中国书画装裱论文

中国书画装裱论文（精选12篇）

中国书画装裱论文 篇1

书画装裱是伴随着书画的创作而产生并发展的一种特殊工艺, 是我国宝贵的非物质文化遗产之一。古人有所谓“玉不琢, 不成器”, 寓意后期雕琢的重要性。典雅和谐的装裱形式不但能给书画增色, 而且还能带给观者艺术的享受。在挂轴、手卷、册页三种装裱形制中, 手卷的工艺产生最早, 且最为复杂。手卷的形制主要用于横幅的书法绘画艺术的装裱, 装帧完毕可握在手中, 顺序展开阅览, 因其长故使其制作时难度大大增加, 然而又因其方便收藏而广受欢迎。

一、书画装裱有着悠久的历史

书画装裱有着悠久的历史, 最早见于文字记载的是唐代张彦远所著《历代名画记》:“自晋代以前, 装背不佳, 宋时范晔始能装背。”[1]163后魏贾思勰《齐民要术》卷三中记染黄之法已经成熟:“碓捣地黄根令熟, 灰汁和之, 搅令匀, 搦取汁, 别器盛。更捣滓, 使极熟, 又以灰汁和之, 如薄粥, 泻入不渝釜中, 煮生绢。数回转使匀, 举看有盛水袋子, 便是绢熟。……大率三升地黄, 染得一匹御黄。地黄多则好。柞桑、桑薪、蒿灰等物, 皆得用之。”[1]161由此可知, 在两晋南北朝时期, 装裱技术已经初步创造出来。隋时, 织造技术大大提高, 各种绫、绢、锦、帛、麻纸、皮纸等加工技术都已具备, 不但书画的创作大大繁荣, 装潢艺术随着书画艺术的发展而全面提高, 史称“炀帝内府所藏书画, 装潢极为华丽”。至唐代, 书法和绘画得到更大的提倡和发展, 装裱技术更是进一步提高。欧阳修《唐书·艺文志》序中记:“列经、史、子、集四库, 其本有正有副。轴带帙签, 皆异色而别之”;《唐六典》中记:“其《经》库书, 钿白牙轴, 黄带, 红牙签;《史》库书, 钿青牙轴, 缥带, 绿牙签;《子》库书, 雕紫檀轴, 紫带, 碧牙签;《集》库书, 绿牙轴, 朱带, 白牙签, 以为分别”[1]164。这些材料均表明其时人们已形成一定的审美观, 规范了装裱的形式。而宋吴曾《能改斋漫录》“……俗以罗列于前者, 谓之装潢子, 自唐已有此语矣。〈唐六典〉崇文馆有装潢匠五人, 熟纸匠三人。秘书省有熟纸匠装潢匠各十人”[1]167的记载, 表明唐时装潢已是专门职业。

北宋已将装裱列入官职, 为文思院六种待诏之一。装裱技法上还有具体的规章制度, 南宋周密《齐东野语》卷六《绍兴御府书画式》中有具体记录:“出等真迹法书, 两汉、三国、二王、六朝、隋、唐君臣墨迹, 用克丝作楼台锦裱, 青绿簟文锦里, 大姜牙云鸾白绫引首, 高丽纸贉, 出等白玉碾龙簪顶轴, 檀香木杆, 钿匣盛。上、中、下等唐真迹, 用红霞云鸾锦裱, 碧鸾绫里, 白鸾绫引首, 高丽纸, 白玉轴, 檀香木杆。次等晋、唐真迹, 用紫鸾鹊锦裱, 碧鸾绫里, 白鸾绫引首, 蠲纸, 次等白玉轴, 引首后贉卷缝用御府图书印, 引首上下缝用绍兴印。……五代、本朝臣下临帖真迹, 用皂鸾绫裱, 碧鸾绫里, 白鸾绫引首, 夹背蠲纸, 玉轴或玛瑙轴。……”[1]170“诸画装褫尺寸定式, 大整幅上引首三寸, 下引首二寸;小全幅上引首二寸七分, 下引首一寸九分, 经带四分, 上褾除打擫竹外, 净六寸五分, 下褾除上轴外, 净七寸。一幅半上引首三寸六分, 下引首二寸六分, 经带八分;双幅上引首四寸, 下引首二寸七分, 上褾除打擫竹外, 净一尺六寸八分, 下褾除上轴杆外, 净七寸三分;两幅半以上引首四寸二分, 下引首二寸九分, 经带一寸二分;三幅上引首四寸四分, 下引首三寸一分, 经带一寸三分;四幅上引首四寸八分, 下引首三寸三分, 经带一五分;横卷裱合长一尺三寸, 引首阔四寸五分……”[1]173书画装裱于此时达到繁荣。在经历了繁荣的两宋, 明清的装裱业进一步得到完善, 且产生书画装裱技术的专门著作, 如周嘉胄《装潢志》, 杨慎《丹铅余录》, 屠隆《画笺》等, 内容涉及装裱的具体细节、装裱所使用的材料、裱后书画保存及观赏时的注意事项。明代还有其他关于书画装裱和鉴赏的论著, 此不赘述。

总之, 书画装裱技术从两晋南北朝的初创, 到隋唐五代的发展, 两宋时期的飞跃, 再到明清时期的完善, 从而形成了今天我们看到和使用的书画装裱技术方法和版式。

二、手卷在书画装裱形式中出现最早, 其类别主要有三种

1. 在书画装裱的各种形式中, 手卷出现最早。

由于书画的题材和张幅的不同, 以及装裱后的用途不同, 所以装裱的形式也有多种多样。大体上来分, 装裱的主要品式可分为三种:挂轴、手卷和册页。挂轴又称为轴幅、立轴, 有一色式、二色式、三色式、宣和圈小边、绫宣和式、纸镶绫边和锦眉等几种;手卷按边际的处理方法可分为撞边、转边和套边三种;册页有蝴蝶式、推蓬式和经折式三种[2]55。

手卷由我国古代的卷册式样演变而来, 战国时期, 简册书写后要卷起, 方便存放。东晋时期画家顾恺之有名作《洛神赋》卷、《女史箴图》卷, 均为手卷形式。上文所引虞和《论书表》的内容, 可知对手卷品式已有规定, 虽然比较简单。加上佛经传入及大量出现, 绘画与书法艺术的发展与“经卷”相结合, 产生很多优秀的艺术作品, 隋朝时书画卷装形式已很风行, 展子虔《游春图》, 是我国现存最早的一幅山水画卷。至北宋徽宗的“宣和装”达到高峰, 其时还出现了一种特殊的手卷装潢品式, 名曰“龙鳞装” (又叫“鱼鳞装”、“旋风装”) , 外观则为卷轴。“宣和装”以后元明清手卷装裱的形式较以往基本上没有多大的改变。明代以前, 手卷没有引首。明代开始在手卷上加引首, 目前采用的是明代流传下来的品式。

2. 手卷的类别与品式。

手卷一般由天头、引首、画心、拖尾、隔水、锦包首等主要部分组成。其样式有大镶手卷与小镶手卷两种, 画心上下镶边的为大镶手卷, 不镶边的为小镶手卷, 手卷一般按照边际的处理方法分为撞边式、转边式及套边式三种。撞边手卷是手卷装裱中工艺最为复杂与繁琐的一种形式, 对装裱师的技能要求也比较高, 而且装裱整齐、尺寸合理的撞边卷子对文物保护有极大的好处, 利于书画的保管。手卷撞边的突出优点是:裱好的卷子上下边和画心基本保持同样薄厚, 拿起来成一个整体, 不会把包首画件的中间部分折成无数的折印。撞边的纸非常牢固, 年久了也不脱开。转边手卷主要针对于大镶的手卷。如果画心是由多幅画面组成或大小不一, 或是由厚册页改装成手卷, 则需要借助装裱材料来调整画心、引首和题跋的高度, 一般都是用绢或花绫镶接或挖镶, 这样因画心上下有镶接或挖镶的边料, 所以在镶接之后对其进行转边处理。但因其边际太厚, 卷成轴后, 两端太紧, 中部过松, 所以在镶接后的环节极少采用转边的处理方法。套边手卷基本类似于撞边手卷, 只是把套边纸镶包在手卷上下两边, 而且用纸要求特别薄。

三、手卷操作时需注意的事项

手卷的尺寸, 一般遵循“一管三”的原则, 即手卷隔水的宽窄, 引首的长短都是按照画心的高低而定, 引首为画心的三倍, 隔水为画心的三分之一, 如一般画心高33公分 (1尺) , 则隔水为11公分 (3.3寸) , 引首为99公分 (基本上为1米) , 天头43公分 (1.4尺) —47公分 (1.6尺) , 拖尾按照画心的长短而定, 基本上需要20公尺以上。这对于保护画心和观赏都非常有好处[2]61。

手卷的操作步骤主要有托画心与边料、画心与边料刷胶矾水、方裁画心与边料、镶接手卷、小砑手卷、削手卷 (如果是套边手卷的话需在镶套边料后进行第二次削手卷) 、镶撞边料 (或转边、套边) 、镶接天头、配锦包首、手卷覆背、上墙挣平、下墙砑光、尾杆贴片、装尾杆天杆、粘贴签条、订签缝带。

手卷的天头、隔水、引首、画心、尾纸等装裱时用纸的厚薄要一致, 装裱起来才平整, 没有折断的现象。手卷在画心与边料托制好以后要刷胶矾水进行处理, 这样在覆背的时候收缩才能统一。

手卷的撞边纸以前用的是乾隆高丽纸, 现在所用的是温州皮纸 (以手工纸最好) 。撞边纸的颜色通常是旧米色、深米色和浅米色, 根据画心颜色选配, 撞边纸要比画心深一色或二色。撞边纸在制作过程中主要注意胶矾水的比例要符合要求。刷过胶矾水的撞边纸在削手卷的时候比较好削平, 不起纸毛, 在撞边时不碎, 可以撞齐, 不会出现不齐的情况, 但是胶矾大了纸比较软, 撞的时候容易断裂。一般撞边纸用糨糊不要太厚, 也不要太薄, 厚的糨糊不宜翻转相撞, 裱成卷也不平, 比较硬;糨糊稀, 则不容易撞边。

转边手卷卷起来只削一次, 会减少劳动的强度, 不好的地方就是转边处较厚, 中间较软, 时间长了包首和画心中就会出现折道, 影响美观与保护作用。

手卷的轴心分为几种做法, 第一种是木质轴心, 第二种就是纸轴心, 第三种叫做空心轴。做法各有不同, 唐代以前发现佛经卷有轴头, 基本上是木轴心, 轴心的品种非常多, 有白玉、玛瑙、象牙、牛角、楠木、紫檀、花梨、鸡翅木轴头等, 后来经时间的考证动物所制的轴头时间较长就会生虫, 书画的心和边等会遭受虫蛀, 破坏书画, 所以后来基本上就是用玉片、象牙片的最好。

手卷安装天杆 (又称眉贴) 与立轴装法有相似的地方, 但是天杆比较细, 直径也约三分左右, 唐宋以前就在天头和包首锦上转孔穿八宝带, 后来就是用铜丝和铜片打成的环子, 再好的就是流金的手卷环子, 也叫做铜别子, 捆手卷的这种带子叫锦带, 又名八宝带, 上面织了佛教中的八种法气。扎起来的八宝带要绕手卷两圈半是最佳的位置。

签条贴在包首眉贴半分之处的地方。颜色主要是深米色、浅米色等。以手卷的高低和直径来分签条的长和宽, 一般的卷子宽约五公分, 长为手卷的十分之七左右, 也就是裱画行话叫做手卷高度的四指以上。签条目的是书写本幅书画者的名称, 签条的颜色可以根据锦包首和书画内容自己染制, 以求协调美。

参考文献

[1]夏东波.药物与书画装裱[M].中医古籍出版社, 2001.

[2]故宫博物院修复厂裱画组.书画的装裱与修复[M].文物出版社, 1980.

中国书画装裱论文 篇2

二王书录 书议 书估 书断 文字论 六体书论 评书药石论 论用笔十法 玉堂禁经 中晚唐五代书论 唐五代画论

彦悰：后画录

裴孝源：贞观公私画史 窦蒙：画拾遗 李嗣真：画后品

续画品录 张怀瓘（guan）：画断

李白：观博平王志安少府山水粉图

观元丹丘坐巫山屏风

秋崔山人百丈崖瀑布图

莹禅师房观山海图 杜甫：戏题王宰画山水图歌

戏为双松图歌

题壁画马歌

丹青引赠曹将军霸

画鹰

奉先刘少府新画山水障歌

画鹘行

观李固请司马弟山水图 符载：观张员外画松图 朱景玄：唐朝名画录 王维：山水决

山水论 荆浩：山水赋

白居易：画竹歌并引

记画 元稹：画松

杨子华画三首 张彦远：历代名画记 荆浩：笔法记 宣和书谱 7 宣和画谱 宋代书论

欧阳修：六一论书 苏轼：东坡论书 朱长文：续书断 黄庭坚：山谷论书 米芾：海岳名言 赵构：翰墨志

陈槱（you）负暄野录 姜夔：续书谱 陈思：书小史 图画见闻志·画继

郭若虚：图画见闻志 邓椿：画继 宋人画论

郭熙、郭思：林泉高致 韩拙：山水纯全集 米芾：画史

沈括：梦溪笔谈论画

饶自然：山水家法（绘综十二忌）宋人画评

刘道醇：宋朝名画评

五代名画补遗 黄休复：益州名画录 苏轼：东坡论画 李廌（zhi）：德隅斋画品 董逌（you）：广川画跋 元代书画论

郑杓（biao）、刘有定：衍极并注 赵孟頫：松雪论画 王绎：写像秘诀 李衎：竹谱 汤垕（hou）：画论

古今画鉴 夏文彦：图绘宝鉴论画 盛熙明：图画考论画 黄公望：写山水决 倪瓒：云林论画 杨维桢：图绘宝鉴序 明代书论

谢缙：春雨杂述 文徵明：文待诏题跋 丰坊：书决 杨慎：升庵论书 何良俊：四友斋书论 孙鑛（kuang）：书画跋跋 项穆：书法雅言 徐渭：文长论书 汤临初：书旨

董其昌：画禅室随笔 赵宦光：寒山帚谈 明代画论

王履：画概序

华山图序 何良俊：四友斋画论 文徵明：文待诏论画 李开先：中麓画品 杨慎：升庵论画

王世贞：艺苑卮言论画 孙鑛（kuang）：月峰画跋 顾凝远：画引 莫是龙：画说 屠隆：画笺

王穉登：吴郡丹青志 董其昌：画旨

画眼

画禅室随笔 陈继儒：眉公论画 李日华：竹懒论画 唐志契：绘事微言 莲儒：画禅 茅一相：绘妙 沈颢：画麈

汪砢玉：汪玉水论画 徐沁：明画录论画 朱谋垔（yin）：画史会要

孙承泽：庚子销夏记 宋曹：书法约言 傅山：傅山论书 冯班：钝吟书要

姜宸英：湛（zhan）园题跋笪重光：书筏 郑板桥：板桥论书 梁巘（yan）：评书帖 钱泳：履园丛话论书 阮元：南北书派论

北碑南帖论 朱履贞：书学捷要

清前期书论 吴德旋：初月楼论书随笔 包世臣：艺舟双楫 晚清书论

刘熙载：书概 周星莲：临池管见 朱和羹：临池心解 康有为：广艺舟双楫 清代画论

沈宗骞：芥舟学画编 方薰：山静居画论 范玑：过云庐画论 王学浩：山南画论 董棨（qi）：养素居画学钩深盛大士：溪山卧游录 钱杜：松壶画忆 张式：画谭 华琳：南宗抉秘

郑绩：梦幻居画学简明 松年：颐园论画

石涛：苦瓜和尚话语录

题画诗跋与题记 龚贤：画决

柴丈画说 王原祁：雨窗漫笔

麓台题画稿 恽寿平：南田画跋 笪重光：画荃 唐岱：绘事发微 王昱：东庄论画 郑燮：板桥题画

附题画 孔衍栻：石村画决 张庚：浦山论画

中国书画装裱论文 篇3

关键词：中国书画；装裱艺术；室内环境

中图分类号：J211.7 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）05-0218-03

室内环境设计中的装饰艺术是空间设计最富有魅力的表现语言，同时也是室内环境布局中能够很好地展示空间效果，最能出彩的重要环节。良好的环境布置与装饰效果会给室内环境带来画龙点睛的效果，对室内空间的布局至关重要[1]。利用书画装裱艺术来改善空间环境是室内环境设计的重要方面之一。

一、室内环境设计的种类与表现形式

就室内环境的种类来说，可分为装饰性环境设计和功能性环境设计两种。前者以装饰观赏为主，如：在室内挂画、花草植物、雕塑摆件、鱼缸等[2]，它不仅给室内环境带来新鲜的气息，还能美化环境。后者主要以家具、灯饰、家用电器等为主，是室内环境中不可缺少的主要设施。

室内环境的使用功能与美观是衡量室内设计方案成败的关键，只有将内容与形式的完美结合才能呈现出较高质量的设计作品来。在当今市场经济的大潮下，很多室内环境设计的大同，没有特点和个性，很难体现设计的构思和艺术表现力，这也是室内设计面临尴尬的局面。在当代中国，室内环境设计是需要有较深的传统文化根基作为土壤，才能创造出符合中国人的审美要求的室内设计。中国的传统文化是受社会环境、地域环境、民族特点的影响，审美意识是在民族生活中逐渐演化形成。美观适用的室内环境创造是设计的主要目标，虽然“美”的含义不同，但是形式美是设计师追求的方法之一。在不同时期、不同地域，不同的文化素养、民俗习惯的不一样，都会使人们对美的看法和解释有着不一样的含义，但是对室内环境设计中所追求的变化统一的法则是不会改变的[3]。在室内环境设计中，影响其变化的原因很多，如：设计风格的选择、不同材质的表现、造型的变化、色彩的搭配等。但是，设计师首先要把握室内空间的设计风格，找准一个主题去定位，其次，抓住主次进行装饰，做到装饰物和空间组合的统一和谐。设计者要把使用的材料以及材料的纹理、样式、色彩等加以整合考虑进来，另外还要考虑使用者的心理需求，年龄差异、文化修养、个人爱好等诸多方面因素。只有进行全面的系统化的考虑，才能使空间的效果更能够符合人性化的要求，才能创造出品位高、高质量、舒适美观的室内环境。

二、室内环境空间表现的基本规律和法则

室内环境设计必须遵循美学的基本规律和法则，把握规律、遵守原则是做好室内空间表现的基础。主要有以下几种表现形式：

（一）装饰物选择搭配的和谐性

在室内环境中，装饰物的选择搭配是很重要的，装饰物的可以是一个精美的落地灯饰、一幅美丽的绘画作品、一张桌子、一把椅子等。各种装饰物之间彼此协调，在视觉空间里彼此产生一定的呼应关系，有一种和谐之美。同时，选择装饰物还要考虑到它的材质，大小、比例尺寸、色彩、造型等方面的搭配，在室内空间布局中是否稳定协调。

（二）统一性法则

从室内空间环境的大局出发，抓住空间的整体风格、对环境布置、家具造型、整体色调等有较详细的掌握，围绕空间环境表达的中心思想，对室内环境进行合理的的构思和规划设计，使室内空间环境在视觉上达到统一协调。统一性法则是室内环境表现的主要形式和方法手段。

（三）均衡性法则

在室内环境空间的观察范围内，从室内空间设计的整体构思，陈设物的放置和总体设计格调的把握，营造室内空间布置的均衡性，从而达到室内陈设与环境空间的均衡状态[4]。

（四）节奏与韵律的法则

在自然界中许多事物呈现的状态，表现的形式发生了重复和变化，能够引导人们产生美的想象，呈现为一种韵律和节奏形式。韵律常在室内空间环境中以渐变、反复、起伏、大小对比等形式出现，节奏与韵律是室内设计中常用的表现手法之一。

三、中国书画装裱艺术的发展进程

中国书画装裱艺术是我国独有的传统文化之一，距今已有1700余年的历史。在漫长历史发展中，经过前人的探索收集，整理归纳出一套完整的能代表自身艺术体系的书画装裱艺术表现形式。它和中国的书法、国画一样具有独特的艺术魅力和崇高的审美价值。是同中国的京剧艺术一样堪称为中華民族历史文化长河中璀璨的明珠。就功能和形式而言，它保护了中国上千年的书法、国画作品得以流传至今，为中国传统艺术的延续起到了保驾护航的作用，人们才能有机会见到、领略到古人的艺术真谛，才能过看到王羲之、赵孟頫、米芾、阎立本、顾恺之等名家的作品真迹。从装裱艺术的形式来看，我们的先民们发明了各种书画装裱形式，为书画作品的美观起到了一定的装饰美化作用，使书画艺术作品在视觉感观上更能够寻找到符合人们的审美情趣和美的规律。有时，装裱质量的差异会直接伤害人们的视觉感官心理，对作品的印象就会大打折扣，这就是人们常说：“三分画，七分裱。”[5]

书画装裱艺术的起点是从魏晋时期发展而来的，到了南北朝阶段又有了一定的突破和发展，装裱的基本形式开始出现了，有了卷轴装裱；在唐代时期，装裱艺术开创了册页装和挂轴装的两种新型表现形式，挂轴装表使书画作品有了悬挂供人观赏的机会，开创了书画作品可以作为观赏艺术的先河。到北宋宣和年代，书画装裱工艺已趋于完善，创造了著名的“宣和装裱”亦称之为“宋式装裱”[6]。此后书画装裱工艺传入民间。明、清时代又有了很大发展，装裱的各种形制更加完善起来。新中国建立后装裱工艺在社会上有了广泛的应用，并且装裱形式又有了较大的创新与提高，出现了以北京荣宝斋为主“京派”装裱艺术；在南方的苏州发展了以苏州地区为代表的“苏派”装裱艺术。即常称为“苏州裱工”和“北京裱工”[7]。

当今社会，随着人们的物质文化和精神文化生活的提高，装裱艺术逐渐走入普通百姓的生活，人们购置新房，室内装潢，宾馆酒店等室内公共空间的装修都免不了书画装裱艺术的身影。这都是和中华民族的传统文化分不开的。

四、书画装裱艺术在室内环境中的价值体现

中国是有着五千年文化的文明古国，历史久远，文化内涵丰富，尤其书画艺术，成为人们改善环境，追逐儒雅的象征。受传统文化思想的影响，人们往往用装裱好的书画作品来提高室内环境的品味，营造和谐的室内环境，打造室内空间的艺术氛围。主要有如下表现：

（一）书画装裱艺术在室内装饰中有很高的文化寓意

室內空间环境设计的初衷就是要改变一下空间环境的视觉氛围，以求达到提高人们生活、休息质量，舒适美观的艺术效果。但是，对于室内空间格局的功能不同，所装饰的书画艺术的内容也会不同。其中的学问更能够展示中国传统文化的精髓，体现中华民族对传统文化的继承和发扬，室内空间挂画也有着一定的文化寓意。如：古徽州人家家都有喜欢在厅堂挂画的习惯，多以中堂画为主，中堂画是由字和画两部分组成，题材常以福、禄、寿、喜等吉祥寓意为主，挂在厅堂的上方，下有香案衬托，四平八稳，端庄典雅，为室内烘托了平安祥和的氛围；商业客厅沙发的墙上常以山水画作为装饰，用来增加视觉上的厚重感，让人感受踏实，风生水起，是被寓意“有靠山”的含义；餐厅一般装裱有四季条屏、花鸟画为主，使人能领略到自然的四季更迭和花香鸟鸣的喜气氛围；书房多悬挂有装裱的书法作品，人们通过装裱过的字画来彰显住宅主人的儒雅情趣，传达一种书香门第的信息。在古代统治阶级往往在朝堂上或重要公众场所装裱悬挂“万里江山图”来寓意“江山永固”，表达心中美好的愿望。衙门的大堂上常悬挂装裱有老虎的图画，象征着严肃威武不容侵犯。官员的家中常悬挂带有鹰绘画作品，象征自己大鹏展翅，大展宏图之意。这些都是人们赋予特定空间的精神内涵。

（二）书画装裱艺术对室内空间氛围的营造意义深远

室内空间氛围是指人在第一次接触到空间环境获得的第一印象。室内设计最终目的是通过设计语言来表达主题，为室内环境营造氛围，也称之为意境创造。美好的意境会让人心情舒畅、身心愉悦，从而能提高人们的生活质量，工作学习轻松快乐。例如：宾馆、酒店大堂空间，有漂亮造型的吊顶，美丽豪华的灯饰，高档典雅的地板，配上装裱的书画作品，就能使整个空间环境显得十分儒雅，空间环境的装饰语言和文化内涵都得到了提升，显得高端、大气、上档次，营造出高雅的室内环境氛围。

（三）书画屏风为室内空间分隔提供了良好的机会

室内空间是由室内的吊顶、毛坯墙壁、地面围合而成的空间，通常情况下不能轻易改变其空间的划分。但是，屏风艺术是分隔空间的最好方法。利用屏风创造空间格局从古代一直延续至今，屏风由活动的铰链连接而成，能够做到收放自如，为空间分割提供了便捷的条件。屏风一般多装裱有书画作品，它能够有效地对空间进行整合划分，同时，屏风上的书画作品也给人们带来视觉上的精神享受，美化了室内空间环境。使室内功能更趋于合理化，室内空间更有层次感。如，饭店的餐厅，多采用空间分隔，为用餐者提供了相对的私密空间，同时空间的使用功能得到加强。

（四）书画装裱艺术给人们的生活带来精神享受

世界各民族之间都各自保留着自己的文化传统和艺术特色，有着对本民族文化的敬仰和崇拜之情。装裱艺术在中国有着上千年的传承历史，也是国粹文化之一。室内悬挂书画作品是中华民族文化的传承，一方面，它体现了中华民族五千年的文化传统和艺术特色；另一方面，室内环境中陈设具有一定的文化内涵的中国书画作品增加了室内空间气氛，愉悦了人们精神生活，让人们生活质量得到提高。它对室内空间的作用远远超过了书画作品的本身价值，达到一种精神享受境界。

五、结语

综上所述，随着人们对室内环境的认识水平和审美水平的不断提高，书画装裱艺术逐渐成为人们布置室内环境的重要装饰语言之一，它在形式和视觉上符合中国传统文化的审美需求，在艺术语言、文化修养、和视觉形式上是其他艺术表现手法无法代替的。书画装裱艺术将成为人们物质生活和精神生活追求的重要组成部分，是营造室内空间氛围、改造空间环境不可缺少重要素材。

参考文献：

〔1〕刘谊人.李维生.新婚房间的装饰陈设[J].建筑工人，2010（1）：55.

〔2〕谭秋华.对室内陈设艺术设计的几点思考.美术大观[J].沈阳.辽宁美术出版社，2010（5）：124-125.

〔3〕刘绥.室内陈设艺术的心理探讨.美术大观[J].沈阳.辽宁美术出版社，2010（5）：112.

〔4〕王福云.梁冰.回眸百年的华丽与经典——青岛德国旧总督官邸建筑艺术探析[J].装饰，2010（6）：96-98.

〔5〕张金英执笔，故宫博物院修复厂裱画组.书画的装裱与修复[M].北京：文物出版社出版，1981.3.

〔6〕杜秉庒，杜子熊.书画装裱技艺辑释[M].上海：上海书画出版社，1993.6.

〔7〕冯增木.中国书画装裱[M].济南：山东科学技术出版社，2001.7.

当代中国书画装裱的形式美 篇4

一、装裱的款式美

在传统的装裱款式中,根据不同的画心尺寸及观赏收藏要求,大致可以将其分为轴(立轴)、卷(手卷)、横批、片(镜片)、册(册页)、扇(折扇、团扇)、屏风、贴落等几大类。众多形式的出现,无一不是为了更加适应人们的生活起居和欣赏习惯,不同的装裱种类和装裱款式都具有不同的外在形态上的形式美。

1. 轴

轴又称为立轴,是中国传统书画装裱里使用频率最高的一种装裱形式。传统立轴根据款式可分为一色裱、二色裱、三色裱、宣和裱、诗堂装、集锦装、锦眉装等形式。根据用途又可分为大、小中堂、对联、条屏等。由于中国传统房屋设计,室内举架一般较高,所以,传统立轴尺寸一般都在2.1米以上。悬挂于室内,有稳重、大气之感。书画作品作为整个起居环境的一部分,如果能与周围环境融为一体,当然是我们美术工作者最高的追求。在马克思哲学观中,个体与整体之间的关系是辨证与统一的关系,它们之间可以很好地结合,也会产生相互矛盾的情况。如果从事物的统一性来分析,一个具有美感装裱款式的出现,可能成为某一家庭装饰的亮点,完整的融合到现代家庭环境中去,既具有个体的形式美,同时又是整体环境中一个元素与组成部分,两者相得益彰。现在的房屋设计,室内举架一般只有2,7米,如果悬挂这么大尺寸的立轴,与现代家具搭配在一起,恐怕会有不伦不类的感觉,人们从视觉上会难以接受。

除了与画意内容相结合外,我们还可以在造型上作一系列变化。传统的装裱款式,主要是运用垂直线和水平线,极少用曲线,我们可以按不同的比例搭配,设计出不同体面,创造出符合美学特征的结构美,使裱件既和谐又有对比,既均衡又不失动感,充满时代气息。如有的扇形裱件就充分利用了扇面本身弧线的动感,将几块扇形块面相互交错,从而达到动中有静。深色与浅色通过扇面的介于两者之间的土黄相过渡,使其既有鲜明的明度对比,整体上又和谐统一。形体的不同层面所具有的不同审美效果,以及它们多样的组合,还给我们带来了丰富、多义的审美感受。

2. 册页

册页的出现,一改传统卷轴的欣赏方式,让装裱形式在理念上发生了重大的变化。册页可分为蝴蝶装,推篷装、经折装、平开册页、转边册页等形式。册页占地面积较小,而且平整挺实,可以随时展阅观赏。册页的表面一般用宋锦进行装裱,十分华丽美观。虽然册页制作工艺复杂,用料成本较高,但其坚挺厚实的特点正适合对一些易腐朽酥脆的小幅书画文物作品进行保护。比如有一本严重腐朽粘连的“书砖”,如果不重新装裱成书,翻阅时可能损及书心。将其重新装裱成册,最大限度地对文物进行了保护,而且华丽的外表.还提升了文物的审美价值,对保护册页这一传统工艺起到了传承的作用。

3. 扇

扇又称扇面,也是中国书画装裱形式的一种,有折扇、团扇等形式,原功能是将其装裱成平常使用的扇子。圆形的团扇流行于宋代和元代,而明代约在永乐后开始流行折扇。相传折扇是宋代从朝鲜传入中国的。由于扇面形制富有流线感,十分美观,便有人将有图案或题字的折扇或团扇的扇面取下,装裱成片,也很美观。也有将扇面裱成横批和立轴的。

4. 屏风和贴落

屏风是我国传统家居装饰之一,是用于遮风挡光并集装饰于一体的的实用家具之一。有单幅和摺幅,一般置于床前或房门内侧。古人喜用屏风,屏风画也需装裱才能贴在屏风框架上。秦汉时的屏风就是经过裱褙的。据《后汉书》记载,汉恒帝时有《列女屏风》等,其画图都是经过装裱粘贴上去的。屏风上的内容一般是字或画,所以有些人将古老的屏风画拆下来,并装裱成轴。一些宋时流传下来的裱件有画意边缘残缺的,就是因为乃是从屏风上拆下改装之故。屏风和贴落都是一种室内装饰手段,既有其实用价值,又有很高的审美价值。虽然屏风和贴落在现代社会已很少使用,但屏风和贴落的装裱工艺作为一种文化,我们还是要将其完整地保存下来。

二、装裱的色彩美和材料美

在历史上装裱的色彩美,由于南北地域的不同,审美标准的差异,出现了反映不同地域特征的装裱风格。如典雅、清新的“吴装”,端庄、堂皇的“京装”,华丽、稳重的“扬装”,宁静、秀美的“沪装”,以及“湖南装”、“广州装”和“徽装”等。这些代表不同地域特征的装裱式样,虽然在用料的质地和尺寸大小上有所不同,但最主要的还是靠色彩的选用,以完成其美学创作的。由于当时落后的社会生产力和人们保守的审美习惯,中国传统书画装裱用色、用料还是比较单一的。而今天,随着社会科技水平的不断提高,许多色彩丰富的新产品孕育而生。锦绫就是这一军团的成功范例,它不仅颜色花样繁多,而且成本造价大大降低,为推广和普及装裱文化起到了重要的推动作用。不过,与日本相比,我们的新材料却显得少得可怜。

关于装裱的材料美,我们首先应该注意的是各种绫料上的精美图案。我国的丝绸从古至今都堪称精品,虽然颜色较为单一,但绫料的花样图案却十分丰富,传统的有龙、凤、蝙蝠、花、云纹、寿字等。现代装裱材料的出现,在颜色上有了很大改观,所有这些绫料,都可以单独拿出来作为一件精美的艺术品。古人还十分讲究轴头的装饰,他们经常使用玛瑙、美玉、檀木、犀牛角等高档材料制成轴头,对裱件的装饰起到了画龙点睛的作用。宣纸作为一种优质的装裱材料,首先应当体现在它“纸寿千年”的特性上。正因为我国宣纸优良的制造工艺,才使得宣纸的PH值近似于7,也就是说,宣纸的酸碱度为中性。而且,宣纸中杂质很少,所以不会由于自身原因而导致变色。这样的优良性能,使得其经历千百年的风风雨雨,依然保持较好的物理、化学性能,让大量珍贵的书画文物流传至今。

三、装裱的工艺美

装裱的工艺美,一方面指其工艺过程中的科学因素,另一方面指通过装裱艺术家的双手,制作出的做工精良的装裱艺术品。装裱工艺过程中包含了许多科学因素:比如在制作浆糊的过程中,首先要将面粉中的面筋通过一定方法提净,然后将虑出的淀粉经过沉淀发酵后再进行熬制。这样加工成的浆糊性能稳定、杂质较少,不致对裱好的作品造成伤害。而且裱出的作品手感绵软飘逸,对画心的粘合度又比较适中,可以避免重新揭裱时伤及画心。装裱的工艺美,还表现在精良的做工上,它需要装裱艺术家有过硬的基本功。一幅达标的作品要达到平、薄、齐、净、柔、匀、正、光、新的标准,所以装裱艺术家必须技术过硬,方能达到这种完美的境界。

平:就是要求一幅书画作品从托心开始,就要始终保持画面的绝对平整,不可以出现一点褶皱。这要求装裱师必须经过大量的实践和练习,方能做到手中有数。既不能让画心出皱,又不能扯破画心。

薄、柔、光:就是裱完的作品要既柔软,又厚薄适宜。这要求装裱师在以下几方面熟练掌握操作手法:一是用浆适中。多了则又厚又硬,少了又会引起壳层。二是在排刷时用力均匀,力道恰当。用力太重,容易将宣纸刷破,太小同样会引起壳层,并且手感不柔软。三是对裱件砑光时,要保证力度均匀和手法均匀。这样才能让裱件光滑平整。

齐、正、匀:这要求装裱师要有过硬的刀裁功。只有裁出的绫料标准,才会镶出又齐又正,接口和局条均匀的裱件。这样的裱件收卷后两端整齐,无参差。但同时也要在镶画的过程中掌握好镶口用浆的粘度,而且要有很好的手感和细心的操作。

净、新:要求裱完的作品,绫料干净如新。不可以出现跑墨跑色等现象,也不能使浆水弄脏画面及绫料。

裱件华美精致的外表不仅体现了装裱的工艺美,同时还凝聚着一位位优秀的、执著敬业的装裱艺术家的心血。“良工须具补天之手,贯虱之睛,灵慧虚和,心细如发”,同时,只有平时勤学苦练,才能造就一代装裱大师。

摘要：由于种种历史原因,书画装裱作为传统民族文化之一,曾经的辉煌已不复存在。现在,有些人还在盲目地、教条式地保护这种“传统文明”。殊不知,真正的传统是不断前进的产物,继承的目的是为了更好地发展。因此,书画装裱师不仅要对中国传统文化、哲学思想、审美取向和绘画理论有所了解,还要开拓视野、与时俱进、不断学习,适应现代文化潮流的发展趋势,融合现代人的审美习惯,创造出适应时代发展的艺术品来。

参考文献

[1]蒲松年、陈少丰、张同霞编著.中国美术史教程.西安:陕西人民美术出版社,2000

[2][明]周嘉胄.装潢志

[3]作者不详.谈谈装裱美学.见:新浪网.书画装裱传人的博客

“少年中国书画大赛”征稿启事 篇5

一百多年前的梁启超曾经感慨写下名篇《少年中国说》——“少年智则国智……少年强则国强……少年进步则国进步……。”少年是中国的未来，是民族的希望。在全民提出素质教育乃中国未来教育发展的根本出路之时，《少年素质教育报》顺应时代需求，开全国媒体之先河，邀请数十位中国书画名家担任评审和顾问，联合北京名人书画馆、神州名家书画院于2013年在北京主办“少年中国书画大赛”。洞箫牧笛，黄钟大吕，艺术的传承需要青少年，培养天地钟灵毓秀之德需要从素质教育入手。

一、大赛组织机构

主办单位：少年中国书画大赛组委会

承办：少年素质教育报

支持单位：北京名人书画馆

神州名家书画院

香港北兰亭出版社

支持媒体： 《新课程》杂志社

《新课程学习》杂志社

二、评委会组成

主

席：张旭光 中国美协副秘书长、中国书协理事 副主席：郭春来 北京名人书画馆馆长

评委：

杨延文

中国美协理事、国家一级美术师 董辰生

中国美协理事、国家一级美术师 冯英杰

国家一级美术师 都本基

国家一级美术师 曹明冉

国家一级美术师 谢永增

国家一级美术师 王同君

国家一级美术师 老

甲

国家一级美术师 田云鹏

国家一级美术师 贾大年

国家一级美术师 谢孔宾

书法教育家 吴家贵

著名书法家

三、比赛规则

1、参赛对象

5-16岁儿童和青少年。

2、作品要求

(1)书法作品的内容要健康向上，古今诗词联赋均可。书法字体不限，真草篆隶行均可。为便于网上推介，书法作品以镜心、横幅、条幅、扇面、尺牍、对联、中堂等形式为宜，作品尺寸不超过四尺斗方。草书、篆书作品要附释文。(2)绘画作品题材不限，山水、人物、花鸟均可，以国画为主，油画、水彩画等也可参赛。绘画作品规格最大不超过 54X38cm（4开）。

(3)手工和摄影作品需7寸以上照片参赛，电脑绘画需打印。

3、截稿日期

2013年6月10日截止（以邮寄时间为准），同时为网上投票期。1月1日至6月10日为网上展示期。6月底公布获奖名单。

四、参赛须知

1、参赛作品需填写参赛登记卡，与作品一并寄回。

2、集体参赛请老师按顺序将登记卡所填信息登记至参赛登记表。

3、为节省投稿时间，参赛者可通过网络投稿。可将作品用数码相机拍成数码照片，文件名称以序号命名，并根据序号填写参赛登记卡。可通过QQ传送。

五、奖项设置

1、参赛者奖项

本次大赛特设立金、银、铜奖，优秀奖若干。铜奖以上颁发证书和奖牌，优秀奖颁发证书，并特聘为《少年素质教育报》特约小书画家。北京名人书画馆将与金、银、铜奖获得者签约，聘任其为书画馆小画家，并免费为小画家提供个人作品展示的机会。

2、组织辅导奖项

凡组织学生参赛成绩优秀者，均颁发优秀组织奖证书。《少年素质教育报》将作特别报道。

六、作品展示

1、全部获奖作品和部分参赛作品将在《少年素质教育报》、《新课程》、《新课程学习》上陆续刊登。

2、获奖作品均可优先入编珍藏版精美画集。（入编费用为每幅作品188元，含画集一本，精美证书一份。）

七、参评费用

1、每幅参赛作品收取评审费30元。

2、《少年素质教育报》订阅者免参赛评审费。

3、所有参赛作品概不退稿，组委会拥有出版权。

4、本活动最终解释权归“少年中国书画大赛”组委会所有。

八、来稿汇款

北京市通州区八里桥南街1号院C座1203室，少年中国书画大赛组委会

收件人（收款人）：少年中国书画大赛组委会

邮编：101100 投稿邮箱:shaosubao_2013shds@126.com 电话：010-69550406 *** QQ：2323659636;2660327526;1752415277

少年中国书画大赛组委会

解密中国书画造假 篇6

但是历代也有大量为了利益而刻意造假者，尤其是到了现代，随着近现代书画大家作品价格的提升，更是滋生了一大批书画造假者。

书画作伪自古有之。纵览中国书画史，收藏与作伪始终是相伴相生、形影不离的。

书画作伪始自两晋，缘于当时涌现了一大批出身于士大夫阶层的书画名士如王羲之等人，他们的书画一时成为人们竞相购藏与赏玩的对象，赝品也应运而生。有唐一代，复制与临摹成为一种时尚，它更多地体现为书画传播与学习的一种手段。宋元时书画造假渐多，至明清两代则作伪复古成风，民国时期书画造假更是盛极一时。解放后，书画作伪曾一时销声匿迹。近十余年，随着国内收藏热的兴起又再度卷土重来。尤其是艺术品拍卖市场设立以来，书画赝品伪作层出不穷，充斥市场，其花样之翻新，手段之众多，伎俩之丰富，堪称前无古人。

当今市场上的书画造假手段虽名目繁多，但大体可将其归纳为如下十种，即：原样克隆、改头换位、移花接木、东拼西凑、面壁生造、上款唬人、藏印蒙骗、题跋欺世、著录伪装、“家属”提供等。

从“克隆”到“手术”：

如何营造“陌生感”

目前市场上最常见、数量最多的伪作即所谓“原样克隆”，以真迹为本照搬照抄，克隆复制。因有所本，故与真迹相比如出一辙，若双胞胎兄弟一般：或在真迹基础上稍加改动，但在整体面貌上仍大同小异、并无二致。该类赝品通常只注重外形的模仿，在布局构图、用笔设色等方面皆十分相似，但每每顾此失彼，有形无神。细加比对，真伪一目了然。

由于买家日渐成熟，克隆品已显得过于幼稚，易露马脚。因此，许多仿造者开始对真迹进行一番“手术”，或改变方向位置，或颠倒、错位、移动，或增添、删减，使加工出来的伪作焕然一新，以达到令买家产生陌生感、不辨真伪的目的。目前市场上的此类赝品数不胜数，数量上仅次于“原样克隆”，且大有超过前者之势。

如某公司拍品徐悲鸿《嘶鸣图》，其仿自徐悲鸿纪念馆藏真迹《哀鸣》，将真迹马头的朝向由左改右。真迹为徐悲鸿1942年绘于重庆，乃为其夫人廖静文女士所作，结构比例异常精确。

徐悲鸿在早年写给刘勃舒的信中曾写道：“学画最好以造化为师，故写马必以马为师，我爱画动物，皆对实物用过极长时间的功，即以马论，速写稿不下千幅”。因此，《哀鸣》中马之头部刻画细致入微，眼、鼻、嘴、耳栩栩如生，马颈、马胸、马肚、马臀、马腿比例也十分精确到位，无不给人一种体格健壮、肌肉结实之感。而伪作不仅马头刻画异常粗陋，其他部分也比例失调，在马腿骨骼表现与黑白虚实处理上更是十分拙劣。相比真迹马尾与颈鬃的飘动飞逸、酣畅淋漓，拍品颈鬃毫无动势，马尾运笔则十分凌乱。真迹用墨丰富多变，擦染极为讲究，将马之体积与明暗表现得淋漓尽致。伪作则用墨单调，擦染无法。更可笑的是，伪作题款书法呆板僵硬，矫揉造作，在“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”之“哀”字写法上，亦步亦趋，将断痕也模仿下来。

为了追求“新颖”和“陌生”感，造假者花样百出。有人对原作变戏法大搬家，将一件作品中的人、走兽或景物移走，而改换、嫁接成其他内容，造成“新作”；或将不同作品拼凑在一起，形成一张所谓的“新画”，使人产生似曾相识的感觉，但又说不清道不明。甚至凭空臆造，无中生有。近几年该类伪作在市场上经常现身，不少还是高价位拍品，投资者往往被其所迷惑。

细节里的伪作新法

收藏者与鉴定者对伪造的防范之心日强，造假者的伪造手法也日新月异。目前，许多伪作利用人们盲目相信名人收藏的心理，故意仿造画家友人或一些领导人的假上款来唬人，以标明拍品来路可靠，藉此吸引买家的注意，并消除买家畏惧买假的心理。

此种伎俩在拍场屡见不鲜，常见的伪上款如名画家张大千、建国初期领导人等，甚至连美国元首、苏联元帅也成为作伪者赚不义之财的工具。这些标着假上款的伪作一般估价甚高，故每每害人不浅。

某公司拍品徐悲鸿《鹰》，水墨纸本立轴，80x49cm，成交价23.1万元，即是冒署新加坡知名医师刘致遂上款的伪作。该拍品抄袭自徐悲鸿纪念馆藏真迹《鹰扬》，尺幅156x82cm，绘于1939年。拍品虽与真迹雷同，但却破绽百出。比如真迹笔墨精良，鹰翅与鹰尾下笔果断，一挥而就，羽毛的点法十分精到；拍品则乱画一气，与真迹画法截然不同。真迹鹰爪锋利无比，雄劲有力；拍品则松懈异常。真迹姿态矫健，展翅呈直V字形，开合有力，给人一种鹰击长空、威猛无比之感；拍品鹰之翅与尾则画得非常呆板，全无生气。拍品鹰嘴的画法与真迹也格格不入。

现今拍场赝品充斥，所以买家们往往对那些曾被前辈名家鉴藏秘笈过的东西更加关注，更为放心，故此造假者便投其所好，在收藏印上大做文章，于是许多钤有名家藏印的伪作在拍场上纷纷面世。造假者通过翻刻、伪造、钤盖一些著名书画收藏家的鉴藏印，以标明拍品来路可靠、流传有绪，以博取买家信任。

也有造假者利用人们盲目相信名家鉴定题跋的心理，刻意伪造名家的假跋，以骗取买家的信任，诱使其上当受骗。该伎俩目前多在“古代书画”或“近现代书画大家作品”中使用，拍价相当可观，寸目法着实了得。市场上露面的一幅董其昌《仿倪云林山水》，既不见董其昌自己的笔墨处理，也毫无其所仿倪瓒的画风，其题签“董文敏为金文石仿云林画绢本绝品，梅景书屋珍秘”，其上面吴湖帆的题签与边跋。但与现藏浙江博物馆的《明董其昌仿梅道人山水》上吴湖帆的边跋相比较，则真伪立判无疑。

书画赝品的心理造假

所谓“著录伪装”，即想方设法将赝品混入图录，加以伪装处理，利用国人相信“白纸黑字”的心理进行欺骗，此手法近几年十分常见。现如今随着出版业管理上的漏洞，书刊市场秩序较为混乱，一些造假者或持假者便乘机把伪作与真迹混在一起印刷出版，伪作摇身一变，身价倍增。

此外，让赝品参加一些并不权威的所谓“大展”而编入展览图录，也是此手段的另一种方式。市场上露面的一幅徐悲鸿《苍鹰》曾参加了一个在海外举办的“20世纪中国画大展”，并著入图录。徐悲鸿擅画猛禽，他画的鹰、鹫都形态逼真，既造型精确.又笔墨精良，尤其是在形的把握上在近代更无人可比。但这幅《苍鹰》不仅鹰的刻画丑陋，石的勾染更是惨不忍睹，与悲鸿大师的真迹有天壤之别。

由于近几年来拍场上赝品众多，买家对拍品真伪普遍心存疑虑，信任危机已成为市场中的严重问题。很多经营机构为打消买家的畏惧心理，纷纷打出“家属提供”牌来应对。应该说此法出发的动机是良好的，但由于市场的复杂性，不免被有些人巧加利用，一些伪作也纷纷以来自“家属”的名义出现。更有少数拍品确来自画家友人或学生之家属.但拍品本身却大有问题，此种行为往往具有更大的欺骗性。总之，“假冒家属之名”或“家属提供的却是伪作”，这两种现象目前在市场并非个例。市场上曾见到一幅徐悲鸿《雄狮》即属此类。

徐悲鸿一生画狮很少。他画的狮皆含有极大的象征意义，将中国比作沉睡之东方雄狮，一旦醒来将震惊世界。在抗战时期他画的《负伤之狮》、《侧目》无不表达出一种宁死不屈、藐视敌人的民族气节。赴欧留学期间，他经常到动物园对狮写生，观察狮的奔腾坐卧之状，画了大量的速写，故他对狮的形体与习性了解很深，研究极透，在形与神的把握上难有人出其右。

但市场上露面的《雄狮》中，狮的轮廓勾勒怯弱无力，无复筋骨，与徐悲鸿苍劲浑厚、遒劲有力的画法迥异。其背部用线过直，呆板僵硬，狮腿与狮爪的用线更是软弱。狮鬃杂乱不堪，狮尾则勾勒无力，山石的勾染也毫无法度。最大败笔在于，该作品并未能表达出极强的明暗效果及立体表现。对比徐悲鸿绘于1938年的《负伤之狮》和1939年的《侧目》两件真迹，真伪一目了然。如此伪作竟被称作是“大师画予学生”的作品，实在荒唐可笑。

（文据《艺术战争》）

中国书画装裱论文 篇7

首先从书画入扇说起。①最初的团扇是以素面为主,因此有西汉班婕妤的诗句:“新裂齐纨素,皎洁如霜雪。裁为合欢扇,团团似明月。”中国文人有处处留墨的雅好,扇子一经文人和画家之手便与书画结下不解之缘。扇与书画结缘具体始于何时没有明确的文献记载,对这一历史总体看来,它具有从“书画之于扇面”发展到“扇面之于书画”的逐渐演变过程。“书画之于扇面”是以扇面为中心,书画为扇面服务,被动地适应扇面的形制法规。可以说此时扇子是主体,书画艺术是作为装饰艺术为其所用的。“扇面之于书画”则以书画为中心,扇面为书画服务,书画主动运用扇面的形式来发挥自我的艺术魅力。也不妨说此时书画是主体,扇面是作为展示舞台为其所用的。

早期有关扇面艺术的可查史料中,多是“书画之于扇面”的例子,最早的记载见于唐张彦远《历代名画记》中,记“杨修与魏太祖画扇,误点成蝇”②,则在三国时期已有画扇之事了。《太平御览》记载:“顾虎头为人画扇,作阮籍、稽康,都不点眼睛。送还扇主,曰:‘点眼睛便欲能语’。”③《晋书·王羲之列传》记:“又尝在蕺山见一老姥,持六角竹扇卖之。羲之书其扇,各为五字。姥初有愠色。因谓姥曰:‘但言是王右军书,以求百钱邪。’姥如其言,人竞买之。”④索价百钱而人竞买之,透露出其时扇因书贵和广受欢迎的史实。南朝虞龢《论书表》中整理王羲之及其子王献之的墨宝,其中有“书扇二帙二卷”。《历代名画记》还记:“桓温尝请(王献之)画扇,误落笔,因就成乌驳牸牛,极妙绝。又书《驳牸牛赋》于扇上,此扇义熙中犹在。”⑤这可算是当前可知第一个书画合璧的扇面。当时还有一些赞颂画扇的诗歌,王献之妾桃叶《团扇歌》云:“七宝画团扇,灿烂明月光。”南朝梁江淹《和班婕妤咏扇诗》亦云:“纨扇如团月,出自机中素。画作秦王女,乘鸾向烟雾。”由此足见,南朝时期书扇、画扇之风日渐兴盛。扇上书画的技艺也变得成熟,题材涉及人物、山水、花鸟各种门类。如谢赫《古画品录》记遽道愍、章继伯二人:“并善寺壁,兼长画扇。人马分数,毫厘不失。别体之妙,亦为入神。”⑥姚最《续画品》也记萧贲:“尝画团扇,上为山川。咫尺之内,而瞻万里之遥;方寸之中,乃辩千寻之峻。”⑦《历代名画记》对顾景秀画扇之事也有记述:“(宋)武帝尝赐何戢蝉雀扇,是景秀画。后戢为吴兴太守,齐高帝求好画扇,戢持献之,陆探微、顾宝光见之,皆叹其巧绝。”后附其传世作品中还有“鹦鹉画扇”,并记有谢赫品评:“扇画蝉雀,自景秀始也,宋大明中莫敢与竞。”⑧如此看来,早在南朝刘宋时期,就已经在扇面上出现了独立的花鸟画艺术形式。

虽然历史上不乏名家书扇绘扇的记载,但总体看来,在五代之前一般都是“书画之于扇面”的事例,即画在团扇实物之上的绘画。在唐代的墓室壁画中,就出现很多团扇的形象,如唐昭陵新城长公主墓室壁画、唐懿德太子墓室壁画、唐阿史那忠墓室壁画等。陕西干县的唐永泰公主墓室壁画中,有一宫女手持红色团扇,长圆形扇面上画有跪坐的仕女;另一手持团扇的宫女,扇面上描绘的是折枝花卉。这些墓室壁画的风格面貌,与流传下来的唐代绘画也有相似之处。如唐张萱《捣练图》中,有一女子蹲在火炉旁用团扇煽火,团扇扇面上绘有水渚芦苇和一对鸳鸯;唐周昉《挥扇仕女图》中,侍立者挥持的团扇上绘有一对鸾凤首尾相接,盘绕于扇面;周昉的《簪花仕女图》有一女子将团扇双手握持倚于肩上,扇面上布满一朵鲜艳的大牡丹花。另如唐人《宫乐图》宫人手中的小团扇、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》侍女怀抱的大团扇,都有绘画之迹饰于扇面上。周昉《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》中,团扇的扇面绘画还失于单一、板滞,装饰画的意味突出。但比较来看,张萱《捣练图》、特别是顾闳中《韩熙载夜宴图》中,团扇的扇面绘画则丰富、自然起来,艺术性增强。《韩熙载夜宴图》中的扇面绘画,左下山石有枝桠伸向扇面之中,边角取景,设色淡雅,画风简洁疏朗。这些古代绘画作品中的团扇,都还只是用于招风纳凉的实用工具,扇面上的绘画是作为扇子的装饰而存在的。绘画为扇子服务,本身处于附属的地位,所以这些附有绘画装饰的扇子,也只是属于工艺之扇的类别。

扇面上书画创作的进一步发展,艺术水平的提高,必然推动着扇面书画艺术走向独立。进入宋代后,扇面书画艺术出现了繁荣景象,也正式开启了“扇面之于书画”的历史格局。其时画家于扇面之上作画,已是主动借用扇面的艺术形样,为作品增添了自然、清新、活泼的气息,以至于扇面作为一种小品性的绘画形制,完全从扇子实物中脱离出来。团扇扇面画以及稍后兴起的折扇扇面画,与长轴大卷相比只是移大作小,视角变化。这如同通过显微镜看世界,它能够指引观者的目光,集中观者的精力,近观细察,品味微观艺术世界里的美妙景象。与大幅绘画的大山大水相比,小幅扇面绘画的一草一木能够表现出世界的另一面真实,传达出对于天地自然更为贴切细微的情感。

扇面尤其是折扇扇面的形制比较特别,使得扇面上的书画创作也非比寻常。团扇的扇面往往圆不中规、方不中矩,折扇的扇面呈现半圆弧形,因此扇面上的绘画,在构图章法和视觉平衡的处理上都显出一定的难度。所以要在这尺幅扇面之内,营造出穿插错落、疏密有致的情趣,并非是一件易事。而另一方面,如果扇面书画的构图章法处理得当,不仅能使行气构图别具风采,点画之间一些简率不经意的笔触,在扇面上也能产生意想不到的艺术效果。随着文人画家兴起,书画共扇的情况也多起来,并且发展到诗、书、画、印与扇子融为一体。古人于方寸之间殚精竭虑、苦心经营,终于造就了赏心悦目的扇面艺术,扇面成为中国书画艺术宝库中耀眼的“别体之作”。

注释

1西方绘画形制中出现过圆形绘画,例如著名作品拉斐尔的《椅中圣母》、安格尔的《土耳其浴室》等,这与中国圆形的团扇扇面绘画形制有某些相通之处,然而西方的圆形绘画大都直径一米以上,与扇子也无任何关系。传说拉斐尔在外面偶尔看到一位美丽的少妇,抱着她天使般的婴儿,这让画家心里无比感动。由于他没带画具,就把旁边的空酒桶反过来,在桶底上急速画下了他们,成了以后创作《椅中圣母》的灵感源泉;

2[唐]张彦远:《历代名画记》卷四,明刻津逮祕书本;

3[宋]李昉等:《太平御览》卷七百五十《工艺部七》,文渊阁《四库全书》本;

4[唐]房玄龄等:《晋书》卷八十,北京,中华书局,1974年,第2100页;

5[唐]张彦远:《历代名画记》卷五,明刻津逮祕书本。另见《晋书·王献之传》记:“(献之)工草隶,善丹青……桓温尝使书扇,笔误落,因画作乌驳牸牛,甚妙”;

6[南北朝]谢赫:《古画品录》,明刻津逮祕书本;

7[南北朝]姚最:《续画品》,明崇祯津逮祕书本;

天然——中国书画的最高境界 篇8

一、人之天然

纵观中国书画史上卓有成就者,其学养才情容或有高下,然禀性天赋往往有相通之处,这种共同之处就是,他们的身心与性格似乎与大自然有一种天然的契合,不管这种契合是与生俱来的,还是由于人生的不如意而转向自然的一种解脱,但这种取向都使大自然的生机与活力融入到他们的生命与血液里,进而又通过他们手中的笔墨将这种生机与活力呈现出来,从而创造出不朽的艺术作品。

赵之谦曾说过,生平艺事皆天分高于人力,只有治印则五分天分,五分人力。赵为书画印大家,这句话可谓其平生艺术实践的真切体验。治印天分固不能少,但章法布局、雕凿打磨,人为的成份毕竟占了很大比重。而书画则不然,临池的功夫虽重要,所谓笔成冢、墨成池,但这毕竟只是基本功,如果没有这方面的天分,没有不为俗务婴心的超然,没有胆识和魄力,纵使在笔墨中滚打一辈子,也难得真谛。

就书法来说,苏轼曾云:“吾虽不善书,晓书莫如我。苟能通其意,常谓不学可。”[1]黄庭坚说东坡文章妙天下、忠义贯日月,并推其书为当朝第一。第一之说或有不同的意见,但东坡文章之妙,天分人品之高似无二说。就文章而言,苏轼曾自评其文曰:“吾文如万斛泉源,不择地而出,在平地滔滔汨汨,虽一日千里无难,及其与山石曲折,随物赋形而不可知也;所可知者,常行于所当行,止于不可不止,如是而已。”[1]苏轼一生仕途坎坷,但颠沛流离中不忘民生疾苦,做了不少好事,加上生性豁达豪放,品行不可谓不高。所以黄庭坚认为:“东坡书,学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔。”[3]

而绘画则如徐渭所说:“从来不见梅花谱,信手拈来自有神。不信试看千万树,东风吹着便成春。”[4]徐渭尝自谓:“吾书第一,诗二,文三,画四。”[4]对此,后人或有不同的看法,但其书画诗文方面的杰出成就还是公认的。徐渭多方面卓越的艺术才能,主要还是得益于禀性天赋和奔放不羁的性格。袁宏道陈述徐渭的经历道:“文长既已不得志于有司,遂乃放浪曲糵,恣情山水。走齐鲁燕赵之地,穷览朔漠,其所见山奔海立,沙起云行,风鸣树偃,幽谷大都,人物鱼鸟,一切可惊可愕之状,一一皆达之于诗。”[4]不管是自觉的还是被迫的,应该说有成就的书画家大都有徐渭的这种寄情山水的经历,这不仅是塑造他们艺术品格的必要手段,也是使其艺术作品达到天然境界的关键所在。徐渭还有更出奇之处。陶望龄在《徐文长传》中说:“渭貌修伟肥白,音朗然如唳鹤,常中夜呼啸,有群鹤应焉。”[4]这甚至比魏晋诸贤的啸咏泉林,超然物外更加旷逸,此种风度气派发而为文,发而为诗书画,其格调意境之清奇超迈又有几人可及?

在中国书画史上,能像苏轼一样实践与理论兼擅的大家虽不是太多,但书画水平能达到彪炳一世或流传千古者,其人其事往往与徐渭有着惊人的相似之处。书法方面,最有代表性的应该说是张旭,关于他的事迹与书艺传说很多,李颀的《赠张旭》就是一个很好的概括:“张公性嗜酒,豁达无所营。皓首穷草隶,时称太湖精。露顶据胡床,长叫三五声。兴来洒素壁,挥笔如流星。……”[8]按说,张旭如此疯颠,其字应该非常狂怪,而事实则是其字极入规矩,唐代诸大家书,后世往往褒贬不一,而对张旭则鲜有微辞,这不能不说是一个奇怪而有趣的现象。其实也不难理解,张旭有着全面而深厚的书法功力,多方面的才能和高超的个人修养,发而为书,其颠狂不过是其天才纵逸的一种外在表现而已,这只能说明他是一位天生的书法家,所以才能达到草书艺术的最高境界。与张旭情况类似,在书艺上同样取得很高成就者还有怀素、杨凝式、米芾等,就不一一详述。

就绘画而言,中国早期的绘画注重描绘人物,实用性是很强的,尽管如此,论者仍然非常强调画家的天分与画作的生动自然。如对顾恺之的评价:“自古论画者以顾生之迹天然绝伦,评者不敢一二。”[9]而到了宋元时期文人画占居主导地位之后,这些所谓的文人画家更无一不是寄情山水,优游湖山,颇有羽化而登仙的遗世之风,其中以元四家中的黄公望、倪云林表现最为潇洒。王翬说“昔黄子久日坐湖桥,看山饮酒,以造化为师,意在神韵,不在形似,遂尔入妙。”[10]我想也只有这种气度,这种修养才有可能将中国画的极致发挥出来,成为不可逾越的高峰。

张岱说“人无癖不可与交,以其无深情也;人无疵不可与交,以其无真气也。”[11]可以说,这里所说的癖、痴也正是书画大家的天然品格。“议者不知书有天机,自是性中一事,而学习特求就法度规矩尔。至于离方遁圆,不守绳墨,自作胜概,谓非天得不可也。”[12]书是如此;“画家六法,一气韵生动。气韵不可学,此生而知之,自然天授。然亦有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然邱壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神矣。”[13]画亦如此。前人说的已经很明白了,书画不是不要功夫,然而仅有功夫是不够的,尤其是要想达到最高层次的时候。

二、取法天然

书画能达自然之境,除了人的自然天性之外,自觉地投身大自然之中,与自然亲近,接受大自然的陶冶与洗礼,是每一位有成就的艺术家都必须要经历的过程。从较高的层次上来说,在大自然中,人的身心才能够得到彻底的放松,性情才能够得到陶冶,从而超然物外,心如止水,这是艺术创作所需的最高心境。庄子曰:天地有大美而不言。书画家笔下的美来源于自然的美,这是艺术创造不竭的源泉。杜诗云:“自来自去梁上燕,相亲相近水中鸥。”人与自然相亲,就会得到自然无私的回报,从而下笔有如神助,创作出不朽的艺术作品来。

寄情山水,优游湖山既是艺术家自然天性的一种体现,也是艺术创造的一个重要环节。石涛说:“搜尽奇峰打草稿。”学习国画,临摹传统虽然是不可缺少的重要环节,其实历来有成就的画家更注重向真山真水上探求,下面一段话对此有较细致的论述。“古人亦不过于真山真水上探讨。若仿旧人者,而只取旧本描画,那得一笔似古人乎?岂独山水,虽一草一木亦莫不有性情,若含蕊舒叶,若披枝行干,虽一花而或含笑,或大放或背面,或将谢或未谢,俱有生化之意。画与写者,正在此处着精神,亦在未举笔之先,预有天巧耳。不然,则画家六则,首云气韵生动,何所得气韵耶?”[14]这里明确指出,中国画最高层次的气韵生动之气韵,是直接来自于天地万物自身的神采,画家不过是将其撷取并表现于笔下而已,这里没有所谓的天巧,一切都是顺理成章,自然天成,艺术的极致就是这样创造出来的。

一般来说,就绘画而言,摹古与写生是两条必须的途径,古人相对比较重视摹画,今人则较重视写生。但古代真正有成就的画家其实在写生方面用的功夫也是很深的。就山水画而言,如“董源以江南真山水为稿本;黄公望隐虞山即写虞山,皴色俱肖,且日囊笔砚,遇云姿树态,临勒不舍;郭河阳至取真云惊涌作山势,尤称巧绝。应知古人稿本在大块内,吾心中,慧眼人自能觑著。”[15]董源长期生活在山明水秀的南方,受自然的薰染,其笔下的山水,笔墨平实而苍郁,将江南的幽林峭壑、湖光山色、烟岚雾霭表现得淋漓尽致。同为南宗大家的黄公望,长期往来江浙间,更是随身携带笔墨,随时将自然造化收入笔下,另一方面,黄公望在技法上博采众长,再加上其物我两忘的超然品格,终于形成了他秀润天成,无美不臻的艺术风貌,将中国画的境界推向了极致。郭熙作为一个宫庭画师,虽然绘画技法等难免受到局限,但因其有出色的艺术理论指导,并具有高超的艺术才能,仍然创造出了既逼真又灵动的绘画作品,在北宋写实山水中占有重要位置。

如果说山水画的写生在某种意义上说还只是一种手段的话,那对花卉翎毛、人物走兽题材的绘画而言,可以说创造就蕴含在写生之中,造型与写神应该是融为一体的,二者很难分割开来。“曾云巢无疑工画草虫,年迈愈精。余尝问其有所传乎?无疑笑曰:‘是岂有法可传哉?某自少时取草虫笼而观之,穷昼夜不厌。又恐其神之不完也,复就草地之间观之,于是始得其天。方其落笔之际,不知我之为草虫耶?草虫之为我耶?此与造化生物之机缄盖无以异,岂有可传之法哉?’”[16]这种物我两忘的境界与庄周化蝶的故事可谓有异曲同工之妙,如果对此还有什么疑问的话,看看白石老人笔下的草虫就明白了。在齐白石的花鸟画中,大写意的花卉藤萝与精工刻画的草虫融为一体,可谓独具匠心,天衣无缝。它们的表现手法虽然不同,但同样是对自然万物的生动描绘,是向大自然取法的结果。现代画家中,注重读万卷书、行万里路,强调写生者,更是不在少数,他们从大自然中汲取营养,结合自己的个性和时代的要求,创作出了大量形神兼备的艺术精品。

绘画作品的艺术创造需要向自然取法,这一点是必须的,也比较容易理解,那么书法与自然的关系是否就远了一层,或者说就不太重要了呢?我想回答应该是否定的。自古书画同源,早期象形文字本来就是对自然事物的抽象概括与提炼,具有绘画的味道与具象的美感,后来的大小篆部分地保存了这种特性。但篆书毕竟笔画过于简练凝重,在描摹自然和表现书家个性方面有一定的局限性。这种状况直到篆书解散为隶体之后情况有所改变,而书法艺术的极致则是在草书形成后才达到的。

蔡邕在其书法论著《篆势》中对篆书象形之妙,笔法之美有详细描绘,但我认为他在《笔论》中的一段话更能体现书法艺术与自然精神的相通之处。“为书之体,须入其形:若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月。纵横有可象者,方得之书矣。”[17]这儿虽只说到了书之形,其实是兼具了形神两个方面,它从大到日月、小至虫叶,具体如弓矢、抽象如水火,多方面说明了书法技艺与天地万物之间隐密而又切实的联系。

韩愈曾赞张旭书法说:“往时旭善草书,观于物见,山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之华实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地万物之变,可喜可愕,一寓于书,故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪。”[18]“可喜可愕,一寓于书。”这是真正的艺术家才能达到的境界,书法与绘画一样,乃中华艺术精粹,岂雕虫之技哉!

三、写画天然

在书法史上有一个流传很广的故事,说的是王献之七八岁时学书,其父突然从身后去拔毛笔,没有拔脱,因叹说此儿后当有大名。对此后世有不同的看法,如苏轼就颇不以为然。的确,书画技法中有一个重要的标准就是看写画有没有笔力,但笔力主要是笔触所体现出来的一种质感,与握笔和写画时用力的多少没有必然的联系。由于用笔是书画创作中一个最为关键的环节,所以历代书画家对此都非常重视,不少还留下来了专门的著述,通过对他们的这些论述进行分析,可以看出在许多方面它们是相通的。张彦远有一句很有名的话:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。”[9]由于书画同源又同体的关系,书法的用笔与绘画的用笔有很多共同之处,越是在写意画中和书画大师的笔下,这种相通体现的就越明显。关于书画低层次上的相通之处这里不作论述,下面还是来谈一下高层次上的用笔方式是一种怎样的境界。

首先,用笔不是孤立的用笔,不只是一种技法,它与执笔者的性情、修为与功夫有密切的关系。蔡邕说“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。若迫于事,虽中山兔毫,不能佳也。”[17]要想任情恣性,达到随心所欲,挥洒自如的境地,必先要散怀抱,这虽然是一种主观的行为,但并非人人可以做得到,归根到底是与书画家的天分有关。有的人死守笔法,规摹前人,虽功力深厚,但终无所成,就是这个原故。

其实要使笔法入自然之境也不是什么难事,就书法用笔方面而言,古人早就通过各种比喻来说明了字的点画不只是一堆散乱的线条,它们是与自然万物相通的,是鲜活有生命的,“点如山摧陷,擿如雨骤;纤如丝毫,轻如云雾;去若鸣凤之游云汉,来若游女之入花林。灿灿分明,遥遥远映者也。”[21]这种将点画形象化的说法在古代书论中可谓比比皆是,但最有概况性、最便于理解、也最具影响的比喻莫过于下面几个:屋漏痕、折钗股、锥画沙、印印泥、壁坼。它们既是用笔的方法,又是点画形成后所要达到的一种效果,如屋漏痕,即指行笔如雨漏墙壁,水滴因重力的作用自然下行,虽略有屈曲而总体则垂直向下,似不用力而力实包孕其中,似人力而实天然,这就是书法用笔中的最高层次。其它几个比喻皆有异曲同工之妙,但也有高下之分,所谓折钗股不如屋漏痕,屋漏痕不如千年古藤,以其渐近自然也。

古代有成就的书画家往往现身说法,强调用笔自然,反对矫揉造作,傅山有一个著名论断就是这一观点的完美表述:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁率真毋安排。”[22]他通过考察历代书史,对以赵孟頫、董其昌为代表的妍媚书风表示了强烈不满,而对那些率真朴实的书家书体情有独钟,并特别喜欢汉隶,认为这种书体最能体现自己的审美情趣。他说:“汉隶之不可思议处,只是硬拙,初无布置等当之意。凡偏旁、左右、宽窄、疏密,信手行去,一派天机。”[22]可谓推崇备致。与傅山观点类似的还有碑学大师康有为,他对历来奉为正宗的唐碑提出了挑战,而把魏碑提升到了一个从未有过的高度。这在《广艺舟双楫》中有详尽的论述,下面一段较为集中地体现了他的观点。“后世称碑之盛者莫若有唐,名家杰出,诸体并立。然自吾观之,未若魏世也。唐人最讲结构,然向背往来伸缩之法,唐世之碑,孰能比《杨翚》《贾思伯》《张猛龙》也?其笔气浑厚,意态跳宕;长短大小,各因其体;分行布白,自妙其致。寓变化于整齐之中,藏奇崛于方平之内,皆极精采。作字工夫,斯为第一,可谓人巧极而天工错矣。以视欧、褚、颜、柳,断凫续鹤以为工,真成可笑。永兴登善,颇存古意,然实出于魏。各家皆然,略详《导源篇》。”[24]这里康从结字、布局、笔致、意蕴诸方面证明魏碑胜处,并指明其对唐碑的影响,在肯定了人力的同时更强调了天然造化之功。

说到绘画的用笔,由于是对具体的物象进行刻画,所以与书法的用笔还不完全一样,欲达自然之境似易而实难。这主要是因为:首先,画家描绘自然万物,多从造型入手,强调素描、色彩、透视等基本技巧的运用,而不能很好地进行笔墨功夫的训练,久而久之,形成了造型精致、色彩艳丽、形体逼真但气息浮薄、缺乏内涵的绘画风貌。其次,与之相反,有些画家以神似为借口,用笔信手涂抹,荒疏草率,不成物类,可谓矫枉过正。可见,绘画欲臻妙境,殊非易事。只有高士通人,真正的大家,才能矫此两弊,领悟绘画的真谛,达到至高境界。

如何是最高境界,其实与书法是一致的,所谓无意于佳乃佳。用笔之正反虚实旁见侧出无不到,用墨之浓淡焦湿无不备,下笔如有神助,又是信手拈来,是为得之。再详细一点说就是:“夫境界曲折,匠心可能,笔墨可取,然情景入妙,必俟天机所到,方能取之。但天机由中而出,非外来者,须待心怀怡悦,神气冲融,入室盘礴,方能取之。悬缣楮于壁上,神会之,默思之,思之思之,鬼神通之,峰峦旋转,云影飞动,斯天机到也。天机若到,笔墨空灵,笔外有笔,墨外有墨,随意采取,无不入妙,此所谓天成也。天成之画与人力所成之画,并壁谛观,其仙凡不啻霄壤矣。”[25]这里的天机,有人力、有神力,但主要还是强调了天成。可见,普通画家即使也有相当的天赋和训练有素的技法技能,若没有神助,没有天机,要想创作出传世之作也是难以做到的。

四、面貌天然

书画之天然表现当然最终还是要体现在书画作品之中,即书画面貌天然。应该说,有了上述三种因素的保证,创作出来的书画作品也必然具有天然的品性,相较而言,书画家的天然品格和自觉地取法自然的倾向相当大的程度上都属于客观因素,非人力所能左右,而写画自然更多的是一种技法上的东西,虽然也与人的性情有关,但功夫是占主导地位的。其实这一点古人早就说得很明白了。就书法而言,如苏轼说:“笔成冢,墨成池,不及羲之即献之。笔秃千管,墨磨万铤,不作张芝作索靖。”[26]至于绘画,古人有所谓十日一水,五日一石之说,说明艺术的学习与创作是一个漫长艰苦的过程。又如下面一段话:“夫画形似可以力求,而意思与天者,必至于形似之极,而后可以心会焉。非形似之外,又有所谓意思与天者也。”[27]这里所谓的“意思与天”,也就是我们所说的天然,就寓于“形似之极”之中,决非一朝一夕之功,既使天才的画家,也几乎需毕生的磨炼才能达到,因此,所谓天成的艺术作品,也是辛勤的汗水浇灌得来的。

具有天然面貌的最高层次的书画作品应该是什么样子呢?先就书法来说,在古代书论中,用天地万物来比喻点画的例子可谓比比皆是,而尤以《书谱》中下面一段话最为形象、也最有诗意。“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形;或重若崩云,或轻如蝉翼导之则泉注,顿之则山安纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉,同自然之妙,有非力运之能成。”[28]由此可知,书法之点画、线条,不只是简单的墨线,它们是有生命的,正像自然陶冶万物一样,它们也是书家性情、气质、心血的外化与凝结,所谓不期然而然,有非人力所能为者。

就具体书法家而言,在庾肩吾《书品》中列为上上品的只有张芝、钟繇、王羲之三人,并评曰:“张工夫第一,天然次之,衣帛先书,称为草圣。钟天然第一,工夫次之,妙尽许昌之碑,穷极邺下之牍。王工夫不及张,天然过之,天然不及钟,工夫过之。”[29]虽然后世对三家书法的优劣尚有不同看法,庾说还是得到了广泛的认可,不过这也只是相对而言,其实,三家书风都具有天然风范,故能达到至高境界。比如功夫第一的张芝,其草书乃是“字势生动,宛若天然,实得造化之姿,神变无极。”[30]绝非只有功夫在里面。被称为天然第一的钟繇,主要是就其真书而言,而且历来没有疑议。“钟繇真书绝世,刚柔备焉,点画之间,多有异趣,可谓幽深无际,古雅有余,秦汉以来,一人而已。”[31]可谓推崇备致。至于书圣王羲之,兼擅众体,尤以行书为最,被称为天下第一行书的《兰亭序》堪称尽善尽美,尤为可贵之处就是其天然韵致。“字既尽美,尤善布置,所谓增一分太长,亏一分太短。鱼鬣鸟翅,花须蝶芒,油然粲然,各止其所。纵横曲折,无不如意,毫发之间,直无遗憾。”[32]后世书家凡能名显后世者,功力固是一面,能给人以惊喜并能长久显示魅力之处仍是其各自不比寻常的天然面貌,如颜真卿真书,杨凝式草书,苏轼、米芾、徐渭、刘墉等人的行书皆是,就不再一一列举。

绘画由于主要是对客观事物的描绘,有物象可寻,故对其好坏优劣的判断,对其天然品格的有无与高低较好把握。中国画素有工笔写意之分,工笔通过线条和色彩对所描绘的对象进行精雕细刻,贵在写形,以形存神;而写意则强调描绘事物在似与不似之间,贵在遗貌取神,以神存形,二者有较大的不同。应该说二者互有优劣,工笔强调笔法,写意强调气韵,但工笔无气韵则失于板滞,写意无笔法多失位置,能兼备则为尽善。其实只要才情高,功夫到,修炼到一定程度,就能达到随心所欲的境界,所谓不期然而然也。“何谓发于无意者?当其凝神注想,流盼运腕,初不意如是而忽然如是是也。谓之为足则实未足,谓之未足则又无可增加,独得于笔情墨趣之外,盖天机之勃露也。”[25]果能有此修为,绘画之天然境致自然就出来了。它的具体表现就应该是:“画到无痕时候,直似纸上自然应有此画,直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹,绝似笔而无出入往来之迹,便是壁上应长出者。画到斧凿之痕俱灭,亦如是尔。”[25]

中国传统人物画以线描为主,贵在写神,如顾恺之、吴道子的作品,或“传神阿堵”,或“吴带当风”,上面所说的天然面貌在这里体现的不是十分明显。早期著名的花鸟画家黄筌、徐熙虽已别开花鸟画之生面,有所谓“黄家富贵、徐熙野逸”之分别,但以后花鸟画的发展基本上是工写参半,虽然好的作品形神兼备,但天然面貌已胜过人物画。最能表达中国画水墨情趣,体现中国文化天然品格的绘画题材当然是山水画,尤其是写意山水,这一点从南宗山水的鼻祖王维的作品和理论中都有明确的体现。他说“夫画道之中,水墨最为上。肇自然之性,成造化之功。或咫尺之图,写千里之景。东西南北,宛尔目前;春夏秋冬,生于笔下。”[25]这里将水墨山水描绘自然的优势与特点概括得十分精炼。以后宋元诸大家,以及明清和近现代有成就的山水画家基本上就是沿着这条路走下来的,造就了中国山水画优良而辉煌的传统。

由上可知,从书画的产生,到书画所使用的工具材料,以及表现技法,到诗书画的融合,再到书画家所应有的精神素养,都决定了它所具有的天然品性,因此,最高境界的中国书画,其面貌必定是天然的。

论中国书画的审美感受模式 篇9

关键词：审美感受模式,传统,生活,艺术才能

1 传统规范与创造支点

任何审美活动都不仅仅是个欣赏问题。它首先是把接受的感官刺激与心中既有的感受模式进行比较, 然后做出判断——看它是否能纳入原有的感受模式。从这种意义上来说, 感受模式就是审美标准。这是一种属于个人的标准, 隐藏在潜意识中的标准。它是一种心理状态, 一种对待艺术形式的态度。例如, 一位对王羲之的的作品非常熟悉的人, 很可能难以欣赏北朝牌刻所具有的美感。

影响个人审美感受的因素十分复杂。它大体上有这样一些主要的方面:气质、性格、教育、接触的艺术作品、交往者、生活经历、社会审美趋向等等。一般认为, 使主体强烈感动的作品对于主体审美标准的建立具有特别重要的意义。

如果除去与生俱来的成份, 对主体影响最大的因素可以归纳为两个方面:传统与生活。

一位画家讲过, 对待传统要“以最大的功力打进去, 以最大的勇气打出来”, 事实上打进去以后又能打出来的人非常少。当人们对传统的感受与理解达到一定程度以后, 传统便以它咄咄逼人的力量把自己具有的一切作为规范加在人们身上。有人当然感到了这种压力, 但无可奈何;更多的人则把这种规范 (法度) 心甘情愿地接受下来, 以致成为终生解脱不了的禁锢。

应该使传统由规范法度转变为生长点, 转变为艺术敏感与技巧不断生长的支点。

当人们从杰作中获得对于构成元素的感受力以后, 杰作对于构成元素的运用形成为下意识中的判断标准。这是一个比较高的起点。有了这一标准后, 人们便比较容易判断其它书画作品的得失———众多的古典作品与现代作品的得失, 比较容易判断这些作品在线条、空间的把握方面与表现方面的得失。因为杰作所包含的表现内容毕竟有一定限度, 其它作品中新的表现内涵、表现手法便给我们提供了很多可供学习的东西。

这便是感觉的生长。在杰作的基础上, 可以不断扩展所能欣赏、所能判断的作品的范围。这一切, 又有成为新的审美活动的基础。

人们如果对古典杰作的感受一旦深入到构成元素的表现力这一层次, 杰作便成为线条和空间无穷无尽的表现力的若干例证, 而不是不可逾越的规范。在这一层次上, 人们完全可以消除对沉入杰作的顾虑。沉入杰作, 不过是利用这些作品在形式技巧和表现力等方面获得的成就来培养人们对构成元素的敏感。这样形成的感受模式将是一个开放的结构, 一个能够不断生长、调整的结构, 它是一切艺术中, 也从生活与自然中采撷一切动人的线条与空间, 对形式元素这种感情与把握, 是一切领域的艺术家们所向往的目标。这是不容易做到的。然而, 对杰作的沉入, 使人们处于一个很高的起点上, 同时, 书法艺术高度形式化、抽象化的特点, 使杰作几乎能直接影响到人们对元素的敏感性, 从而使敏感的推移和发展非常方便, 这是其它艺术极少能具备的特点。

感受模式的开放结构体现在对古今中外各种艺术的兼收并蓄上。对构成元素的敏感使人们深入到形式构成之中, 并通过这种对形式构成的深入而深入到作品的精神生活中去。这将使人们摆脱很多偏见的影响。通常人们的审美趣味总是有偏向的。举一个极端的例子, 熟悉中国古典绘画的人们可能对西方现代绘画不屑一顾, 但是如果能深入到八大山人绘画与书法的构成元素中, 则不准用同样的方法深入到马蒂斯、康定斯基等人作品的空间中去;那里表现了另一种情调, 但是单元空间的表现力、空间的精妙配合, 都以同样的原则作用于感官和心灵。如果一个人真正具有对空间的敏锐感受, 便不会只对王羲之的结体和石涛的构图感兴趣而对马蒂斯出色的形体组织无动于衷。

2 生活对审美感受模式的作用

对杰作的深入使人们获得建立审美感受模式的不可缺少的基础, 这是从其它方面无法找到取代物的。在获得这个构成基础的同时, 杰作所包含的审美理想、精神生活肯定会对人们产生影响。会引导人们不知不觉回到过去的时代, 使人们的感受模式成为前人感受模式的复制品。虽然我们反复强调深入构成元素对形成开放型感受模式的意义, 但仍不能保证这种感受模式的建立, 因此, 我们在强调沉入传统的同时, 必须十分重视审美感觉模式的另一个来源———生活。

我们只有从自己的生活体验开始, 去寻找通往艺术的道路。

生活是人类存在的一切方式。但日常生活琐屑平庸, 许多事件无数次地重复, 它们已经无法激起人们的热情和想象力, 因此每当人们接触到艺术中的生活问题时, 总是幻想遇上一些特殊事件, 幻想充满传奇色彩的经历。人们接触的生活面当然越宽阔越好, 生活中充满激动人心的事件对艺术来说的确不是坏事, 但这一切并不能保证人们体验的深度。生活经历复杂能使一个人富有生活经验和社会经验, 但不能保证他情绪体验的深刻和强烈, 因为没有个体的主动精神, 是无法利用好生活经历这笔财富的。

艺术活动所要求的, 是对情感以及与情感有关的一切心理活动的复杂性、微妙性尽可能深入的体察。

一位诗人说:我“热衷于扩张我心灵中那些最朴素、最细微的感觉”, “某些偏执使我过份关心内心”, 诗歌“作为一种暗示力量灌注我全身, 使我可以维系一种经久不散的灵魂的颤栗, 从而与自我之外的他物合为一体”。

这是说, 她极为重视自己心中从生活获取的感觉, 并致力于保持它, 使它渗透在自己整个灵魂中, 以至把这种感觉扩展到自身之外的世界。这便是审美活动中对待生活应有的态度。这里, 并不要求惊心动魄的事件, 只要求对所有生活———包括司空见惯的生活, 都予以热情的关注, 绝不放过在任何生活中心灵产生的异样的感觉 (哪怕再细微) 。这是些极易散失的感觉, 必须以耐心、毅力去捕捉它们, 然后让它们久久停留在心中, 体察、品味、比较它们的一切特质, 把它们作为珍贵的收获, 把它们带给生活中其它事物, 其它事件。———日常生活虽然平淡无奇, 但它所包含的细微变化, 仍然有许多使我们产生异样感觉的东西———欢愉、不安、焦躁、渴望, 每天都以新的面目给我们以刺激, 或许它们转瞬即逝, 但如果能抓它们, 便是生活中无价的瑰宝———伟大的天才正是从这里开始生长的。歌德说, 不可能学着做一位诗人, 诗人必须从心中生长出来。一切艺术家都必须从心中生长出来。从乐音、色彩或碑帖中长不出真正的艺术家。珍惜日常生活中的宝贵体验, 在无数个黑夜与白天中使它们深化, 这便是艺术创造的起端。

除了日常的、切近的生活之外, 无疑还应该关心周围以至整个世界发生的一切。这是需要人们以满腔热情主动地去关心的一切。例如, 在遥远的国度里发生的战争、高能物理学中新粒子的发现、另一块大陆严惩的自然灾害等等。个人的生活只有加上这一切, 才组成这个时代的生活。人只有把自己放在时代生活之中, 才能保证具有真正的现代感。

当人们这样来对待生活时, 生活将给人以热情的回报。这样造就的心灵不可能是虚伪的、迟钝的, 它是一种率真、敏锐的心灵, 一种创造者的心灵。一位艺术家, 首先是心灵中要有值得表现的东西, 其次才是将这些东西用富有个性的形式语言表现出来。做不到后者, 不是一位成功的艺术家;做不到前者, 根本就不是艺术家。心灵的价值便表现在这里。然而, 这又不仅是艺术家才应具备的条件。赏鉴者与作者心理上的同构是欣赏的前提, 正是在这种意义上, 在对心灵同样的要求上, 他们一起被称为创造者。

当人们对生活获得这种体验时, 生活便成为人们从事艺术活动的重要支点, 成为建立审美感受模式、审美判断标准的重要支点。这样体验过生活的人们, 绝不会心安理得地接受表现浅薄的, 或是过时的精神生活的作品。在古代杰作面前, 他们的心灵会自然地发出一种不满足的声音, 会强烈地渴望一种表现新的精神生活的艺术。这样的生活、这样的心灵, 自然能够矫正或防止沉入杰作可能带来的保守倾向。

3 感受模式与艺术才能的基本结构

审美感受模式决定了人们的审美感受标准, 同时也决定了人们审美感受能力的高下。审美感受能力是一位艺术家素质和才能的一个主要标志, 因此感受模式的问题同时就是艺术才能结构的问题。所谈到的影响感受模式的两个主要因素———传统与生活, 也就是决定艺术才能的两个重要方面。它们驿艺术活动的意义各不相同, 但是都十分重要。它们相互依存, 相互制约, 既有互相排斥的一面, 又有互相渗透、统一在民族历史中的一面——民族性格的连接性决定了这一点, 赏鉴者和创造者便在它们之间寻找着自己的位置, 调整着与它们的关系。当主体编向于传统一端时, 在艺术中能获得强有力的、成熟的、坚实的支点, 但容易忽略新鲜活泼的精神生活;当主体偏向于自身的生活体验时, 往往奋不顾身地向强大的传统发出挑战, 但由于对对手还比较陌生, 也来不及锻造自己坚利的武器, 难以触动传统强固的根基, 同时自己往往还会无意地落在传统的窠臼中。

我们提出了一种审美感受模式与艺术才能的基本结构。普遍适用的单方是不存在的, 不过“尊重传统, 便不崇拜偶像”, 至今仍被绝大部分精神领域的创造者所信守。

当代艺术同这个变化迅速的世纪一样, 时刻变换着自己的面目, 中国当代书画必然要加入到这一艺术潮流中去。我们已经能闻到潮水来临前大海的气息。在各种艺术思潮向人们袭来时, 人们怎样才能保持自己的个性呢?当我们时代的造型艺术家象变魔法一样, 不断掏出出人意料的作品时, 许多作者和观众都提出了这样一个问题:哪里是我们心灵的道路?

人们需要有一个基本的感受结构。这个结构包含从事艺术活动最重要、最基本的素质, 它的构造应该相当稳定, 不因艺术风潮的改变而受到影响, 但同时又保持一定的开放程度和生长能力, 对各种风格都能择其所长而用, 从基本构造出发, 使自己的作品变化出众多的面目, 从而表现复杂而浩瀚的现代精神生活。阐述的, 便是这样一种结构的构筑过程。

艺术活动有一个普遍的规律:人们不论从事创作还是进行赏鉴, 都需要有形式和精神生活这样两个支点, 作为想象力等素质赖以施展的基础, 缺一不可。缺乏形式支点, 人们的想象力无法腾跃。想象力没边界, 然而却需要一个起点。例如, 现代画家即使创作形状、色彩都远离实物的非写实性绘画, 也要使用模特儿。为什么?想象力看起来极端自由, 但实际上受到各人心理结构的制约, 有它自己的习惯和一定的活动范围。当你对一个人说, 你去自由想象吧, 他是不会获得自由的。因此, 给予想象力一个启示, 一个实际存在的感官形象, 看起来限制了它的活动, 实际上却是对想象力的一种催促、一种激活, 对艺术家们来说, 便是从一件事物走向整个世界的新的起点。想象力最后到达何处, 仍然是要受制约的, 但这种特定的形象刺激, 已使他的想象力完成了一次伟大的出征。毕加索画过几幅委拉斯凯兹 (1599-1660, 西班牙画家) 和德拉克罗瓦 (1796-1863, 法国画家) 作品的变体画, 变体画是一些不规则色块的组合, 但仍然可以清楚地看出原作的构图。这几幅变体画清楚地表明, 最富有想象力的艺术家想象力工作时的某些特点。

书画活动中对杰作的感受与领悟, 便是获得形式支点最重要的途径。

艺术活动的另一支点——精神生活的重要性不言而喻。如《形式与表现》中所述, 没有全无表现内涵的形式。当人们缺乏足够深刻的内心生活时, 形式肯定是苍白、空洞的, 或者只是无意中搬用了别人的形式所蕴含的精神生活, 这正是刘熙载所说的“为他人写照”。由于深入杰作的精神生活非常困难, 对杰作表面上的模仿成为十分普遍的现象。逼似颜真卿和黄庭坚的书法并不是创作。只有同时深入到形式元素的构成和表现之中, 使它们与自己的精神生活充分交融, 再发而为诗, 发而为画, 发而为书, 才可能使艺术成为精神领域名符其实的创造活动。

把杰作作为建立审美感受模式的基础, 重视对实际生活的深刻体验, 这一基本结构保证了艺术活动中形式与精神生活两方面都能获得坚实的基础, 同时也保证了个性充分发展的可能。

任何成功的艺术家都有他们异常稳定的基本结构。

现代艺术富有变化的作品风格使人怀疑这种基本结构的存在, 但是透过一位作者五光十色的作品, 可以发现, 他们的形式构成和这些构成所表现的精神生活, 都保持自己一以贯之的某些特点。如毕加索, 对杰作极好的领悟能力, 对周围一切形体、色彩随时加之以想象的准备, 对自身感受潜能以及人类命运的关注, 形成了他最基本的心理特征。

(上接42页) 干扰是可以预知的, 如PLC的输出命令使执行机构 (如大功率电动机、电磁铁) 动作, 常常会伴随产生火花、电弧等干扰信号, 他们产生的干扰信号可能使PLC接受错误的信息。在容易产生这些干扰的时间内, 可以用软件封锁PLC的某些输入信号, 在干扰易发期过去后, 再取消封锁[3]。

4 结论

PLC控制系统的可靠性是一个关系到方方面面的问题, 除了干扰问题, 还有稳定性问题都会影响这个PLC系统的运作。因此在可靠性分析中应综合考虑各方面的因素, 合理有效地抑制抗干扰, 增强稳定性, 只有能够抓住问题的实质, 才能够使P L C控制系统长期稳定的工

有的一直强调表现“自我”的画家突然宣称在作品中要完全排除“自我”的痕迹, 因为他在海洋、宇宙面前感到了大自然的宏伟、神秘, 感到了人的软弱和渺小。宏伟、神秘是大自然的属性吗?它们仍然是人心中所产生的感受。这样创造的作品虽然画面冷峻、静穆, 甚至没有一点人的痕迹, 但它仍然是一种“表现”、“自我”的“表现”。作者的基本心理结构依然故我。

因此, 不要看宣言, 不要看作品形式构成表面上的变化, 作者基本的心理构造隐藏在这一切之下。任何创造活动都起源于不满。不满已有的, 才去创造应有的。有人说, 这是带着对王羲之、颜真卿或某现代名家的崇敬走进书法领域的。走进不等于创造, 只有当你通过学习, 获得感受力、判断力, 并从自己心灵深处对他们发出不满的时候, 那才是创造的起点。没有不满, 便永远不会有真正的创造。不满总是从心中开始萌动, 但最后又总要表现在形式上, 因此作者形式支点的高下便决定了不满的意义, 决定了未来的创造的价值。例如:若人们以当代第三流作品作为感受基础的话, 不满也不过标志着感受力有所长进而已, 但是当人们以杰作作为感受基础的话, 不满便意味着开始真正的创造。当然, 这种不满也要有个相应的支点, 相应的精神生活的支点, 这便要求人们极为深刻地去体察自己的生活, 体察这个时代人类的生活。只有从心灵中生长出来的一切已经足以在人类精神生活中获得自己的独立地位时, 他才有勇气, 才有足够的精神力量向杰作发出挑战。做不到这一点的, 将永远是杰作的奴隶。

这样, 选择杰作作为感受基础便获得了更深刻的含义。选择杰作便是选定起点, 选定较量的对手。一切深入都是为了创造。不论先行的、伟大的创造性的艺术家们想过些什么, 说过些什么, 这便是他们潜意识中所发生的这一切。这也正是现代艺术大师们表现出伟大的创造力时, 又对传统深为景仰的主要原因。

参考文献

[1]李道霖, 张仕军.电气控制与PLC原理及应用[M].北京:电子工业出版社, 2005.

[2]熊幸明.PLC控制系统接地抗干扰技术的研究[J].低压电器, 2005.

[3]冯宁, 吴灏.可编程控制器技术应用[M].北京:人民邮电出版社, 2009.

作者简介:杜川 (1982~) , 男, 汉族, 河南新乡人, 新乡学院机电工程学院, 助教, 学士, 主要从事信息工程、电气自动化方面的研究。

论中国书画同源之我见 篇10

一、中国书画的起源相同

对于书画同源这一中国艺术史的基本理论, 即“书与画一耳”这一观点可以这样理解, 在远古人类生活劳动过程中, 语言是交际工具但同时又受到时间和空间的限制, 人类为了突破这一局限, 我们的祖先使用实物记事的方法——“结绳”记事, 这样还是满足不了人们复杂的社会活动的需要, 就有了用画图来记事。随着人们思维和对自身的观察的发展, 在三千多年前终于有了我国最早有系统的文字。从商周时代流传下来的甲骨文和金文中, 我们就不难发现有很多文字就像是一幅图画如:山就如现实的山、水就如现实的水、日就如现实的日等。汉字来源于象形, 一个汉字往往就是一幅图画, 所以以汉字为表现对象的书法同以自然客体为表现对象的绘画, 有着天然的联系。因此, 也就有了“仓颉造字”的传说, 仓颉也称苍颉为黄帝的史官, 汉字的创造者, 战国时期已经广泛流传。《说文解字序》中记载“仓颉之初作书, 盖依类象形, 故谓之文;其后形声相益, 即谓之字”;西晋文学家成公绥也作“皇颉作文因物构思, 观彼鸟迹, 遂成文字”。图画、文字都是我们华夏先祖用来记录劳动和生活场面的工具, 也就是说它们是有相同的起源。可见中国书画关系密切, 两者的产生和发展相辅相成。

二、中国书画的艺术表现方式相同

中国书画的表现形象都以笔法为要。同样是使用毛笔进行笔墨造型, 唐张彦远说:“夫象物必在于形似, 形似须全其骨气, 骨气形似皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书, 说明了书画都须用笔”, 讲究“笔墨情趣”。五代山水画家荆浩《笔法记》说, 用笔要求“筋、肉、骨、气”这同书法的用笔要求是一致。赵孟頫有诗云:“石如飞白木如籀, 写竹还于八法通, 若也有人能会此, 方知书画本来同”。柯九思也说:“写竹竿同篆法, 竹枝同草法”。明末清初的画僧朱耷纯以圆笔中锋篆书般的线条勾画物象, 其线舒缓自然, 用墨则以圆笔转锋为主, 物象有内聚相抱之状, 有绵里裹针, 柔中带刚之感, 他在静态从容的笔线运动中揭示暗藏于生命表象下的内在律动。清代闵贞则是一位把水墨调和, 在丰厚沉雄的中锋用笔里获得一种温醇的绘画艺术效果, 作品以湿笔为主, 饱含墨韵, 拟颜真卿的书法用笔之法入画。

中国书画的笔墨要求是相同的。笔法即用笔的法度和运笔的道理, 简单的说:笔法就是用笔的起笔、行笔、收笔。起笔有方笔法也有圆笔法, 行笔要一波三折, 收笔要回锋, 这样的线条就能留得住不浮滑。用笔有中锋、侧锋、顺锋、逆锋、卧锋、藏锋、露锋等。用法虽多但都以中锋为主, 因为中锋的好处在于丰实壮健, 而无偏枯纤弱之病。用笔要圆, 笔锋要藏, 这样可达到圆的效果, 用笔既要提得起, 还要揿得下。执笔法中所说起倒、提按, 提得起, 用笔尖, 揿得下, 就要用笔腹、笔跟。墨从笔出, 下笔之际, 笔锋转动, 顿挫、徐疾因势利用以笔为主以墨为辅, 有主次轻重之别。用墨讲究焦、浓、重、淡、清。中国画和书法的用墨之妙, 在于用墨亦如用色, 墨分五彩。

三、中国书画的意识构成相同

中国书画的意识构成是立意立形, 内容必须服从主题思想。中国书画的意识出发点无疑源于中华民族独特的观察与思维方式, 在中国书画领域里, 历来有书画家自觉接受、容纳哲学、使书画创作与哲学精神相融合的传统。各家各派的哲学家、书画家, 都把宇宙万物看成是一个一气相连而又生生不息的大生命, 在这个大生命世界里充满着活泼的生机。由于这种看待世界和理解世界的方式使中国的书画家, 以先人阴阳二元论宇宙观, 一切都是由阴阳二气合成。正是这生生不息的阴阳二气孕成富于节律的生命现象, 中国艺术追求“气韵生动”恰是生命韵律的视觉呈现。老庄及禅宗思想以外求静观寂照, 内参心灵体悟的观念是中国书画追求幽远恬淡境界的意识基础。艺术并非仅仅是视觉和技法的问题, 更有内在的深层意识与思维。这种原初的, 也是最难以捉摸的东西便是个体的内在意识结构。独特的意识才会形成个性的艺术语言, 而众多个体意识结构上的内在共性形成了一种意识特征, 合成了中华民族特有的艺术语言和意境。

国画大师齐白石曾经说过“作画妙在似与不似之间, 太似为媚俗, 不似为欺世”。故而绘画艺术中最具东方含蕴表现特色的写意画, 更能体现作者个人的气息。书与画之间的互通关系理论也就确立起来。书与画虽名称形式不同, 内在的道理是一致的。北宋米友仁说:“子云以字为心画, 非穷理者, 其语不能至理。画之为说, 亦心画也。”书与画不但在技法、意识上有众多重合之处, 也指艺术家性情、心魂的的体现。书法对中国画在艺术精神层面有重大影响。清代画家郑燮说:山谷写字如画竹, 东坡画竹如写字。通过写的状态使画面生动, 可见写意精神是通过书法方式的“写”而写出来的。

石涛的“一画”论也包含着中国文化传统的这种精神内涵, “一画”是全息胎慨念, 蕴含着中国“天人合一”的文化精神和整体信息。具有“究天人之际, 通古今之变”的理论思维和实践体验的特点。其理论内涵与华夏文化传统的思想有密切关系。立一画之法, 盖以无法生有法, 以有法贯众法也。这里的“无法生有法”, 即一画落纸后, 产生了形、质、气韵的定性, 即“法自画生”, 其思想源于老子哲学的“天下万物生于有, 有生于无”“以有法贯众法”就是“以一治万, 以万治一”。

中国画的构图规律和书法有共同点。构图又叫章法, 或称布局。

中国人在长期的艺术实践中形成了自己的全方位性构图习惯, 即不同于西方人运用焦点透视的做法, 中国人看东西是反复地上看下看、左看右看、前看后看, 所谓仰观俯察, 远取近求, 细细看, 面面看, 东南西北, 宛而在面前, 这也是我们特有的观察方法即所谓的“散点透视”。因此反而有着极大的自由, 看的透, 窥其穿, 使“咫尺之图, 写千里之景”。古人说:宇宙的运行乃至人的呼吸都遵循“开合”原理。所谓“天地之故, 一开一合尽之矣”。开, 在书画构图中是一幅画或一幅字的起手, 结尾收拾为合。开, 也可理解为书法的段落或画中物体的相离;合, 是书法作品中行与行, 字与字的呼应关系或是画中两个物体的相离, 另外一个物体来衔接。

中国书画非常讲究空白。空白直接关系到形象在画面上的安排, “空”得好, 灵动、通气, 全幅用墨浓重, 统体皆黑, 只在有些地方留一些空白, 就因为这些空白, 使全局画面灵动起来。在书画上, 空与实是相对的, 作品上的空, 不是等于空虚无一物, 在艺术表现上“空”是为了更好地表现“实”。“留空白”, 是中国书画在艺术表现上特殊的方法, 也只有中国书画家才更善于利用空白来处理构图。从一些书画作品中, 你会发现, 几乎每幅书画都有题字落款盖印章, 书画印结合这一艺术形式已成书画作品完整的一种程式。书画印的结合, 还需要画家有多方面的文化修养。由于书画同理, 书法艺术与绘画艺术齐头并进, 历史上许多画家同时也是一位书法家, 画面题字有规矩的楷书, 也有随意的行书, 还有即兴的草书, 但无论如何变化, 它们都与画面是协调的, 看上去就是画面不可缺少的部分。同时印章也是书画作品不可缺少的一部分, 印章用得好, 盖的位置适当就能为作品增色。一方小小的红印章, 在画面上起着调整构图和增强画面节奏的作用, 同时也能起到画龙点睛的作用。

传统的中国书画作品的画幅形式的表现是相同的。普通的有:中堂、条幅、通屏、横幅, 斗方, 册页;比较特殊的有长卷和各种形状的扇面。这是中国书画表现共同的特点, 在世界绘画中也是独特的。

四、中国书画的工具使用相同

中国画与书法的创作工具是相同的。自华夏先民发明锥形兽毛笔以来, 就一直运用其来勾画图形和书写文字, 书与画的孪生关系千百年来被互相确认。中国人把文字也当作图画的范畴来看待, 书与画成了一种互补关系, 在此认识基础上, 加之使用的笔、墨、纸、砚等作画写字工具完全相同, 画法与笔法几乎如出一辙, 书与画这种相生相长的关系由来已久, 也都是国家非物质文化遗产。

用来作画和写字的毛笔是中国特有的书画工具, 毛笔的特性是软, “惟笔软则奇怪生焉”随着对笔的提、按、顿、疾、缓而表现在书画的特殊韵味上具有与众不同的魅力。最早的毛笔大约可追溯到两千多年前。现在湖南、河南出土有战国时期的毛笔, 笔管竹制, 用麻丝把兔毫包裹竹杆上, 形成笔头, 这就是我国迄今发现最早的毛笔实物。中国的书画都是与毛笔的使用分不开的。笔的品种较多, 概括起来可以分三大类1.硬毫笔如兔毫、狼毫、獾毫;2.软毫笔如羊毫、鸡毛;3.兼毫笔如兔兼、狼兼等。一支好笔必须笔锋坚韧, 浑圆饱满, 做到“尖、齐、圆、键”, 历史上以宣州的宣笔和浙江省湖州市善琏镇的湖笔比较著名。

墨是书写和画画中必不可缺的用品。墨源于黑, 中国古代的书画作品, 几乎都是黑色的, 这种情况与我们华夏民族的尚黑意识有关, 借助于这种独创的材料, 中国书画奇幻美妙的艺术意境才能得以展现。在人工制墨发明之前, 一般利用天然墨即石墨来做为书写颜料。人造墨, 最早出现于西周。据《述古书法纂》记载, “刑夷始制墨, 字从黑土, 煤烟所成, 土之类也”。中国书画的用墨也是很讲究的, 墨的质地优异, 保持长久不褪色, 如一些古代书画作品保留到现在还依然如新, 这就是与墨质有很大关系。所以, 书画界向来有“有佳墨, 犹如名将之有良马”。最有名的当属徽墨。墨要黝黑, 轻胶为上, 好的墨里面添加有珍珠、麝香、犀角、藤黄、樟脑、等名贵药物, 这样制成的墨“坚如玉, 纹如犀”。墨表面的黑色及其光亮是有不同的, 以泛紫光为上, 黑光次之, 青光又次之, 白光为最下。墨有油烟和松烟两大类。油烟墨有光泽, 宜于作画, 如漆烟、特油烟, 等;松烟发黑无光泽, 有窑顶松烟、纯松烟等, 常用来写字。

纸是中国古代四大发明之一, 中国书画最讲究用纸, 一些书画的技法就是根据纸的特性演绎而来。

东汉蔡伦发明了造纸术。纸的出现使得中国书画的特性更能发挥, 笔墨画在纸上, 容易表现出笔墨和色彩的变化。中国书画都以纸为媒介才能得以展现。中国书画纸的种类繁多有麻纸、皮纸、竹纸还有宣纸。宣纸分特皮、净皮、棉料;规格有三尺、四尺、六尺、八尺、丈二等。宣纸以安徽产的为好, 其主要原材料为青檀皮、稻草。

砚, 又称砚台、墨砚、还有“砚田”“墨海”等别称。石砚是中国砚台的大类, 有四大名砚:广东肇庆的端砚、安徽歙州的歙砚、甘肃临潭的洮砚还有青州的红丝砚。砚石以细腻、滋润、嫩而不滑, 手心轻按砚石会有水气泛出为妙。墨条要借助砚台才能磨出可供书画之用的墨汁, 所以砚也是中国书画必不可少的工具。

摘要：中国书画同源是中国艺术史的基本理论, 自古以来就有着“书画同源”的说法。中国书画的起源相同、艺术表现方式相同、意识构成相同、工具使用也相同。

关键词：书画同源,以形写神,散点透视,文房四宝

参考文献

[1]李峻著.《中国画语言与表达》.广西美术出版社, 2002.7.

《中国篆刻·书画教育》杂志 篇11

单位名称 负责人

衢州市

衢州市衢江区第一小学 陆忠正

衢州市衢江区实验小学 马建红

衢州市衢江区大洲镇中心小学 杨树丰

衢州市柯城区沟溪乡中心小学 陈 勇

衢州市柯城区华墅乡中心小学 许永清

衢州市柯城区书院中学 周昭宾

江山市城南小学 段齐敏

江山市中山小学 毛伟琴

江山市一都江小学 祝日云

常山县天马一小 季志辉

龙游县西门小学 吕 立

杭州市

淳安县梓桐镇中心小学 唐章强

淳安县实验小学 徐爱莲

杭州市三墩小学 金建平

淳安县汾口镇横沿小学 汪永逸

富阳市湖源乡中心小学 王华峰

富阳市可乐堂培训学校 丁桃军

萧山区益农镇中心小学 沈煜清

萧山区河上镇中心小学 谢 治

杭州市留下小学 陈伟泉

萧山区楼塔镇岩山中心小学 楼 业

淳安县汾口镇中心小学 余金鸿

富阳市东洲中心小学 朱立峰

杭州市余杭区仓前中心小学 姚 峰

浙江工业大学附属实验学校 唐跃华

杭州市余杭区金城外国语小学 孙小芙

湖州市

湖州市文苑小学 吴劲松

安吉县南北湖小学 庄丽敏

德清县实验学校 冯荣华

嘉兴市

嘉兴市油车港镇小学 吴伟斌

嘉兴市秀洲区王店镇建设中心小学 张玉甫

平湖市全塘中心小学 汤守平

平湖市艺术小学 蒋 明

桐乡市乌镇镇民合小学 沈必文

桐乡市凤鸣天女小学 钱芝静

海宁市桃园小学 姚淑华

海宁市硖石小学 徐晓良

桐乡市屠甸镇完全小学 冯雪良

桐乡市崇德小学 周跃东

海盐市向阳小学 林会国

海宁市斜桥镇中心小学 姚爱东

宁波市

宁波市荷花庄小学 葛蕊蓉

宁波市四眼碶中学 严鹏展

宁波市江北区洪塘实验学校 储明岳

宁波市中城小学 王洪乾

宁波市修人学校 陈尧明

宁波市三江中学 王立嘉

宁波市镇海区骆驼中心学校 李科杰

宁波市镇海区蛟川中心学校 盛其仁

宁波市镇海区艺术实验小学 周伟庆

宁波大榭开发区第一小学 邹伟明

宁波大榭开发区第二小学 谢卓丹

宁波市北仑区高塘小学 徐 进

宁波市北仑区郭巨学校    康海东

宁波市鄞州区古林镇中心小学 俞红峰

宁波市鄞州区东吴镇中心小学 施银川

宁波市鄞州区雅戈尔希望小学 陈 骁

宁波市鄞州区塘溪镇第二中心小学               童士峰

奉化市锦屏中心小学 傅立军

鄞州区华泰小学 许 颖

奉化市溪口镇中心小学 竺挺尧

慈溪市周巷镇潭北小学 张洪锋

慈溪市横河实验小学 杨雪荣

宁海县西店镇中心小学 吴增产

宁海县西店镇香岩小学 马继吾

宁海县桃源小学 吴昌流

宁海县实验小学教育集团城西校区 李幸潭

象山县丹城第三小学 王琰奎

余姚市泗门镇中心小学 杨 杰

绍兴市

上虞区沥海镇中心小学 陈泉忠

上虞区驿亭镇中心小学 李渭灿

上虞区夏丏尊小学 钱 波

上虞区百官街道中心小学 王勇伟

嵊州市东圃小学 张松超

新昌县南瑞实验学校 赵德源

诸暨市滨江小学 张 虹

诸暨市行知小学 金百炼

诸暨市新世纪小学 金国永

诸暨市暨阳街道浣纱小学 孙先菊

浙江省诸暨市学勉中学 陈 尧

金华市

金华市师范附属小学 徐锦生

义乌市绣湖小学教育集团 王 鸿

义乌市稠城第三小学 方 蕾

义乌市佛堂镇田心小学 王永平

义乌市佛堂小学 季慎钢

义乌市大陈镇东塘小学 金文新

浙江省义乌市下骆宅小学 蒋迎春

义乌市佛堂镇王宅小学 金建飞

浦江县仙华外国语学校 张立明

永康市城西小学 徐洪波

永康市民主小学 应永清

永康市解放小学 田凌艳

磐安县尚湖镇中心小学 胡黎明

兰溪市永昌镇中心小学 方倩华

浦江县实验小学        朱柏烽

义乌市缘墨斋书画培训中心       何新兆

浦江县杭坪镇中心小学                     楼基洪

台州市

台州市路桥区实验中学 林文茂

台州市黄岩区高桥中心小学 张玲生

天台县平桥镇中心小学 贾丰云

台州市三门县健跳镇中心小学 缪世龙

温州市

温州市瓯海区茶山第一小学 徐春银

温州市瓯海区仙岩第二中学 周世鸿

永嘉县少年艺术学校 缪星火

丽水市

龙泉市实验小学 梅舒清

庆元县江滨小学 王必广

缙云县团结小学 张瑞良

遂昌县实验小学 鲍宗武

遂昌县妙高小学 朱溯君

龙泉市西新小学   季茂旺

舟山市

舟山市定海区廷佐小学 夏伟峰

中国书画装裱论文 篇12

中国书画艺术是中华传统文化的精髓所在,它书写了中华儿女博大、坚质、浩气式的民族精神,融合了自古以来中国文人对于自然、社会及其与之相关的政治、哲学、宗教、道德、文艺等各方面的认识。如此丰富灿烂的文化性与艺术性使得中国书画长久以来占据了中国艺术品收藏市场的半壁江山,无论古时与今日,无论王侯将相抑或商贾贵胄,莫不为得到一幅名家真迹而备感尊荣。

“古代书画”一画难求

纵观当今的中国书画市场,古代书画与近现代书画一直是市场主力资金追逐的焦点。古代书画因其无比珍贵的史料价值与艺术价值以及资源几近匮乏的稀缺性使之在收藏价格上一直稳居鳌头,不论市场如何波动,古代书画的行情始终处于相对稳定的上升态势。然而,古代书画精品早在清中盛世已高度集中于皇室及少数人手中,晚清民国战乱时期大部分散失海内外,又经十年文化浩劫已然存世寥寥,后经国家的抢救性保护收购,目前能供流通收藏的古代书画精品屈指可数。

“近现代书画”已近巅峰

近十几年来,由于市场经济高速增长引发通货膨胀,国内投资渠道的单一使得大量货币资本因为保值增值的需要进入艺术品收藏领域,近现代名家书画的艺术与经济价值也被捧至臻峰,其价格如同坐上火箭般直线上升,少数精品甚至超越古代书画占据艺术品交易榜首。然而动辄几千万上亿的价格令绝大多数人望而生畏,其最终亦会落入少数超富阶层手中而不会轻易出售,市场流通可供收藏的近现代名家书画精品也日益见少。

“当代书画”潜力巨大

目前,从书画收藏与投资的角度来说,当代书画不失为一个绝佳的方向,这其中又包含着两个层次的作品。

首当其冲的应是当代书画名家的创作精品:当代书画名家指的是目前在艺术上享有极高声誉,市场上获得极大成功的画家;创作精品指的是能够代表这些画家最高艺术水平的作品或者蜚名远扬的作品,如何家英的《幽谷》、范曾的《老子出关》等。之所以这么说,一方面是由于部分成名艺术家的创作高峰期已过,精品力作已难呈现,部分虔诚的实力派艺术家由于经济条件多已十分优越,往往宁愿把心血作品留在身边而不轻易出手,这使得当代书画名家的创作精品也趋于有限;另一方面泡沫经济下人们对于资产保值增值的需要和在快节奏、高强度的社会生活中重视心灵归一的审美要求催生出对新一轮优质艺术品的巨大需求。供需两者之间的矛盾必将导致中国当代书画名家的创作精品价格攀升。2011年秋,当代画家崔如琢一幅巨制《盛世荷风》在香港佳士得拍出1.28亿港元高价,创造了国内在世艺术家作品的最高拍卖记录。这已然可以认为是中国当代书画名家创作精品投资热潮即将来临的一枚信号弹。

收藏与投资当代书画另一个潜力巨大的市场还在于那些艺术上有一定成就,已被市场关注但还未得到充分开发的优秀书画家的作品,以及已形成了自己独特艺术风格的青年艺术家作品。在当前这是一块不容小觑的价值洼地。现时的中国国力强盛,社会的安定团结和经济的快速发展带来文化事业的极大繁荣,再加上全球化大背景的影响,中国的传统艺术在与东西方文化互动的冲突与融合中呈现出百花齐放的态势,传统的审美观念也在充满时代精神的当代青年艺术家笔下被重新阐释。这是一个自由、奔放、不拘一格的时代,是艺术之花尽情绽放的时代,因而也是最容易出成果的时代。不久的将来,这个时代的作品必然能达到它应有的价值高度。眼光推至十年前,如今在书画市场备受青睐的范扬、史国良、崔如琢等名家作品在那时基本是默默无闻或仅有小范围的影响,而短短十年他们的作品便上涨至百万、千万。因此,如今正值创作上升期、还未被市场完全开发的优秀中青年艺术家潜力巨大,是投资者与收藏家要着重关注的对象。