铺垫。

4. 变奏三

主调织体的乐段,钢琴接过小提琴手中的接力棒,以强奏的姿态更有力而激动地对主题变奏,一方面描绘出鳟鱼欢乐嬉戏的场面,另一方面又似乎让我们听见了渔夫的脚步。该段音响热情洋溢,钢琴演奏的平行八度伴随着连续紧密的三十二分音符快速跳跃,让音乐连连升温,热情中透着紧张。与钢琴的热情对比之下,弦乐声部的和声织体显得温柔许多,小提和中提奏和声层,大提琴和低音提琴演奏的主题原型的骨干音调,使主旋律在钢琴的缤纷变奏中依然明朗可辨。这一段虽然调性上没有变化,但钢琴快速跑动的过程中频繁出现的经过式变音及DDVII和弦的身影还是增加了调性的动荡感。最后,乐段结束在1主和弦上。

5. 变奏四

经过变奏三有力的推动,乐曲在这里进入了高潮,愤慨的情绪、强烈的音型、ff的力度让音乐倍增许多震撼之势,渔夫撒网和鳟鱼的挣扎被描绘得栩栩如生。变奏四含有两种截然不同的情绪。钢琴均匀奏出的六连音密集和弦整齐饱满,体现情绪上的紧张激愤,紧接其后,小提琴和中提琴将同一和弦再次以开放排列的形式补充,形成一呼一应的听觉冲击。大提琴和低音提琴则扮演着穿针引线的角色,双声部以平行八度、固定的三连音分解和弦形成背景音效。见下例:

[例3]

该段后三句与前两句有着明显的反差,对主题音调的变奏呈音阶式下行的旋律线,给人情绪逐渐低弱之感,如同诉说着阵阵哀思,钢琴和小提琴以卡农的形式奏出这条旋律。中提琴演奏分解和弦作为背景。大提琴和低音提琴在弱拍上演奏低音。该段调式调性的变化D-d-F-d亦值得注意。平行大小调的转换及DD和弦的使用是该段调性、和声的主要特点。

6. 变奏五

变奏五是个优美如歌的段落,主题旋律在此以不同的风貌呈现,主奏乐器为大提琴,钢琴在第二句处补充了一句辅助性质的音阶式上下行旋律。该段最大的特点在于调性的变化及和声的配置。通过弱起单音f自然的过渡至B大调,第三乐句处,安排B大调的Ⅲ平缓的转入D大凋。钢琴的音型明显发生变化,高低声部呈反向的双音罗列,左右手以快速跳音互相穿插。第六句利用同音转换及变化音的自然倾向性,进行到d小调DD和弦。之后和声经过D D-V/VI开放终止于Ⅶ,一连串的属功能和弦构成属准备句,为自然倾向至尾声主调D的I打好稳固的基础。该段弦乐的歌唱性旋律,使音乐尤为抒情而诗情画意。

7. 尾声

小快板速度的尾声,在主调上再现优美的主题,诉说着自由欢乐的美好终将到来。音乐几乎完全借用了艺术歌曲的音调及其中钢琴的波浪型伴奏织体,配器上用乐器的交替演奏形成音色对比,并持续至乐章的终止式,最后音乐渐弱完满收束于I主和弦。

三、乐曲特点

据以上分析,我们不难发现《鳟鱼》的几点独到之处:

1. 创作特点

在前三个变奏当中,舒伯特采用定旋律变奏手法,一个声部保留主题原型不变,其它声部配合并予以变化。变奏四主要运用自由变奏手法,而变奏五则是主题旋律在此以不同的风貌呈现。尾声部分再次回到主题原型。织体上,该乐章将主、复调织体交错运用,使乐段间形成对比,音响上富于新鲜感。对于高潮的铺垫,作者作两个处理,一是主题旋律的加密变奏,另一个是力度的变化,主题至变奏四的音乐高潮,力度形成渐进的过程,之后突弱,一前一后的反差让高潮更为突出,体现出力度安排的严谨性。

2. 编制特点

通常的钢琴五重奏编制都是钢琴加上一组弦乐四重奏(即两把小提琴、一把中提琴、一把大提琴),而舒伯特的这部作品,却是由钢琴与小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴构成,减少了一把小提琴,增加了一把低音提琴,使作品的低音声部浑厚、深沉。

3. 配器特点

作者对于配器上的构思,主要特点见于三个方面:一是乐器数量的增减体现音乐的强弱对比:二是演奏织体的繁简相对衬托主题旋律的明晰性;三是乐曲音色上的搭配勾勒出音响的趣味与斑斓。

结语

综上所述,《鳟鱼五重奏》第四乐章通过高超的变奏手法将富有大自然的和谐与生命力的气息以及瞬息间的遐想行之于乐谱,把感受到的一切化为音乐形象。作者通过配器上的巧妙构思及编排,使音乐娓娓道来、高潮迭起,各段变幻统一又充满情趣,作品中处处洋溢着生命的活力.令聆听者难以忘怀。

参考文献

[1].舒伯特:钢琴五重奏《鳟鱼》,总谱湖南文艺出版社。

[2].罗宪君主编:《声乐曲选集》——外国作品(一)人民音乐出版社。