五代景德镇青白瓷

五代景德镇青白瓷（共5篇）

五代景德镇青白瓷 篇1

景德镇作为闻名于世的千年瓷都, 与宋代青白瓷有着密不可分的联系。景德镇原名昌南镇, 至宋代产青白瓷以后, 赢得宋代真宗皇帝 (公元997~1022年) 的青睐, 赐予其“景德”年号 (公元1004~1007年) 为地名, 并命器底署“景德年制”年款, 从此景德镇瓷器名扬天下[1]。据《宋会要辑稿》载:“江东东路饶州浮梁县景德镇, 景德元年置”[2]。白瓷由于色泽幽美, 造型丰富, 装饰多样, 工艺精湛, 备受世人关注, 以景德镇窑为首形成青白瓷系, 并为后世景德镇成为举世闻名的瓷都奠定了基础。

青白瓷色泽介于青白二色之间, 青中有白, 白中显青, 故此得名。青白瓷在不同历史时期的文献中有着不同的称谓:宋元的文献称之为青白瓷, 如宋代吴自牧《梦梁录》[3]、耐得翁《都城纪胜》[4]、赵汝适的《诸蕃志》[5], 元代的汪大渊在《岛夷志略》[6]等;晚晴文献称之为影青, 如清陈浏《陶雅》[7]、许之衡《饮流斋说瓷》[8]等;民国时期刘子芬《竹园陶说》[9]称之为隐青……如今, 陶瓷工作者们有的称其为青白瓷, 有的称其为影青瓷。本文沿用宋元文献中青白瓷的说法, 不仅仅是考虑到青白瓷是兴盛于宋元的这一时间因素, 还因为这一称谓更直观更科学。

唐代茶圣陆羽在《茶经》中用“类玉类冰”[10]形容越窑青瓷, 这是一种称赞更是一种期盼, 期盼的应该就是美轮美奂的宋代景德镇窑青白瓷。李清照《醉花荫》词中“玉枕”[11]指的应该就是如玉般的青白瓷枕。景德镇窑青白瓷迎合了当时人尚玉的审美趣向, 博得了“饶玉”的美称。

景德镇的窑工们是如何烧制如此美玉般的青瓷的, 一直以来都是受人关注的问题。仔细查阅相关论著, 发现不少人把青白瓷的这种特征完全归结于其釉色的功效, 认为其釉色介于青白二色之间, 青中有白, 白中显青, 因此才称之为青白瓷。此外, 很多人把青白瓷的瓷釉称为青白釉, 青白瓷又有青白釉瓷的叫法。笔者认为, 应该更全面地更科学地去看待这个问题。

宋元青白瓷是景德镇窑工在五代青瓷与白瓷的基础上逐渐创造的。景德镇窑宋元青白瓷与五代青瓷、白瓷有着密不可分的本质联系。为此, 本文查阅了有关五代至宋元青瓷、白瓷、青白瓷的胎釉化学组成分析报告和论文, 希望能够找到答案。

宋代景德镇窑青白瓷器瓷胎原料配方在五代青瓷、白瓷基本一致, 其中SiO2在74%~79%之间, Al2O3在16%~20%之间, K2O和Na2O含量在2.5%~4.5%之间, 这与景德镇地区的瓷石的化学成分吻合, 属于瓷石一元配方。元代景德镇窑瓷器瓷胎原料有所改进, 变为瓷石加高岭土的二元配方[12], 提高了瓷胎高温防变形的能力。所不同的是五代青瓷瓷胎中铁含量较高, 应该引入了类似紫金土这种含铁量较高的原料。五代、宋、元这三个时期景德镇窑的瓷釉中硅铝比重变化很小, 景德镇窑五代青瓷的瓷釉中Ca O含量较高, K2O+Na2O含量较低, 属于瓷石加大量釉灰的配方;五代白瓷、宋元青白瓷的瓷釉逐渐减少Ca O的比重, 增加K2O+Na2O的比重, 逐渐调整瓷石与釉灰的比例。瓷釉中熔剂Ca O含量较高, 高温过程中釉粘度小, 流动性大, 在还原焰过程中还容易吸烟, 影响釉面质量;而K2O+Na2O含量的提高, 可提高釉的高温粘度, 增大熔融温度范围, 以及降低吸烟的可能性。入元后, 尤其是卵白瓷的釉中更是减少釉灰的使用量, 而进一步加大风化程度较差的瓷石即釉果作为配有原料。此外, 五代、宋、元这三个时期的景德镇窑瓷釉中的含铁量的区别也不是很大[13]。

由此可得, 景德镇窑宋代白瓷与五代青瓷在胎釉方面的差异均比较明显, 但是与五代白瓷的胎釉成分基本一致。那么, 究竟是什么导致了景德镇窑五代白瓷与宋元青白瓷之间的区别呢?本文通过制瓷工艺流程的各个环节的分析, 找到了答案所在。

首先, 从瓷釉的化学组成角度看, 景德镇窑瓷器, 包括五代青瓷、五代白瓷、宋元青白瓷以及元明清青花瓷等均系铁系透明釉, 所以胎体颜色也是影响瓷器色泽的重要因素。因此, 此类瓷器的色泽是胎与釉两者共同决定的。显然, 五代青瓷的青灰色胎体, 而五代白瓷、宋元青白瓷的白色胎体, 对各自最后的色泽都起到了重要作用。倘若五代青瓷与白瓷的瓷胎换位一下, 其结果是不言而喻的;同理, 若宋元青白瓷与五代青瓷互换瓷胎, 那也无所谓青白瓷了。

其次, 铁是景德镇窑瓷釉最重要着色剂, 铁含量一般在0.8%~1.2%左右。仔细观察五代白瓷, 会发现其色并非纯白色, 或偏黄灰, 或偏青灰, 只因釉过薄不易觉察, 偶有积釉处, 与青白瓷如出一辙。而青白瓷的釉层明显较白瓷要厚, 从标本断面可见基本在0.2mm左右, 刻划纹积釉处可达0.5mm及以上。从目前景德镇传统制瓷工艺亦可找到证据, 普通瓷器需要吹釉2~3遍即可, 而青白瓷则多达5~6遍及以上。釉层厚薄是瓷器呈色的重要因素, 五代白瓷因其釉薄显胎之白色则成白瓷;青白瓷釉层较厚且厚薄相间, 薄处釉面透胎显白色, 釉层厚处釉面泛青, 因此青白相间, 青中有白, 白中显青。釉呈青色主要是着色亚铁离子Fe2+的吸收造成的, 釉层厚, 即光在釉中传播的路程越长, 吸收越多, 颜色就越深;釉层薄, 即光在青白釉中传播的路程越短, 吸收越少, 颜色就越浅[14]。青白瓷在烧制过程中, 釉面会根据胎体凹凸状况自动流平积釉, 形成厚薄有致的釉面, 釉层厚处偏青, 薄者透胎而显白。因此, 景德镇窑青白瓷大多有刻划装饰, 也比较适合刻划纹饰。

最后, 烧制过程是青白瓷制作过程中最后一道工序, 也是最为重要的一道工序。其关键是要掌握好烧成曲线和烧成气氛。尤其是合适的还原气氛也是烧制纯正青白瓷最重要的一点, 还原不足则釉色发黄, 还原过分则容易吸烟。这也是早期青白瓷釉色不纯正的原因。另外, 合适的烧成温度也非常关键, 如烧成温度过低则釉面未尝烧透也没能流平, 刻划纹饰不能淋漓精致的体现出来, 温度过高则造成釉层龟裂及釉色挥发等后果。

结论

青白瓷是宋代景德镇窑盛烧的历史名瓷, 其色泽青白相间, 这是釉层与胎体的共同结晶, 并非釉色单一功效。科学地说, 青白瓷是一种透明青釉白胎瓷, 其釉层较厚, 属于铁系釉系统, 在

浅析两宋山水画的历史发展及影响

宋冠群 (山东工艺美术学院山东济南250300)

摘要:在中国的绘画史中山水画的历史悠久, 并且对中国绘画所追求的“形”“神”“意”有着深远的影响。

关键词:中国绘画;山水画;历史发展

中国山水画真正逐渐走向成熟是在隋唐时期, 在这个时期山水画渐渐从人物画的陪衬中独立出来, 在后唐五代时期荆浩李成等一些山水大家和山水画论的出现使山水画变成了一个新的画种。到了宋代是我国文人山水画的高峰时期, 在这个时期并不仅仅局限于对自然的描绘, 而是注重对内心情感的表达以及精神境界的体现, 这也是山水画成为我国主要绘画种类的重要原因。

由于宋代实行重文轻武提出“文治盛世”“崇文抑武”的政策, 文人们社会地位得到了尊重, 名人学士蔚然兴起, 同时文人思想活跃, 对山水文人画得的飞速的发展提供了社会氛围。同时宋代社会问题与民族矛盾不断使得宋代文人希望借助绘画来表达内心的情感。

而宋代文人山水画的发展, 也彻底改变了中国画的精神内涵。从以前注重写实和记述发展到宋朝的山水画更加注重精神情感的表达、注重画的“意”与人的“气“相结合。讲究“意”“气”结合, 讲究精神境界, 因此古人将中国山水画的以一种高雅的深邃的境界体现在我们面前。

宋代的山水画也分北宋和南宋两个时期, 由于社会发展不同南北两宋的绘画风格也有较大的差异。北宋院体山水画注重理法和写实, 但南宋更注重笔墨形式和巧妙的布局。后唐五代的先驱对宋代山水画的发展有着重要的影响。早期山水画遵循“水不容泛”“人大于山”的法理, 到了隋代有所发展, 要求画面要符合自然规律, 空间处理和山水的排列得当, 山石与树木也要错落得当。五代画家荆浩隐居太行山中, 对山川切实感受用心领会, 总结了一系列规律, 在他的《笔法记》中云:“凡树万本, 方如其

烧制过程中要掌握好合适的烧成温度和气氛。纯正的青白瓷胎体润白, 釉层青透, 适合刻划花装饰。

真”“搜妙创真”并提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景六要, 他所提出的山水画的理论和观点对“北宋三家”、郭熙画派及南宋李唐、刘松年、马远、夏珪山水画家影响极大。然而影响不同山水画派和山水画家的不仅仅只有理论还有一个重要的技法就是皴法, “皴法”只是作为一个山水画重要元素其初只是为了能够更真实的表现山石的肌理状态, 然而宋代的大家和各个流派在“搜妙创真”的影响下, 根据不同地域形态的创造了符合不同地貌的“皴法”, 如为适宜表现江南山川的的董源创立了“披麻皴”而不同于荆浩干落有力“的小斧劈皴”;李成根据齐鲁地域特点而创立“卷云皴”;范宽以关陕地区的太行山石风貌而创立苍劲有力的“雨点皴”;郭熙虽然以李成为师, 但在以后的创造中更有寄情山水多了一份深意和真情创立了北宋一大画派。他们百家争鸣, 变化无穷, 又注重“气象萧疏, 烟林清旷”“峰峦深厚, 势伏雄强”气势和意境。对宋代山水画的影响不仅仅在技法上还有作品的意境与气韵, 因此宋代山水画构图气势庞大, 笔墨严谨, 技巧精纯, 意境悠远。

北宋著名山水画家郭熙将山水画创作的验总结于《林泉高致》一书, 对当世和后世有着深远的影响。郭熙的《林泉高致》云:“山有三远:自山下而仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。”这就是影响古今的“三远”绘画理论, 因此在古今的中国山水画中总是“三远”交错, 此交错之感使画面深邃幽远如身临其境。所谓“高远”让你体会山峰的高大雄伟, 如身临其境;“深远”让人感到深邃悠远;“平远”视野开阔, 心旷神怡。郭熙提出的“三远”奠定了中国绘画散点透视的绘画原理并与西方绘画所遵循的焦点透视截然不同, 使追求意境的中国绘画有了充分的理论基础。郭熙在《林泉高致》中认为创作山水就首先从外界入手深入自然感受自然万物的形态变化, 以及自然节气的交替规律。再从人的内部升华自我

摘要：青白瓷在景德镇制瓷史上有着很重要的地位, 在不同历史时期有着不同的名称。青白瓷色泽介于青白二色之间, 青中有白, 白中显青, 并因此得名。青白瓷这种青白玉般的特征并非釉色单一功效, 而是釉层与胎体的共同结晶。青白瓷属于铁系釉系统, 在烧制过程中要掌握好合适的烧成温度和气氛。纯正的青白瓷胎体润白, 釉层青透, 适合刻划花装饰, 科学的说是一种白胎透明青釉瓷。

关键词：景德镇,青白瓷,胎,釉,色泽

五代景德镇青白瓷 篇2

关键词：繁昌窑 景德镇 青白瓷 起源

宋代景德镇青白瓷以莹缜似玉而闻名天下，成为宋代最具影响力的窑系之一。关于景德镇青白瓷的起源，一直众说纷纭。近年来，随着以繁昌窑为中心的皖南瓷窑考古的深入发展，专家、学者们依据繁昌窑出土的青白瓷器物，并结合部分史实，对景德镇青白瓷的起源产生了一种新的诠释。

一、青白瓷的源头——五代繁昌窑青白瓷概说

近年来，随着对皖南五代瓷窑的深入研究，在结合景德镇五代瓷业窑址发现的基础上，专家、学者们认为南唐是中国瓷业发展的繁荣时期。皖南五代瓷窑中最著名的是繁昌窑，繁昌在古代属宣州，在繁昌广泛地分布着五代窑址，柯家冲窑址的产品尤其引人注目。

五代繁昌窑最优秀的产品是青白瓷，青白瓷釉色纯正，造型丰富，过去曾长期被认为是宋代瓷窑，但通过近几年对繁昌窑考古的深入发展，证实了繁昌窑早期的青白瓷产品出自南唐时期。民国时期的黄矞在《瓷史》中曾言：“宣州瓷窑，为南唐所烧造，以为供奉之物者，南唐后主尤好珍玩。”而繁昌青白瓷极可能就是南唐国的宣州官窑。南唐“二陵”为南唐二主李昪、李璟之墓，其出土的青白瓷与繁昌窑的品种极为相似。在南唐著名宫廷画家曾创作的《韩熙载夜宴图》中，就绘制了31件各式青白瓷。这就可以表明专为南唐王公贵族烧制青白窑的窑口极有可能是繁昌柯家冲窑，即是所谓的“宣州官窑”，或者是以繁昌柯家冲窑为中心的瓷窑群组成，既可官用，也可民用。

二、从五代青瓷、白瓷到宋初青白瓷——景德镇早期瓷业源流

根据目前的考古发现，景德镇瓷业最早的发展源头是晚唐五代时期，集中在南唐时期。景德镇五代瓷业兴起的最主要原因，应该是从皖南窑工传来的制瓷技术或从是吴越国传来的越窑技术。南唐灭亡后，宋初景德镇窑出人意料地放弃了青瓷与白瓷的生产，全面转向了青白瓷的生产。景德镇青白瓷在经历了宋代初期的短暂创烧期后，迅猛地发展并壮大起来，进而成为南方影响力最大的青白瓷窑系，与龙泉窑青瓷分庭抗礼。

三、从宣州到饶州——景德镇宋代青白瓷的起源

近年来，随着对五代时期繁昌窑及其他皖南瓷窑的深入研究，越来越多的考古材料证实，宋代景德镇青白瓷应该是由南唐繁昌窑青白瓷发展而来的。目前，这种说法已经得到越来越多的专家和学者的认同。

到了南唐后期，宣州地区由于受到战争的严重影响，窑业生产也受到了严重打击，繁昌窑的制瓷工人们极可能被迫往南迁移，这就有可能把更高超的青白瓷制作技艺带入景德镇。从地理位置来看，南丰、赣州等地的青白瓷窑址位于景德镇以南，它们获得青白瓷的制作技术应该比景德镇晚，因而有人把南丰窑作为景德镇窑青白瓷的来源并不正确。

四、结语

宋代景德镇青白瓷的崛起具有非常重要的意义，而通过近年来对以繁昌窑为中心的皖南诸窑的考古发现，可以证实五代南唐时期的繁昌窑青白瓷是目前为止所发现的青白瓷最早源头，也极有可能是景德镇宋代青白瓷的起源。相信随着两地此期古瓷窑考古工作的不断深入和新证据的收集，关于繁昌窑与景德镇青白瓷之间的关系将得到更全面和合理的解释。

参考文献：

[1]杨玉璋，张居中.安徽繁昌窑青白瓷釉初步研究[J].江汉考古，2008，（3）.

[2]杨玉璋，张居中.宣州窑及相关问题研究[J].广西民族大学学报，2007，（1）.

[3]翟艳艳.繁昌窑的兴衰[J].东南文化，2009，（3）.

[4]宋燕辉.五代时期景德镇窑的创新与影响[J].中国陶瓷，2011，（8）.

浅谈景德镇青白瓷的外销 篇3

景德镇青白瓷的传播范围十分广泛, 在国内和国外都有着极其广阔的市场, 国内的墓葬、窖藏、塔基、城址等等都发现了大量的景德镇青白瓷, 北到内蒙古、东北地区, 南到广东、福建地区等都发现了墓葬出土的景德镇青白瓷, 景德镇青白瓷在国内有着极其庞大的市场。景德镇青白瓷的外销市场也是极其庞大的, 目前在东亚、东南亚、南亚、西亚、非洲等地区都发现了景德镇青白瓷的残片, 在中国的南海、东南亚海域、南亚海域、非洲海域等也发现了装载景德镇青白瓷的沉船。

目前在东亚的韩国和日本都发现了景德镇青白瓷, 韩国出土的景德镇青白瓷大体上包括墓葬、官署、寺院等等。韩国开城一代墓葬出土了大量景德镇青白瓷, 官署遗址慈江道熙川市西门洞窖藏、坡州惠阴院址、开城满月台宫城址、江华岛中城遗址等也发现了大量的景德镇青白瓷。韩国寺址出土的景德镇青白瓷数量最多, 有11处寺址出土景德镇青白瓷, 多为芒口印花的青白瓷盘。韩国海域附近的新安沉船是目前为止一次性发现景德镇瓷器最多的沉船, 船上所载两千余件景德镇青白瓷, 时间大约是元代中晚期, 沉船所载的青白瓷器型和纹饰与内销青白瓷几乎相同。日本也是景德镇青白瓷出土数量非常多的国家, 日本的博多遗址、太宰府遗址、平安京遗址、平泉柳之御所、镰仓遗址、草户千轩遗址、胜连城址、今归仁城址、尻八馆中世山城遗址等等都出土了景德镇青白瓷, 时间大约从十一世纪中期到十四世纪初期, 从出土青白瓷的数量看, 景德镇青白瓷在日本贸易瓷中所占的比重比较小, 不是当时日本进口的大宗产品。在日本出土的额青白瓷中, 青白瓷瓶的数量特别多, 且多发现于寺院遗址。

东南亚地区发现的景德镇青白瓷数量庞大, 尤其是泰国、马来西亚、新加坡、印尼、菲律宾等都发现了一定数量的景德镇青白瓷。菲律宾出土的景德镇青白瓷其釉色更加洁白, 大部分属于不透明釉, 这和景德镇元代青白瓷的特征比较相似, 在菲律宾出土的青白瓷多是带铁斑的小器物。马来西亚所出土的景德镇青白瓷多是元代青白瓷, 器型与菲律宾出土青白瓷器型相似, 多是青白瓷小件。

非洲地区发现了一定数量的青白瓷, 多是沿着非洲东海岸分布, 在开罗的福斯塔特遗址、阿斯巴尔清真寺遗址、苏丹埃得哈布港、摩洛哥、埃塞俄比亚、索马里、肯尼亚、坦桑尼亚、津巴布韦、马达加斯加群岛、南非等地都发现了宋元景德镇的青白瓷, 尤其是埃及福斯塔特遗址和肯尼亚发现的青白瓷数量最多。非洲埃及的福斯塔特遗址发现大量的景德镇青白瓷, 可分为素釉、刻花和印花三种, 主要器型有碗、盘、杯、罐等。

根据相关的考古发现, 景德镇宋元时期青白瓷大多经由广州、泉州、明州、杭州四大商港向外运输, 北面到达今天的东亚韩国和日本等国家, 南面先到达今天的东南亚地区, 然后经过东南亚地区的中转达到南亚、西亚、非洲等地区。青白瓷的外销线路可以分成三条, 东线部分是由景德镇经昌江到鄱阳湖, 顺长江而下然后转运河而南下到达今天的杭州和明州地区。中线是由景德镇经昌江到鄱阳县, 入鄱阳湖转余干溪, 沿着余干溪而上, 经上饶江至玉山, 陆行一段河谷到常山, 转入江山溪, 顺流而下达到临安及明州港。南线主要是经信州到剑浦, 然后顺闽江至福州, 再泛海转抵泉州。

景德镇青白瓷的外销时间大约开始于北宋早期, 这一时期是景德镇青白瓷外销的萌芽时期, 由于这一时期的景德镇青白瓷质量粗糙, 产量较少, 所以没有形成一定的规模。北宋中晚期开始, 景德镇青白瓷的外销进入繁荣期, 这一时期的景德镇青白瓷不论在质量还是产量上都达到一个新的高度。南宋直到元代中前期, 景德镇青白瓷的外销达到巅峰, 行销于世界各国国家。元代晚期, 伴随着景德镇青白瓷的衰落, 青白瓷的外销随之衰落。

摘要：景德镇青白瓷在中国陶瓷史上具有举足轻重的地位, 在宋元时期的陶瓷对外贸易中, 景德镇的青白瓷因其细腻的胎质和莹润的釉色, 而成为外销瓷中的大宗产品。景德镇青白瓷在宋元时期远销世界各地, 在今天的非洲地区都有其残留下的瓷片。

关键词：景德镇,青白瓷,外销

参考文献

[1]黄义军.宋代青白瓷的历史地理研究[M].文物出版社, 2010.

[2]叶文程.宋元时期景德镇青白瓷窑系的外销[J].景德镇陶瓷, 1989 (3、4) .

五代景德镇青白瓷 篇4

视觉艺术的形式,一般来说是色彩、造型和纹饰的三者组合。瓷器艺术也正是由釉色、造型和纹饰三要素构成的。其中瓷器的釉色又不同于其他视觉艺术形式中的色彩,它是由釉的色彩和釉的质地共同组成的,其特殊的呈色方式和独特的质地效果,构成了瓷釉色彩艺术特有的语言形式。

如果说宋代被誉为是一个“瓷的时代”的话,那么宋代景德镇的青白瓷釉所体现的艺术特色和工艺成就即是这一“瓷器时代”的特征。青白瓷是宋代以景德镇为代表烧制的一种瓷器,其釉色介于青白之间,青中闪白,白中显青;它滋润清雅、晶莹夺目,天然给人一种恬淡高雅的感受,是宋瓷“雅”的代表。

1 自然朴素的淡雅之美

宋代瓷器,从总体上都有一种“雅”的审美风格。宋代的青瓷尤为如此。官窑的“油色莹澈”、汝窑的淡淡天青、哥窑的厚如堆脂、梅子青釉的浓翠鲜艳、粉青釉的粉润青绿;景德镇的青白瓷,青白之间彰显清雅之气。宋代青瓷,从不同侧面、不同程度都体现了自然朴素、含蓄淡雅的审美风格。

“从釉色上看,中国自古以青色为贵,所以宋以前陶瓷所追求的釉色,无非是浓淡不一的青瓷,但北宋时,景德镇窑仿效青白玉的色调和温润的质感,创烧了‘土白壤而埴质薄腻、色滋润’的青白瓷,突破了青釉的技术限制,跳出了单一青、白釉色的格局,达到了莹润如玉的新境界,获得了‘浮梁巧烧瓷,颜色比琼玖’的美誉,进一步推动了青瓷艺术的发展”。

景德镇的陶工在青瓷、白瓷的基础上别出心裁地创烧了青白瓷,这缘于青白瓷釉色的淡雅之美,它的釉色青的单纯、白的无暇,是青瓷与白瓷的升华。与色调淡雅的青白瓷相比,青瓷釉色显得厚重、凝结;白瓷太素净,少了青白瓷的那份委婉含蓄的灵气;与元代以后的彩绘瓷相比,青白瓷则又具有迥然不同的恬淡、素洁和高雅,体现了一种闲散淡远的自然美。

有别于宋代其他青瓷釉厚失透、深邃凝重的质感,宋代景德镇青白瓷,由于薄施透明釉,其釉面如鸭蛋白一般,晶莹透亮,含水欲滴;又如“磨光后的白玉闪烁着清亮的淡青色的光泽……。胎体轻薄的青白瓷,尤其是其中的薄胎制品往往能透过光照而映现纹饰之美的奇妙的艺术效果,给人以奇妙的感受。釉色在纹饰的衬托下,光影互现,令人称绝”(图1)。总之,青白瓷明快、雅淡的外观效果,既不同于白瓷,又区别于其它青瓷;它是青与白的一种有机结合,美的一种结合,呈现出一种纯正的青白色的美,因而成为景德镇地区独具一格的瓷质特色。

从色彩心理学来讲,青白色系视觉刺激较弱,不扰乱心境,给人平静稳定的感觉,具有安定心神的作用,十分有利于人静心冥想。分别代表西方和东方人感知习惯的克拉因和大庭三朗的色彩情感价值表都认为:绿(青)色令人联想到植物、草原、海等,给人的心理感觉是和平、理想、宁静、悠闲等。大庭三朗还认为白色让人联想到雪、白云、日光等,给人的心理感觉是洁白、神圣、快活、光明、清静等。从中可以看出:介于青色和白色之间的青白色系令人联想到大自然的山青如黛、水白似练等景致,令人产生雅静、明朗、舒适等心理感受。

这种色彩的性质,与禅宗美学所追求的境界相吻合,也是宋代思想家们追求人格的尽善尽美在陶瓷艺术作品上的反映。“从色彩的运用来看,青白色是禅宗喜爱的色彩。‘一切色是佛色,一切声是佛声。’这‘色’既然包含世间万物,自然也包含现今所指的狭义的色彩。‘杨柳外晓风残月,净瓶中白日青天。’唐代柳宗元的《禅堂》诗亦云:‘发地结青茅,团团抱虚白。’从以上我们可以感受到禅宗对色彩的一些看法:青色、白色、青白色是代表禅宗高境界的色彩,而且往往以青色与白色对应,讲青必对白,提白必说青,将青白二色相提并置,糅合成一个崇青尚白、寓青于白的色彩观。青白瓷正是这种色彩观的最佳体现。”巧合的是,青白色作为一种冷静的,具有幽玄情趣的色彩,不仅符合佛家思想,与道家所追慕的境界也隐隐相合。

2 温润如玉的典雅之美

翻开古人笔记,不难发现文人曾对青瓷如玉般的釉质赞誉有加:如唐代越窑青瓷的“巧剜明月染春水,轻旋薄冰盛绿云”(徐夤)、“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”(陆龟蒙)。到了宋代,“龙泉窑的粉青釉和梅子青釉,将青釉的玉器质地之美体现得淋漓尽致。粉青釉的釉色呈现粉润的青绿色,如半透明的青玉;梅子青釉的釉色翠绿晶润,类似碧玉的色泽。”更重要的是,宋代景德镇青白瓷的釉色也是“冰肌玉骨”如玉美的典范。北宋的彭汝砺在《送许屯田》诗中说:“浮梁巧烧瓷,颜色比琼玖”,明朝的宋应星则将宋代景德镇的青白瓷描述为“陶成雅器,有素肌玉骨之象焉”,南宋的蒋祁在《陶记》中说:“景德陶,昔三百余座。埏埴之器,洁白不疵,故鬻于他处,皆有‘饶玉’之称。”

“景德镇湖田窑遗址出土的宋代青白瓷仿玉制品:1978年在调查景德镇湖田窑遗址时,偶然发现了颇为罕见的玉璧形瓷质佩饰一件,它的形制极力仿效玉璧形,利用宋代典型的青白釉,造成堆脂般的玉质效果。1982年在宋代遗址堆积中,又清理出瓷质仿玉璧、仿玉环、仿玉珠等组合佩饰数枚。出土的标本虽然所获不多,但足以弥补过去对‘饶玉’的认识,为‘饶玉’在器形上的存在提供佐证。”

我国对玉的鉴赏一个是从视觉角度审视玉器的材质美,另一个是从文化学角度解读玉器的美学思想。一方面,“从其质地来看,玉石的自然特征给人以美感,这便是其材料美作用于人的感官和思维所反映的美学意识。”宋代青瓷,包括景德镇青白瓷在釉色上呈现出如上文所述那如玉般的材质美,符合了宋代文人雅士的审美情趣。正如宗白华先生所说:“中国人向来把‘玉’作为美的理想。玉的美,即‘绚烂之极归于平淡’的美。”龙泉青瓷以及景德镇青白瓷都是这种极绚烂又极平淡的玉之美的典范(图2)。

另一方面,宗白华先生说:“瓷器就是玉的精神的承受与光大”。宋代青白瓷有类玉的风骨,宋人对青白釉瓷的崇尚是出于对玉文化的崇拜。在中国的传统文化中,玉不是一种简单的器物,而是一种高贵的象征,是古代人们一种精神升华的图腾。在远古时期,玉曾经是重要的礼器。在金文中,“礼”字的结构,是在一个器皿中盛两串玉以奉事于神。因此,中国的玉自诞生之日始,就被赋予一种神秘的宗教意味。封建社会形成后,玉文化以儒家学说为依托,成为个人修身的标准和品德的象征。“君子无故,玉不去身”、“君子比德于玉”。这是中国玉文化经久不衰的理论依据,是几千年来爱玉风尚的精神支柱。

出于对玉文化的崇拜和玉的稀有,到了宋代,温润如玉的青白瓷不仅仅是实用的日常用品,而是已经成为了文人雅士的娱情、悦情的审美之物,使青白瓷在实用的基础上成为一种精神的“替代品”,满足了宋人的尚玉情结。“将客观之物,内化于虚静之心以内;将物质性的事物,于不知不觉之中,加以精神化。宋人就是在探寻釉的不知不觉的变化之中,寻找到了玉的精神气质。”

3 含蓄沉静的素雅之美

我国陶瓷发展向来注重装饰,从原始彩陶到汉唐以来逐步发展而丰富的绳纹、彩绘、印花、釉下彩、雕塑、粘贴等等,装饰手法可谓丰富多彩,不拘一格。可是,到了宋代,青白瓷的装饰突然安静了下来,单凭釉色之美著称于世,因此我们看到了那种淡薄的朴素,那种素面无雕的无色之色;它从五彩世界抽离出来,洗尽铅华,从有色达到无色,表现出一种极度的静止和素朴。

宋代景德镇自北宋中期开始,由于采用覆烧工艺烧造青白瓷,从而导致青白瓷有芒口,破坏了青白瓷釉色浑然天成的整体美。对于芒口缺陷,工匠们没有用彩绘来遮掩它,而是采用颜色淡雅的金、银通过镶边的方法来处理。从审美心理学角度上讲,联想有害审美。看来宋代的工匠深谙此道:彩绘装饰不能喧宾夺主,使美感的意向本身发生转移,而是竭尽所能把美的表现余地留给了釉。这种艺术效果让人感觉到的是一种毫不张扬的、自然天成的意境之美,让人意味到了青白瓷的那份自然与素雅(图3)。江西婺源县1979年出土的北宋乐平知县汪路妻张氏墓器物以及1981年出土的南宋汀州知州汪庚、程宝睦夫妇纪年墓器物,大部分都是扣银的芒口器、葵口器。

宋代青白瓷追求沉静素雅的艺术品格,一方面是工匠对大自然的审美表达的一种朴素情怀形成的,另一方面与道家美学思想对宋代的影响有直接关系。在老庄的思想中,崇尚自然,顺其天性是其审美理想。他们把自然素朴之美作为理性之美的典范。庄子认为“朴素而天下莫能与之争美”,“既雕既琢,复归于朴”,顺应自然,完全按照事物的自然本性任其发展和表现,不去施加人性的力量,使其改变原有的自然之行,保全其“真”美。正如罗丹所说:“艺术最大的困难和最高的境地却是自然的朴素的描绘和写作。”达到典雅、朴素、淡泊的美学境界,应当是艺术的最高境界,即所谓“大音希声,大象无形”、“大巧若拙,大辩若讷”的天然之境。在宋代文人看来,造就这种境界必脱胎于华丽繁缛,经过否定之否定的提炼概括,达到素雅之美。正如苏东坡所云:“大凡为文,当使气象峥嵘、五彩绚烂、渐老渐熟,乃造平淡。”当然“平淡之美”绝非“淡乎寡味”,而是寓丰富、隽永、含蓄于其中,即“所谓乎枯淡者,谓其外枯而中膏,似淡而实美”。这种素雅于外、意繁于中的审美风范开创了一代美学风尚。

4 结语

崇尚自然,追求质朴的艺术风格和淡泊的人生境界是宋代美学的基本精神。艺术的变革总是与同时代的艺术文化思潮密切相关的,宋瓷,包括宋代以釉色取胜的景德镇青白瓷,正是在这样一种美学思想的影响下,集自然朴素的淡雅之美、温润如玉的典雅之美、含蓄沉静的素雅之美的美学品格于一体;它散发着温文尔雅、淡泊宁静的艺术气质,从而成为一个时代的审美代表。

摘要：宋代是一个“瓷的时代”,宋代景德镇青白瓷的釉色所体现的艺术特色即是这“瓷器时代”的特征。它是宋瓷“雅”的代表,它所承载的美学品格是宋瓷审美的最高境界和杰出代表。

关键词：宋代景德镇青白瓷,釉色,雅

参考文献

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五代景德镇青白瓷 篇5

瓷粉盒 (亦称瓷香盒) 经过众多学者研究认为瓷粉盒生产应该起源于唐代, 在宋代的时候达到顶峰。从考古资料以及现存瓷粉盒来看, 宋代景德镇青白瓷粉盒器型多样, 纹饰丰富并且配有精美的盖子, 在女性墓葬中较为常见。

根据瓷盒体外形特征可以分为A、B、C、D、E五种造型:

(一) A型:圆形盒

此类瓷盒数量较多, 为圆形盒体, 腹直径6.8cm-12cm, 腹高1.8-7.2cm, 平底。根据盒腹的外形特征, 可以分为几个亚型。

1. Aa型

鼓腹, 平底。可分二式。

I式:腹深5厘米左右且外形呈弧状。如图一中序号为1、2、3的瓷粉盒, 此类瓷粉盒, 鼓腹呈弧状, 字母口, 盒盖有扁平和隆起两式。盒身分无装饰和有装饰两种。无装饰瓷盒仅全身施青白釉, 而有装饰的瓷粉盒除了器身施青白釉外, 外壁常饰印有花缠枝或卷草纹, 盒内壁饰有有莲花、荷叶等。

II式:腹部呈直筒状。图一中序号为4的属于此类瓷粉盒。整个器物呈圆扁形, 盒盖与盒身都是圆扁形, 子母口。无纹饰, 全器施白釉, 器底露胎。

2. Ab型

腹部呈竹节状, 深腹, 腹高5cm以上, 盒盖隆起呈弧形, 圈足。分两式。

I式:瓷盒腹部外形呈直筒竹节形。图一中序号为6的瓷粉盒属于此类。盒身呈直筒竹节状, 无纹饰, 全器外部施青白釉, 器内以及腹下近底部素胎。

II:瓷盒腹深且呈漏斗竹节状。图一中序号为5、7的瓷粉盒属于此类。除了盒身呈漏斗竹节状外, 其余造型与装饰与I式相似即, 无纹饰, 全器外部施青白釉, 器内以及腹下近底部素胎。

(二) B型

盒身呈花果形状。图一中序号为8、9、10、11的瓷粉盒属于此类。这类型瓷盒有石榴形、瓜棱形、六瓣花形、菊花瓣形。石榴形瓷粉盒整个器型呈石榴状, 盒盖圆拱, 顶部塑六瓣石榴花托为盖纽夕盒身浑圆。瓜棱形瓷粉盒整个盒体呈瓜棱状, 外观类似瓜果。六瓣花形瓷盒盒身呈六瓣花形。菊花瓣形瓷粉盒全器类似朵菊花。

(三) C型

菱形瓷粉盒。图一中序号为12、13的瓷粉盒属于此类。菱形瓷粉盒有六棱形和八菱形。盒身呈筒形斜收, 四周饰凹弦纹数条。器呈漏斗状, 子母口, 圆饼实足。

(四) D型

联体盒, 有双联盒和三联盒, 造型有动物形状、瓜果形状等。图一中序号为14、15的瓷粉盒属于此类。双联盒。图一中的14为一只青白瓷动物鸟形双联粉盒。高6.5厘米、宽8.5厘米。在盒盖面上堆塑了二只联翼相对而视的鸟形。采用釉下刻划的浅条纹装饰了鸟的双眼及羽毛。三联盒。图一中15为瓜形三联粉盒, 盒体施青白釉, 以点彩装饰。高5厘米, 宽7厘米。造型以缠绕的瓜藤相联结的三个瓜形圆盒。

(五) E型

子母盒, 是宋代青白瓷粉盒中的精品, 由两个以上大小瓷盒组成。图一中序号为16的瓷粉盒属于此类。子母盒由两个以上瓷盒组成, 大盒里装有小盒子, 小盒子数量有一个或两个甚至三个。

二、宋代景德镇青白瓷粉盒功能

宋代景德镇青白瓷粉盒的功能除了用于盛放妇女胭脂、粉黛外, 还具有作为宋代男女定情物以及作为宋代朝廷对外交往的珍贵礼品的功能。

(一) 盛放妇女胭脂、粉黛

瓷粉盒的出现与中国古代妇女面妆的习俗有密切的关系。中国古代妇女面妆习俗兴于战国时期, 妆饰形式丰富多彩, 她们用粉来装饰面部, 用胭脂来涂抹两颊, 用黛粉来修饰眉毛。古代妇女用瓷粉盒来存放妆粉、胭脂和黛粉, 类似于当今女性的化妆盒。唐代时瓷粉盒除了用于盛放妆粉外, 有时也用来盛放香料和香油, 是古代妇女生活中不可或缺的日常用品之一。瓷粉盒通常被放置在比其大的妆龛内。

(二) 作为古代男女定情物

宋代景德镇瓷粉盒具有作为宋代男女定情物的功能。宋代景德镇瓷粉盒做工非常讲究, 有圆形、菱形、仿瓜果形等, 形状各异, 细致细致精美。印各式花卉、卷草纹, 图案富于变化, 其中有折枝牡丹、莲花、六星花卉、七星花卉、团花、菊瓣、莲蓬、针叶纹和釉面冰裂纹等。因此瓷粉盒除了用来盛放妆粉外还具有艺术品特性, 成为古代男女定情信物。作为定情物的瓷粉盒, 纹饰精美, 器型独特。古代男子依据自己的经济地位与生活情趣, 到窑工作坊定制心仪的器型与纹样, 然后送给心上人。所以, 作为定情物的瓷粉盒具有艺术品精美的特性, 与日常用品的瓷粉盒相比显得高贵。

(三) 作为外交礼品

景德镇青白瓷粉盒曾作为朝廷对外交往的珍贵礼品。随着宋代对外交流频繁, 与他国交往越来越密切, 精美的瓷粉盒作为珍贵的礼品被通过大陆和海路运到异国他乡。据考古资料记载, 中国国家博物馆、海南省文体厅于2007年在西沙华光礁进行华光礁一号沉船发掘, 在打捞上来南宋一万件珍贵瓷器中, 瓷粉盒就有上千件。这些瓷粉盒制作精细大多是圆形, 印有菊瓣纹, 纹饰丰富有莲花、牡丹、星形花卉。考古专家认为这些瓷粉盒, 非一般的日用粉盒而是作为高档礼品运到海外。这表明瓷粉盒曾经被当做礼品运到他国。

三、结语

宋代景德镇青白瓷粉盒生产数量巨大, 制瓷技术成熟。与唐代瓷粉盒相比显得更加精细, 造型更加多样, 纹饰更加丰富。在瓷粉盒功能方面也显得更加多样, 不仅用来盛放妆粉而且用来作定情物和外交礼品。唐宋瓷粉盒有所差异, 这与宋代妇女社会地位和生活情趣转变以及当时经济文化发展有着密切的联系。

摘要：宋代景德镇青白瓷粉盒造型多种多样, 有单个圆形盒、瓜菱形盒, 还有双联盒、三联盒以及子母盒。瓷粉盒的主要功能是女性用品, 专门用来盛放胭脂、粉黛等, 在宋代成为大多女性的陪嫁用品。此外, 瓷粉盒还具有作为宋代男女定情物的功能以及作为宋代朝廷对外交往的珍贵礼品。

关键词：宋代,青白瓷,粉盒,造型,功能

参考文献

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