青铜器论文

青铜器论文（共8篇）

青铜器论文 篇1

青铜器鉴定

青铜器鉴定的涵义

鉴定工作的第一步是辨伪，青铜器鉴定。第二步也是最重要的一步是研究确定某件真品的价值，给予恰当的评价。为了确定每件青铜器的价值，首先要确定其年代及文化性质。有的青铜器能依据其铭文确定其绝对年代，一般应确定其时代或分期(相对年代)。文化性质一般指的是中原青铜器或是巴蜀青铜器、滇文化青铜器。然后从其形制、纹饰、铭文及铸造工艺等方面进行深入研究，与已知的古代青铜器及其研究成果进行比较，判断其在中国古代青铜器本身发展历史上、古文字学上、美术史上和铸造史上的地位以及在中国古代历史研究中的意义，从而确定其价值。

青铜器鉴定的基本方法

主要是比较法。无论是辨伪，还是研究某件青铜器的价值，都是运用与已知的古代青铜器及其研究成果和价值进行对比的方法来进行的。熟知各个时期、各种文化的各类青铜器的特征及价值，不断了解古代青铜器的新发现及新的研究成果，亲手抚摸观察各种伪品，才有可能做好鉴定工作。另外，还应逐步引进推广现代科学技术手段，如X光检测、荧光光谱分析及范土的热释光测定等。

百分网青铜器仿制

自汉武帝 “罢黜百家、独尊儒术”以后，历代制礼作乐均依周制，政府或私人为了举行祭祀等礼仪活动的需要，不断仿照《三礼图》或商周时期的青铜礼器而铸作新的青铜礼器，这就是仿制品。它是对于古代文化的尊重与仿效。其特点是在器物上大多标明仿制的时间、用途及仿制者等。在进行鉴定工作时，首先要区分仿制品与伪品，不应将仿制品列为伪品。其次仿制品对研究历代礼乐制度及文化艺术也有着一定的价值，不应简单地予以否定，而应给予适当的评价。宋代以前的仿制品已很少见。宋代由于金石学兴起，收集了大量的古代青铜器，并认识了《三礼图》的错误，遂改依古代青铜器仿制礼器，用来作为庙堂之祭器，鉴定材料《青铜器鉴定》。宋代仿制情况见于宋翟汝文《忠惠集》及清孙诒让《政和礼器文字考》等。宋徽宗崇宁四年(1105)仿春秋时期宋公戍钟而制作的大晟钟，尚有流传至今者。清代的青铜器图录书中也著录了一些宋仿铜器。元代官府出蜡局亦曾仿古代青铜器而制作了一批祭器。明代著名的宣德炉有许多是仿照古代青铜器的形制加以变化而制作的。

辨伪的基本方法是比较法与综合分析法。即将需要辨伪的器物，首先分别从铜质及铸造工艺、器形、纹饰、铭文诸方面与真器逐一进行对比，并参考伪器的各种情况作为反面标准进行考察，从而对该器各个方面的真伪有一个初步的认识。然后再综合该器的各个方面进行整体的分析。真器的器形、纹饰与铭文等各方面是一致的，而伪器的各方面之间往往有矛盾。由于夏商周时期与后代的铸造工艺不同，留在器物上的铸造痕迹也不同，通过铸痕的观察可以判断真伪。夏商周主要采用范铸法，器体上留有范线，有时夹有垫片，细部花纹棱角细腻圆滑。而现代或用翻砂法，则粒粗胎厚;或用失蜡法，则没有范线。从铜质上来分析，夏商周时期为青铜质，而后代的伪器有不少为黄铜质。又由于夏商周之青铜器入土已三四千年，经过长期腐蚀，已发生化学变化，铜质已糟朽，因此，真器比同样大小的新制的伪器重量要轻，有经验者用手一掂，即可知其真伪。例如上海博物馆藏的真的西周史颂簋重9350克，而其所藏之伪史颂簋却重12420克，比真器重3070克。其次，真器的表面锈色是经长期腐蚀而自然形成的，致密而有金属光泽，与器体是连为一体的。尤其是铜锈已渗入器物内部，渗入花纹或铭文字口之内。而伪器的表面锈色一般是用快速腐蚀法作成，其特点是很薄且浮在表面。而厚的伪锈一般是用漆调颜色作成，灰暗，呆滞，既没有金属光泽，又没有层次，浮于器表，疏松，易脱落，而露出新铜地子。第三，从器形上来说，中国古代各类青铜器的形制是有一定之规的。如被鉴定者器形不符合古代的规律，则有可能是伪作。第四，真器的花纹及铭文自然而生动，风格古朴、生动。而伪器则呆板、软散，无生气。伪铭錾刻有刀凿之痕，往往又破坏了原来的表面，腐蚀者模糊而臃肿。伪铭大多书法拙劣，文义不通，与真铭拓本逐字逐笔对照，自可辨伪。第五，伪器的器形、纹饰与铭文三者之间往往有矛盾，露出破绽。再者，铭文的性质与器物的类别不合者，或铭文所在的部位及行款不合于格式者，均有可能是伪作。需要指出的是，辨伪时详细了解该器的出土情况与流传经历是很有必要的，往往能为辨伪提供重要的线索。

青铜器论文 篇2

济南市长清区博物馆属于地志类综合博物馆,为国家三级博物馆。馆藏各类文物2000余件套,其中青铜器尤为突出,“1996年十大考古发现之一”的西汉济北王陵出土青铜器有的就锈迹斑斑、破损严重,性质都不十分稳定,必须进行科学有效的保护,以清除病变,尽可能的延长文物的寿命,经上级部门批准,1996年8月聘请全国著名文物修复专家王振江先生来到长清区博物馆,带领馆内4名同志对其中的青铜器进行了科学系统的修复,经过几年的发展,修复技术日益成熟,2015年再次对馆藏青铜器进行了全面的修复保护。

1保护修复原则

文物保护修复的基本准则是不改变文物原状,修旧如旧,在该前提下,在保护修复过程中,不能改变青铜器的大小、形状等,消除有害元素,增加预防性保护手段,根据实际情况对不同文物采取不同的修复方法,以最小的干预取得文物最大的稳定。

2保护修复技术流程

2.1文物信息采集

首先,对每件等待保护修复处理的青铜器进行信息采集,建立文物保护修复技术档案,包括器物现状的描述、拍照、登记等工作。

2.2取样分析检测

这些青铜器由于深埋地下,造成损坏,表面形成了斑斑锈色,有的颜色给人一种美感,但有的会使青铜器变得不稳定造成更深的损坏。通过对这些青铜器上的锈蚀产物进行取样,选用X射线衍射仪进行分析,以确定其化合物的组成部分,再根据情况选用修复保护方法去除有害锈,达到修复保护的目的。

2.3保护修复方法

根据分析检测情况,我们从已成熟有效的修复方法中,优选适宜的保护修复工艺,根据文物不同情况,采用不同方法,制定具体实施方案。经过继承、改进和创新,形成了一套独特的传统修复工艺。

2.3.1清除污物

一般器物表面上的锈分为有害锈和无害锈,锈层复杂,层次很多,有的锈掩盖了纹饰或铭文,甚至腐蚀器物,失去了原貌,去除这些锈迹,我们采用机械方法,此方法操作简单,易于掌握,操作时掌握分寸,恰到好处,避免损伤器物。?传统机械法就是利用刻刀、小锤、砂纸等工具对器物有害部位进行挖剔、刮磨、打磨。这样能剔除器物表面及藏在器物纹饰沟缝里带有黏泥状的有害物,若掩盖了器物上的纹饰、铭文时,则顺纹饰、铭文剔除锈蚀,用力要均匀,以免伤及铜器;还可以借助微型电动机械,如超声波洁牙机,通过调整振动频率让震头作用于局部,震松锈蚀,洁牙机上连接有蒸馏水,可及时清洗锈尘。

2.3.2有害锈清除

用机械法去除表面的锈迹后再用化学方法去除顽固的有害锈,首先用倍半碳酸钠法:用碳酸钠和碳酸氢钠配置成碳酸氢三钠溶液,将含氯化物的青铜器侵入1%或5%的倍半碳酸钠溶液中浸泡,浸泡时加热效果更好,浸液定期更换,然后用蒸馏水浸泡冲洗,每周更换一次,反复冲洗;不易去除的有害锈可选用“锌粉法”去除,用20%乙醇溶液将锌粉调成糊剂,涂于有害锈的腐蚀孔处(锌粉与有害锈作用可产生碱性盐Zn(OH).Zn CL2,而Zn(OH)2为胶体状物质,能起到封闭稳定作用),然后将器物置于高湿度环境中,使锌粉与有害锈充分快速作用,约10小时后,取出器物,用去离子水冲洗,此方法可重复操作,直至达到预期效果即可。

2.3.3整形补配

对器物除锈工作完成后,再进行整形、补配、连接、加固、做旧、封护等修复工艺。整形就是用机械方法根据器物残损情况对变形破碎的器物进行矫正和残片拼对,常用锤打法、模压法、锯解法等。需要切割时切口一定要保证最小,整形后将器物的残断碎片与主体进行连接在一起,根据情况选用焊接、粘接或两者结合的工艺。

对仍有铜基体保留的器物,采用锡焊粘接,焊接时,找出相邻的几组碎片,花纹对齐,焊接口挫成45度,这样便于焊锡,先按照碴口点焊,根据情况可反复调整角度,待花纹造型、器物方向、弧度无误后再填充平整焊牢;对于矿化无铜基本保留的部位,用粘接技术,粘接前首先去除干净断口处的污物,使粘结剂均匀涂抹在界面上,粘结剂不宜过多,填实即可,如图2青铜盆。

青铜器残缺部位可根据相应位置进行补配,补缺时在相应位置用纸描出边缘,裁出相应的图案,再根据图案裁出铜片打磨整形,直到形状、弧度等都与破损面相吻合为止,如图2青铜盆空缺部分的补配,也可根据留存的部分翻模(带有纹饰的器物此法更佳),再采用焊接或粘接的方法连在一起,如图4青铜鼎;对于已经全部矿化无铜质基体者或空缺较小器物,可用高分子树脂材料补配,如图6铜镜。

2.3.4做旧

补配完成后,为了便于展出,修复后的器物要有良好的整体效果,保持观赏艺术性,还需要对焊道和补配部分进行做旧处理,首先对修复处进行打磨,打磨时可用锉、砂纸或牙钻机,采用原子灰适当填充,反复打磨光滑平整,再对照焊道或补配处附近器物上的颜色,用毛笔粘上做旧颜料(漆片、矿物颜料及稀料等),由里到外分层弹拨覆盖,使其颜色自然过渡,达到修旧如旧的目的,调色时一定要和器物本身一致,不能改变器物的原有色彩。

2.3.5封护

为减缓修复处理后的器物受到环境因素的过多干扰,在修复工作最后进行封护处理,我们采用的是对文物外观颜色改变小、耐老化的B72,采用刷涂、喷涂和浸凃等方法涂摸在青铜器表面,形成一层保护膜,可以隔绝器物与外界环境中有害因素的接触,增强了对不良环境的抵抗能力。

3结语

青铜器的研究 篇3

【关键词】国际；青铜器；发展

前言

青铜器是我国商周时期开始出现并得到快速发展的器具，它的出现证明我国当时的冶金铸造技术已经达到较高的水平。青铜器不仅是商周时期的主要生活器具，更是代表了我国的一种艺术文明，在我国古代文明发展的舞台中，青铜器所发挥的作用是无可替代的。青铜器的研究将使我国商周时期的制造特点及冶金铸造艺术有所体现。

一、我国古代冶金铸造技术及青铜器艺术的发展

1.冶金铸造技术的发展。冶金铸造技术的发展开始于我国商周时期，在其出现以后就得到较为快速的发展，并在较短的时间内达到较高的水平。我国古代人民拥有着无尽的智慧，在发展的过程中创造出很多实用器具以及具有时代意义的劳动技术。商周时期距离现今十分遥远，当时我国正处于发展的前期，君王统治制度的确立使得我国古代人民告别了离散的游牧生活，生活方式也进行着较大的改变。在商周时期以前，人们所用的器具一般都是以陶瓷为原材料制成的，而仅有的陶瓷材料对制作坚硬工具十分不利，在进行生活劳作以及狩猎及战争时缺少合适的工具。冶金铸造技术的出现使得这一问题得到很好的解决，这标志着我国进入到一个新的发展阶段。冶金铸造技术就是利用矿物质金属来制造一些基本的器具，当时最具代表性的就是青铜器，青铜器是冶金铸造技术带来的产物，是我国古代人民在历史的发展中智慧的结晶。

2.青铜器艺术的发展。我国最早的青铜器是在甘肃省发现的，经过研究以及分析，确定青铜器是存在于我国商周时期的一种具有特殊意义的器具。在商代早期，由于冶金铸造技术的发展，将我国青铜器艺术逐渐的带到发展的舞台当中。早期的冶金铸造技术还是较为简单粗略的，所以早期的青铜器也是较小的装饰物或者较为粗糙的器皿，这些物质的出现使我国步入了新的发展时代，也为我国以后的制造技术发展打下良好的基础。随着冶金铸造技术的不断完善，铸造的青铜器物也越来越精美，当时主要表现的是一种粗狂的美，这也正是青铜器独特的魅力所在。我国商周时期的祭祀活动较为盛行，无论是国家或者较小的家族都会在较为重要的日子进行古老的祭祀活动[1]。以往在祭祀中主要用陶瓷的器具进行盛放物品，但是青铜器出现后逐渐的就将陶瓷器皿替代了。青铜器较为陶瓷器具更便于使用，它的坚硬度大，不易损坏，这使得它在商周时期祭祀活动中占有重要的地位。由于它在祭祀中的作用，这就慢慢地赋予了青铜器另一特殊作用--代表地位与身份。在古代越有身份和地位的人在祭祀活动中，所用的青铜器就越为精巧珍贵。随着时代的发展，商代逐渐走向灭亡，周代正式步入到我国的历史舞台之中。在周代青铜器的发展仍然在继续，在之前冶金铸造技术的基础上我国的青铜器铸造越发的成熟，不仅在日常生活中出现常见的青铜器器具、祭祀中所要用的特殊青铜器器皿，还出现了较为精巧的青铜器武器。

3.思想文化对青铜器艺术的影响。在我国不同时期中，出现很多不同的的思想文化派别，思想文化的不同以春秋时期为主.春秋时期我国有很多小国分散进行着统治，这就使得当时的思想文化更为丰富多彩，在这些思想文化的推动下，我国青铜器艺术也在进行着不断的发展。青铜器艺术的发展离不开思想文化的影响，所以在不同时期我国青铜器的样式以及作用都会有少许的不同。我国早期的商代主要就是对农业生产较为重视，所以国家的重点也就围绕在如何使农业生产水平有所提高，当时青铜器正处于发展的阶段，所以一些青铜就被打造成农业生产上所需要的工具，发展到后期，农业生产上所用的工具主要以铁器为多。

二、国际上青铜器的发展概况

1.青铜器的价值研究。我国青铜器具有重要的历史价值，它是我国古代文明的象征，不仅能将我国商周时期到秦汉时期的历史发展情况进行较好的表现，还能对当时出现的文化思想进行较好的体现。对青铜器的研究是我国现代考古学重要的研究课题，这不仅关乎到认识我国古代历史的发展，还对我国现阶段的发展有着重要的作用。青铜器时期是我国发展过程中一个特殊的发展阶段，青铜器的出现代表了我国古代人民的劳动智慧，这对激励现代人的创新思想有着重要影响意义。

2.国际上青铜器的发展概况。现阶段我国青铜器不仅在国内受到较为广泛的重视，在国际上也占有较为重要的地位.我国在近些年中的不断发展与进步，其政治经济已经在国际的发展大潮中有着较为突出的表现，这就更加吸引越来越多的其他国家对我国历史文明以及思想文化进行了解，其中青铜器是重要的中国古代发展产物，其他国家对青铜器的兴趣不仅是想要了解青铜器的特点，更是对中国古代文化进行认识的主要途径.结语

青铜器是我国古代人民创造出来的重要产物之一，它代表着我国历史的发展及进步，对它的研究正是对我国古代历史文化的研究，所以在现阶段以及未来我们仍将对青铜器进行研究与分析，这对我国的发展与进步有着重要的意义。

【参考文献】

[1]曾培炎.2011年中国国民经济和社会发展报告[M].北京：中国计划出版社，2011.195-196

[2]徐州市统计局.徐州统计年鉴[M].北京：中国统计出版社，2012.433-435

青铜器鉴定方法 篇4

“线”，了就是看应该合范处是否留有对合的 范痕。在商周时代，任何一件青铜容器，它的块范拼合的痕迹都有一定规格，随着时代进步，合范的方法也会有所改变，而任何一件块范铸造的青铜器，要想在拼合的地方不露痕迹，这即使是最熟练的高手，也难免做到天衣无缝。有的器纹饰不多，表层互助组面较大，合范痕迹容易攸 饰，但在隐蔽处，如鼎的耳内和腹下部，还会遗留痕迹的。但是用蜡模法伪造的青铜器，表面较精细，少数甚至可以达到与陶范法铸造的效果差不多。失蜡法能铸造各种开头和有特殊装饰的器，不需要多作加工，但是用这种方法，早期伪造的青铜器是没有任何痕迹后。后期的失蜡法是在模上贴蜡片，所贴蜡片不合缝，铸成后所显示痕迹，甚至倒使人误认为范线。贴蜡的方法是先塑模，在模上紧贴一层蜡，其存度是待铸青铜器的厚度，在蜡上刻花纹并经修饰，蜡片也可以模印后贴上去，再逐层涂上细泥，在蜡片分块的以合处，会产生微小的不接合或错位的条痕，这一情况在青铜器上的范痕是凹陷的。新铸之器一般的重于原器，这是通常伪器或仿制品埋藏在地下2000多年而经过长期文化腐蚀是不同的。经过数千年缓慢腐蚀的青铜器，因为发氧量，使表面略有膨胀，比重下降，而伪铸品没有这一过程，就显得较重。另一方面，伪器的蜡模制造都略厚于原器，仿伪者往往未见原物，因而蜡胎的成型也未能如原器壁之薄，这是一个先天的毛病，因而伪铸之器一般都厚于原器，以上两方面因素叠加起来，伪品就明显地重于原器了。

伪器系新铸，经叩击后声音清脆，犹如新铜，而经过地下腐蚀较深的青铜器，铜质已属矿化，所以发音以浑浊者居多。当然埋藏在极其干燥而又纯粹的土层中的青铜器，敲击音也有甚佳的。

古代块范铸造的青铜器，表面光洁度好，纹饰甚至纤毫可辨，表面很少有气温孔，更少铜液灌注有到而产生缩孔的情况。而失蜡和翻砂铸造的伪器，经常在表面出现某些砂眼，有的甚至产生缩孔等铸造缺陷。如不了解这一点，很可能错误地以为砂眼和缩孔是旧铸的特点。

2.器形辨伪

每一类青铜器，随着时代的不同，都有它发展和变化的规律。如鼎是青铜器中的大类，自商代二里冈期到汉代，流行的时间最长，但每个时代鼎的形状都有不同的特点。全面掌握时代各类器的形制特点，是青铜器鉴别知识的基矗伪器可以分为直接铸造和拼凑改造两类。直接铸造的又可分为两种情形。第一种情形是铸造的伪器，它的器形和铭文均有所本，尽管模仿得并不准确，但也有一定水平。第二种则是毫无根据的杂拼，意在作奇，稀见为贵。直接铸造的伪器，有的器形或铭文只有部分有所本，部分故意改了样。如器形有所

本，但是却铸上了杜撰的铭文，或者铭文有所本，却铸在毫不相干的器上。拼凑改造的作伪，是水平很低的作伪，如果不仔细观察，也有上当的可能。这类作伪大多是在睦的器物上作部分改造，使人产生新奇感，从而可以获得厚利。

3.铭文辨伪

宋代以来，金石在一切文物中具有独特的地位，金石家的研究重点是文字，当作历史文献对待的青铜器铭

文，往往有很高的经济价值。那时收藏家们对青铜器的搜集，往往偏重在铭文方面，晚清是铭文作伪的主要时期。商周时代青铜器铭文的铸造，是另做一块铭文范，嵌入主体内范中。有的铭文嵌得很平整，周围没有明显的痕迹。也有嵌得较低粗糙，突出器的表面，如秦公簋、蕞器组的铭文皆是如此。商周时代在铸造长篇铭文时，有的还要划好线条或打好格子，所以一般铭文横行直行都比较规整，而从事在陶范上刻铭文的技

工，技术很高超，书写也很流利。

由于范土的铭文是阳线条，因此铭文范上阳文在刻完后，乘湿嵌入主体范中，字口厚度要避免与外范接触而需修正，可能要微作接捺，与主体范修正，这样阳文字的上口就大，而铸成的铭文往往有字口小底部大的感觉。这必须精细的观察才能发现。同时在字口内具有磨砂玻璃那样均匀的无光感，字体笔画的转折处，呈非常自然的圆势。当然，这只是在一部分商和西周早期的青铜器上是如此。而后刻的铭文，有的是有所本，字体比较拘谨、呆板，字口内有或隐或显的刀凿痕。而用翻砂法铸造的青铜器，泥料颗粒比较粗，铭文笔画的表面与细腻的范土铸造不同。

4.青铜器声味辨伪

商周铜器多为铜墙铁壁锡铅合金，以手敲击，则发声清脆，由于在土中埋了几千年，有一股土气味，新出土的铜器土气味更浓烈。而宋以后的伪器多为黄铜，又未氧化或氧化时间较短，以手敲击，声音细长混浊，也无土香味，却有汗腥味，这是由于作伪者多用化学药品，如酸盐硇砂等作假地子或假锈，虽经多年埋藏，仍有一股酸气味。有的用石膏制作或修补的伪器，质地轻，颜色白，用手敲击，其声嘶哑。这些只是一般规

律，因铜器的合金成分、埋藏时间长短、地区、土质等不同，轻重声音有所区别。

5.青铜器铜质辨伪

战国以前的铜器，皆为铜锡铅合金的青铜器。锡的成份越大，铜质的灰色色泽越浅淡。商至战国的铜器铜质纯净，极少有沙粒。宋仿铜器，合金成分为铜、锡、铅和少量的锌，铜色为黄中泛红。明清伪器含锡成分很少，而铅锌成分增多，铜色皆发黄，但明代伪器色为黄中泛白，清代伪器色却是黄中透黄。因此，鉴定铜质的真伪，还要看、足、口沿、底部露铜的质色。

三、青铜器的断代

唐代以前的铜器习惯上称为古代青铜器，其历史既久，发展变化也很大。从商代至唐代，各个时期的铜器在铸造工艺、花纹、铭文上各有特色。如商代青铜器的花纹，多为平纹、二层花纹、三层花纹的;图案则是被夸张与改造过的各种动物形象，如四条腿的动物，在有的铜器图案中被改为两条腿，有的动物羽毛被代之以篆形纹等。平纹铜器的饕餮纹，在形象之间多以回纹填空，大空间填上大方空细回纹，小空间填上小方空细回纹，微小空间填上小点方细回纹或小长方空细回纹。二层花纹的纹饰多是窄而凸，常为夔龙纹，空间填上细回纹。三层花纹的纹饰在器物上凸起，旁边凹下去的空间填上细回纹，这是三层花纹的特点。三层花纹的铜器，多有起脊的，如商方鼎，四面是饕餮纹，口下夔纹，鼎腹中饕餮面纹，中间起脊，四角起脊，脊上有豁口纹。

商代青铜器有很多腹中是素纹的，边沿是夔纹及草龙纹，或凸起来的人面纹，还有兽纹、角叶纹、蝉纹、枭纹，等等。

商代铜器花纹的另一特点是阴-道深而底平，花纹非常规矩有力。商代初期铜器花纹糙而平纹多，多为薄胎铜器。中期母模型铸造无缝，花纹非常细致，细回纹填空，有的细如鬃毛。芝麻粒大的空间，也填上小点点长形或方形细回纹。

商代铜器的又一特点：方圆、卣、簋、壶等，足内多是平底，且有凸形网纹，网纹为菱形组合。

商代铜器上多有铜钉，这是器物铸造后，用铜水补孔形成的。商代铜器也有用分铸法的，但较少。如器物上的耳、兽头，可先分别铸好，再放在铸器模上，在浇铸器体时铜水便会将其与器体联结成一个整体。在商代还没有大、小焊接技术，以铜焊铜(即大焊)是战国以后才有的。

周代铜器从铸造工艺来看，比商代铜器粗糙，带铭文的较多，如周代的虢季子白盘，兽头环，平糙纹，铭文多达百余字。盂鼎，腹是至素纹，口下是兽面纹、夔纹，铭文达二百多字。此外铜簋、豆、等等，多数是糙纹，铭文二三十字的举不胜举。

春秋时代的铜器同西周铜器相近，但花纹已有所演变进化，出现了瓦棱纹、鱼鳞纹、蛇纹、爬兽纹，等等。

战国初期的铜器与春秋时期的类似，但到中后期就大不相同了。战国时期，我们的祖先已经掌握了鎏金、银的技术和镶嵌的技巧，在这时的青铜器物上右面发现旋工、铆钉、打眼的痕迹，也有了雕錾花纹及铭文的痕迹。

从古代青铜器的铸造花纹、铭文上看，各朝代交替时期的器物都有着明显的继承关系，而到中后期，就逐渐分道扬镳了。

汉代青铜器很多都是素纹，大部分还是铸造的，也有的花纹、铭文是用錾子雕刻的。比如汉代的鎏金杯子、奁、盒、碗等用具上的花纹多是雕刻的。

汉代以后至唐代的铜器，铸造的花纹很多，其中有打料的铜、金、银器，并且也有了大、小焊的技术。

回答人的补充 2009-10-14 13:54 俗话说：“乱世藏黄金，盛世兴收藏。”近年来，随着人们生活水平的不断提高，古玩收藏引起了人们的浓厚兴趣。然而，最令广大收藏爱好者烦恼的是，市场上的古玩常常是真假难辩，有人甚至将多年积攒的巨资付之东流。

据省文物专家介绍，眼下在文物市场上流通的古玩相当一部分为赝品。古玩收藏爱好者如果缺乏必要的知识，难免上当受骗。那么，怎样才能摆正心态，游刃于古玩市场而不上当受骗?日前，记者进行了一番探究——

“仿古”与“作伪”是两码事

3月初，记者走访了数名省内知名的文博专家。提起古玩造假，专家们一直认为，首先要分清仿古与作伪的异同。

所谓仿古，是指后代模仿前代的名品而仿制出来的品种。仿古的原因有二：一是为了学习前代和别家的长处，如宋代的定、汝、官、哥、钧五大名窑，在当时便有其他的窑仿造，虽有精粗之分，但也能风行于世，鉴定材料《青铜器鉴定方法》。二是慕古，即对古人的崇敬和钦佩。从古至今一直就有仿制古玩的风尚。

而伪作品一般出现在清末民初，即在原有古玩珍品基础上进行重新加工，采取后加彩、后加年款、磨底、重组、作旧等方法，冒充真品。这种以追求纯商业利润为目的的伪造，早已脱离了仿古，就是作伪。

专家认为，仿古品与作伪品虽都不是真品，但在价值上相差很大。以一件明代万历年间仿制的宣德炉为例，其价值虽不如宣德炉真品，但仍有很大的收藏价值。而现代仿制的“宣德炉”，其价值当然大打折扣。

为了便于阅读，记者特地将古玩收藏分为四大类，一一请专家加以评说，希望能给广大收藏爱好者敲响警钟。

揭秘之一：仿制瓷器真假难辨

瓷器作伪的手法多种多样，让广大的收藏者防不胜防。一位已在收藏业内浮沉十年的贾先生为记者详细说了其中关节。为了收藏瓷器，他没少“交学费”。根据老贾的经历以及省文物专家的分析，记者大体将瓷器作伪分了几类。

1、新瓷老锔老贾第一次上当，就是花高价买了这种赝品。当时经验尚少的老贾，在北市古玩市场上发现了一件青花瓷瓶，因确定瓶上的锔子(用来连接器物的金属两脚钉)是元代的，便认为这个瓶子也是元代的。后来，找专家鉴定才知道是假的。

专家解析：把新制的瓷器打碎，用古代的锔子将碎片连接在一起，这是一种比较常见的作伪手法。一般收藏者确定了锔子的年代，就依此推断瓷器的年代，上了仿制者的当。由于仿制容易，明代的锔子现在市场上能卖到几百元一个。

2、新瓷老底收藏瓷器的第四年，老贾与几个朋友一起去农村“搜宝”。当地人出示了一件底儿上有贡御落款的瓷碗。“我看落款和宋代建州窑的非常相似，觉得比较有收藏价值，就买了下来。回来后和朋友仔细研究才发现，碗底儿处有一圈胶，说明这个碗的底儿是粘上去的!”

专家解析：这种方法也比较常见，因为瓷器底上的印记落款很难仿制，所以一些仿制者从破损或者不具备很高经济价值的瓷器上将旧底切割下来，与仿制的瓷身拼接在一起，烧制成新的瓷器，再卖给经验不丰富者。

3、加彩“2003年，我从朋友手里买了一个清康熙时期的五彩人物纹瓶，因为清代人物图案瓷器传世量少，我硬是花了五位数的大价钱。去年，家里着急用钱拿到拍卖行，人家说是假的，人物是新画的。”

专家解析：加彩这类手法中包括真胎假彩，即将无纹饰的古代素瓷加上彩绘，重新烧制而成;补损成新，即将古旧破碎的素瓷粘合成器，在裂合处填上硬彩花饰，以此掩盖破损而成。但采用这种手法的并不太多，一是重新烧制时反而容易将瓷器烧坏，第二古旧的真品素瓷并不容易找到。

4、高仿真瓷据专家介绍，高科技手段被运用到文物造假上，能使作伪登峰造极、自成体系。比如，运用三维扫描技术，做出的东西和原物一模一样，而硅橡胶翻模技术的运用，使仿品上的花纹与原物没有任何差别。面对这样的高仿真瓷器，即使有一定的鉴别能力，也很难分出真伪。

揭秘之二：书画市场鱼龙混杂

古画名作历来是人们追捧的对象，也是进行艺术品投资的一个好项目，更是历朝历代造假作伪者的主要目标。鱼龙混杂的书画市场既是收藏爱好者淘宝的好地方，也是造假者的“天堂”。

张先生对古书画有着浓厚的兴趣，因为他走到哪儿都喜欢找找古书画，一些爱好收藏的朋友给他取了个绰号“寻画人”。据原故宫博物院院长支运亭介绍，张先生手里有上百幅比较珍贵的书画，但其中有一部分就是假的。

书画作伪的方法基本可归结两大类：其一是完全作假，即运用勾、填、临、摹等手段，多依名家原本，按其笔法、构图特点进行“创作”。此类方法因经常露出作伪者的笔意风格，破绽较为明显。但有些完全凭空臆造者，只是假借名人之名，不管其书画风格如何，因为无法对证，反而容易骗人。其二是利用原画本身作假。多采取挖、刮、改、添款印，或以拆配、割裂等手段将原作改头换面，冒充名家作品牟利。这类作假的技术处理一般由装裱、修复的艺匠高手与画商或作伪画师合作完成。有时真假相掺，让人不易分辨。例如将通景条屏拆成单幅，手卷割成数段;或以大改小，杂凑册页等。此外，也有一些利用高科技手段如扫描，制作的假画，虽不易辨别，但在市场上非常少见。

揭秘之三：伪造古玉滥竽充数

玉文化的形成和发展是中华文明起源的主要特征之一，也是中华民族文化的基石之一。在中国人眼里，玉是与众不同的，它已经超越了单纯分类学的范畴，而成为中华民族的精神寄托。造假者也正看中了这一点，打起了歪主意。

记者以打算入行学习经验为由，经朋友介绍，来到了皇姑区的一个小院，见到了一位“造”古玉的高手。虽然他看起来也就三十多岁，可圈儿里人却都叫他光叔。

据说光叔的“独门秘笈”是作旧。在古董行里，作旧和做假是一回事，只是作旧的技术含量要大得多，光叔在这一行里之所以出名就是因为他专，活儿细。让人走眼的概率大小是考察作旧能力高低的惟一标准。

“这是个是‘雏儿’，什么也不懂，您给说细点儿。”带记者来的小朴向光叔解释着。光叔拿器桌上的一个佛头给记者看：“咋样?”“雕工出众，颇有神韵，但一看就是新作出来的。”记者乍着胆子，照小朴教的对光叔说。光叔看来挺得意：“哦，眼力不错，你再看看这个。”

“唐的?”“五代的?”“宋的吧?”……看记者发蒙，光叔的眼睛都亮了。“小丫头，和刚才的是一样的，只是处理了一下。”接着，光叔讲了“造”古玉的两个主要方法，一个叫“包浆”，一个叫“沁”。

“包浆”可以用个通俗的例子来解释。一把被常年累月使用的锄头木把，会形成一层光泽。这种光泽润厚自然，和木柄浑然一体，温滑如玉，这就是“包浆”。“包浆”短时间不可形成，也不是各种油漆、涂料能表现出来的。百十年的老桌子、老柜子、老椅子，凡是被经常触及、摩擦的部位，都会有不同程度的包浆。新玉想要有包浆就要用人手不停的摸，至少要两个月才能达到效果。“不瞒你说，刚才你看的佛头我晚上睡觉都搂着。”光叔诡秘地说。

“沁”比较好理解。一些出土的东西，会在埋藏地下的岁月中形成沁。即土中的物质(包括土中水分所含的物质)会逐渐沁渗到这些东西之中，而形成可辨认的痕迹。沁又分土沁、水沁、血沁(古墓中尸棺中或尸棺旁的器物特征)等。即便是没有入土的器物，只要能够上年代，也会出现自然环境留下的沁，这种沁不是高人是不能一眼看准的。仿造沁主要有烤旧和使用化学物质两种方法。例如把玉烤熟放入红褐色的溶液中做假土沁，用火烧做假水沁等等。

据光叔说，识别玉的新旧一方面要看它制造时的刀工，另一方面就要看玉表面的受蚀情况，看玉色。近现代制造的玉器往往追求古玉效果，有时做得很像，但总是有区别。如果你得到了一件古玉，它的颜色同我们所知道的标准作品颜色不一样，那就要认真分析这种颜色是我们所未知的古玉沁色，还是人工做旧，以此来判断作品的新旧。

揭秘之四：假青铜器蔚为大观

公元前21世纪，商周奴隶制社会，青铜礼器是贵族身份的象征。对于收藏界来说青铜器从来都是重中之重。收藏几十件瓷器、木器、字画的藏家并不少见，而收藏几十件青铜器的人屈指可数。随着人们对青铜器认知的深入，越来越多的人开始喜欢青铜器，有了市场，作假者便乘虚而入。

记者就这个问题采访了青铜器收藏家黄德先生。黄先生根据自己多年的收藏经历，将青铜器作伪总结出四种方法：

镶嵌法。将新做的青铜器用酸作旧，再用从老器物上刮下的老锈镶嵌在铜器上，这种方式很能吸引那些光考虑老锈、不看器型的初级收藏者。镶嵌老锈一般都选在口沿、纹饰、表皮等容易看到的部位。这种作旧的鉴别方法是，不要光看老锈，而要整体上去鉴别器物真伪。而且，只要仔细把玩，就会发现锈会很不自然地脱落，所以比较好认别。

后刻花法。一件老的器物，上面没有纹饰，后来刻上了花，雕刻细致入微。这种器物的鉴别方法是看凹槽里有没有包浆和锈色，如果是新刻的，凹槽里的包浆肯定被破坏。另外，什么时期的纹饰应该有什么时期的器型，如商代的鼎，刻上战国时期的纹饰，肯定是张冠李戴。

残器凑整器。在市场上，器型古怪的东西一定要注意，有可能就是一些残器拼凑在一起的。比如，用下半部分做成一个鬲;把盆子改成爵等。这种作伪的方法在市场上见得最多，因此在碰到奇特器型的东西时，买家一定要小心。

新胎贴老皮。做成一个新器物，用老皮根据真正器物的花纹刻出来，刻出和老青铜器一样的东西贴到新器上去，做的大部分是高浮雕作品。这种器物就要看胎里锈色和外皮锈色是否一样。

专家建议：求宝应有平常心

针对广大收藏者应如何面对纷繁复杂的古玩市场，省文物专家建议，收藏者本身不应抱有侥幸心理，希望借收藏古玩一夜暴富，甚至总想拣个小便宜。收藏本是文雅之事，是为了养性，陶冶情操，而不能一味以赢利为目的，这样也不符合收藏的规律。并且这种侥幸心理就是给作伪者提供可趁之机。

美术教案---青铜器（模版） 篇5

授课人：傅婉君

班级：四年（1）班

教学目标：

1.引导学生欣赏古代青铜器代表作品，使学生初步了解中国古代青铜艺术的发展史及其特色。

2.分析青铜器中的器型、纹饰等艺术特色。

3.激发学生的民族自豪感，教育学生热爱和传承祖国的传统文化艺术。教学重点：了解青铜器中的器型、纹饰等艺术特色。教学难点：创作青铜器上纹样。教学过程：

1．青铜器文化背景的叙述中导入学习（四羊方尊）

师1：今天老师给你们带来了一件宝物。它穿越了4000多年的时空隧道，它是中国古文明的缩影与再现，它以其深刻的内涵、独特的器形、精美的纹饰向人们揭示了那个时期的辉煌。

师2：你们猜猜看老师的这件宝物是什么？（出示课件，选用青铜器代表“四羊方尊”，课件分3步展示：

1、轮廓线；

2、局部雕刻的纹理，青铜器最显著的特点就是满是繁复的图案，变异的兽类；

3、局部的结构，一个羊头。PS：每一步出现的时候都让学生猜一猜，这是一个什么东西？猜的过程好玩，根据学生的想法进行有趣的生发，三步一猜，再把青铜器整个展现出来。）

师3：这就是青铜器，它的名字叫做“四羊方尊”。

师4：你们看到这个“四羊方尊”有什么样感受？用一个词语来形容它。生1：很古老！生2：上面的图样很复杂！生3：非常神秘！生4：很精美„„（叫2-3个学生）

板书：古老、神秘、精美 引题板书《青铜器》 2.介绍青铜器的基本内容。

3.学生直觉欣赏青铜器，交流视觉感受。(爵、春秋莲鹤方壶）

师1：这样伟大的青铜器皿在中国古代有很多，我们来看。（这个是最后展示后母戊大方鼎）你们看，这个青铜器叫“后母戊大方鼎”，这可是我们的镇国之宝啊！

介绍后母戊大方鼎的结构。

师2：很好，你们都说出了自己最直观的感受。今天老师还带来了一个非常特别的青铜器，它身上记录了一次重大的历史事件，它的纹饰也有很大的研究价值。到底是什么呢？我们来仔细看一看。

（出示课件：播放视频，先看整体，再推进，镜头在寻找，有的地方是纹理，有的地方时轮廓线，有的地方时局部的结构。）

师3：这就是利簋。4.探究感受

考古讨论，小组探究。

师1：看着这个精美而神秘的利簋，老师心中也生出了很多疑问。这个利簋是用来干什么的呢？为什么古人要在青铜器上雕刻纹样呢？它有什么寓意吗？你们是不是也有这样的疑问？

师2：带着这些问题，我们分小组进行一场考古研究。第一组是历史文化研究小组...纹样美感欣赏小组...纹样内涵探索小组...器形面貌鉴赏小组。下面给你们三分钟，请根据老师发放给你们的问题来进行考古讨论，等会儿我请组长来汇报你们组的研究成果。比一比，哪个小组的考古最有科学价值。

各组的汇报可以自由

（1）有关历史文化研究小组：这个器皿是拿来做什么的？你认为什么身份的人在使用它？

PS：学生在说与汇报的过程中把这些知识送达，允许学生合理的猜测，教师充分的知识储备，形成一个开放式的对话。

（2）纹样内涵探索小组：1.猜猜上面的纹样叫什么纹样？请选择。

（兽面纹、凤鸟纹、云纹）2.你在纹样中找到了哪几种动物形象在里面？为什么要融入这么多的动物形象？

（鼓励大胆猜测，最后老师在课件中给出自己找出的动物图片。）（3）纹样美感欣赏小组：看似复杂的纹样，是由哪个简单的符号组成的？你发现了符号有怎样的组合规律？

课件展示变形过程，边展示边讲解。重复、对称、拉长、重叠、不断复制，总之是通过变形和组合两个过程来实现的。

小结板书：组合、变形

（4）器形面貌鉴赏小组：你发现利簋的器形有什么特点？带给你怎样的美感？ 圆形两耳方座，上圆下方。5.发散 展示凤鸟纹和夔龙纹

它们都是古人通过想象创造出的纹样，它们身上别有一番古拙的意味。6．教师示范，讲解。

7.布置作业。要求：在利簋上创造纹样。8．评价展示

9．拓展，观赏青铜器图片。10．小结

我们的青铜器，它已经有了3000多年的历史，今天我们回眸这3000多年的历史，就是沐浴先人的智慧，激扬我们对中华民族传统文化的热爱，并发扬光大。

《沉雄瑰丽的青铜器》教学反思 篇6

在2012.4我在区教研活动中上了一节教学研讨课，课后听取各家意见后做了一些反思。

首先，在教学方法方面力求多样化是这一节课的特点。在传统的美术教学活动中，教师使用的方法太单一，只是一味地灌输、说教和强制，这样只会让学生反感和产生厌学情绪，只能收到事倍功半乃至相反的效果。反之，在这一节课教学中把美术中美而有趣的形象巧妙设计以多媒体手段进行直观教学，可以提高学生的观察、想象的能力，学习就不会显得乏味了。

其次，创设轻松的学习环境。教学中，尽管用了各种各样的教学手段，它们的目标还是一致的，终究是在传授传统的知识，久而久之，自然也会枯燥无味。如此看来，如何营造一个活跃的课堂氛围，创设一个轻松的学习环境成了评价教学效果的关键，也是不同于传统教学之所在。美术课的教学有别于其他学科，“引导学生发现美、追求美、创造美” 的独特性质，决定了美术科教师总不能绷着脸在严肃的氛围中结束课堂。例如，可以在练习课堂中播放一些音乐，这样，学生的情绪调动起来了，心情愉快，思维自然更加敏捷，有利于开发学生的身心潜能，让学生得到视、听觉美的全面感受。当然，一个完整的成功的教学活动，教师丰富的教学表情，和谐、通俗易懂的语言表达也是关键，教学效果会更佳。

商周青铜器铭文风格问题探析 篇7

关键词：商周,金文,风格,演变

三千多年历史的中国书法, 先秦占五分之二。这期间, 包括汉字的产生与发展, 为实用而连续发生的书体演进, 美和美的创造也不断地丰富、更替、完善, 由此构成前期书体演变的主要特色。从商代开始, 是人们有意识地追求文字形体简化、线条化、和规范化的重要发展阶段, 从构形而来自然状态、或呈曲线或被美化和简化, 但总体上是探索和自由的发展, 我们通过分析商周青铜器铭文书法风格并由此所凝结出来的艺术成果, 探研商周金文书法风格的演变。

无拘无束自然奇

在青铜器上铸铭文, 见于商代中期的青铜器上, 每每只有三两个字, 商代晚期逐渐增多。商代金文受甲骨文风格影响比较明显。字形具有很浓的象形意味, 代表性的为司母戊鼎上“司母戊”三字。商晚期的金文字数也较少, 内容主要是记纪念先人或作器人名的称号, 具有很高象形程度。到了商晚期才出现赐命或记功铭文, 周人则不同, 怀着对祖先的敬仰之情, 青铜器成了置于庙堂的宝器, 铸刻铭文是为了作器者个人或家族的荣耀和显赫的地位。无拘无束、错落奇崛的商至西周早期金文, 从书法风格来讲, 殷商铭文给人的感觉庄重厚实、雄健浑厚, 古朴典雅, 笔捺转折处多有波磔, 字体小大不一, 不重谋篇布局, 表现自由随意, 不拘一格, 富于变化, 结构奇肆诡谲。从章法上看, 虽寥寥数字, 但作者有意无意已经形成一种整体把握的全局性构式及其布白意识。比如:司母戊方鼎器铭, 该鼎是他为母亲的宗庙所作祭器“母戊”为商王称其母庙号。铭文书体很有象形装饰的味道, 字势宽博而笔力雄厚, 章法颇具匠心, 为难得之精品。小臣俞尊器铭、铭文体现了自然的书写之美, 受甲书影响很深, 线条两头细、中间粗, 笔画起止多锋芒显露, 不难看出模仿刀刻之痕。四祀邲其卣器铭、商帝辛时器、用笔强劲, 线条遒厚, 字形大小参差而夸张, 无拘无束, 随意挥洒, 构成了放荡不羁、气魄宏伟、并颇带神秘而勇武的艺术审美效果。

清秀隽永情势生

西周早期青铜器铭文书体总的情势是清秀隽永, 有明显的波磔, 笔道首尾出锋, 其结构精列严谨, 行款章法自如。西周时代是金文的鼎盛时期, 西周初期的铭文书风自承晚商余绪, 但伴随社会生活的变化, 出现了大量的长篇青铜器铭文, 如《何尊》《天亡篡》等都是铸有长篇铭文的重器, 如果细分, 约有三种不同风格。

1. 魂异凝重。

如《我方鼎》埋在地下几千年, 铭文已经锈蚀, 出土时经过剔洗, 线条比原来更加浑厚, 尤其是相交或转折处的粘连, 显得更加苍润, 通观全篇, 笔划上直线、斜线和曲线相辅相成, 结体上圆和三角交相辉映, 由此产生非常华丽的视觉效果。2.雄奇恣肆、清纯凝爽。这类铭文是继承商末书体风格发展而来的, 典型的作品有成王时的《保卣》、康昭时的《叔全父卣》《作册大方鼎》《令簋》和《召卣》铭文。这类铭文行气比较自由, 都显得恣肆雄峻, 遒劲中略带华丽, 有的则书写随意, 不受束缚, 甚至夹杂着肥笔和团块。结体也有方有圆有三角形, 长短不一, 错综组合。3.平实质朴。武王时的《利簋》和《天王簋》最富代表性。结体不用肥笔, 字体平易古朴, 这种书体在西周早期为还很少, 但它书写便捷, 朴素大方, 代表了书法演变的方向。

端庄灵巧风范存

进入西周中期, 以“礼”“乐”文化为标志的文明时代的到来, 此时的器件已不仅用来盛物, 更多的是权力与地位的象征。其内容具有固定的格式, 册命的记录多为封官、世袭等事。铭文字形已有较大的简化, 呈加长趋势, 笔画己少波挑, 线条化书风也有了变化, 肥笔很少出现, 笔画粗细均匀圆润, 文字十分规整, 布局完满。如穆王时代的《静篡》工稳端庄, 柔和秀美, 但神气较蹙迫。恭王时代的《史墙盘》笔画粗细均匀, 圆润流畅, 结体婉转, 竖长取势。孝王时期的《大克鼎》遒美舒展, 妙趣横生, 都是金文精美的代表作。到了西周晚期, 金文已发展到高峰, 夷、厉、宣、幽诸王时期的金文, 呈现出多姿多彩的局面。《散氏盘》用笔恣肆放逸, 线条浑厚苍茫, 结体行方势圆, 竖短横长, 造型开阔。布白浑然天成, 古质盎然, 已开草篆之端。宣王时期的《毛公鼎》字迹秀劲, 用笔纯熟, 《虢季子白盘》疏朗整齐、雍容秀丽, 字呈长形, 横竖成行。从《虢季子白盘》、等金文的形体, 可以看出这一阶段的金文, 较之商时的甲骨文, 西周初期的金文已进一步规范、简化、稳定、象形的笔意减少, 波挑逐渐消失, 与小篆相比, 结构仍未完全定型。从青铜器铭文所附的族徽, 可以推知到西周初期各族有自己的文化和书风, 各有祝巫史卜, 从事于专业的书写工作, 他们刻在泥腊范上的书体也自表现出不同的风格。从史墙盘铭书体风格来看, 确是表现出统一的书风。这样, 西周书风大约自穆王时到宣王时, 书写铭刻都是圆笔大篆, 尤其明显的是推行到姬周同姓邦国。这种书体传世的精品, 有名的毛公鼎是最典型的了, 书风浑厚凝重, 圆笔运转, 极显文明气象, 为国家瑰宝。

烂漫超逸神采飞

五百多年的东周历史, 然而铭文长的青铜器却很少, 也许是诸侯国整天忙于称霸问鼎, 无暇顾及青铜器的缘故。在春秋战国期间, 由于列国地理位置不同, 以及各自长期形成的文化传统, 所以也产生了不同风格的书法。大致可分为三种风格:

1. 端庄雅丽的正规书风, 承自与前代, 但气息、风韵已有很大区别。

其总的风格特点表现在端庄而不严谨, 清雅秀丽, 轻松灵活。有的作品有明显的地方笔调, 主要在偏旁构造上夹杂着地方性的写法, 在一定程度上也反映了六国古文的不一致性。这一时期具有代表性的有《秦公锺》《秦公簋》《宗妇盘》《秦杜虎符》。其中, 前三器和《秦杜虎符》同为秦国书迹, 有着共性的体势和风格特征, 在《史颂壶》《虢季子白盘》的基础上, 结体更加端严开张, 最有代表性的作品为《秦公锺》。它的字形整饰严谨, 结体开阔宽博, 分间布白均匀平衡, 四周边线向字心内弯曲成内拽状, 显得峭拔劲挺。这件作品的字体书风在当时与其他国家相比最为雄强, 作品中的每个字都是单独刻制在方模上, 然后拼凑起来, 打印在内范上的, 堪称活字印刷的滥觞。2.巧饰斑斓, 如《王子午鼎》《王孙遗者钟铭》《蔡侯盘铭》 (春秋晚期楚国) 。其中《王子午鼎》在弯曲流畅的线条上, 添缀椭圆形的块面和旁枝蔓节的各种饰笔, 造成其书法质朴率意, 散漫不经的天然情调, 读此作品, 字里行间无不显出一种奇伟诡谲的风貌和深不可测的神秘意蕴, 不仅体现出楚人那种崇尚生命的运动与活力、强烈向往自由的天性, 这种字体书正风应了“字如其人”的说法, 会使人想起楚王好细腰的故事。

尽管其近千年书风演变过程中不断出现结构异形, 给认识汉字带来诸多使用上的不便, 但正因如此, 给讲求变化的书法艺术带来了生命的契机, 这一点, 恰是大篆金属地位的重要特征所在。后世之所以推存大篆金书, 其奥妙大致在此。

参考文献

[1]杜勇.周宝红《金文史话》.社会科学文献出版社, 2011.11.

[2]徐利明《中国书法风格史》河南美术出版社1997.1

[3]秋子《中国上古书法史》商务印书馆2000.1

青铜器上的羊 篇8

青铜时代伊始，羊的艺术造型便时有出现。目前最早见到的青铜羊造型出土于甘肃省玉门火烧沟的四坝文化，火烧沟地处河西走廊的西头，相当于夏代后期，是青铜时代的最初阶段。出土的四羊青铜权杖，高8.5厘米，宽7.2厘米。颈部饰四圈凸棱，腹部外鼓，中部偏下对称铸有4个盘角的羊头形饰，杖头如梨形，是一件十分罕见的珍品。

艺术水平最高的青铜器当属礼器，特别是以各种圆雕动物形铜尊独树一帜。将动物的立体雕塑与实用容器造型融为一体最著名者是出土于湖南宁乡的商代四羊方尊（图一）。方尊常在较高等级的贵族墓才有出土，通高一般均在30厘米以上，此尊高58.3厘米，重近34.5千克，气势庄重。尊器身作明显的三段式，器口为大喇叭口，向外扩张，腹部四角各铸有一只伫立的羊，四只羊的身躯和腿蹄分别浮出在尊腹与圈足之上，既与尊体结合成整体，又似四羊对尾向四角站立，共同背负着铜尊的长颈和外侈的尊口。羊头伸出尊体，具有高浮雕效果，卷曲的大角伸向两侧，而角尖又转向前翘，造型颇显生动，体现了实用与美的成功结合，颇具艺术魅力。器身上的8条齿状扉棱随器表而起伏，掩饰了合范时留下的地线痕迹，同时又将单调的器壁均分为八部分，打破了器表的甲淡格局，增加了器表起伏的节奏感。特别是顶端更侈出器口，不仅扩大了尊的喇叭形口沿外张态势，并因此更增添了一种微妙的动感。

大英博物馆藏的双羊尊（图二），高45厘米，构思奇妙，是以反向伫立的双羊作为尊体，羊背负起尊筒，羊首吻部稍短，颌下有上卷的羊须，羊角大而弯曲，角尖翘起，腹部饰弦纹和兽面纹，双羊尊满布细鳞纹，仿佛羊毛丝丝入画，颇为传神。其造型是正、背两只对接的羊，正背与两侧两两相对称的设计，也使全器显得非常整洁而浑圆，使作为酒器所需要的有相当容量的椭圆形腹部得到完整的保存。但是，这件器物并未因较为抽象的造型而失去生气，羊昂首屹立，吻部前伸，两目炯炯有神，宽厚的胸膛与粗劲的蹄足使羊的形象充满力度，气势轩昂。这一造型手法，无疑地远远超出纯粹写生的形象，取得了极佳的效果。日本根津美术馆收藏有相似的双羊尊（图十四）。

与四羊方尊和双羊尊的艺术造型不同，还有将整体外貌铸成羊形的青铜尊（图三），现藏日本藤田美术馆，时代为商代晚期，通高15.4厘米。器物造型为写实山羊，羊头有盘屈巨角尖嘴，细眼。羊背为尊盖，盖细长，盖面饰浮突饕餮纹，盖上有一立体夔龙，将羊首与背相连，后有一立鸟，均圆眼、弓背，形态生动。既可用作盖钮又可提拎，四蹄足，圆臀后有细尾下垂。羊身及腿部满饰夔纹与云雷纹。此尊所塑羊的形态生动，身体各部位比例准确，纹饰及高浮雕都很精美。

不论是四羊尊、双羊尊还是羊尊，作为献给神的祭品，羊本身并无任何神秘可言。此类羊尊将器物的功用与动物的造型有机结合在一起，器身为羊腹与羊尾，中空可以盛酒，而器表装饰虎、凤、兽面、夔龙等动物纹饰，依一定的规律有机组合起来。例如四羊方尊，在羊体上饰有高冠的鸟纹，尊肩又浮出四条蟠龙，并将龙头分别伸出凸现在两羊之间，使得本来颇为写实的四羊造型，平添出极为浓郁的神秘色彩。这种神秘诡异的艺术风尚，正是商代晚期铜器的时代特征。

另外，殷周时期均有不少青铜礼器上以高浮雕显示出羊的形象，堪称青铜礼器、容器中的上乘之作。在二里岗上层文化偏晚时期，亦即商前期偏晚阶段开始出现，由于造型生动、活泼，加上在器表，显然平添了栩栩生气。现藏北京故宫博物院的三羊瓿（图四），其肩部等距离装饰着三个大卷角的高浮雕羊头，打破了折肩一层斜面上的平淡，3个羊首虽体量较小，但双角卷曲，圆目鼓张，其状颇为醒目。此种尊、瓿在折肩形成的平面上设置羊首，在商后期青铜器中是很常见的一种修饰手法。上海博物馆珍藏的殷墟中期四羊罍，其羊首也在罍肩上，羊的双角、两眼突出醒目。四川广汉三星堆大型祭祀坑中曾出土商代晚期三鸟三羊铜尊和四羊铜罍，器身上的三羊首和四羊首均被铸于尊和罍的肩部，羊的双角清晰，或直立，或向上卷曲而构成类似云状纹饰。尊、罍、瓿所铸羊首也多位于肩部，有的以羊头立雕充做器物的双耳。有的则将羊头雕铸于罍的双耳之间的腹部，有的则位于腹下部与圈足之间。这些青铜器的羊头纹饰极为华丽，神态安祥，惟妙惟肖。这些青铜器精品反映了商周时人们视羊为吉祥之征的信念。羊首造型大，头部突出，呈浮雕状，羊角弯曲向两侧外伸，以青铜羊头饰、三羊尊为代表；在鬲、鼎的袋足上阴刻羊面形纹饰，以三羊鬲为代表。这种做法一直延续到西周时期，宝鸡竹园沟出土的伯格卣（图五、图六）的提梁与器身结合处铸两个羊头，大角卷曲，双目圆睁。

与中原铜器纹饰狞厉诡异、夸张变形的羊尊不同，在北方系青铜器上的羊形象生动，更具有生活气息。那里的人们对羊的熟悉与热爱，所以创造出许多羊形青铜制品，有着独特的艺术风貌。如在河北、辽宁、北京、山西、陕西北部，皆出土山羊首或绵羊首青铜短剑，河北藁城县台西出土的羊首匕则是浅凹的青铜匙，等等。

特别是陕西历史博物馆藏的商代晚期羊首勺（图七），勺柄的顶端雕刻着一个羊头，羊的大角弯曲，双目圆睁，最有趣的是勺柄上一前一后雕塑着一只小羊和一只小老虎，小羊似乎刚刚沿着窄窄的勺柄，小心谨慎地走到了勺子的边沿，正准备低头饮水，小羊身后悄悄走过来的老虎，长尾曳地上卷，作扑食状，在羊和老虎之间即将展开一场生与死的较量，而羊却浑然不知。这个瞬间充满了紧张感，它被雕塑定格成为青铜器上的永恒瞬间，具有浓厚的艺术魅力。

春秋战国之际，车战盛行，以羊为饰的车马器也不少。这类青铜制品中最有气势的当属内蒙古准格尔旗玉隆太匈奴墓出土的羊首辕饰（图八），长近20厘米，羊首造型极为写实，两只大角向后盘屈而角尖前翘，双目圆睁，嘴微张，颊下垂须，神念逼真，作风浑厚粗犷。现藏陕西历史博物馆的车軎（图九），軎头作羊首形，大角向前翻卷，颔下垂长髯，口微张。軎身突起一曲喙的鸟首，面向车毂。通体错银作卷云纹。《淮南·脩务训》中记有“羊头之销”，此軎在外端突出羊首，正是羊头之销的例证。

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另一些以羊为题材的青铜工艺品是各种扣饰，形体不大，但刻划较细腻。有的是正视的羊首，双角向左右两侧垂曲。还有些在写实的基础上，大胆进行变形处理，创造出多变的图案，尤其是把卧羊拉长作成伸角向前的长条形牌饰，以及把羊的身躯反转回首向内做成的圆形牌饰，特别具有奇妙的情趣。此外，就是表现自然界弱肉强食的生活情景，铸出猛虎食羊、三狼噬羊等动物之间生死搏斗残酷情景的青铜艺术品。云南省博物馆藏三狼噬羊牌饰（图十），善良温顺的羊，高抬前肢，拼命摇动着身躯，力图甩掉扑到背脊上的两只饿狼，但是迟了，那尖锐的狼齿已经紧紧咬住羊的后背和臀部。另一只狼也赶来从正面扑向羊的脖颈，羊半张着嘴，似乎发出阵阵求助的哀鸣，预示着邵最终的悲惨结局。就在这一件小小的镂空铜饰上，闪现着生命与死亡、善良与邪恶、柔弱与强暴的剧烈的矛盾冲突，扣人心弦，同时也给这种古代艺术品注入了跨越时代的艺术生命。这正是草原中的自然现象，是生活在草原地区的人们经常目击的情景。当时的匠师们通过长期的仔细观察，掌握了各种动物的习性和它们在不同情况下的形态，匠师们通过他们的高超智慧和娴熟的技巧，生动而真实地将其再现于不同造型的铜饰牌。

以羊作器是汉代人祈福心理的反映，表达了人们对美好生活的向往和追求。孙诒让《闲诂》：“秦、汉金石多以羊为祥”。汉代铜镜和铜洗上就有“大吉羊”的铭文。在汉代铜器纹样中，常见一对立羊之间书铭“大吉羊”，羊同祥，表达人们祈望吉祥的心愿。以羊作为灯、镇等生活器具，是人们向往吉祥如意美好生活的象征。

最著名的汉代羊灯造型，出土于河北满城西汉中山靖王刘胜墓（图十一）。羊灯整体铸成卧羊形，昂首，双角卷曲，躯体浑圆，短尾，刻划细腻，形象逼真，栩栩如生。羊灯的背部和身躯分铸，在羊脖后置活钮，臀上安小提钮，晚间欲燃灯照明时，可将羊背向上翻转，平放于羊头上成为椭圆形的灯盏。白昼不用然灯时，即将灯盏扣合，盏内未烬的灯油随之贮还腹腔，又恢复卧羊原貌。卧羊铜灯设计和制作，能将优美的艺术造型和实用功效完美地结合在一起，由此可以看出汉时工匠设计构思的精巧。羊尊灯造型精美别致，既可用于照明，亦可当艺术品陈放，足实用性与艺术性有机结合的佳作。

席是汉代室内最普遍的家具，为了避免起身落坐时折卷席角，在席的四角放置镇。考古发掘充分展示了汉铜镇是如何不落俗套和变化创新。各地汉墓所出铜镇，完整的一套皆为四枚，最多的是动物形镇。宁夏同原县汉墓出土错金银铜羊镇（图十二）。羊作盘卧状，神态安静、温驯。两角卷曲，回首张望，嘴微微张开，像是刚刚从草场归来，还在回味清草的香味，全身错金银细丝仿佛卷曲的羊毛。江苏丹阳、河北省邢台、定县、山西省阳高县等地都出上过羊镇，形态各异，工艺复杂，或错金银，或错银镶绿松石，或嵌晶莹斑驳的海贝。这些装饰与其他部分搭配得和谐自然，实用性和装饰性达到了完美统一。羊在汉代部被视为吉宁文祥的动物，这样的四枚铜镇放在席子四角，使汉代较单调的室内布置增添了活泼的气氛。

汉以后历代均有羊的艺术作品流传于世。但羊在铜器上的造型很少见了。陕西历史博物馆藏有一件唐代鎏金铜羊（图十三），是难得一见的铜羊制品。羊的形象逼真，神态生动，安详恬静地跪卧于长方形底座上。头稍抬，眼睛大而鼓起，双耳后抿，长长的双角卷成环形自耳后绕过直至颈两侧。鼻孔大张，嘴紧闭。右前腿弯曲跪卧，左前腿平伸向前，蹄子轻轻地搭于底座的边沿上。羊通体镌刻极其纤细的短线，由头至尾排列有致，富有层次感，犹如茸茸的羊毛。底座四周刻宝相花纹，以鱼鳞纹衬地，花纹线条自然流畅。安祥而稳重的造型，恬静的田园诗般的画面。

羊善良知礼、外柔内刚的个性使之成为人们喜爱的对象，被引申出许多神圣的秉性，在羊年分享铜器上的羊是一件快事。

（责任编辑：阮富春）