中国书画的春天

中国书画的春天（精选9篇）

中国书画的春天 篇1

一、我与中国书画的相遇

中国书画历经几千年, 是崇高境界的象征, 是博大胸怀的体现, 更是一位艺术家为中国造型、为国家设计的完美表达。当今社会, 艺术与生活之间的那道“墙”已越来越模糊, 艺术越来越生活化, 而日常生活越来越审美化。正如文学家艾青1所说“生活是艺术所由生长的最肥沃的土壤, 思想与情感必须在他的底层蔓延自己的根须。艺术的魅力, 来源于丰富的生活, 为基础的丰富的想象。”

我学习中国书画是从二十年前开始的。那时只有四岁, 并不是自己喜欢, 而是在父母的强迫之下开始的。六七岁就开始临摹“颜柳欧赵”, 2《张玄墓志》3《曹全碑》4临摹“花鸟鱼虫”等。书法与绘画伴随了我整个童年。随着年龄的增长, 慢慢地体会到了中国书画的益处, 也逐渐对它产生了浓厚的兴趣。对于自己二十年学习中国书画, 兴趣、坚持、勤奋、自信是一直伴随在我身边的秘密武器。中国书画这门艺术就本人来说主要就是喜欢, 从心灵深处的一种爱好, 艺术本身是个人的修养、情感、审美、生活经历、岁月痕迹及内心世界真实流露的表现。因此, 兴趣是成功的前提。坚持是超越自己的精神支柱。学习中国书画要耐得住寂寞。出现烦、躁、浮、乱的情况要及时沉下心来。这样坚持下来才会拨云见日。记忆中, 写魏碑5忘记了吃饭, 连续写了十几个小时。然而最后带给我的是成功与收获。所以, 坚持是成功的核心。勤奋是超越别人的一对翅膀。你用的时间越多你就会飞得越快, 勤奋则是成功的根本。无论什么时候, 要相信自己是最棒的, 自信心来自你对书画的爱和理解。所以自信是成功的保证。”每一位学习中国书画的人都应该具备兴趣、坚持、勤奋、自信, 这样才可收获明日的光芒。

二、中国书画近二十年的发展

前些日子, 在北京之行中, 有意地参观了中国美术馆。这次参观, 我不仅仅看到了每件艺术作品本身的价值大小, 更重要的是中国书画带给我强烈的视觉冲击和人们对艺术观念的改变。二十年来国外艺术思潮的不断引入, 与国内传统观念的碰撞使中国书画界风起云涌, 它还预示着一个多元化艺术时代的形成和艺术全球化的体现。此外, 中国书画在近几年传播海外, 很多外国艺术家对中国书画颇为热爱。中国书画艺术的传播方式, 既有产生的一定顺序性, 又有每一种传播方式都可以借助其它传播方式的优势改善和提高自身的传播效果。中国书画的传播的变化会逐渐引起人们欣赏和创作方式的变化。对书画艺术的发展来看, 它与西方艺术之间相互补充, 相互促进, 共同推动了艺术的变化和发展。

三、从美学到教育学——中国书画与国学理念

“国学”一说, 产生于西学东渐、文化转型的历史时期。一般而言, 国学应是指中华传统文化与学术, 以孔孟儒学为核心的主体。从表面上看, 国学与中国书画没有太大的联系, 但是一位真正的书画家, 他对于国学的认知是极其深刻的。

“国学”一说, 产生于西学东渐、文化转型的历史时期。一般说, 国学应是指中华传统文化与学术, 以孔孟儒学为核心, 为主体。国学既然是中国传统文化与学术, 所谓“读史可以明智, 知古可以鉴今, 学习国学思考国学, 更是对自己思想内涵, 人生境界的提升, 更重要的是国学的精神力量让每一个学习的人都为之感到幸福。儒家的仁爱、老子的辩证、庄子的想象力, 都给我们一种诗意的生活。儒家的内圣外王的思想, 提出了现实生活的理想原则。内圣则是一种对个人主体心理修养的要求, 已到达至仁至贤德境界。外王则是一种社会教化的要求, 以达到仁政, 王道的目标。更多的告诉当今的人要注意培养个人内心修养而来追寻外在功利。而往往我们则是迫切的最其外在而忽略了修养, 而导致素质修养的退化

四、浅谈中国书画教育的思考

在教学中国书画中, “术”与“道”的结合是至关重要的。恢弘志士之气, 不宜妄自菲薄。自信乃成功第一秘诀。在中国书画的教学中, 将“术”与“道”相结合, 形成一套独特的教学方式。师者, 所以传道授业解惑也。作为书画老师, 不仅仅是简单地教绘画, 教写字, 更重要的是教授学生为人处事的道理与如何提高自主学习的能力。艺术是美丽的, 是无止境的。但学习艺术的前提要懂得做人之道。人性的光辉, 无论何时何地都会照亮我们的内心世界。想成为一名真正的中国书画教育家, 要先学习中国五千年所传承的做人之道。修身、齐家、平天下, 这是中国人传统的道德理想。孔子说并不是志向越高远就越好, 真正重要的是一个人内心的定力与信念。无论你的理想是大是小, 实现所有理想的基础, 在于找到内心的真正感受。一个人内心的感受永远比他外在的业绩更加重要。

将生活与艺术结合, 教育每一位爱好中国书画的学者应该本着心中远大的理想去深入生活, 从生活中提炼, 感动, 再创造。

摘要：中国书画历史悠久, 不但是艺术的一种表达, 更是教育做人的一种修炼。本文从作者与书画结缘谈起, 参照今天的中国书画教育有关著述, 对中国书画的发展做出了分析与思考, 并对中国书画的教育提出了新的教育理念。

关键词：中国书画,艺术,国学,传统文化

注释

11 .艾青:原名蒋海澄, 曾用笔名莪 (é) 加、克阿、林壁等, 浙江省金华人。中国现代诗人.

22 .颜柳欧赵:被称为楷书四大家, 楷书又称正书, 或称真书。其特点是:形体方正, 笔画平直, 可作楷模, 故名。始于东汉.

33 .《张玄墓志》张玄字黑女, 清代为熙帝讳, 一般称《张黑女墓志》.

44 .《曹全碑》全称“汉郃阳令曹全碑”, 是中国东汉时期重要的碑刻, 立于东汉中平二年 (185) 。

55 .魏碑:是我国南北朝时期 (公元420-588年) 北朝文字刻石的通称, 大体可分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石四种.

张志红:中国书画的装裱 篇2

中国书画的装裱历史

中国书法和中国书画在世界艺术之林中享有很高的声誉。装裱工艺使书画得到了更好的保护和流传。

书画装裱最初起源于古人观赏、收藏绘画的要求，经过不断的探索、演变和发展，形成了一整套颇具特色的优良系统，是我国的艺术遗产之一。

书画装裱最早起源于什么年代，为什么会形成手卷、挂轴、册页的形式，这些问题在能够查到的历史记载中并没有明确的记录。最早的记录大约在晋代以前，距今已有1700多年的历史。同任何事物一样，书画装裱也有自己独特的发生和发展历史，在不同的历史时期，有不同的内容及变化。

汉代到晋代时期，造纸的原料、工艺还不高，抄出的纸很厚，不需托裱连接就能成卷。晋代有托裱工艺，但技术不佳，通常连接到一丈以上的长度，便于展示。

南北朝时期，书卷有了初步的定形，书卷装裱的形式比较简单。

唐代，有关书画装裱的记载较晋、南北朝时期多。最初在竹简上书写，横向展开阅读，所以都是卷轴形的。唐代在书画装裱上的最大发展与收获，是继卷轴之后出现和运用了挂轴、册页形式，它标志着书画装裱的i大基本形制已基本完成，标志着书画装裱初级阶段的结束，标志着装裱将向更完美的方向发展。

宋代的书画装裱既继承了唐之前的传统工艺，完善了挂轴与册页的装裱，又独创新格。宋代周密《齐东野语-绍兴御府书画式》把当时所藏书画真迹按年代、优劣分成若干等级，分别采用不同的绫锦、檀纸、轴头加以装裱；对其包首、天头、隔水、惊燕都有具体的规定。“宣和装”是装裱史上的最高峰，又称“宋式裱”，是宋徽宗内府收藏书画的一种装裱形制，因徽宗宣和年号(1119～1125)而得名。“宣和装”的装裱形式得到了帝王的赞赏、书画收藏家的喜爱及历史的承认，在当时独树一帜，形成了正统。

宋宣和时期还有一种特殊的装裱品式“龙鳞装”，也称作“鱼鳞装”或“旋风装”。这种款式非卷非册，外观为卷轴，展开后是层层相错的页子。这种款式现在只有北京故宫博物院有收藏。宋代以前书画原装裱的原件保留到现在的已经很少了。

元代社会变化较大，南宋时期建立的画院瓦解，绘画受到了打击，在书画装裱上没有创新，从装裱的款式到材料上与唐宋大致相同。

明代书画装裱的发展不亚于宋代，补充与改进了宋代装裱上的不足之处。苏杭一带有许多裱画店，出现了一些具有地区特色的装裱法和样式，对后来的装裱工艺的发展和形式的多样化起到了促进作用。明代流传下来的书画作品较多，有很多还是原装裱。

清代存留下来的书画装裱形式多种多样，品式有简有繁，是历代的汇集融合。现在能够见到的清代书画原装裱和历代书画的清代改装裱很多。康乾盛世和晚清时期的装裱各具显著特点。总体看来书画装裱的发展和时代的发达或衰落是趋于一致的。清代的裱法到现在都保存得特别好。

民国时期，民间私人装裱行业较兴旺，特别是一些有书画装裱历史渊源的城市更为突出。民间裱工又因北方、南方传授不同，手法各异，形成了“北裱”和“南裱”两派。“南裱”是指南京、苏州、无锡等地的裱褙工艺，也称“苏裱”，其特点是裱件平挺柔软，配色素净淡雅、古朴大方、和谐统一，装制切贴，整旧得法，裱工精湛，有“吴装最善，他处不及’’的美誉，并对其他地区的装裱风格产生了重要影响。“北裱”又称为“京裱”，是受“苏裱”直接影响而形成的，同时受到宫廷的影响，其裱件特点是色彩瑰丽大方，裱背厚重，给人以高贵华丽之感。这两个裱法所用材料基本是一样的，只是手法、做法、工艺上有一些不同。总的来说，“南裱”典雅，小巧玲珑，书香味浓厚；“北裱”奔放，气势磅礴。北京故宫的装裱老师傅都是从南京、上海过来的，所以是南派裱法。

装裱和修复的过程

装裱字画简称裱画，包括对纸和绢质地的书法、绘画的托裱、装裱，古旧书画的去污、揭补等，过去有的称作“装潢”“裱褙”“装池”，也有称之为“装褙裱轴”。

装裱新的字画，在作品的四周镶上绫或绢的边框，在背面裱上一层或数层纸，加上必要的装饰，使原画心更为牢固，更好的保护画心，而且也便于展开、悬挂。历代传世书画以及出土的书画或者由于原装裱不佳，发生空壳脱落，或者由于收藏保管不善，糟朽断裂，虫蛀鼠咬，在流传过程中被撕裁割，或者由于长期被埋在地下，朽烂叠粘，就需要重新进行修复装裱，采用传统的修复装裱技术进行揭裱修补。我国的裱画历史悠久，传统书画装裱品式有多种，大致可分为挂轴、手卷、册页三大类。裱画的品式是根据画心的大小、形式、裱后用途等方面决定的。裱画时上下都有尺寸，应该根据房间的大小高矮来决定，裱完挂在墙上，人眼平行看过去的高度要合适。颜色上，传统的颜色只有米色和湖色，现在也注意到了要和室内的装饰匹配。

传统的书画装裱品式多种多样，大致可分挂轴、手卷、册页等三大类。裱画的品式，是根据画心的大小、形状、裱后的用途等方面决定的。

新书画不论何种形式，其装裱过程都可以分为托画心、镶覆、砑装三个大步骤。托画心是其中最为重要的工序。

旧书画的修复过程比较复杂，首先需要将画心分离下来，清洗干净画心上的污渍，修补画心上残缺的部分，全色接笔。后边的工作就与装裱新画的工序基本相同了。清洗时，将书画平铺在案子上，用80摄氏度的热水进行清洗，一直要清洗到清水由黄变清才可以。清洗之后，把画心铺在案子上，如果是纸本的，可以先托命纸(指直接托附在画心后面的托纸，在揭取时极易受到损坏，对于画心来说性命攸关，因此叫做“命纸”)。另一重要工序是全色，就是将修补后的丝绢、纸张染上与画心周围接近的颜色。北京故宫的修复理念是，一定要修的让人从四面看不出来是修补过的。纸本的书画修复全色起来比绢本的要好一些，绢本的也要达到一面光，从正面基本看不出来有修复痕迹。全色完成以后，后面的工序就跟新画的装裱方法一样了。

由此可见，无论是新画的装裱还是旧书画的修复，对画心的处理都是关键的。如果画心没有托好，留下一个折印，整张画裱完以后这个折印还是会一直存在。

装裱一幅字画要求达到四点：平、软、薄、光。平，是指画打开之后很平整；软，是浆糊的量要用得合适，

多了就脆了；薄，是指纸要用的薄；光，是在最后一道工序——砑装的时候，一般先打蜡，再用鹅卵石砑光。我们用的是纯川蜡，熬化后倒出来是白色不透明的，打蜡以后砑完再卷，手摸的感觉特别光。琉璃厂卖的川蜡兑了其他东西，是半透明的，用了这样的蜡，砑完之后不够光滑。

中国书画装裱的各种款式

书画装裱主要分为三大类，即挂轴、手卷、册页，每一大类中因装饰和做法的不同，又可分为若干种。

挂轴分别有一色式、两色式、三色式、宣和式、纸镶绫边式、镶锦眉式等。手卷分别有纸撞边、纸套边、绢转边等。册页分别有蝴蝶装式、推蓬式、经折式等。另外还有镜片、横批、屏条、对联、通景屏等不同的式样。这些式样也不是一成不变的。

一色式装裱

正面只装裱边和天地头，用料和色泽一样，全用绫或全用绢做成。不贴惊燕。

惊燕，亦称“绶带”，原只是贴在画的天头处，有蝇燕等飞近画面，两带自然飘动，就可惊走。后来用它作为装饰，就把这两条带子固定在天头上，宽度可根据画的宽度而定。现在日本装裱还有用活动的飘带。

一色式装裱有挖镶和正镶两种。挖镶是根据画心的尺寸大小从整块绫子或绢挖下来，比较浪费材料；正镶是按照画心的尺寸裁出镶活的边和天地头，在画心的正面镶上绫边。

二色式装裱

正面南圈档、天地头和惊燕组成。圈档(镶在画心的边和隔水)颜色随画心颜色配制，天地头一般用青色，惊燕颜色与圈档颜色相同。传统的两色式装裱也分挖镶和正镶两种。

三色式装裱

与二色式基本相同，另加上下副隔水，副隔水颜色比圈档稍深，惊燕颜色与副隔水相同。

旗杆边

不加宽边，两边各镶一条从下至上的小边。旗杆边可以裱成一色的，也可以裱成两色的。这种装裱法只是在现在的新画上有，传统的装裱没有。

宣和式装裱

这种款式是北宋时期宣和内府装裱形式的创新，不镶宽边，只在画心四周镶古铜色小边，上下镶隔水、副隔水，上镶天头，贴惊燕，下镶地头。宣和式装裱看着比较典雅，一般斗方的书画用这种裱法。

手卷的装裱形式有撞边卷、转边卷、套边卷三种，虽然装式不同，但规格基本一致。其整体结构分为画心、引首、天头、拖尾、隔水和副隔水等部分。天头是用以装饰和保护画心的，引首用来题写手卷名称，拖尾是留给鉴赏者题词用的。为了使天头、引首、拖尾与画心分清眉目，增加美观，需要有一相隔的镶条，这就是副隔水和隔水。

册页由一张张对折的硬纸板组成，可以左右或上下翻阅。册页有三种样式，一种是横式画心，裱成上下翻阅的，称为“推篷式”；一种是竖式画心，裱成左右翻折的，称为“蝴蝶式”；另一种裱成通折连成一体的，称为“经折式”(经摺式)，较小的竖条称为“折子”；也有的裱成单片，称为“散装”。

另外还有镜片、横批、条屏、对联、通景屏等不同的式样，这些样式也不是一成不变的，根据画幅来决定。

裱画的工具

书画装裱所需用的工具包括棕刷、墩刷、排笔、马蹄刀、裁纸刀、砑石、川蜡、画绳、丝带、针锥、起子、市尺、裁尺、裁板、晾杆、透视台、浆团、活页板等。画裱好后，可以做一个包布或画套，存放时要避免挤压。

书画的保护

和青铜器、瓷器相比，书画的收藏与保护无论是在室内的环境和温湿度上的要求都更严格，必须随时查看藏品室内的温湿度，有条件的情况下尽可能保持恒温恒湿，温度在20摄氏度左右，湿度在50度左右。不适宜的温度对书画有多方面的破坏作用。一年四季温湿度相差很大，书画容易产生伸缩，温度高、湿度大容易滋生霉菌；冬天湿度过低，天气干燥，会造成书画的材料老化酥脆。将书画文物保存在密闭的箱柜或囊匣内，可以有效地防止一些有害气体的破坏作用。

另外，在取放书画的时候也要注意方式方法。很多电视剧里都有这样的情景，画拿过来，两手一提，这是不对的。一般要在桌子或案子上打开，一个人拿天头，一个人拿地头，打开时千万不要折了书画。书画的修复和保护是有连带关系的，修复不当会造成更多损坏。如果损坏的不是特别厉害，就不要修复。

提问环节

提问：明清古画上长出霉斑怎么处理、修复?放樟脑丸是否有帮助?

张志红：只要温度、湿度够，霉菌的生存能力特别。白霉比较好办，拿出来晒一晒，杀菌。黑霉、红霉不是特别容易去除，杀菌以后也不一定能去掉。如果是小面积的，先不要揭它，如果面积大，就要重新揭裱。

可以修复，使黑的红的颜色变浅，但还是可以看到。纸质材料不能用药水，药水能把霉菌杀死，但是会留下水印。

樟脑丸可以用，但味道太大了，画也不太好闻。买一点樟木板或樟木屑摆在旁边就可以了。

提问：裱完以后，怎么看出来接笔的线条走向?

张志红：我们是由美院的老师培训过的，但终归不是专业画家，大面积的接笔都是由专业画家来接，小面积的由我们自己来接。

提问：已经有了虫子，但又不是特别严重。樟脑能赶走虫子吗?可以修复吗?

张志红：先把虫子都掸掉。樟脑能赶走虫子，但味道比较大。虫子咬绫、绢等蛋白质比较多的地方。也有的是装杆的时候，虫子从杆里往外钻，一直咬到外面。局部修复不容易平整，整体修复会好些。局部修复的时候要把后面的覆背纸揭掉，把命纸揭掉，比较麻烦。

提问：苏裱和扬州裱在流派上有什么区别吗?

张志红：基本上区别不是特别大，只是在款式和手法上有一些差异。

提问：您对日本的裱派怎么看?

张志红：中国画还是用中国的材料比较好。日本的材料结实，纸纤维长，纸的拉力好，但跟中国纸的性能不一样。

提问：裱好的书画不平，有什么补救的措施?

天然——中国书画的最高境界 篇3

一、人之天然

纵观中国书画史上卓有成就者,其学养才情容或有高下,然禀性天赋往往有相通之处,这种共同之处就是,他们的身心与性格似乎与大自然有一种天然的契合,不管这种契合是与生俱来的,还是由于人生的不如意而转向自然的一种解脱,但这种取向都使大自然的生机与活力融入到他们的生命与血液里,进而又通过他们手中的笔墨将这种生机与活力呈现出来,从而创造出不朽的艺术作品。

赵之谦曾说过,生平艺事皆天分高于人力,只有治印则五分天分,五分人力。赵为书画印大家,这句话可谓其平生艺术实践的真切体验。治印天分固不能少,但章法布局、雕凿打磨,人为的成份毕竟占了很大比重。而书画则不然,临池的功夫虽重要,所谓笔成冢、墨成池,但这毕竟只是基本功,如果没有这方面的天分,没有不为俗务婴心的超然,没有胆识和魄力,纵使在笔墨中滚打一辈子,也难得真谛。

就书法来说,苏轼曾云:“吾虽不善书,晓书莫如我。苟能通其意,常谓不学可。”[1]黄庭坚说东坡文章妙天下、忠义贯日月,并推其书为当朝第一。第一之说或有不同的意见,但东坡文章之妙,天分人品之高似无二说。就文章而言,苏轼曾自评其文曰:“吾文如万斛泉源,不择地而出,在平地滔滔汨汨,虽一日千里无难,及其与山石曲折,随物赋形而不可知也;所可知者,常行于所当行,止于不可不止,如是而已。”[1]苏轼一生仕途坎坷,但颠沛流离中不忘民生疾苦,做了不少好事,加上生性豁达豪放,品行不可谓不高。所以黄庭坚认为:“东坡书,学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔。”[3]

而绘画则如徐渭所说:“从来不见梅花谱,信手拈来自有神。不信试看千万树,东风吹着便成春。”[4]徐渭尝自谓:“吾书第一,诗二,文三,画四。”[4]对此,后人或有不同的看法,但其书画诗文方面的杰出成就还是公认的。徐渭多方面卓越的艺术才能,主要还是得益于禀性天赋和奔放不羁的性格。袁宏道陈述徐渭的经历道:“文长既已不得志于有司,遂乃放浪曲糵,恣情山水。走齐鲁燕赵之地,穷览朔漠,其所见山奔海立,沙起云行,风鸣树偃,幽谷大都,人物鱼鸟,一切可惊可愕之状,一一皆达之于诗。”[4]不管是自觉的还是被迫的,应该说有成就的书画家大都有徐渭的这种寄情山水的经历,这不仅是塑造他们艺术品格的必要手段,也是使其艺术作品达到天然境界的关键所在。徐渭还有更出奇之处。陶望龄在《徐文长传》中说:“渭貌修伟肥白,音朗然如唳鹤,常中夜呼啸,有群鹤应焉。”[4]这甚至比魏晋诸贤的啸咏泉林,超然物外更加旷逸,此种风度气派发而为文,发而为诗书画,其格调意境之清奇超迈又有几人可及?

在中国书画史上,能像苏轼一样实践与理论兼擅的大家虽不是太多,但书画水平能达到彪炳一世或流传千古者,其人其事往往与徐渭有着惊人的相似之处。书法方面,最有代表性的应该说是张旭,关于他的事迹与书艺传说很多,李颀的《赠张旭》就是一个很好的概括:“张公性嗜酒,豁达无所营。皓首穷草隶,时称太湖精。露顶据胡床,长叫三五声。兴来洒素壁,挥笔如流星。……”[8]按说,张旭如此疯颠,其字应该非常狂怪,而事实则是其字极入规矩,唐代诸大家书,后世往往褒贬不一,而对张旭则鲜有微辞,这不能不说是一个奇怪而有趣的现象。其实也不难理解,张旭有着全面而深厚的书法功力,多方面的才能和高超的个人修养,发而为书,其颠狂不过是其天才纵逸的一种外在表现而已,这只能说明他是一位天生的书法家,所以才能达到草书艺术的最高境界。与张旭情况类似,在书艺上同样取得很高成就者还有怀素、杨凝式、米芾等,就不一一详述。

就绘画而言,中国早期的绘画注重描绘人物,实用性是很强的,尽管如此,论者仍然非常强调画家的天分与画作的生动自然。如对顾恺之的评价:“自古论画者以顾生之迹天然绝伦,评者不敢一二。”[9]而到了宋元时期文人画占居主导地位之后,这些所谓的文人画家更无一不是寄情山水,优游湖山,颇有羽化而登仙的遗世之风,其中以元四家中的黄公望、倪云林表现最为潇洒。王翬说“昔黄子久日坐湖桥,看山饮酒,以造化为师,意在神韵,不在形似,遂尔入妙。”[10]我想也只有这种气度,这种修养才有可能将中国画的极致发挥出来,成为不可逾越的高峰。

张岱说“人无癖不可与交,以其无深情也;人无疵不可与交,以其无真气也。”[11]可以说,这里所说的癖、痴也正是书画大家的天然品格。“议者不知书有天机,自是性中一事,而学习特求就法度规矩尔。至于离方遁圆,不守绳墨,自作胜概,谓非天得不可也。”[12]书是如此;“画家六法,一气韵生动。气韵不可学,此生而知之,自然天授。然亦有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然邱壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神矣。”[13]画亦如此。前人说的已经很明白了,书画不是不要功夫,然而仅有功夫是不够的,尤其是要想达到最高层次的时候。

二、取法天然

书画能达自然之境,除了人的自然天性之外,自觉地投身大自然之中,与自然亲近,接受大自然的陶冶与洗礼,是每一位有成就的艺术家都必须要经历的过程。从较高的层次上来说,在大自然中,人的身心才能够得到彻底的放松,性情才能够得到陶冶,从而超然物外,心如止水,这是艺术创作所需的最高心境。庄子曰:天地有大美而不言。书画家笔下的美来源于自然的美,这是艺术创造不竭的源泉。杜诗云:“自来自去梁上燕,相亲相近水中鸥。”人与自然相亲,就会得到自然无私的回报,从而下笔有如神助,创作出不朽的艺术作品来。

寄情山水,优游湖山既是艺术家自然天性的一种体现,也是艺术创造的一个重要环节。石涛说:“搜尽奇峰打草稿。”学习国画,临摹传统虽然是不可缺少的重要环节,其实历来有成就的画家更注重向真山真水上探求,下面一段话对此有较细致的论述。“古人亦不过于真山真水上探讨。若仿旧人者,而只取旧本描画,那得一笔似古人乎?岂独山水,虽一草一木亦莫不有性情,若含蕊舒叶,若披枝行干,虽一花而或含笑,或大放或背面,或将谢或未谢,俱有生化之意。画与写者,正在此处着精神,亦在未举笔之先,预有天巧耳。不然,则画家六则,首云气韵生动,何所得气韵耶?”[14]这里明确指出,中国画最高层次的气韵生动之气韵,是直接来自于天地万物自身的神采,画家不过是将其撷取并表现于笔下而已,这里没有所谓的天巧,一切都是顺理成章,自然天成,艺术的极致就是这样创造出来的。

一般来说,就绘画而言,摹古与写生是两条必须的途径,古人相对比较重视摹画,今人则较重视写生。但古代真正有成就的画家其实在写生方面用的功夫也是很深的。就山水画而言,如“董源以江南真山水为稿本;黄公望隐虞山即写虞山,皴色俱肖,且日囊笔砚,遇云姿树态,临勒不舍;郭河阳至取真云惊涌作山势,尤称巧绝。应知古人稿本在大块内,吾心中,慧眼人自能觑著。”[15]董源长期生活在山明水秀的南方,受自然的薰染,其笔下的山水,笔墨平实而苍郁,将江南的幽林峭壑、湖光山色、烟岚雾霭表现得淋漓尽致。同为南宗大家的黄公望,长期往来江浙间,更是随身携带笔墨,随时将自然造化收入笔下,另一方面,黄公望在技法上博采众长,再加上其物我两忘的超然品格,终于形成了他秀润天成,无美不臻的艺术风貌,将中国画的境界推向了极致。郭熙作为一个宫庭画师,虽然绘画技法等难免受到局限,但因其有出色的艺术理论指导,并具有高超的艺术才能,仍然创造出了既逼真又灵动的绘画作品,在北宋写实山水中占有重要位置。

如果说山水画的写生在某种意义上说还只是一种手段的话,那对花卉翎毛、人物走兽题材的绘画而言,可以说创造就蕴含在写生之中,造型与写神应该是融为一体的,二者很难分割开来。“曾云巢无疑工画草虫,年迈愈精。余尝问其有所传乎?无疑笑曰:‘是岂有法可传哉?某自少时取草虫笼而观之,穷昼夜不厌。又恐其神之不完也,复就草地之间观之,于是始得其天。方其落笔之际,不知我之为草虫耶?草虫之为我耶?此与造化生物之机缄盖无以异,岂有可传之法哉?’”[16]这种物我两忘的境界与庄周化蝶的故事可谓有异曲同工之妙,如果对此还有什么疑问的话,看看白石老人笔下的草虫就明白了。在齐白石的花鸟画中,大写意的花卉藤萝与精工刻画的草虫融为一体,可谓独具匠心,天衣无缝。它们的表现手法虽然不同,但同样是对自然万物的生动描绘,是向大自然取法的结果。现代画家中,注重读万卷书、行万里路,强调写生者,更是不在少数,他们从大自然中汲取营养,结合自己的个性和时代的要求,创作出了大量形神兼备的艺术精品。

绘画作品的艺术创造需要向自然取法,这一点是必须的,也比较容易理解,那么书法与自然的关系是否就远了一层,或者说就不太重要了呢?我想回答应该是否定的。自古书画同源,早期象形文字本来就是对自然事物的抽象概括与提炼,具有绘画的味道与具象的美感,后来的大小篆部分地保存了这种特性。但篆书毕竟笔画过于简练凝重,在描摹自然和表现书家个性方面有一定的局限性。这种状况直到篆书解散为隶体之后情况有所改变,而书法艺术的极致则是在草书形成后才达到的。

蔡邕在其书法论著《篆势》中对篆书象形之妙,笔法之美有详细描绘,但我认为他在《笔论》中的一段话更能体现书法艺术与自然精神的相通之处。“为书之体,须入其形:若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月。纵横有可象者,方得之书矣。”[17]这儿虽只说到了书之形,其实是兼具了形神两个方面,它从大到日月、小至虫叶,具体如弓矢、抽象如水火,多方面说明了书法技艺与天地万物之间隐密而又切实的联系。

韩愈曾赞张旭书法说:“往时旭善草书,观于物见,山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之华实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地万物之变,可喜可愕,一寓于书,故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪。”[18]“可喜可愕,一寓于书。”这是真正的艺术家才能达到的境界,书法与绘画一样,乃中华艺术精粹,岂雕虫之技哉!

三、写画天然

在书法史上有一个流传很广的故事,说的是王献之七八岁时学书,其父突然从身后去拔毛笔,没有拔脱,因叹说此儿后当有大名。对此后世有不同的看法,如苏轼就颇不以为然。的确,书画技法中有一个重要的标准就是看写画有没有笔力,但笔力主要是笔触所体现出来的一种质感,与握笔和写画时用力的多少没有必然的联系。由于用笔是书画创作中一个最为关键的环节,所以历代书画家对此都非常重视,不少还留下来了专门的著述,通过对他们的这些论述进行分析,可以看出在许多方面它们是相通的。张彦远有一句很有名的话:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。”[9]由于书画同源又同体的关系,书法的用笔与绘画的用笔有很多共同之处,越是在写意画中和书画大师的笔下,这种相通体现的就越明显。关于书画低层次上的相通之处这里不作论述,下面还是来谈一下高层次上的用笔方式是一种怎样的境界。

首先,用笔不是孤立的用笔,不只是一种技法,它与执笔者的性情、修为与功夫有密切的关系。蔡邕说“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。若迫于事,虽中山兔毫,不能佳也。”[17]要想任情恣性,达到随心所欲,挥洒自如的境地,必先要散怀抱,这虽然是一种主观的行为,但并非人人可以做得到,归根到底是与书画家的天分有关。有的人死守笔法,规摹前人,虽功力深厚,但终无所成,就是这个原故。

其实要使笔法入自然之境也不是什么难事,就书法用笔方面而言,古人早就通过各种比喻来说明了字的点画不只是一堆散乱的线条,它们是与自然万物相通的,是鲜活有生命的,“点如山摧陷,擿如雨骤;纤如丝毫,轻如云雾;去若鸣凤之游云汉,来若游女之入花林。灿灿分明,遥遥远映者也。”[21]这种将点画形象化的说法在古代书论中可谓比比皆是,但最有概况性、最便于理解、也最具影响的比喻莫过于下面几个:屋漏痕、折钗股、锥画沙、印印泥、壁坼。它们既是用笔的方法,又是点画形成后所要达到的一种效果,如屋漏痕,即指行笔如雨漏墙壁,水滴因重力的作用自然下行,虽略有屈曲而总体则垂直向下,似不用力而力实包孕其中,似人力而实天然,这就是书法用笔中的最高层次。其它几个比喻皆有异曲同工之妙,但也有高下之分,所谓折钗股不如屋漏痕,屋漏痕不如千年古藤,以其渐近自然也。

古代有成就的书画家往往现身说法,强调用笔自然,反对矫揉造作,傅山有一个著名论断就是这一观点的完美表述:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁率真毋安排。”[22]他通过考察历代书史,对以赵孟頫、董其昌为代表的妍媚书风表示了强烈不满,而对那些率真朴实的书家书体情有独钟,并特别喜欢汉隶,认为这种书体最能体现自己的审美情趣。他说:“汉隶之不可思议处,只是硬拙,初无布置等当之意。凡偏旁、左右、宽窄、疏密,信手行去,一派天机。”[22]可谓推崇备致。与傅山观点类似的还有碑学大师康有为,他对历来奉为正宗的唐碑提出了挑战,而把魏碑提升到了一个从未有过的高度。这在《广艺舟双楫》中有详尽的论述,下面一段较为集中地体现了他的观点。“后世称碑之盛者莫若有唐,名家杰出,诸体并立。然自吾观之,未若魏世也。唐人最讲结构,然向背往来伸缩之法,唐世之碑,孰能比《杨翚》《贾思伯》《张猛龙》也?其笔气浑厚,意态跳宕;长短大小,各因其体;分行布白,自妙其致。寓变化于整齐之中,藏奇崛于方平之内,皆极精采。作字工夫,斯为第一,可谓人巧极而天工错矣。以视欧、褚、颜、柳,断凫续鹤以为工,真成可笑。永兴登善,颇存古意,然实出于魏。各家皆然,略详《导源篇》。”[24]这里康从结字、布局、笔致、意蕴诸方面证明魏碑胜处,并指明其对唐碑的影响,在肯定了人力的同时更强调了天然造化之功。

说到绘画的用笔,由于是对具体的物象进行刻画,所以与书法的用笔还不完全一样,欲达自然之境似易而实难。这主要是因为:首先,画家描绘自然万物,多从造型入手,强调素描、色彩、透视等基本技巧的运用,而不能很好地进行笔墨功夫的训练,久而久之,形成了造型精致、色彩艳丽、形体逼真但气息浮薄、缺乏内涵的绘画风貌。其次,与之相反,有些画家以神似为借口,用笔信手涂抹,荒疏草率,不成物类,可谓矫枉过正。可见,绘画欲臻妙境,殊非易事。只有高士通人,真正的大家,才能矫此两弊,领悟绘画的真谛,达到至高境界。

如何是最高境界,其实与书法是一致的,所谓无意于佳乃佳。用笔之正反虚实旁见侧出无不到,用墨之浓淡焦湿无不备,下笔如有神助,又是信手拈来,是为得之。再详细一点说就是:“夫境界曲折,匠心可能,笔墨可取,然情景入妙,必俟天机所到,方能取之。但天机由中而出,非外来者,须待心怀怡悦,神气冲融,入室盘礴,方能取之。悬缣楮于壁上,神会之,默思之,思之思之,鬼神通之,峰峦旋转,云影飞动,斯天机到也。天机若到,笔墨空灵,笔外有笔,墨外有墨,随意采取,无不入妙,此所谓天成也。天成之画与人力所成之画,并壁谛观,其仙凡不啻霄壤矣。”[25]这里的天机,有人力、有神力,但主要还是强调了天成。可见,普通画家即使也有相当的天赋和训练有素的技法技能,若没有神助,没有天机,要想创作出传世之作也是难以做到的。

四、面貌天然

书画之天然表现当然最终还是要体现在书画作品之中,即书画面貌天然。应该说,有了上述三种因素的保证,创作出来的书画作品也必然具有天然的品性,相较而言,书画家的天然品格和自觉地取法自然的倾向相当大的程度上都属于客观因素,非人力所能左右,而写画自然更多的是一种技法上的东西,虽然也与人的性情有关,但功夫是占主导地位的。其实这一点古人早就说得很明白了。就书法而言,如苏轼说:“笔成冢,墨成池,不及羲之即献之。笔秃千管,墨磨万铤,不作张芝作索靖。”[26]至于绘画,古人有所谓十日一水,五日一石之说,说明艺术的学习与创作是一个漫长艰苦的过程。又如下面一段话:“夫画形似可以力求,而意思与天者,必至于形似之极,而后可以心会焉。非形似之外,又有所谓意思与天者也。”[27]这里所谓的“意思与天”,也就是我们所说的天然,就寓于“形似之极”之中,决非一朝一夕之功,既使天才的画家,也几乎需毕生的磨炼才能达到,因此,所谓天成的艺术作品,也是辛勤的汗水浇灌得来的。

具有天然面貌的最高层次的书画作品应该是什么样子呢?先就书法来说,在古代书论中,用天地万物来比喻点画的例子可谓比比皆是,而尤以《书谱》中下面一段话最为形象、也最有诗意。“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形;或重若崩云,或轻如蝉翼导之则泉注,顿之则山安纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉,同自然之妙,有非力运之能成。”[28]由此可知,书法之点画、线条,不只是简单的墨线,它们是有生命的,正像自然陶冶万物一样,它们也是书家性情、气质、心血的外化与凝结,所谓不期然而然,有非人力所能为者。

就具体书法家而言,在庾肩吾《书品》中列为上上品的只有张芝、钟繇、王羲之三人,并评曰:“张工夫第一,天然次之,衣帛先书,称为草圣。钟天然第一,工夫次之,妙尽许昌之碑,穷极邺下之牍。王工夫不及张,天然过之,天然不及钟,工夫过之。”[29]虽然后世对三家书法的优劣尚有不同看法,庾说还是得到了广泛的认可,不过这也只是相对而言,其实,三家书风都具有天然风范,故能达到至高境界。比如功夫第一的张芝,其草书乃是“字势生动,宛若天然,实得造化之姿,神变无极。”[30]绝非只有功夫在里面。被称为天然第一的钟繇,主要是就其真书而言,而且历来没有疑议。“钟繇真书绝世,刚柔备焉,点画之间,多有异趣,可谓幽深无际,古雅有余,秦汉以来,一人而已。”[31]可谓推崇备致。至于书圣王羲之,兼擅众体,尤以行书为最,被称为天下第一行书的《兰亭序》堪称尽善尽美,尤为可贵之处就是其天然韵致。“字既尽美,尤善布置,所谓增一分太长,亏一分太短。鱼鬣鸟翅,花须蝶芒,油然粲然,各止其所。纵横曲折,无不如意,毫发之间,直无遗憾。”[32]后世书家凡能名显后世者,功力固是一面,能给人以惊喜并能长久显示魅力之处仍是其各自不比寻常的天然面貌,如颜真卿真书,杨凝式草书,苏轼、米芾、徐渭、刘墉等人的行书皆是,就不再一一列举。

绘画由于主要是对客观事物的描绘,有物象可寻,故对其好坏优劣的判断,对其天然品格的有无与高低较好把握。中国画素有工笔写意之分,工笔通过线条和色彩对所描绘的对象进行精雕细刻,贵在写形,以形存神;而写意则强调描绘事物在似与不似之间,贵在遗貌取神,以神存形,二者有较大的不同。应该说二者互有优劣,工笔强调笔法,写意强调气韵,但工笔无气韵则失于板滞,写意无笔法多失位置,能兼备则为尽善。其实只要才情高,功夫到,修炼到一定程度,就能达到随心所欲的境界,所谓不期然而然也。“何谓发于无意者?当其凝神注想,流盼运腕,初不意如是而忽然如是是也。谓之为足则实未足,谓之未足则又无可增加,独得于笔情墨趣之外,盖天机之勃露也。”[25]果能有此修为,绘画之天然境致自然就出来了。它的具体表现就应该是:“画到无痕时候,直似纸上自然应有此画,直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹,绝似笔而无出入往来之迹,便是壁上应长出者。画到斧凿之痕俱灭,亦如是尔。”[25]

中国传统人物画以线描为主,贵在写神,如顾恺之、吴道子的作品,或“传神阿堵”,或“吴带当风”,上面所说的天然面貌在这里体现的不是十分明显。早期著名的花鸟画家黄筌、徐熙虽已别开花鸟画之生面,有所谓“黄家富贵、徐熙野逸”之分别,但以后花鸟画的发展基本上是工写参半,虽然好的作品形神兼备,但天然面貌已胜过人物画。最能表达中国画水墨情趣,体现中国文化天然品格的绘画题材当然是山水画,尤其是写意山水,这一点从南宗山水的鼻祖王维的作品和理论中都有明确的体现。他说“夫画道之中,水墨最为上。肇自然之性,成造化之功。或咫尺之图,写千里之景。东西南北,宛尔目前;春夏秋冬,生于笔下。”[25]这里将水墨山水描绘自然的优势与特点概括得十分精炼。以后宋元诸大家,以及明清和近现代有成就的山水画家基本上就是沿着这条路走下来的,造就了中国山水画优良而辉煌的传统。

由上可知,从书画的产生,到书画所使用的工具材料,以及表现技法,到诗书画的融合,再到书画家所应有的精神素养,都决定了它所具有的天然品性,因此,最高境界的中国书画,其面貌必定是天然的。

中国书画后礼品时代的归位 篇4

今年不仅仅是礼品书画市场降温的一年，也是中国书画理性归位的一年。之前跟风炒作，大量依赖礼品市场的画廊显然已经风光不再，还要面临市场重新洗牌的危机。在后礼品时代，这些画廊的生存压力将会越来越大。比如，在称为中国画都的潍坊有注册画廊2000多家，部分画廊已经挂出了转让招牌。中国艺术产业研究院副院长西沐认为，“目前，潍坊画廊面临着从礼品市场向投资市场的转化，礼品市场和投资市场对艺术品的价值判断标准是不一样的。礼品市场更多地追求知名度、职务、社会影响等一些官本位的东西，而投资市场主要看艺术水准和艺术价值本身。此外，礼品市场和投资市场条件下的价格体系和价格机制差别非常大，投资市场更多关注投资价值，而礼品市场价格和价值背离较大。随着投资市场的兴起，不止潍坊画廊，大部分画廊多要完成这种转型。”

拍卖行方面，从去年秋拍来看，近现代书画大师如傅抱石、黄胄、林风眠、徐悲鸿、张大千、陆俨少、黄宾虹、李可染、石鲁、潘天寿等人的精品力作，表现出极强的抗跌性和较好的升值空间。在礼品画受到严重冲击的背景下，以徐华翎、郝量、任重为代表的中青年画家的精品之作在市场却表现出稳健的态势。学院派的正规训练，画风和题材更贴近现代人的审美观，现代与传统的完美诠释，都让中青年画家在艺术品市场越来越有话语权。后礼品时代，无人问津的大多是那些二流画家的跟风之作，精品依旧是王道。

其实书画市场表面萎缩，恰恰是给投机者们好好上了一课。书画大家以及实力青年画家在市场上的坚挺表明：市场从来就没有消失，消失的是裹挟着市场的泡沫，以及泡沫下滋生的畸形欲望，反腐之风让书画市场重新成为正常交易链条中的一环。

中国书画的春天 篇5

中国书画艺术是中华传统文化的精髓所在,它书写了中华儿女博大、坚质、浩气式的民族精神,融合了自古以来中国文人对于自然、社会及其与之相关的政治、哲学、宗教、道德、文艺等各方面的认识。如此丰富灿烂的文化性与艺术性使得中国书画长久以来占据了中国艺术品收藏市场的半壁江山,无论古时与今日,无论王侯将相抑或商贾贵胄,莫不为得到一幅名家真迹而备感尊荣。

“古代书画”一画难求

纵观当今的中国书画市场,古代书画与近现代书画一直是市场主力资金追逐的焦点。古代书画因其无比珍贵的史料价值与艺术价值以及资源几近匮乏的稀缺性使之在收藏价格上一直稳居鳌头,不论市场如何波动,古代书画的行情始终处于相对稳定的上升态势。然而,古代书画精品早在清中盛世已高度集中于皇室及少数人手中,晚清民国战乱时期大部分散失海内外,又经十年文化浩劫已然存世寥寥,后经国家的抢救性保护收购,目前能供流通收藏的古代书画精品屈指可数。

“近现代书画”已近巅峰

近十几年来,由于市场经济高速增长引发通货膨胀,国内投资渠道的单一使得大量货币资本因为保值增值的需要进入艺术品收藏领域,近现代名家书画的艺术与经济价值也被捧至臻峰,其价格如同坐上火箭般直线上升,少数精品甚至超越古代书画占据艺术品交易榜首。然而动辄几千万上亿的价格令绝大多数人望而生畏,其最终亦会落入少数超富阶层手中而不会轻易出售,市场流通可供收藏的近现代名家书画精品也日益见少。

“当代书画”潜力巨大

目前,从书画收藏与投资的角度来说,当代书画不失为一个绝佳的方向,这其中又包含着两个层次的作品。

首当其冲的应是当代书画名家的创作精品:当代书画名家指的是目前在艺术上享有极高声誉,市场上获得极大成功的画家;创作精品指的是能够代表这些画家最高艺术水平的作品或者蜚名远扬的作品,如何家英的《幽谷》、范曾的《老子出关》等。之所以这么说,一方面是由于部分成名艺术家的创作高峰期已过,精品力作已难呈现,部分虔诚的实力派艺术家由于经济条件多已十分优越,往往宁愿把心血作品留在身边而不轻易出手,这使得当代书画名家的创作精品也趋于有限;另一方面泡沫经济下人们对于资产保值增值的需要和在快节奏、高强度的社会生活中重视心灵归一的审美要求催生出对新一轮优质艺术品的巨大需求。供需两者之间的矛盾必将导致中国当代书画名家的创作精品价格攀升。2011年秋,当代画家崔如琢一幅巨制《盛世荷风》在香港佳士得拍出1.28亿港元高价,创造了国内在世艺术家作品的最高拍卖记录。这已然可以认为是中国当代书画名家创作精品投资热潮即将来临的一枚信号弹。

收藏与投资当代书画另一个潜力巨大的市场还在于那些艺术上有一定成就,已被市场关注但还未得到充分开发的优秀书画家的作品,以及已形成了自己独特艺术风格的青年艺术家作品。在当前这是一块不容小觑的价值洼地。现时的中国国力强盛,社会的安定团结和经济的快速发展带来文化事业的极大繁荣,再加上全球化大背景的影响,中国的传统艺术在与东西方文化互动的冲突与融合中呈现出百花齐放的态势,传统的审美观念也在充满时代精神的当代青年艺术家笔下被重新阐释。这是一个自由、奔放、不拘一格的时代,是艺术之花尽情绽放的时代,因而也是最容易出成果的时代。不久的将来,这个时代的作品必然能达到它应有的价值高度。眼光推至十年前,如今在书画市场备受青睐的范扬、史国良、崔如琢等名家作品在那时基本是默默无闻或仅有小范围的影响,而短短十年他们的作品便上涨至百万、千万。因此,如今正值创作上升期、还未被市场完全开发的优秀中青年艺术家潜力巨大,是投资者与收藏家要着重关注的对象。

中国书画装裱之手卷的装裱 篇6

一、书画装裱有着悠久的历史

书画装裱有着悠久的历史, 最早见于文字记载的是唐代张彦远所著《历代名画记》:“自晋代以前, 装背不佳, 宋时范晔始能装背。”[1]163后魏贾思勰《齐民要术》卷三中记染黄之法已经成熟:“碓捣地黄根令熟, 灰汁和之, 搅令匀, 搦取汁, 别器盛。更捣滓, 使极熟, 又以灰汁和之, 如薄粥, 泻入不渝釜中, 煮生绢。数回转使匀, 举看有盛水袋子, 便是绢熟。……大率三升地黄, 染得一匹御黄。地黄多则好。柞桑、桑薪、蒿灰等物, 皆得用之。”[1]161由此可知, 在两晋南北朝时期, 装裱技术已经初步创造出来。隋时, 织造技术大大提高, 各种绫、绢、锦、帛、麻纸、皮纸等加工技术都已具备, 不但书画的创作大大繁荣, 装潢艺术随着书画艺术的发展而全面提高, 史称“炀帝内府所藏书画, 装潢极为华丽”。至唐代, 书法和绘画得到更大的提倡和发展, 装裱技术更是进一步提高。欧阳修《唐书·艺文志》序中记:“列经、史、子、集四库, 其本有正有副。轴带帙签, 皆异色而别之”;《唐六典》中记:“其《经》库书, 钿白牙轴, 黄带, 红牙签;《史》库书, 钿青牙轴, 缥带, 绿牙签;《子》库书, 雕紫檀轴, 紫带, 碧牙签;《集》库书, 绿牙轴, 朱带, 白牙签, 以为分别”[1]164。这些材料均表明其时人们已形成一定的审美观, 规范了装裱的形式。而宋吴曾《能改斋漫录》“……俗以罗列于前者, 谓之装潢子, 自唐已有此语矣。〈唐六典〉崇文馆有装潢匠五人, 熟纸匠三人。秘书省有熟纸匠装潢匠各十人”[1]167的记载, 表明唐时装潢已是专门职业。

北宋已将装裱列入官职, 为文思院六种待诏之一。装裱技法上还有具体的规章制度, 南宋周密《齐东野语》卷六《绍兴御府书画式》中有具体记录:“出等真迹法书, 两汉、三国、二王、六朝、隋、唐君臣墨迹, 用克丝作楼台锦裱, 青绿簟文锦里, 大姜牙云鸾白绫引首, 高丽纸贉, 出等白玉碾龙簪顶轴, 檀香木杆, 钿匣盛。上、中、下等唐真迹, 用红霞云鸾锦裱, 碧鸾绫里, 白鸾绫引首, 高丽纸, 白玉轴, 檀香木杆。次等晋、唐真迹, 用紫鸾鹊锦裱, 碧鸾绫里, 白鸾绫引首, 蠲纸, 次等白玉轴, 引首后贉卷缝用御府图书印, 引首上下缝用绍兴印。……五代、本朝臣下临帖真迹, 用皂鸾绫裱, 碧鸾绫里, 白鸾绫引首, 夹背蠲纸, 玉轴或玛瑙轴。……”[1]170“诸画装褫尺寸定式, 大整幅上引首三寸, 下引首二寸;小全幅上引首二寸七分, 下引首一寸九分, 经带四分, 上褾除打擫竹外, 净六寸五分, 下褾除上轴外, 净七寸。一幅半上引首三寸六分, 下引首二寸六分, 经带八分;双幅上引首四寸, 下引首二寸七分, 上褾除打擫竹外, 净一尺六寸八分, 下褾除上轴杆外, 净七寸三分;两幅半以上引首四寸二分, 下引首二寸九分, 经带一寸二分;三幅上引首四寸四分, 下引首三寸一分, 经带一寸三分;四幅上引首四寸八分, 下引首三寸三分, 经带一五分;横卷裱合长一尺三寸, 引首阔四寸五分……”[1]173书画装裱于此时达到繁荣。在经历了繁荣的两宋, 明清的装裱业进一步得到完善, 且产生书画装裱技术的专门著作, 如周嘉胄《装潢志》, 杨慎《丹铅余录》, 屠隆《画笺》等, 内容涉及装裱的具体细节、装裱所使用的材料、裱后书画保存及观赏时的注意事项。明代还有其他关于书画装裱和鉴赏的论著, 此不赘述。

总之, 书画装裱技术从两晋南北朝的初创, 到隋唐五代的发展, 两宋时期的飞跃, 再到明清时期的完善, 从而形成了今天我们看到和使用的书画装裱技术方法和版式。

二、手卷在书画装裱形式中出现最早, 其类别主要有三种

1. 在书画装裱的各种形式中, 手卷出现最早。

由于书画的题材和张幅的不同, 以及装裱后的用途不同, 所以装裱的形式也有多种多样。大体上来分, 装裱的主要品式可分为三种:挂轴、手卷和册页。挂轴又称为轴幅、立轴, 有一色式、二色式、三色式、宣和圈小边、绫宣和式、纸镶绫边和锦眉等几种;手卷按边际的处理方法可分为撞边、转边和套边三种;册页有蝴蝶式、推蓬式和经折式三种[2]55。

手卷由我国古代的卷册式样演变而来, 战国时期, 简册书写后要卷起, 方便存放。东晋时期画家顾恺之有名作《洛神赋》卷、《女史箴图》卷, 均为手卷形式。上文所引虞和《论书表》的内容, 可知对手卷品式已有规定, 虽然比较简单。加上佛经传入及大量出现, 绘画与书法艺术的发展与“经卷”相结合, 产生很多优秀的艺术作品, 隋朝时书画卷装形式已很风行, 展子虔《游春图》, 是我国现存最早的一幅山水画卷。至北宋徽宗的“宣和装”达到高峰, 其时还出现了一种特殊的手卷装潢品式, 名曰“龙鳞装” (又叫“鱼鳞装”、“旋风装”) , 外观则为卷轴。“宣和装”以后元明清手卷装裱的形式较以往基本上没有多大的改变。明代以前, 手卷没有引首。明代开始在手卷上加引首, 目前采用的是明代流传下来的品式。

2. 手卷的类别与品式。

手卷一般由天头、引首、画心、拖尾、隔水、锦包首等主要部分组成。其样式有大镶手卷与小镶手卷两种, 画心上下镶边的为大镶手卷, 不镶边的为小镶手卷, 手卷一般按照边际的处理方法分为撞边式、转边式及套边式三种。撞边手卷是手卷装裱中工艺最为复杂与繁琐的一种形式, 对装裱师的技能要求也比较高, 而且装裱整齐、尺寸合理的撞边卷子对文物保护有极大的好处, 利于书画的保管。手卷撞边的突出优点是:裱好的卷子上下边和画心基本保持同样薄厚, 拿起来成一个整体, 不会把包首画件的中间部分折成无数的折印。撞边的纸非常牢固, 年久了也不脱开。转边手卷主要针对于大镶的手卷。如果画心是由多幅画面组成或大小不一, 或是由厚册页改装成手卷, 则需要借助装裱材料来调整画心、引首和题跋的高度, 一般都是用绢或花绫镶接或挖镶, 这样因画心上下有镶接或挖镶的边料, 所以在镶接之后对其进行转边处理。但因其边际太厚, 卷成轴后, 两端太紧, 中部过松, 所以在镶接后的环节极少采用转边的处理方法。套边手卷基本类似于撞边手卷, 只是把套边纸镶包在手卷上下两边, 而且用纸要求特别薄。

三、手卷操作时需注意的事项

手卷的尺寸, 一般遵循“一管三”的原则, 即手卷隔水的宽窄, 引首的长短都是按照画心的高低而定, 引首为画心的三倍, 隔水为画心的三分之一, 如一般画心高33公分 (1尺) , 则隔水为11公分 (3.3寸) , 引首为99公分 (基本上为1米) , 天头43公分 (1.4尺) —47公分 (1.6尺) , 拖尾按照画心的长短而定, 基本上需要20公尺以上。这对于保护画心和观赏都非常有好处[2]61。

手卷的操作步骤主要有托画心与边料、画心与边料刷胶矾水、方裁画心与边料、镶接手卷、小砑手卷、削手卷 (如果是套边手卷的话需在镶套边料后进行第二次削手卷) 、镶撞边料 (或转边、套边) 、镶接天头、配锦包首、手卷覆背、上墙挣平、下墙砑光、尾杆贴片、装尾杆天杆、粘贴签条、订签缝带。

手卷的天头、隔水、引首、画心、尾纸等装裱时用纸的厚薄要一致, 装裱起来才平整, 没有折断的现象。手卷在画心与边料托制好以后要刷胶矾水进行处理, 这样在覆背的时候收缩才能统一。

手卷的撞边纸以前用的是乾隆高丽纸, 现在所用的是温州皮纸 (以手工纸最好) 。撞边纸的颜色通常是旧米色、深米色和浅米色, 根据画心颜色选配, 撞边纸要比画心深一色或二色。撞边纸在制作过程中主要注意胶矾水的比例要符合要求。刷过胶矾水的撞边纸在削手卷的时候比较好削平, 不起纸毛, 在撞边时不碎, 可以撞齐, 不会出现不齐的情况, 但是胶矾大了纸比较软, 撞的时候容易断裂。一般撞边纸用糨糊不要太厚, 也不要太薄, 厚的糨糊不宜翻转相撞, 裱成卷也不平, 比较硬;糨糊稀, 则不容易撞边。

转边手卷卷起来只削一次, 会减少劳动的强度, 不好的地方就是转边处较厚, 中间较软, 时间长了包首和画心中就会出现折道, 影响美观与保护作用。

手卷的轴心分为几种做法, 第一种是木质轴心, 第二种就是纸轴心, 第三种叫做空心轴。做法各有不同, 唐代以前发现佛经卷有轴头, 基本上是木轴心, 轴心的品种非常多, 有白玉、玛瑙、象牙、牛角、楠木、紫檀、花梨、鸡翅木轴头等, 后来经时间的考证动物所制的轴头时间较长就会生虫, 书画的心和边等会遭受虫蛀, 破坏书画, 所以后来基本上就是用玉片、象牙片的最好。

手卷安装天杆 (又称眉贴) 与立轴装法有相似的地方, 但是天杆比较细, 直径也约三分左右, 唐宋以前就在天头和包首锦上转孔穿八宝带, 后来就是用铜丝和铜片打成的环子, 再好的就是流金的手卷环子, 也叫做铜别子, 捆手卷的这种带子叫锦带, 又名八宝带, 上面织了佛教中的八种法气。扎起来的八宝带要绕手卷两圈半是最佳的位置。

签条贴在包首眉贴半分之处的地方。颜色主要是深米色、浅米色等。以手卷的高低和直径来分签条的长和宽, 一般的卷子宽约五公分, 长为手卷的十分之七左右, 也就是裱画行话叫做手卷高度的四指以上。签条目的是书写本幅书画者的名称, 签条的颜色可以根据锦包首和书画内容自己染制, 以求协调美。

参考文献

[1]夏东波.药物与书画装裱[M].中医古籍出版社, 2001.

论中国古代扇面书画艺术的缘起 篇7

1. 传统扇子的起源。

扇子在我国的历史非常悠久, 晋代崔豹所著《古今注》中记载:“五明扇, 舜广开视听, 求贤人以自辅, 作五明扇焉。秦、汉公卿、士大夫, 皆得用之。魏晋非乘舆不得用。”[1]12这个“五明扇”就是用五光十色的雄鸡尾巴上的羽毛制成的一种扇子。这种扇子并不是用来摇之引风的, 而是由他人持把, 作为仪仗之用。远古时期的扇子不像现代的扇子, 短柄拿在手中摇扇, 而是长柄缚羽, 曰“翣 (sha音‘厦’) ”。《春秋繁露》中有这样的说法:“以龙致雨, 以扇逐暑。”[2]76《淮南子》则云“夏日不披裘, 冬日不用翣。”[3]12据史籍记载, 起初“翣”是有身份、地位的皇亲贵族身后的侍者持在手中用来遮尘挡风的屏障, 发展到了殷周时期就演变成为一种仪仗的饰物。一直到春秋时期“翣”才具有了夏季取凉的功能。古人喜欢追求一种赏心悦目的状态, 中国文人又有处处留墨的雅好, 由此在这扇面的空白之处便大动心思。经文人与画家之手, 扇子与书画结下了不解之缘。

2. 与书画结缘。

书画与扇子的结缘, 可以说把扇面推向了一个更高的艺术层面。研究证实, 最早的扇子图案出现在一把出土于四川百花潭的战国时期金银猎铜壶上, 这把铜壶上绘制了一名手执长柄扇的奴隶, 他手中的扇子装饰有几何状花纹。唐代张彦远在其《历代名画记》中有曹操请杨修画扇“误点成蝇”的典故, 可以看作是在扇子上进行绘画的最早记载。

《晋书·王羲之传》也有王羲之为老妇题扇的说法。据学者研究, 王羲之、王献之所做的题书扇数量很多, 就只看宋代学者虞龢《论书表》中记载“二王”的墨宝中有“书扇二秩二卷”。而且当前可确定的第一幅书画合璧的扇面也出于王献之之手。东晋时期, 很多的文人墨客开始在扇面上题诗作画, 除王羲之、王献之父子外, 还有当时的大文人范晔、顾宝之等都曾进行过扇面创作, 有诗有画, 样式繁多, 而这种潮流的兴起大大提升了扇子文化的品味。唐代画家周昉所作《簪花仕女图》中就绘有一位仕女, 其手执长柄绢质团扇, 上绘有牡丹花。而通过分析同一画家所作的《执扇仕女图》, 则可以更明显的看到这样一个事实:在唐朝, 扇面绘画已经成为一种时尚流行于上层社会。唐人罗隐在《扇上画牡丹》诗里也有这样的描述:“为爱红芳满砌阶, 教人扇上画将来。叶随彩笔参差长, 花逐轻风次第开。闲挂几曽停蛱蝶, 频摇不怕落莓苔。根生无地如仙桂, 疑是嫦娥月里栽。”[4]54与同时代周昉所描绘的执扇仕女不谋而合。

在团扇上进行绘画创作与书法创作这一艺术活动形式, 在宋朝时期达到了最高峰, 很多的宋代绢本团扇扇面都被保存下来。今传宋徽宗赵佶的草书团扇真可谓是绝无仅有的稀世珍品。赵佶的草书在宋代独树一帜, 团扇中“掠水燕翎寒自转, 堕泥花片湿相重”14个字。唐代孙过庭在其所著《书谱》中将其形容为“落落乎如众星之列河汉”, 意谓布置得非常巧妙, 笔墨潇洒淋漓, 大有举重若轻之感, 可谓是神来之笔。这件作品成为目前最早见到的书法扇面原迹。据记载, 在南朝时期的遽道愍、章继伯“并善寺壁, 兼长画扇”。萧贲“尝画团扇, 上为山川。咫尺之内, 而瞻万里之遥;方寸之中, 乃辨千寻之峻。”上述所作书画之扇, 是“六角竹扇”或蒲葵扇、团扇, 而非折扇。

3. 折扇的来历。

关于折扇的起源, 目前学术界认为“折扇”来源于日本, 约在北宋中期与来自高丽的同类产品共同传入中国。笔者进行了大量的资料收集和整理, 倾向于折扇源起于我国的说法。宋末元初的史学家胡三省则认为南北朝就已经出现折扇。他在《通鉴》中引《南齐书·刘祥传》“司徒楮渊入朝, 以腰扇障目……”中注曰:“腰扇, 佩之于腰, 今谓之折叠扇。”[5]37以及又有学者发现, 《乐府诗集》中录有一组晋代诗题为《子夜四时歌七十五首》, 其中的《夏歌二十首》第五首写:“叠扇放床上, 企想远风来。轻袖拂华妆, 窈窕登高台。”[6]233至少可以证明晋朝已有了折扇的雏形。

关于“折叠”的含义, 经查有以下五种: (1) 弯屈。《金瓶梅词话》第二一回:“西门庆见月娘脸儿不瞧, 就折叠腿装矮子, 跪在地下。”《水浒后传》第七回:“没奈何掇转一副面孔, 折叠两个膝盖陪罪。” (2) 把物体的一部分翻转和另一部分贴拢。清·姚燮著《双鸩篇》:“脱妾金缕衣, 为郎折叠空竹箱。”艾芫著《还乡记》:“苟玉珍临别交他一把可以折迭的小刀。”都取了这个意思。 (3) 重叠起伏。碧野《我们的力量是无敌的》第一章:“那深红的落日把遥远的折迭的吕梁山照耀得分外鲜明。” (4) 折叠:即把平面之物的一部分折转和另一部分叠在一起。《清平山堂话本·简贴和尚》:“再把一张纸折叠了, 写成封家书”。清代纪昀《阅微草堂笔记·滦阳消夏录二》:“庚午秋, 买得《埤雅》一部, 中折叠绿笺一片, 上有诗。” (5) 曲折重叠。清代赵庆熺《香遍满·春晓》套曲:“婀趖杨柳红楼靠, 折叠阑干赤石雕。”这五种解释明确了晋诗《夏歌二十首》中所谓的“叠扇”就是指折扇在晋代的一个名称。

刘晓璐先生在其《日本美术史话》中说:“临近大陆是日本人从发达的大陆文化受益匪浅。中国没有对外扩张的野心, 却有着高度发达的文化, 所以日本从这个强大的邻居那里没有遭到危害, 而是承受了无比的恩惠。再加上日本人天生好学, 其文化也迅速发展。”作为“四大发明”之一的印刷术也是“经高丽传入日本, 再从日本传回中国”[9]808“。中国的男女都用羽毛、或竹、或画的纸、或丝做成华丽的扇子……油漆的艺术也是始于中国, 但传入了日本才达最完美的地步”[9]814笔者认为, 折扇是在中国魏晋时期早已有之, 不过比较简陋, 传到日本和高丽后被加以改良。与日本的交流, 自秦朝时就有了。唐朝时日本对中国书法文化的继承, 绘画亦然。至于高丽, 过去曾经为中国的附属国, 相互之间的文化影响也是很明显的。从南宋以来, 很多的史家都以为折扇是舶来品, 究其原因不外乎如此:自从北宋时期开始, 日本和高丽传来大量制作精良、造型优美的折扇, 而相比之下较为简陋的中国自己所制作的折扇反而显得默默无闻。

二、扇面绘画的创作萌芽与兴起

团扇和折扇是现在比较常见的两种绘画形式。其中团扇的形制方式大多是一种圆形或椭圆形, 多为丝织品制成, 主要流行于唐、宋时期。现在可见到的宋、元绘画中的小品册页有些就是当时所绘制的团扇。绘制于团扇上的绘画题材众多, 山水、人物、花鸟、蔬果、畜兽和虫鱼都可以入画。

在新的考古发现中, 唐代永泰公主墓和李凤墓壁画上看见使用团扇的男子形象。由此可见, 在早期男女都用团扇, 而在折扇流行以后, 男人在正式场合开始用折扇, 团扇则变成女性的专用物品了。

在唐朝, 画在宫扇上的画是作为装饰功能存在的。到宋代以后, 在宋徽宗的倡导下, 书画家们在扇面上大显身手, 也正式开启了“扇面之于书画”的历史格局。南宋时“马远竹鹤, 马驎桂花二册, 本是一折叠扇的两面, 与今折叠式无异, 扇式折痕尚在, 皆绢素为之。”[10]72相比而言, 南宋的折扇较北宋的折扇在制作工艺上有所改进, 它的扇骨是插在扇面中间的, 这样增加了扇子的坚硬度自然更便于书画家们进行创作了。上海博物馆所藏《柳桥归骑图》, 是目前唯一传世的南宋人作折扇形制绘画。这幅藏品外形属于半轮形, 上宽下窄, 弧度约为57度。这种形制与折扇扇面的形状相似, 但却无明显折痕。

笔者认为, 古代好事的文人和书画爱好者们在折扇用旧了之后, 舍不得丢掉上面的画, 于是请裱工拆开扇面精心装裱起来。在此启发下, 画家们干脆就在裁成扇面形状的宣纸上画画。从此就有了脱离实用而只具有欣赏价值的扇面画。如今新文人画派的画家们, 仍然喜爱采用扇面式样画画, 因为扇面弯弯的外形本身就具有一种典雅的美感。因此, 《柳桥归骑图》是作者有意识仿照折扇形制而做成的扇形平面, 更符合中国文人的审美习惯。

在画家们对边角式构图的诗意探索的环境中, 激发了画家们的创作热情, 促进了我国折扇绘画的产生。《都城记胜》、《梦梁录》皆有记载, 南宋时期在杭州已有专门的折叠扇铺。折扇制作坊的兴起使得原本以团扇为载体的书画创作, 逐渐被折扇所替代。特别是苏扇工艺规模的形成, 使吴门四家、画中九友以及吴、恽等许多画家对折扇书画产生了极大兴趣和创作热情。文人士大夫将在扇面上绘画作书作为一种交际应酬、以文会友的风雅韵事, 受到各阶层的人士的广泛喜爱, 以至影响到僧道闺阁, 市井商贾。

自明朝中叶至清初, 可以说是折扇书画创作的鼎盛时期。其原因有三点:首先, 手工制造业的迅速发展, 特别是雕刻工艺的蓬勃发展, 为折扇的制作提供了技术保障, 对折扇生产起着积极的推进作用;其次, 文人书画在当时社会蔚然成风, 促进了折扇产业的发展;再次, 主要是折扇舒卷随意、携带方便, 符合讲究生活情调的文人墨客的审美需要。文人墨客潇洒、浪漫的人生价值观和独特的文化生活, 折扇绘画形成了特有材质工艺、内容题材的审美趣味, 产生了交换、欣赏、应酬等社会功能。可见, 扇子在明朝不论是“芳姿”还是“风雅”, 不仅仅是纳凉之物, 而是作为一种文化现象所存在。

纵观明清绘画史, 扇面绘画空前繁荣, 创作数量之巨令人瞩目。故宫博物院、南京博物院等各大博物馆均出版馆藏扇面书画集, 馆藏扇面书画数以千计。这些作品, 题材多样, 表现丰富, 精巧可人, 令人赏心悦目。对后世文人画的繁荣及创作提供了丰富的营养, 起到了积极的推动作用, 由此成为中国美术史上一颗璀璨的明珠。

摘要：扇面书画是我国传统绘画中一种常见而又特殊的幅式。近年来, 它独特的艺术价值引起了学术界的普遍关注与研究。任何一种绘画幅式的兴衰都不是偶然的现象。它既是时代审美的产物, 同时也映衬着绘画自身发展的规律。

关键词：扇面,书画,源起

参考文献

[1]崔豹.古今注[M].辽宁教育出版社, 1998 (3)

[2]董仲舒.春秋繁露[M].中华书局, 2011 (1) .

[3]刘安.淮南子[M].中华书局, 2009 (3) .

[4]书画家锦囊[M].山东美术出版社, 1999 (6) .

[5]南朝梁[M].萧子显著, 中华书局出版, 1972 (1) .

[6]郭茂倩.万卷出版公司, 2009 (3) .

[7]刘晓路.日本美术史话[M].人民美术出版社, 1998 (12) .

[8]邓惠伯.东方美术史教程[M].高等教育出版社, 2003 (8) .

[9]威尔·杜兰.东方的遗产——世界文明史[M].华夏出版社, 2010 (7) .

中国书画的春天 篇8

关键词：中国,书画,文化传承,审美价值

一、中国书画的历史与文化传承

书画是中国特有的文化艺术,虽然真正的书画是从东汉后期才发展起来的,但这时的书画艺术在中国的书画发展中有着重要的影响。汉字的形成是个漫长的过程。 从商代后期到秦统一六国,汉字的发展总体是由繁到简, 这种变化在书画方面有着最为真切的体现。先秦时期书画确定了其基础,秦代统一了汉字,汉代隶书的传播十分广泛,魏晋时期大家王羲之涌现,南北朝时期民间书画得到了较快发展,唐代书画艺术发展鼎盛,五代大多是唐代的延续,宋代书画也是大师辈出、名家荟萃,元代及清代都是多元化发展,此时也是近代书画的开端。 纵观五千多年的华夏文明历史,中国书画的笔墨渗透了儒道哲学的精神, 具有深刻的美学意蕴。它讲究“以书入画, 画中有书,书画契合,相辅相成”,展示出了含蓄蕴藉、回旋曲折、秀润苍浑的独特魅力。中国书画的笔墨除具有自身的美学意蕴外,它还是与时俱进的。我们在对中国书画的美学意蕴进行探讨时, 要充分认识传统中国书画的精华所在,寻找一条真正的发展中国传统书画艺术的成功之路。

二、中国书画是书法与绘画的完美结合

中国传统书画艺术具有生态的文化性格与和谐的形态特征。古代社会没有像当代社会的科技技术、数字化的记录仪器,来记录日常生活及一些社会现象,要想保留这些关于文化、历史、思想、情感,只有书画可以完成此项任务。而且因为每个人的独一无二性,通过对他们的书画作品研究,可以看到他们当时的思想情怀,这也是书画艺术的独特文化价值所在。毫无疑问, 中国古代书画艺术的画境中丰富体现着书画家们的思想情趣及美好愿望,正因如此,我们才能从中体会和观察到书画作品中所要表现出的情怀。

中国的文化博大精深,中国传统书画是书法与绘画的完美结合。中国书画作为艺术的一种门类,将“气韵律动”作为其艺术精神的核心和最高审美追求。中国书画的“气韵律动”指的是作品整体上要蕴含强大的精神之气,要呈现出民族和艺术家个人特殊的艺术形态,充分运用中国独特的墨色符号的变化表现其内在神韵。

三、中国书画的独特审美价值

相同的审美眼光与视角,不仅提供了对待书画一样的思想、情景、精神等要求,还表达出了古人对当时社会生活的真实情感,成为当时人们日常生活中一种表达方式。比如说,都表明书画的实际与社会文化生活及审美价值结合得较为充分的汉代。两汉三百余年间,我国书画得到了快速的发展。中国书画自先秦到两汉、魏晋南北朝、唐、五代、宋、元、明、清以来,随着书画大家的才情和思想的发展,日益成熟。社会大环境的倡导, 日渐彰显着其特有的艺术文化价值与美学地位,所以, 中国古代书画的迷人之处就是它所具有的传统文化之美。 在中国,有着书画相辅相成同源的思想。确实,“书画同源”实为中国所特有的书画理念。其具有的独到建树, 使得中国书法与绘画历史久远,底蕴深厚。人们不妨将中国古代汉字中以图形为基础来表达文字的情况看作是 “字画同根”的开始,因此,以汉字为基本表现形式的古代书法艺术,在那个封建的社会环境中,就已经不可磨灭地与绘画结下了深深的艺术情缘。在此后的人类文化发展过程中,随着时代的变化,逐步形成了书法和绘画的实际内涵和审美文化,并获得了较大的发展。从古代书画的象形文字中就能很清楚地显现出它所具有的影像画面,这是我们伟大祖先的智慧体现及对美的一种诠释和创造。当书画遇到了绘画,并与之相结合形成新的文化表达形式时,就是书画与绘画的最美结合,也是我国古代文化的精髓及它的审美价值最重要的体现形式。

四、结束语

中国书画的文化传承与审美价值不仅仅是我们中华民族的宝贵遗产和精神财富,更是世界文化之林中不可忽视的重要力量之一。我们要更好地结合书画文化,创新当代中国书画的艺术表现手法,充分认识传统中国书画的精华所在,寻找一条真正的发展中国传统书画艺术的成功之路,将我们充满东方智慧的中华传统书画艺术发扬光大。

参考文献

[1]李来源,林木.中国古代画论发展史实[M].上海:人民美术出版社,1997.

中国书画的春天 篇9

首先从书画入扇说起。①最初的团扇是以素面为主,因此有西汉班婕妤的诗句:“新裂齐纨素,皎洁如霜雪。裁为合欢扇,团团似明月。”中国文人有处处留墨的雅好,扇子一经文人和画家之手便与书画结下不解之缘。扇与书画结缘具体始于何时没有明确的文献记载,对这一历史总体看来,它具有从“书画之于扇面”发展到“扇面之于书画”的逐渐演变过程。“书画之于扇面”是以扇面为中心,书画为扇面服务,被动地适应扇面的形制法规。可以说此时扇子是主体,书画艺术是作为装饰艺术为其所用的。“扇面之于书画”则以书画为中心,扇面为书画服务,书画主动运用扇面的形式来发挥自我的艺术魅力。也不妨说此时书画是主体,扇面是作为展示舞台为其所用的。

早期有关扇面艺术的可查史料中,多是“书画之于扇面”的例子,最早的记载见于唐张彦远《历代名画记》中,记“杨修与魏太祖画扇,误点成蝇”②,则在三国时期已有画扇之事了。《太平御览》记载:“顾虎头为人画扇,作阮籍、稽康,都不点眼睛。送还扇主,曰:‘点眼睛便欲能语’。”③《晋书·王羲之列传》记:“又尝在蕺山见一老姥,持六角竹扇卖之。羲之书其扇,各为五字。姥初有愠色。因谓姥曰:‘但言是王右军书,以求百钱邪。’姥如其言,人竞买之。”④索价百钱而人竞买之,透露出其时扇因书贵和广受欢迎的史实。南朝虞龢《论书表》中整理王羲之及其子王献之的墨宝,其中有“书扇二帙二卷”。《历代名画记》还记:“桓温尝请(王献之)画扇,误落笔,因就成乌驳牸牛,极妙绝。又书《驳牸牛赋》于扇上,此扇义熙中犹在。”⑤这可算是当前可知第一个书画合璧的扇面。当时还有一些赞颂画扇的诗歌,王献之妾桃叶《团扇歌》云:“七宝画团扇,灿烂明月光。”南朝梁江淹《和班婕妤咏扇诗》亦云:“纨扇如团月,出自机中素。画作秦王女,乘鸾向烟雾。”由此足见,南朝时期书扇、画扇之风日渐兴盛。扇上书画的技艺也变得成熟,题材涉及人物、山水、花鸟各种门类。如谢赫《古画品录》记遽道愍、章继伯二人:“并善寺壁,兼长画扇。人马分数,毫厘不失。别体之妙,亦为入神。”⑥姚最《续画品》也记萧贲:“尝画团扇,上为山川。咫尺之内,而瞻万里之遥;方寸之中,乃辩千寻之峻。”⑦《历代名画记》对顾景秀画扇之事也有记述:“(宋)武帝尝赐何戢蝉雀扇,是景秀画。后戢为吴兴太守,齐高帝求好画扇,戢持献之,陆探微、顾宝光见之,皆叹其巧绝。”后附其传世作品中还有“鹦鹉画扇”,并记有谢赫品评:“扇画蝉雀,自景秀始也,宋大明中莫敢与竞。”⑧如此看来,早在南朝刘宋时期,就已经在扇面上出现了独立的花鸟画艺术形式。

虽然历史上不乏名家书扇绘扇的记载,但总体看来,在五代之前一般都是“书画之于扇面”的事例,即画在团扇实物之上的绘画。在唐代的墓室壁画中,就出现很多团扇的形象,如唐昭陵新城长公主墓室壁画、唐懿德太子墓室壁画、唐阿史那忠墓室壁画等。陕西干县的唐永泰公主墓室壁画中,有一宫女手持红色团扇,长圆形扇面上画有跪坐的仕女;另一手持团扇的宫女,扇面上描绘的是折枝花卉。这些墓室壁画的风格面貌,与流传下来的唐代绘画也有相似之处。如唐张萱《捣练图》中,有一女子蹲在火炉旁用团扇煽火,团扇扇面上绘有水渚芦苇和一对鸳鸯;唐周昉《挥扇仕女图》中,侍立者挥持的团扇上绘有一对鸾凤首尾相接,盘绕于扇面;周昉的《簪花仕女图》有一女子将团扇双手握持倚于肩上,扇面上布满一朵鲜艳的大牡丹花。另如唐人《宫乐图》宫人手中的小团扇、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》侍女怀抱的大团扇,都有绘画之迹饰于扇面上。周昉《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》中,团扇的扇面绘画还失于单一、板滞,装饰画的意味突出。但比较来看,张萱《捣练图》、特别是顾闳中《韩熙载夜宴图》中,团扇的扇面绘画则丰富、自然起来,艺术性增强。《韩熙载夜宴图》中的扇面绘画,左下山石有枝桠伸向扇面之中,边角取景,设色淡雅,画风简洁疏朗。这些古代绘画作品中的团扇,都还只是用于招风纳凉的实用工具,扇面上的绘画是作为扇子的装饰而存在的。绘画为扇子服务,本身处于附属的地位,所以这些附有绘画装饰的扇子,也只是属于工艺之扇的类别。

扇面上书画创作的进一步发展,艺术水平的提高,必然推动着扇面书画艺术走向独立。进入宋代后,扇面书画艺术出现了繁荣景象,也正式开启了“扇面之于书画”的历史格局。其时画家于扇面之上作画,已是主动借用扇面的艺术形样,为作品增添了自然、清新、活泼的气息,以至于扇面作为一种小品性的绘画形制,完全从扇子实物中脱离出来。团扇扇面画以及稍后兴起的折扇扇面画,与长轴大卷相比只是移大作小,视角变化。这如同通过显微镜看世界,它能够指引观者的目光,集中观者的精力,近观细察,品味微观艺术世界里的美妙景象。与大幅绘画的大山大水相比,小幅扇面绘画的一草一木能够表现出世界的另一面真实,传达出对于天地自然更为贴切细微的情感。

扇面尤其是折扇扇面的形制比较特别,使得扇面上的书画创作也非比寻常。团扇的扇面往往圆不中规、方不中矩,折扇的扇面呈现半圆弧形,因此扇面上的绘画,在构图章法和视觉平衡的处理上都显出一定的难度。所以要在这尺幅扇面之内,营造出穿插错落、疏密有致的情趣,并非是一件易事。而另一方面,如果扇面书画的构图章法处理得当,不仅能使行气构图别具风采,点画之间一些简率不经意的笔触,在扇面上也能产生意想不到的艺术效果。随着文人画家兴起,书画共扇的情况也多起来,并且发展到诗、书、画、印与扇子融为一体。古人于方寸之间殚精竭虑、苦心经营,终于造就了赏心悦目的扇面艺术,扇面成为中国书画艺术宝库中耀眼的“别体之作”。

注释

1西方绘画形制中出现过圆形绘画,例如著名作品拉斐尔的《椅中圣母》、安格尔的《土耳其浴室》等,这与中国圆形的团扇扇面绘画形制有某些相通之处,然而西方的圆形绘画大都直径一米以上,与扇子也无任何关系。传说拉斐尔在外面偶尔看到一位美丽的少妇,抱着她天使般的婴儿,这让画家心里无比感动。由于他没带画具,就把旁边的空酒桶反过来,在桶底上急速画下了他们,成了以后创作《椅中圣母》的灵感源泉;

2[唐]张彦远:《历代名画记》卷四,明刻津逮祕书本;

3[宋]李昉等:《太平御览》卷七百五十《工艺部七》,文渊阁《四库全书》本;

4[唐]房玄龄等:《晋书》卷八十,北京,中华书局,1974年,第2100页;

5[唐]张彦远:《历代名画记》卷五,明刻津逮祕书本。另见《晋书·王献之传》记:“(献之)工草隶,善丹青……桓温尝使书扇,笔误落,因画作乌驳牸牛,甚妙”;

6[南北朝]谢赫:《古画品录》,明刻津逮祕书本;

7[南北朝]姚最:《续画品》,明崇祯津逮祕书本;