山东大鼓

山东大鼓（通用4篇）

山东大鼓 篇1

一、鲁南大鼓的历史渊源

鲁南大鼓发展至今已经有600多年的历史, 最早可以追溯到明代万历年之前。据60多岁的老艺人褚思全介绍, 他已经是第19代传人, 由此可见鲁南大鼓具有悠久的历史。鲁南大鼓的命名是根据地理位置的划分的来的, 有人也称其为“运河大鼓”, 因靠近京杭大运河而得此名, 而褚思全认为“运河大鼓”的说法不够准确, 运河穿过很多省份, 在运河周围有很多“运河大鼓”, 鲁南大鼓才应该是它最为确切的名称。

鲁南大鼓是产生在鲁南的原生性曲艺音乐艺术, 是山东大鼓的一个支脉。鲁南有大面积的农耕地, 在没有先进生产工具的年代, 农民们用牛拉着犁铧耕作劳动, 干活累了的时候就会停下来唱些即兴的田头歌曲来舒缓疲劳, 在劳动的过程中, 耕地的犁铧碰到石头或者工作的时间过长就会断裂, 当有了两个断裂的犁铧的时候, 人们发现它们相互碰撞的声音很好听, 于是在唱歌的时候就用断裂的犁铧伴奏, 发出“叮铃铃”的声音, 煞是好听。后来, 人们把大鼓加入演唱中, 就有了内容不同的演唱内容, 开始在集市、庙会等公共场合上表演, 大鼓逐渐成为一种脱离具体劳动场合而独立存在的一种曲艺音乐。

鲁南大鼓所演唱的内容大多具有教化意义, 如忠孝节义、洁妇义夫、忠臣孝子等。曲调没有固定性, 根据表演者自身的演唱特点和嗓音条件自行演唱。旧时, 鲁南大鼓有固定的演出场地, 与勾栏艺人在勾栏里的演出一样, 是受到约束和保护的, 武术、杂耍在鲁南则有另外的演出场合, 可见当时的鲁南是百戏具荣, 百花齐放。

二、大鼓情缘

笔者于2012年1月份多次采访了60多岁的大鼓艺人褚思泉, 褚思全从事大鼓书的表演已经有40多年了, 现在为鲁南大鼓艺术的非物质文化遗产传承人。褚思泉介绍, 在他很小的时候就非常的迷恋鲁南大鼓, 经常去看大鼓艺人的说唱表演, 14岁便随当地著名大鼓艺人张子玉学习说唱大鼓。学习前曾遭到家人反对, 因为褚家在当地是大户人家, 爷爷辈是秀才, 爸爸是矿工, 在当地挺有威望。可是, 褚思全认为唱大鼓是由他自己的性格决定的, 他天生就是干这一行的料, 他不喜欢被束缚, 喜欢自由洒脱的生活, 在家人的反对声中他毅然决然的选择了学习鲁南大鼓。一年后褚思全出师, 由于技艺精湛, 经常被邀请参加一些表演活动, 经济收入很可观, 于是家里就没有继续反对。

从此一个大鼓、一对犁铧板就成了他走南闯北跑江湖的工具。褚思全演出过的地方包括安徽的蚌埠、淮南、淮北, 河南的商丘, 江苏的徐州, 山东的兖州, 以及演出最多的地方山东滕州。演出的场合大多为集市或者庙会, 有时候也会被请到村庄里演出。一般村庄上演出场次结束后, 在村民的要求下都会免费的多唱几场, 按照褚老师的话就是“脸面值千金, 我不能像平时唱戏的那样, 在台上唱完就走, 我是坐在台下的, 乡亲们都做在我周围, 我不能说走就走啊。”“不怕千家听, 就怕一家失啊!”从这些话语里可以看出大鼓艺人对这一曲艺的认真态度, 它贴近群众, 还要时刻接受群众的检验。

“文革”前期, 褚思泉一般在微山、滕州一代的乡镇集市上说唱大鼓。“文革”期间褚思泉被迫“停业”, 回到家中务农, 偶尔被村里的宣传队请去说唱大鼓, 说唱的内容多为现编的革命段子。“文革”后褚思泉重新开始说唱大鼓书, 奔走各地, 收入也渐渐可观。现在, 年龄大了, 他很少再去集市上去演出, 而且随着其他多媒体设备的发展, 人们审美情趣的改变, 现在花钱请唱大鼓的人也少了, 听众也少了。据介绍, 现在会唱鲁南大鼓的人已经不多了, 面临着失传的困境。为了对这一古老的说唱艺术进行保护, 文化部门把褚思全老师请到台儿庄古城里, 在这个古色古香的古城里, 表演这一古老曲艺。

三、鲁南大鼓的艺术特征

鲁南大鼓采用鲁南方言表演, 传承方式为口传心授, 表演形式为单人坐唱, 有时会随着表演的需要站着表演。没有固定的唱本, 在演唱时就有很大的灵活性, 不同的艺人有不同的演唱风格和标准, 即使同一师门也会产生不同的风格, 鲁南大鼓和山东梆子的韵味相似, 唱腔和韵白体现鲁南的民俗风情, 这一特点更能加形象的表现像《三国》之类具有英雄气概的气氛。

(一) 伴奏乐器

鲁南大鼓在表演时只有两件打击乐器伴奏, 牛皮大鼓和一对钢板, 它和乐亭大鼓、山东大鼓 (济南) 、京韵大鼓有弦乐伴奏相区别。鲁南大鼓在发展的过程中也试图加入三弦作为伴奏乐器, 但未成功。因为弦乐破坏了鲁南大鼓所特有的山东大汉般的独特韵味, 使得表演的灵活性受到限制。因而, 没有弦乐成为鲁南大鼓的特色——洒脱、自由、舒展、豪迈。褚思全的鼓是用牛皮制作, 高18厘米, 直径在一尺左右, 而支鼓的竹子鼓腿, 则是当年“出师”时师父送给他的, 是有着六七十年历史的“老件”。敲鼓用的是一个自己用荆条制作的鼓槌, 使用时要敲击鼓面的中心者是鼓的侧边。左手拿的是一对犁铧板, 原来是铜质的, 褚思全认为音色过于尖锐, 于是改成钢板, 音色和大鼓就更加和谐, 即所谓的“响鼓哑板”。鼓和板得配合没有什么特定的格式, 是根据艺人们自己表演的需要, 自己即兴的相互配合。

(二) 唱腔

鲁南大鼓所唱的腔调被称为“大鼓腔”, 包括九腔十八调。演唱中有时还会加入柳琴戏、豫剧、吕剧等唱腔, 在大鼓表演中被称为“花腔”, 大鼓腔命名的由来尚未考证。在艺人中流行着这样一句话, “学会绵羊叫就会唱大鼓调”, 褚思全解释说声音要像绵羊那样沙哑些好听, 可以和大鼓嗡嗡的声音相一致, 细细品味可以感受到山东大汉的豪情。唱腔吸收了鲁南地方戏的特点, 在唱法上形成了音色刚健的“卧嗓”和音质柔润的“立嗓”两派, “卧嗓”是由丹田发气, 利用腹部和气息的力量去演唱, 这样的声音高亢嘹亮, 具有很强的穿透力和生命力, 被艺人们认为是好的声音;“立嗓”主要是“口劲”, 即力量是由嘴部发出的, 声音没有那么大的穿透力, 适于表现感情细腻的剧情。

唱腔的主要类别:鲁南大鼓的唱腔包括悲腔、四句腔、花腔、顿腔。悲腔主要运用在演唱比较悲伤的剧情的部分, 发出表现悲伤和哭泣的声音, 一般在慢板的唱腔中使用, 唱腔上音多字少;四句腔也叫长短句, 在四句话中一三句最后一个尾音没有拖腔, 气息直接顿住, 二四句的尾音拖腔较多, 二四两句相比, 四句的拖音会更长些, 四句腔主要用在流水板的结构中;花腔的运用没有长篇大段, 只是在演唱的高兴部分即兴的加入一些豫剧、柳琴的腔调, 起到渲染气氛、调侃乐趣的作用;顿腔的使用是和快板的板式相结合的, 在描述战争的场面等比较激烈的气氛环境的时候一般都用顿腔演唱, 顿腔中一般是一字一音, 接近韵白。

(三) 音乐结构特点

鲁南大鼓为板腔变化体, 在长篇鼓书中板式类型一般分头板、二板、二八板 (慢板) 、三板、快板等板式, 其开头腔是用头板或类似头板的二板起腔, 速度慢, 尾音长, 板起板落, 咬字狠, 吐字真, 落音重, 字密声促, 善用顿音, 其旋律似说似唱自然流畅, 有时在说的过程中, 为了便于群众听懂唱中加以叙述, 同时还要加上旁白。在短篇的鼓书中板式的变化则体现的较少。演唱时讲究“赶板夺词”“押韵合辙”, 旋律为四句体结构, 四句遵循唱腔的“窄平高低”的规律。所谓“赶板夺词”是指鼓板的声音不能把演唱的声音覆盖了, 要时刻保持唱腔声音的清晰明了, 所以鼓板一般用在唱腔的结尾或者没有演唱的部分;所谓“押韵合辙”是指在四句唱腔里, 每一句最后一个字所压的韵是一样的, 使音乐听起来比较和美, 讲究运用语言上的十三道大韵 (辙) 。这十三道大韵在平时的演唱中需要艺人即兴的选择运用, 艺人一般不会一直使用一种韵表演, 所以同一个内容的鼓词也是根据用韵的不同而不同, 这使得大鼓的鼓词具有了多变性和非程式性, 这也是它曾经能够辉煌发展的主要原因, 它看似简单, 却又千变万化, 对艺人的自身素质的要求是很高的。在词格上, 鲁南大鼓以十字句为主, 其次是七子句, 除此之外还有十一个字、十三字的。它们是在十字句的基础上进行的变体, 是对十个字的鼓词进行增加一些衬词而成。

(四) 表演

鲁南大鼓在过去都是坐唱, 很少边说边表演, 上世纪50年代后期对表演形式进行了改革, 改为坐唱和站唱相结合, 增加了人物动作的附带表演成分, 说、唱、表演同时进行, 除此以外, 还必须按故事中生、旦、净、末、丑出场的道白说唱;有时腔调还要模仿故事中男女老少的声调, 并伴之与人物身份相匹配的神情和举止。绘声绘色的人物环境塑造会让你有身临其境的感觉, 且听的出神、听的赞不绝口。

(五) 代表曲目

历久弥香的鲁南大鼓必然少不了一些代表曲目, 其中长篇鼓书有《东汉》《巴马英烈》《银河走国》《大纲鉴》四部;短篇尤为丰富, 以《三国演义》题材的唱段最多, 有《火烧赤壁》、《三顾茅庐》《六出祁山》等30余段;其次是《红楼梦》题材的唱段, 有《刘姥姥进大观园》《元春省亲》等10余段;《水浒传》唱段有《拳打镇关西》《武松打虎》等10余段。另外褚思全还有一些根据民间故事编写的唱段以及由师傅编撰的《子玉兰草》唱段等, 共计70余段;近期独自创作的曲目有《台儿庄风景》《血战台儿庄》《占领台儿庄》《铁道游击队》。所有这些鼓书现在都没有文本的记录, 一直都是口传心授, 长篇大书的记忆方式是抓住主要的框架后, 自己根据内容即兴的填词编演, 没有程式性的文本。主要考自己的灵活性去抓住大叔的精髓去表演。鼓书演唱的主要内容框架可以分为“殿台子”“堂台子”“打擂”“攻山破寨”“绣房”“炮弹”“盗宝”七种, 对这一内容掌握后, 以后的内容都可以信手拈来的表演了。剧情发展的方式技巧为“叶里藏花” (人死又复生) , “系包袱”“解包袱”“连环扣”“迷魂掌”“栓马桩”等。

在这些鼓书中《八马英烈》是褚老师的看家绝活。褚思全的老师张子玉曾经把《八马英烈》用五分钱一张的纸记录下来, 然后封层一册。当时拿给政府, 想让他们帮忙出版, 可是因为缺少人际关系, 政府也没有钱, 出版受阻, 这本书随着时间的流逝没有得到保存。这本鼓书虽然流传已久, 但是曲调和唱词内容上没有固定的模式, 即使师徒相传, 也会依据个人的性格、文化水平、嗓音特点进行改变, 但演唱的的情节内容不会改变。句式一般为十字句, 词格为三、三、四。最据代表性的是《大纲鉴》, 一共360句, 每句都是十字句, 内容从大地混沌初分, 一直唱到中华人民共和国成立, 可以连唱半个多小时。

(六) 派别

鲁南大鼓可以分为两个派别, 一个是赫祖华山派, 一个是丘祖龙门派。此次采访的褚思全为赫祖华山派的19代传人, 据他介绍, 赫祖华山派和佛教相关, 丘祖龙门派和道教相关, 这是它们最主要的区别。它们的相同之处在于对于大鼓艺人的身份没有约束, 不论是从事哪行哪业、男性或者女性, 只要想学习的都可以学。

结语

鲁南大鼓在2007年入选山东省第一批省级非物质文化遗产名录, 作为民族文化的璀璨遗产, 对它的保护和传承是至关重要的。由于现在电视电影等多媒体科技的发展, 人们的选择有多元性, 人们的审美趋向发生变化, 致使鲁南大鼓发展现在处于断层阶段, 在褚思全老师以前的老艺人已经去世, 年轻的一代很少有愿意学习这一古老曲艺。在这一严峻的情况下, 希望政府可以加大对民间音乐的保护力度, 加深对人们审美趋向的引导, 加强传承发展的奖励机制, 大力宣传民间音乐的艺术魅力和古老传统, 为鲁南大鼓的发展创造一个理想的环境。

摘要：鲁南大鼓为山东大鼓的一个分支, 主要存在于枣庄地区。本文是笔者根据对鲁南大鼓的传承人褚思全的采访, 对鲁南大鼓的渊源、大鼓情缘以及鲁南大鼓的艺术特征进行整理分析, 希望可以对鲁南大鼓有初步的认知, 以更好的保护这一逐渐消失的民间曲艺艺术品种。

关键词：鲁南大鼓,褚思全,艺术特征

参考文献

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关于东北大鼓的思考 篇2

东北大鼓是流行于东北三省及内蒙古部分地区的民间说唱性曲艺, 最早于清末民初传入东北地区形成了奉天大鼓 (也称奉调大鼓、东北大鼓) 。当时演唱者均为男性, 操小三弦自弹自唱, 并在腿上绑缚“节子板”来击节, 也叫“弦子书”。演员的服装和说评书、相声一样, 外罩一件长衫即是, 早期演出也不用化妆, 弦子一响、鼓板一敲就可以开唱了。后来随着时间的推移一些女演员也出现在京韵大鼓的演唱上 (俗称“女大鼓”) 。她们开始略施淡彩, 外穿旗袍, 演唱形式也随之发生了变化, 由一人弹唱发展成一弹一唱;唱者右手操鼓, 左手持板击节, 说、演、唱浑为一体。因为东北大鼓是一种民间说唱艺术, 说书人的表演, 随着故事情节的深入, 故事里人物的性格特征也相应的发生变化, 表演者一会儿扮男, 一会儿演女, 一会儿饰老, 一会儿演小, 人情世故, 喜怒哀乐, 无所不能, 无所不像。当说唱到戏中情节高潮迭起之时, 说书人便会来个“急刹车”, “叭”地一拍“惊堂木”!且听下回分解。表演者就是通过这种说唱形式来交待故事情节, 刻画人物性格, 描述外部环境, 渲染气氛的。其用词极为丰富, 说得声情并茂, 演得是恰如其分, 唱得也是精妙绝伦。例如:东北大鼓在说唱《封神演义》燕跳峡凤云寨的大当家黄鳝时有这样一段:“就见对面来将, 高人一头, 奓人一臂, 黑人黑马黑盔黑甲, 好象半截子镔铁塔巍然矗立, 豹头环眼燕颌虎须。你看他:“贺扬扬身材跳下马来, 摘盔卸甲足有一丈开外, 肩宽背厚, 膀阔三庭, 胳膊头子都快赶上房梁啦, 一张四方大脸亚赛头号儿铜锣, 面如镔周铁, 黑中透亮, 亮中透明, 两道九转狮子朱砂眉斜插入鬓……”

又如:《西厢听琴》中, “崔莺莺在花园斜身站稳, 不知道什么声音送到耳旁。莫不是离群的孤雁空中哏喽喽地叫, 莫不是风吹铁马它是响叮当……这个也不是来那个也不是, 在花园活活闷坏呀, 十七大八十八大九, 两个大姑娘。”

再如:《宝玉探病》中的一段:“九月里来菊花红, 林黛玉在房中思念她的表兄, 偏这日宝玉闲中来探病, 兴冲冲步入潇湘馆园中……”

东北大鼓在长期的历史发展中逐渐形成了自己的独特的风格, 成为东三省乃至北方地区广大人民群众的喜闻乐见的艺术形式之一。

二、东北大鼓的特点:

东北大鼓在长期演唱过程中, 吸收了京剧、京韵大鼓, 特别是融进东北民歌的声腔, 形成了一套比较完整的基本唱腔体系, 如四大口、四小口、慢板、扣调、切口、梅青、英雄悲等常用曲牌。它曲调优美丰富, 唱腔流畅, 表现力极强, 深受广大群众的欢迎。东北大鼓至今已有近二百年的历史, 它流传地域广泛, 群众基础深厚, 传承久远, 书目众多, 深深扎根于北方大地, 是不可忽视的重要艺术形式。它是典型的民间口头文学, 它的“说口”艺术和评书完全一样, 叙述刻画入神入理, 场景描绘、人物形象精准确切;它的“唱口”部分华美流畅、细腻感人, 音乐具有深厚的民间文化基础, 具备交流沟通的潜质。就其形成历史和与民众血肉联系看, 它与二人转极其相似, 实实在在地是东北二人转的姊妹艺术。

东北大鼓唱口的二十几个曲牌, 根据情节发展可以自由运用, 具有很强的欣赏价值。大鼓的伴奏乐器三弦如泣如诉, 与唱口紧密结合在一起, 具有很好的艺术感染力。这正是一弦一鼓连接世间百态, 亦说亦唱道破百代兴衰。

三、东北大鼓的曲目:

东北大鼓书目浩繁, 上至夏商周、春秋战国, 下到明清、民国, 以至于土改、抗美援朝等无所不包。这些书曲把正史文章与野史传说巧妙结合, 故事环环相扣, 情节引人入胜, 人物形象鲜明, 语言生动活泼, 唱腔优美动听, 令听书人不忍中断, 常常牵肠挂肚, 甚至终生难以忘怀。

东北大鼓书目有长篇中篇和短篇几种。长篇如《神枪将》、《万历奇侠》《包公案》《大八义》、《小八义》、《五女兴唐传》、《封神演义》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》、《瓦岗寨》等。中篇有《回杯记》、《瓦岗寨》、《彩云球》、《四马投唐》、《白玉楼》等。短篇如《糜氏托孤》 (长坂坡) 、《黛玉悲秋》、《红娘下书》、《孟姜女寻夫》、《小姑贤》等。虽然东北大鼓以传统的段子为主, 但中华人民共和国成立后, 东北大鼓创作表演反映现实生活的新节目较多, 根据文学作品改编的重要的新节目有《烈火金钢》、《红岩》、《节振国》等长篇大书和《杨靖宇大摆口袋阵》、《白求恩》、《渔夫恨》、《毛主席来到十三陵》、《刑场上的婚礼》等短篇唱段。

由于东北大鼓书的说辞和唱词及曲牌灵活多变, 其艺术的感染力极强。特别是长篇巨作, 更引人入胜。其原因就是它有情结紧凑、环环入扣, 扣人心弦, 有较为深刻的内涵和有较为张力的外延。大鼓书艺术展现出广阔的想象空间, 它带领听者完成表演艺术、绘画艺术、造型艺术、音乐文学艺术的自我演练。说书人以独特的语言个性, 准确的潜台词挖掘, 形象化的特殊表演创造了特定的艺术氛围, 此时再加上听者的想象补充, 足以使某些形象剧的浅白流俗相形见绌。

四、东北大鼓的派别:

“东北大鼓书”是过去北方比较常见的一种曲艺形式, 经历了长时间的演化, 最终形成了“东城派”、“西城派”、“南城派”和“北城派”四大派别。这四派又显示出各自的地域特色。“东城派”以吉林省的吉林、榆树、舒兰、黑龙江的五常等为活动中心, 以演唱《三国演义》和《红楼梦》等题材的节目为主, 代表性艺人有任占奎等;“西城派”以锦州为活动中心, 擅长表演唱腔哀怨低沉的《孟姜女寻夫》、《罗成叫关》等悲壮故事的曲目, 代表性艺人有陈清远等;“江北派”又称“屯大鼓”, 以哈尔滨松花江以北地区为活动中心, 代表性艺人有刘桐玺等;“南城调”以辽宁营口、盖县、岫岩、海城为活动中心, 代表性艺人有徐香九等;“江北派”和“东城调”有一个共同的特点, 就是表演的节目以说唱结合为主, 而且唱腔慷慨激昂, 适宜演唱《呼家将》《薛家将》和《三国演义》等铁马金戈类故事的长篇大书曲目。而南城派和西城派更多的是以说为主。

五、东北大鼓的现状

东北大鼓虽然有一百多年的历史, 说书艺人口口相传, 留下了一大批名作, 有的至今还在传唱。东北大鼓发展到鼎盛时期, 名家辈出, 流派众多, 异彩纷呈, 深受各阶层群众的喜爱。上世纪中叶后出现滑坡, 近年来由于受到多元文化的冲击, 更日趋衰落, 有濒临绝迹的危险。纵观说书人队伍, 艺人大都在五六十岁以上, 肯于继承此业的年轻人如凤毛麟角。与此同时, 东北大鼓的听众大批转移, 书馆也常常陷于困境, 许多民间曲调、唱词已经出现丢失状态, 传承和演出遇到严重困难, 生存出现危机, 照此下去用不了多久将彻底销声匿迹。

2006年, 东北大鼓经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。虽然国家把东北大鼓列入了“非物质文化遗产”行列, 但没有具体的抢救措施和培植计划, “延传”二字难免流于空言。必将令这门艺术面临自生自灭的窘境。

艺术源于生活, 同样鼓曲艺术也凝聚了许多创作人员及表演艺人的汗水。他们为民族文化传播作出了应有的贡献, 为人民生活增添了乐趣。艺术也需要保留, 它是一个时代的音符, 代表着一个时代的思想, 文化, 观念。如何保留则是个大问题, 这就需要我们电视人在不断开拓新艺术理念的同时, 继续传承和发扬传统艺术的精髓。

六、东北大鼓励抢救设想

目前, 东北大鼓要想走出窘境, 首先要培育自已的受众群。这个群体并不是说没有, 而是由于时代的冲击, 很多中老年观众处于无意识的流失状态, 再加上如今的年轻人忽略了东北大鼓的魅力所在, 自然使“受众群”难成系统。在这里我们打一个比方:如果现在接受东北大鼓的主要受众群年龄集中在50到60之间, 这一个群体的人数假设是100万, 一旦没有源源不断的新鲜血液、新的爱好者加入到这个队伍中, 那么随着时间的推移, 这个数字必然成倍流失。我们应该认识到, 只有抓住了受众才是抓住了振兴东北大鼓传播的“根本”。在这个越来越崇尚大众文化的时代, 在这个越来越享受娱乐精神的阶层, 在这个充斥着越来越多时尚元素和多元文化的大背景下, 东北大鼓如何能更大程度地去吸引更广泛的潜在受众?这是我们接下来主要探讨的问题之一。

说起东北大鼓, 其实东北大鼓和东北二人转有很多相似之处。谈起二人转, 相信无论问谁大家都能说出个一二。一个东北特色的曲艺形式竟然能红遍大江南北足以引人深思。虽然二人转本身在东北就有着很深厚的群众基础, 但十几年前也曾出现过一阶段的惨淡情形, 艺人们身份卑微, 收入微薄, 甚至是以唱黄段子谋生, 这样就让人们越发觉得二人转低俗, 是糟粕, 甚至要摒弃它。由于赵本山和他的赵家班的带动, 加上二人转小剧场的影响, 让人们又重新认识了二人转, 重新意识到原来二人转精华比糟粕多, 逐渐地人们又愿意重新接纳这门艺术。就这样二人转走出了东北, 让全国老百姓都认识了它, 并愿意为它买单。经过十几年的发展, 二人转大量地发展了它的受众群, 从东北到全国甚至是走出国门走向世界。由此, 民间二人转艺人纷纷出山, 全国各地二人转学校遍地开花, 二人转传人也随之应接不暇, 二人转出现了空前的繁荣景象。这也为它在曲艺界巩固自已的地位大踏步向前拓展超越奠定了基础。先前我们说到东北大鼓是二人转的姊妹艺术, 那么它们也有着相似之处, 东北大鼓要想从困境中走出来, 要想传承和发展, 是否可以借鉴二人转的一些发展模式来实自已的回归?在这里我首先想提到的就是东北大鼓要借势造势, 拾回并巩固发展自已大批的观众。

接下来我们探讨可试行的几种方式。

(一) 借助媒体传播发展

1、如今电视发挥着一个巨大文化场所的作用。在这个文化活动场所之中, 某些种类的信息可供所有受众接受和传播。但由于东北大鼓多年的没落, 现在很少有成形、经典的影音作品, 所以作品越少收看的人也就越少, 即使有人想看也很难找到对接的好作品。那么要走出这样的困境就要拍摄更多经典的鼓书作品。

万事开头难, 对于媒体来说投入、拍摄、播出即将失传的鼓书艺术确实存在着风险, 很多电视媒体不敢尝试。在这一点上, 吉林电视台东北戏曲频道却敢为人先, 设置了鼓书栏目。投入、录制、播出了部分传统的鼓书作品, 受到了很多中老年观众的好评和认可。东北大鼓走进电视之后的传播效果也是非常不错的。但仅此这些还不够, 除了鼓书艺人提高演播技艺, 我们还要拍摄更多更好的作品, 除了传统的作品外, 还要不断地推陈出新, 传统和现代相结合创作出更有时代气息的作品, 从而完成最基本的信息传播。

2、东北大鼓有着视听共享的优势, 所以当大鼓书有了更多好作品又有了适当受众群时, 我们是否可以借助广播、网络和手机电视快速、广泛、方便的优势, 来满足不同时段接受不同方式传播受众群的需要。

3、可以通过电视媒体举办大赛。试举二人转为例, 二人转虽然在东北有着较好的群众基础, 但各家电视台的二人转栏目收视效果却不同。以吉林电视台为例, 其中收视最好的要属吉林电视台乡村频道的二人转大赛, 2010年下半年到2011年一季度间, 全省平均收视率和市场份额在8%和20%。这种带有竞争的传播方式不仅挖掘民间优秀的二人转演员, 也更大地激发了收看者的兴致, 有意无意地也培养了大批受众的情趣。

戏曲、曲艺走进电视得以发展的案例还有河南的豫剧, 它也在历了曾经的繁荣之后, 淡出人们的视线;而当它走进了电视举办大赛后, 却出现了另一番景象。拿2005年1月到10月的调查数据显示, 河南电视台豫剧栏目《梨园春》在开播几年后, 仅在河南地区平均收视率分别为20.8%。

其实东北大鼓在东北也有着很大的影响力, 也可以说是根基深厚。如吉林省榆树市, 谈起东北大鼓可以说无人不知, 无人不晓, 甚至随着鼓声, 老人、青年人或者孩子都能唱上一两句。象这样的鼓书之乡在黑龙江、辽宁的还有很多。那么吉林电视台东北戏曲频道, 作为全国唯一一家跨黑吉辽和内蒙四省区的跨区域频道, 可否考虑开展鼓书大赛?以此鼓励鼓书艺人重出江湖, 发现人才, 深入挖拙培养东北大鼓潜在受众群, 以达到在群众中产生更大的影响力作用?

(二) 建立东北大鼓说唱馆, 让东北大鼓说书场和电视传媒形成互动。

在物质生活日益富足, 工作压力大和生活节奏快的今天, 受众越来越重视对于精神生活的追求和享受。信息爆炸、媒体发达使得现在的受众不再满足于坐在电视机前被动地接受。他们具有更大的选择余地, 渴望互动、能够参与其中。东北大鼓的不少爱好者更愿接受与说书者面对面, 从说书人的一个眼神、一个玩笑、一个手势中体会身临其境的感受。其实东北大鼓完全可以从二人转小剧场被淘汰后, 又重新演生出来的历程找到借鉴。如辽宁的刘老根大舞台、长春的东北风、和平大戏院等在当地乃至全国也都颇有影响。另外, 德云社的成功模式也可以作为东北大鼓成为大众趣味文化场所的一个借鉴, 开办一个有赛门书场, 评弹奏艺的东北大鼓说书馆。也许在现代城市喧嚣的一角, 这种或叱咤英雄的大书或缠绵儿女的小段, 或弦索悦耳, 或醒木惊堂, 品着或浓或淡;或清新或雅致的新茶, 沉浸在古典、和谐优雅的弹唱弦乐当中, 东北大鼓也许更能让受众领略到它独有的魅力。这种实体书馆和电视书场的遥相呼应, 更能让这种曲艺形式深得人心。

论河洛大鼓唱腔的艺术特色 篇3

我国的民族民间音乐分为民间歌曲、民间舞蹈音乐、说唱音乐、民间器乐和戏曲五大类。其中说唱音乐又叫曲艺, 它是流行于人民群众中并富于地方色彩的各种说唱艺术, 如弹词、大鼓、琴书、道情、评话、相声等。在河洛文化中, 有一朵名谓“河洛大鼓”的艺术奇葩。它是一种以说、唱为艺术表演手段, 叙述故事、塑造人物、表达思想感情、歌唱社会生活的传统音乐。它以优美的旋律, 欢快热烈的音乐气氛深受广大人民的喜爱, 显示了河洛民间音乐自然纯朴的艺术魅力。“河洛大鼓”产生于清代光绪末年, 广泛流行于洛阳、偃师一带, 距今已有近百年的历史。

一、河洛大鼓的历史渊源

河洛大鼓是一种以说、唱为艺术表演手段, 叙述故事、塑造人物、表达思想感情、歌唱社会生活的传统音乐。当地人都称河洛大鼓为“说书”, 至今在洛阳一带常把“说书唱戏”联在一起。河洛大鼓, 起源于清末民初, 是在洛阳琴书的基础上发展起来的。洛阳琴书旧称“琴音”, 早期的伴唱乐器是我国传统的七弦古琴。洛阳琴书早期演唱方式多为闭目坐唱, 其唱腔委婉细腻, 字少腔多, 节奏缓慢拖沓, 其演唱书目也多为才子佳人悲欢离合的中、短篇故事。“琴音”在官宦、商绅和文人之间传唱, 词曲典雅, 流入民间后, 改称“琴书”, 其琴也改为扬琴。据洛阳地方志记载, 河洛大鼓形成过程和初创时间为:清末以前, 洛阳城乡流传较广的曲艺形式称“琴书”。约在清末民初, 偃师县琴书艺人较集中的段湾村, 有段炎等人前往南阳学艺, 学会了当地的“鼓儿词”。并与洛阳方言琴书结合后, 逐渐形成了具有洛阳地方特色的大鼓。河洛大鼓在发展过程中曾有“鼓碰弦”、“大鼓京腔”、“洛阳大鼓”等名称, “河洛大鼓”的名称是在1952年才正式命名的。河洛大鼓最常见的表演形式为, 主唱者左手打钢板, 右手敲击平鼓, 另有乐师以坠胡伴奏。演唱风格欢快活泼、气氛热烈, 常以“愿书”的方式, 在乡村庭院表演。

二、河洛大鼓唱腔

1、河洛大鼓的音乐唱腔

河洛大鼓的音乐唱腔在曲艺音乐的类别中属于主曲体的板腔体结构程式。其唱腔既善于叙事, 又能抒情, 特别是似说似唱的吟诵体, 更充分发挥了曲艺艺术的特点。唱腔紧密结合当地语言特点, 具有浓厚的地方特色, 给人以朴素亲切之感。在诸多流派中, 既有创始人段炎、胡南方、吕禄等人在琴书基础上吸收鼓儿词唱腔音调和鼓板等乐器而形成的鼓书唱腔, 又有经过第二、三代艺人发展、完善而定型的传统唱腔。建国后许多文化素养较高的艺人, 在吸收地方戏曲和民间音乐的基础上广收博采, 使河洛大鼓的音乐、唱腔日渐娴熟。著名艺人张天倍的唱腔, 吸收了河南坠子的音调和调式特色, 独树一帜, 为丰富河洛大鼓的音乐唱腔做出了突出贡献。闹台, 这是开书前由坠胡、书鼓、钢板的合奏, 坠胡 (伴奏) 奏出快速、灵活、热烈欢快的音调。引腔:每场只用一次, 它是吟诗后正篇前的一个过渡。引腔的内容不限, 是演出者表示他要开始表演了, 引腔可长可短, 有高腔起唱, 也有低腔起唱, 还有平口平铺, 根据情绪变化选择。起腔、送腔:它是全篇开始第一个上、下句唱词的特殊唱法。情绪平和, 上句为起腔, 下句为送腔, 中间加奏过门, 起腔的速度稍慢, 给人以舒缓的开始感, 分为高起腔、平起腔和低起腔三种。下句即是送腔, 送腔分平送和花送, 用法因人、因书而异。送腔后一般接间奏。

2、河洛大鼓的演出形式

河洛大鼓的表演形式不拘场地大小, 或田间村头、剧场舞台均可, 不要化妆、不要道具, 全凭演唱者一人用语言来叙事写人。一般情况下每场只有一人演唱, 演出道具非常简单——折扇、手帕、醒木等物均可。表演时, 演唱者站在桌前, 一手摇响钢板 (铜板) , 一手敲响书鼓, 伴奏者有一人、两人、三人、四人不等, 乐器以坠胡为主, 伴以琵琶、二胡、三弦, 在那乡村山野之间, 清风明月之下, 战鼓咚咚, 琴弦铮铮, 钢板叮叮, 让人销魂。

演唱中有专人担任坠琴等乐器的演奏, 演奏者边演奏边和说书者插科打诨, 帮腔接调, 紧密配合, 增强气氛。同时说书人也要兼击鼓和钢板, 这不仅能主动掌握节奏, 还可以将鼓锤等乐器作为道具, 做出各种动作, 如举起是刀, 扎击为枪等。

三、河南主要剧种对河洛大鼓唱腔的影响

河南坠子还有承袭洛阳琴书的曲调等河洛大鼓的曲调来源于河南地方区域的多个剧种或曲种, 所以音乐的构成为非单一性的, 而是具有区域重构性质的音乐, 即在河南区域范围内的跨地区 (洛阳、南阳、郑州、开封) 重构, 是一个具有多重音调资源融合特点的曲艺音乐品种。河洛大鼓就是河洛大鼓, 它不是豫剧也不是曲剧, 更不是其他什么曲种。由于河洛大鼓艺人具有极强的吸收和融合能力, 他们已使洛阳地区的这个曲艺品种, 形成了独具特色的豫西地区音乐风格。正是他们从丰富的地方曲调中, 吸纳相关的音乐素材, 并将其重组为鲜活的音乐语汇, 巧妙地融人各种唱腔板式中, 使其成为书段中叙述故事情节与描写人物的表现手段, 从而大大增强了河洛大鼓的音乐表现力, 这可能就是河洛大鼓之所以成为一个独立曲种并具有独特魅力的原因所在。

在河洛大鼓传承过程中, 先后出现过许多知名的艺人。第二代传人有“说书状元”之称的张天倍, 在洛阳几乎家喻户晓;第三代传人程文和, 享誉豫西, 并曾代表河南参加全国首届曲代会, 一曲《赵云截江》受到国家领导人的赞赏;第四代传人段介平, 以及原河南省曲艺团团长王小岳等, 都曾独树一帜, 闻名遐迩。这门艺术跟国粹京剧一样出类拔萃, 跟京韵大鼓一样魅力无穷, 跟苏州评弹一样弥足珍贵, 必须传承和发扬。传承和发扬很重要的一个途径就是宣传。宣传是手段, 只有普及了, 被广大人民群众所接受, 河洛大鼓才能够更好地传承下去。内容简单化。音乐本身就是娱乐, 就是让人轻松的。如果复杂化, 就拉远了和群众的距离, 让群众觉得难理解、难学习, 就谈不上提高兴趣了。语言通俗化, 河洛大鼓的曲目多种多样, 尽量选择一些通俗易懂的段子和大家耳熟能详的故事, 只有听懂了才会感兴趣。

摘要：通过对河洛大鼓唱腔、以及与其他剧种的分析与研究, 从而总结出唱腔的规律, 对河洛大鼓目前的现状分析。我们不仅不能忽视和抛弃这些民族民间文化遗产, 而且还要保护与研究其本身的艺术价值和具有生命力的部分, 使它作为一个艺术品种、一个音乐文物传给后世, 成为人类的文化财富。

关键词：河洛大鼓,唱腔,板式,发音,吐字,风格,文化

参考文献

[1]章鸣.略论汉语发音与民间音乐[J].音乐研究, 1991 (3) .

[2]中国戏曲百科大辞典[M].上海:上海辞书出版社, 1988.

东北大鼓与地方民俗文化 篇4

关键词：民族音乐学,民俗,东北大鼓

东北大鼓,流行于我国东北的辽宁、吉林、黑龙江等地, 为板腔体结构,表演形式为一人击鼓板自弹自唱,形式活泼。 对于东北大鼓的起源,学界有两种说法,一种是“本土说”, 认为东北大鼓产生于东北农村,由当地农民将历史故事、民间传说等说唱给人听演变而来;另一种是“外来说”,认为东北大鼓源于“子弟书”等更早的说唱艺术形式。然而无论哪种说法,都不可否认其中所包含的丰富的民俗文化内涵。

一、东北大鼓存在的民俗文化背景

(一)以“闯关东”为代表的移民文化特征。西晋时期起,中原地区由于连年战乱,汉族人口相继逃亡辽东避难, 与当地各族人民杂居而形成的“闯关东”文化一直存在至今。 东北的黑土地接纳了“闯关东”的移民,“闯关东”的移民也带来了不同于东北的风俗,其后代,与本地民族共同创造了东北地区以山东等地移民风情为基础的关内外相融合的东北乡土文化。

(二)北方多民族文化聚合。由于历史上一些少数民族政权的建立,各具特色的少数民族文化在东北这片黑土地上应运而生,使得东北地区特有的少数民族文化在长期的历史变迁中同当地的乡土文化相融合而形成一种东北地区特有的多民族文化聚合的基本格局。

(三)独特的乡土文化人文性格。东北人粗犷、大气、 仗义、直爽的性格是东北乡土文化包容性和整合性的综合体现。作为东北大鼓艺术活动的主体——人,这种独特的乡土文化人文性格在整个东北大鼓实践活动参与过程中,无时无刻不对整个艺术活动产生着至关重要的影响。

二、东北大鼓艺术中的民俗元素

(一)内容主题。东北大鼓的鼓词本身,蕴含有丰富的民间文学的影子:草段、神怪书中对于民间传说的选材应用, 三国段及“袍带书”的选材多源于历史传说,短打书与世情书的内容主题则来源于民间故事……其说书过程中,对于世俗谚语、民间歌谣等的运用,更是多不胜数。

(二)表演场合。庙会作为民间宗教性节日,往往与民俗传统文化、宗教信仰或某种祭祀习俗相关。东北庙会种类繁多,每逢节庆祭祀,人流密集,为东北大鼓的推广发展提供了便利。

茶文化是东北地区饮食民俗的一部分。“伪满洲国”时期,东北茶商亲赴杭州采办龙井贡茶,将江浙的茶文化带回东北,促进了茶产业的发展,为东北大鼓艺人进茶楼“占馆子”提供了可能。此外,说书艺人有时也会“闯宅门子”、 “唱堂会”,进入大户人家的府邸进行表演。由服务对象可以看出,东北大鼓的表演群体为下层民众。这与钟敬文先生所提出的,每个民族文化都有上、中、下三层文化,民俗文化位于中、下层文化之中的观点不谋而合。

由上述可见,在东北大鼓演出场地的变迁中,无处不体现着民俗文化的影子。

(三)传承方式。东北大鼓多采用口传心授、言传身教的方式进行传承。传统的传承法式如“师徒式”传承分为三种:拜师传承、带艺投师和自学式。而除了“师徒式”的传承方式外,还有家族式传承,这种传承方式是指艺人跟从祖辈或家族中的某一亲属学艺,不需另拜师门,也就是俗话说的“子承父业”。在东北民俗文化心理中,家庭、家族同国家在组织结构上具有一定的共同性,家国的一体化在人们的政治意识结构中占据着主要地位,这种强烈的群体观使传统民间曲艺的传承形成一种家族化、师门化的模式,并具有强烈的排他性。

三、东北大鼓与民俗生活

东北大鼓作为民俗文化的重要组成部分,同样被广泛运用于婚丧嫁娶、百日祝寿、节庆娱乐等东北日常民俗活动之中。汉族每逢乔迁、祝寿、婚庆、节日等民间喜事,人们都会请一些说书艺人到家里去唱大鼓书,这种大鼓俗称“乐书”,这种演出规模通常较小,活动零散,以演唱中长篇书目为主。此外还有一种同民间祭祀活动相结合的演出形式被称为“愿书”,即正月时演唱的“许愿书”,这种大鼓形式的演出时间往往较长,具体场次通常根据听众需求而定。

四、结语

任何地区的民俗文化都是该地区曲种存在的活态语境, 是曲艺艺术的风格载体。没有民俗文化元素的摄入和提取, 地方曲艺将失去其存在的必要根基,因此熟知一个地区的风俗文化,是对该地区曲艺工作研究展开的必要前提。

参考文献

[1]王肯,隋书今.东北俗文化史[M].沈阳:春风文艺出版社,1992.07.

[2]朱立春,陶蛾.中国民俗知识吉林民俗[M].兰州:甘肃人民出版社,2008.09.

[3]耿瑛.东北大鼓漫谈[M].沈阳:春风文艺出版社,2008