巴赫金

巴赫金（共8篇）

巴赫金 篇1

巴赫金的文学理论

一、巴赫金：享有世界声誉的苏联文艺理论家 巴赫金（1895－1975），1895年11月17日出生于奥廖尔市一个银行职员的家庭，1918年从彼得堡大学语文历史系毕业。1929年巴赫金出版了专著《陀斯妥也夫斯基创作问题》，此外，他还和学术上的朋友沃洛希诺夫合作，出版了《弗洛伊德主义》（1927）和《马克思主义与语言哲学》（1929），和梅德韦杰夫共同撰写的《文艺学中的形式主义方法》也于1928年出版。在苏联二十年代自由的学术气氛中，巴赫金站在文艺学、语言学学科发展的前沿，善于吸收相邻学科的理论成果，形成了一批有价值的研究课题和处理这些课题的独到见解。苏联著名文艺理论家卢那察尔斯基在《陀斯妥也夫斯基创作问题》刚出版，就在当年10月的《新世界》杂志上发表《论陀斯妥也夫斯基的“多声部性”》的书评，称之为“对陀斯妥也夫斯基小说艺术结构的一部最深刻的研究著作”。在20年代的研究中，巴赫金主要探讨了文学、语言和一般文化的哲学和理论问题（行为哲学，一般哲学美学，语言哲学，对陀斯妥也夫斯基创作的艺术结构研究）。

在二十年代末期开始的“肃反”狂潮中，巴赫金蒙受不白之冤，从1930年到1936年在哈萨克小城库斯塔奈市度过了流放的岁月。1937年结束流放生涯，在离莫斯科不远的基姆雷市当中学教师，一直干到1945年。在这一段时间里，巴赫金侧重研究了文学和文化的历史发展问题、历史诗学的问题。他的另一部主要著作《拉伯雷与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》（1965年出版）就完成于30年代。在这一时期，巴赫金还写了一系列小说理论方面的著作，其中有《小说语言》、《史诗与小说》、《小说语言前史片断》等。

卫国战争胜利后，巴赫金调到摩尔达维亚大学，主持该校共同文学（即各国文学）教研室工作。早在1940年，巴赫金就已经完成论拉伯雷一书，并将它作为学位论文提交给苏联科学院高尔基世界文学研究所，由于大战爆发而未来得及安排答辩。1946年秋，该所终于为巴赫金论拉伯雷的书安排了答辩，4年之后，授予巴赫金副博士学位。巴赫金在摩尔达维亚大学工作到1961年，由于健康原因而退休，但没有停止他在教研室的研究工作。1969年，由于健康情况恶化，巴赫金注到了莫斯科。在莫斯科巴赫金的身体再也没有好转，但他仍以顽强的毅力，继续工作，抓紧时间整理未发表的著作。

从50年代到70年代，巴赫金的研究兴趣主要是文本问题、言语体裁问题、被他称之为“元语言学”－－一门特殊语文学科对象的陈述和整个语言人文学科思维领域的哲学方法论基础问题，研究成果大部分收入《语言创作美学》（1979）一书。这本文集收集了巴赫金前后共55年中未见发表或散见于各种期刊的论文，如发表于1926年的《生活语言与诗歌语言》、发表于1930年的《论诗学与语言学的界限》等，展示了巴赫金的学术和哲学思想的演变过程。

巴赫金的学术影响从六十年代开始。由于历史的原因，巴赫金的文章，有的如《小说话语》未能及时发表，有的发表了也未能引起应有的重视，如《陀斯妥也夫斯基创作问题》，等到巴赫金的著作重新获得发表的权利已是1963年了。这一年两位青年学者柯日诺夫、鲍恰罗夫在图书馆的故纸堆里发现了巴赫金的《拉伯雷》手稿，并使之出版，又努力使巴赫金再版了《陀斯妥也夫斯基诗学问题》一书。巴赫金理论的价值逐渐在俄国得到公认，用复调理论分析陀斯妥也夫斯基的作品已被普遍使用。

1967年朱莉亚.克里斯蒂娃（保加利亚裔）移居法国后，在巴黎《批评》杂志发表《巴赫金：词语、对话与小说》，促成西方将《拉伯雷》和《陀斯妥也夫斯基诗学问题》在1968－1970年间迅速译成法文和英文出版。此后，西方开始掀起巴赫金热，各种阐释巴赫金理论的术语不断出现，诸如“对话批评”、“媒介学说”、“交流活动哲学”、“对话哲学”等等。巴赫金理论的核心是对话性，克利斯蒂娃从一开始就注意到对话；托多罗夫的《米哈依尔·巴赫金：对话的原则》、《对话批评？》；美国理论家霍奎斯特为出版后轰动了欧美的巴赫金小说理论文集题名为《对话的想象》；莫尔逊编辑的对巴赫金的讨论文集《巴赫金：有关他作品的论文与对话》，等等，都把注意力集中在对话上面。这样，巴赫金理论的核心----对话性逐渐凸现出来。巴赫金理论贵在他提出了一个新问题：叙事文本的对话性问题。而“提出一个问题，往往比解决一个问题更重要，因为解决问题也许仅是一个数学上或实验上的技巧而已，而提出新问题，新的可能性，从新的角度看旧的问题，都需要有创造性的想象力，而且标志着科学的真正进步”（爱因斯坦语）。

对话性理论何以在当代文艺学甚至思想史上产生如此重大的广泛影响？人类思想的发展史，特别是本世纪以来伴随着知识的爆炸而出现的种种新思想、新观念、新体系、新学派的此起彼伏、不断更替，使人们逐渐形成这样一种共识：不存在一个终极的、统辖一切的理论，每种理论都不过是一个主观的视角，所有主观视角所观察到的东西有客观真理的部分，也有其观察的死角，即不科学的主观臆想的部分；只有把所有主观视角中合理的部分沟通、互补，才是人类对某一问题的认识所达到的现有水平。我们无疑应该努力使我们的认识达到这种最高水平。由此必须集各家之所长。巴赫金的对话性为实现这一理想目标提供了一种可操作的理论思想。

中国是在80年代，随着西方思潮的引入，随着对陀斯妥也夫斯基研究的重视，才知道巴赫金其人。最早介绍巴赫金《陀斯妥也夫斯基诗学问题》的是夏仲翼先生，他于1982年在《世界文学》第4期评介陀斯妥也夫斯基《地下室手记》时，介绍了巴赫金此书，并翻译了该书第一章。八十年代中期到八十年代末，除了翻译出版了巴赫金的代表性论著，如《陀斯妥也夫斯基诗学问题》、《弗洛伊德主义》、《文艺学中的形式主义方法》等，关于巴赫金的研究主要见之于钱中文的3篇讨论巴赫金“复调小说”的文章和三次对巴赫金复调小说理论的不同意见的争鸣；进入九十年代以后，巴赫金的研究进一步展开，继续翻译出版了40余万字的《巴赫金文论选》，在研究方面除赵一凡等人的单篇论文外，出版了董小英的研究著作《再登巴比伦塔----巴赫金与对话理论》，巴赫金研究由借鉴他的理论解读陀斯妥也夫斯基到运用多学科方法发掘巴赫金理论的超前意识和丰富内涵，在世纪末的回眸中来审视、来判断巴赫金的理论贡献。

（巴赫金生平和学术经历的资料来源：A.科日诺夫、孔今：《米哈依尔·米哈依诺维奇·巴赫金：生平与活动简述》，见《诗学和文学史问题》（文集），苏联，萨兰克斯，1973年。B.安娜·塔马尔琴科：《米哈依尔·米哈依诺维奇·巴赫金》，见《弗洛伊德主义》，中国，上海文艺出版社，1988年。）

二、巴赫金的对话理论

我们在日常生活中，常常可以体验到会话中的言外之意，《智斗》中的阿庆嫂“听话听声，锣鼓听音”，对刁德一的旁敲侧击应对自如，得力于她在对话中善于领会对方弦外之音的理解能力，和她运用汉语多义表达的娴熟技巧。其实，现实生活中，我们每个人都能听出对话者在语调、用字、句式等等后面的情绪、态度、真正的含义。巴赫金指出，我们在日常话语中，都或多或少地使用了对话性，同时，人人都具有理解、运用对话性的能力，只是我们还没有从理论上认识它罢了。在巴赫金之前，确实还没有理论家做过这方面的工作。巴赫金把自己的对话性研究称之为“超语言学”，即超出了语言学研究的范围，超出了词汇语义学的范围，来研究话语主体及交谈对象。巴赫金的这种研究，从另一角度讲，是在20年代就开始做60年代接受美学、80年代阐释学所做的工作：探讨读者阅读理解的规律，探讨读者与作者的关系、特别是作者与主人公的关系。早在1920年，巴赫金就开始在《审美活动中的作者与主人公》一文中研究对话性。

1、“复调小说”和“对话性”。

巴赫金的“复调小说”理论，是针对传统小说普遍的“独白型”艺术视角而提出来的。传统小说基本上是“独白小说”（包括自传体小说、历史小说、风习小说及史诗小说等等）。所谓“独白”，是指面向客体的和完成论定的艺术认识形式。“独白型”艺术视角的局限：它无法企及思考着的人的意识，这一意识生存的对话领域，及其一切深刻和特别之处。而陀斯妥也夫斯基首创的“复调小说”，则克服了这一缺陷，它“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调----这确实是陀斯妥也夫斯基长篇小说的基本特点。”巴赫金指出，陀斯妥也夫斯基的作品中，“小说结构的所有要素，均有其深刻的独到之处；所有这些要素都取决于一个新的艺术任务：创造一个复调世界，突破基本上属于独白型（单旋律）的已经定型的欧洲小说模式。”（《陀斯妥也夫斯基诗学问题》第30页）

和独白型小说不同的是，复调小说最重要的特点就是“对话”。什么是“对话”呢？巴赫金指出，对话“是同意或反对关系，肯定和补充关系，问和答的关系”。“对话”在欧洲文学史上有一个历史发展的过程。对话最初与叙述者的陈述一同进入文本的时候，它在史诗中仅是叙事的一部分，是单方叙述，即独白。史诗的主人公的心理、行为都由叙述者叙述出来，主人公的话似乎是叙述者为了证明主人公还是个活人，时而引用一下。主人公的对话是叙述者的有声有色的叙述、摹仿主人公口气的叙述。因为，对话应该是双向叙事，或者问答往来，但在史诗（公元前6世纪）或《变形记》（内容记载公元前2－8世纪的神话）中往往在大多数的对话情节里，文字表现上只有单方陈述或叙事的直接引语，对方的问或答是由叙述者以间叙体转述的。所以，这种对话是不完全的对话，作者不是把对话情节、对话的每一句对语全部记录下来，而是对对话的陈述。当悲剧（公元前5－4世纪）刚刚从酒神的祭祀中脱胎出来的时候，也只有合唱队的独白叙事。这时歌队是叙述者，不是充当人物，因此亚里斯多得会说，充当人物时的叙述是一种摹仿。后来作者将人物从歌队中分离出来，成为领唱（人物）与歌队（叙述者）的对话。人物作为当事人叙述自己的故事，歌队作为旁观者，站在听众－读者的立场，代表他们要求人物“把整个故事告诉我们”，同时充当剧情的叙述者，并以问话形式，参与对话，使独白叙事成为双方叙事。埃斯库罗斯（公元前525－456年）增加了第二个演员并添了许多道具。索福克勒斯（公元前497－406年）增加了第三个演员和彩画布景。到了欧里庇得斯（公元前480？－406年），歌队已经失去了它的重要性，悲剧成为人物的天下。应该说，歌队完成了把人物引入舞台的历史使命，之后退出文艺史的舞台。这时人物间的对话，成为戏剧的实际形式，并作为一个最接近现实的叙事形式影响了其他叙事文本。巴赫金认为，“在悲剧对话之后接踵而至的是苏格拉底对话，----在是历史上一个新的小说体裁的第一步。”（《论陀斯妥也夫斯基一书的改写》，《语言创作美学》，莫斯科，1979年第316页）柏拉图所写的“苏格拉底对话”是哲学著作，为什么它会是新的小说形式的滥觞呢？苏格拉底和他的朋友、弟子谈话的内容虽然是哲学方面的，而且用的是后来被称作形式逻辑的三段论式的推理方式，认为之间也不存在任何感情上的纠葛，只是在讨论问题，但是，柏拉图的叙述形式是舞台记录式的，对话是戏剧式的，即双方的叙事，并且有剧情说明----对话的时空、认为、对话的起因说明。《理想国》开篇时，苏格拉底就作为叙述者在对话之外的情节背景说明中这样说道：

“苏格拉底：昨天，我跟阿里斯同的儿子格劳孔一块儿来到比雷埃夫斯港，参加向女神的献祭，同时观看赛会。

于是，我们就跟着玻勒马霍斯到他家里，见到他的兄弟吕西阿斯和欧若得摩，还有卡克冬地方的色拉叙马霍斯，派尼亚地方的哈曼提得斯，阿里斯托钮摩斯的儿子克勒托丰。还有玻勒马霍斯的父亲克法洛斯也在家里。我很久没有见到他了，他看上去很苍老，他坐在带靠垫的椅子上，头上还戴着花圈，才从神庙上供回来。

房间里四周都有椅子，我们就在他旁边坐了下来。克法洛斯一眼看见我，马上就跟我招呼。”

-----（《理想国》第1－2页，商务印书馆，1986年）

这里交待了时间、地点、人物、情景，说到玻勒马霍斯的父亲“我很久没有见到他了，他看上去很苍老，他坐在带靠垫的椅子上，头上还戴着花圈，才从神庙上供回来”。这完全是小说式的描写。这时在文本中出现的对话形式，是人物与人物之间的双方叙事，在人名后面记录纯对话，或者说全部直接引语。此外，这些对话集的作者是柏拉图，但其中的主讲者，即叙述者是苏格拉底，这实际上是柏拉图借苏格拉底的口诉说己见，因此是一种曲折表达的方式。巴赫金基于这三点理由：柏拉图意志的曲折表达、对话场景的情节设置、对话的趣味性，所以认为苏格拉底对话是对悲剧对话形式的继承，而且与尼采一样进一步认为苏格拉底对话是新的小说形式的滥觞。后来，伽利略也采用对话形式写了《关于托勒密和哥白尼两大世界体系的对话》一书，让反面意见、旁观者的意见直接与他的意见交锋，不以一言堂的权威姿态吓唬人，反而展示了真理的无所畏惧。这本科学著作的结构也很有趣，很像小说：用四天的时间来讲解他的理论，每天的开场都有与对话者的寒暄，“我想，用对话的形式来说明这些概念最为合适，对话体裁不受数学定律的严格约束的限制，有时候还可以插进一些与主要论据同样有趣的闲话”。

尽管对话是对话性的基础，但并非对话性；对话体是对话的文本形式，具有对话性，但也不是对话性存在的唯一形式。

对话性是对话向独白、向非对话形式渗透的现象，它使非对话的形式，具有了对话的“同意或反对关系、肯定和补充关系、问和答的关系”。巴赫金在《论陀斯妥也夫斯基一书的改写》中就宣称陀斯妥也夫斯基对小说艺术有三大发现，第三个发现就是对话性。在这篇文章中，巴赫金给对话性下了这样一个定义：“对话性是具有同等价值的不同意识之间相互作用的特殊形式”。在陀斯妥也夫斯基的作品中，“不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。陀斯妥也夫斯基笔下的主要人物，在作家的艺术构思中，不仅仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体。因此，主人公的议论，在作品中绝不只是局限于普通的刻画性格和展开情节的实际功能（即为描写实际生活所需要）；与此同时，主人公的议论也不是作者本人的思想立场的表现（例如象拜伦那样）。主人公的意识，在这里被当作是另一个人的意识，即他人的意识；可同时它却并不对象化，不囿于自身，不变成作者意识的单纯客体。”“主人公的话不是作为刻画性格的手段之一，而附属于客体性的主人公形象，可却也不是作者声音的传声筒。在作品的结构中，主人公议论具有特殊的独立性；它似乎与作者议论平起平坐，并以特别的方式同作者议论结合起来，同其他主人公同样具有十足价值的声音结合起来”。

2、超越小说理论领域的“对话性”

对话理论与文学批评。在批评理论发展史上，存在过阐释作品意义的三种不同中心：作者、作品(text)和阐释者。每一种中心之下都聚集着一批批评学派：作者中心包括实证主义、“原意”说、传记主义、庸俗社会学；作品中心包括俄国形式主义、结构主义；读者中心包括接受美学、哲学阐释学、解构主义。然而，对话理论强调作者、作品、接受者是一个整体，不是以某一方面为中心，只有三方面共同交流才能完成理解。“整体„„完整的‘艺术’不限于艺术作品，也不限于孤立起来的创作者和观赏者心理：它包含了所有这三个因素。它是固定在艺术作品中的创作者与观赏者相互关系的具体形式。”（《米哈依尔.巴赫金》，中国人民大学出版社，1992年，第247－248页）他们之间的关系是多方位、多角度的交流关系：作者与自我、作者与人物、作者与读者、人物与人物、人物与读者，托多罗夫甚至认为批评者与作品、批评者与作者、批评者与批评者之间也都有一层对话关系。

对话理论、后现代哲学与世纪之交的哲学重建。在独白陈述中，在人与人的意识的关系中，出现同意和反对的关系，肯定和补充的关系，问和答的关系，就叫作“对话性”。这是一种“在各种价值相等、意义平等的意识之间相互作用的特殊形式”。这种“对话性”是叙事艺术的生命之所在。巴赫金始终认为，在当今世界，以绝对真理的占据者自居是不可能的。因此应倡导引证，少用自己的名义说话。陀斯妥也夫斯基给美学（及伦理）领域带来的革命堪与哥白尼或爱因斯坦在物质世界的认识方面引起的革命比美：世界无所谓中心，我们生活在普遍的相对性之中。巴赫金的这些观点，给后现代主义以极大的理论启示。

后现代可以由以下特征来定义自己：

1、在理论哲学领域中，后现代本身驳斥了以任何一种形式出现的作为认识的普遍立法主体自律----从先验主义一直到同一哲学。

2、理性统治性的合法权力在实践和政治哲学中、在民族的及民族间的文化进步中遭到反驳。后现代知道，当现代启蒙以理性宣传更新统治欲望、统治激情这一古老命题时，他们摆出了一副新面孔。所谓现代进程在许多方式上背叛了这一点。原来美好的统一的理性的梦境今天变成了恶梦一场。

3、冲破“理性优先”的图式；拒绝统一的、单一因果性的最终根据。

4、后现代的历史哲学：把历史由理性所决定（或者是神，或者是人、或者是自然所决定）以及历史发展是直线史、前进式的构想当作幻想付之一炬。

5、现代根据是通过理论与实践、被说出的与可说的之间的一致性确立起来的。而现实生活暴露了对这种一致性的怀疑。后现代强调理论与实践、被说出的与可说的之间存在的差异。

6、后现代思想对统一性和整体性并不一概排斥。它反对的只是以不同形式的权力联系在一起的日渐抬头的基础主义，以及在统一性中统一观念本体论化、综合化及反自然性。综上所述，后现代主义表现出对本世纪“固守统一”的学术思想进行坚决地否定、充分肯定差异的合理性、在差异性很大的不同思想中发现这些思想叠合的可能性等基本特征。

随着后现代思潮对80年代以来的哲学、人文社会科学的渗透，临近21世纪的哲学家越来越看重“对话”，哲学家再也不把人类思想的不同领域绝对化，而是力求在“对话”的基础上去发现差异，寻求不同思想“叠合”基础上的“整合”，在摆脱理性化，摆脱统一、单一的僵化思想的同时，用“对话”战胜相对主义和怀疑主义。哲学家们在反思20世纪时指出，理性的扩张在20世纪达到了登峰造极的程度。加达默尔说：“20世纪是第一个以技术起决定作用的方式重新确定的时代，并且一开始使技术知识从掌握自然力量扩转为掌握社会生活，所有这一切都是成熟的标志，或者也可以说，是我们文明危机的标志”。因此，“我们的悲剧在于，我们20世纪的世界观不知不觉地慢慢从理性思维的立场，滑向精神贫乏而又缺乏感情的思想立场，心灵极度空虚，最终变成了生硬的纯理性主义和极端形式化的技治主义思想”。理性在社会生活诸层面的日益独断化，遮蔽了人的价值世界，从而导致了理性与价值关系的严重失衡。走出20世纪人类实践及其观念的危机的希望何在？“对话”关系的出现，就是新世纪的曙光。

现代哲学意义上的“对话”，作为人类的一种基本的生存方式，它超出了那种作为人与人之间语言交际的狭隘含义，被作为人类与自然、社会和历史相沟通的生存方式，从而带有人类学本体论意义。对话关系不仅消解并超越了抽象普遍性对人的统治，使普遍－特殊结构向整体－部分结构转变，而且还消解并扬弃了人的自我中心化结构，使人的存在获得了开放性和创造性（对话者参与了意义的生成）。同时，它还使得不同视野的整合成为可能。对话双方的独立地位和独特视界，决定了二者之间的平等性和互斥性。他们有可能通过互斥形成的张力来限制各自的自我中心化扩张，打破抽象普遍性的垄断和支配。对话双方地位的平等为整合提供了可能。因为地位不平等只能导致文化霸权的出现。只有双方彼此都同时拥有发言权，才有可能把各自的视野整合起来。对话双方视野的独立，则使整合成为必要。视野的独立意味着一方不能被还原和归结为另一方。这种不可替代的关系，决定着两种视野的互补性。总之，对话过程实际上乃是两种尺度的相互矫正和耦合。其结果是消解自我中心化结构及其所带来的独断化，并在此基础上使两种视野在互参行为中自觉意识到各自的局限性，从而容忍对方的存在并融为有机整体。因此，对话关系的出现，预示着人类的一种更加健全的生存方式的崛起。

西方哲学对自身传统的反叛，昭示着以自我中心化为内核、以抽象普遍性为特征的理性主义的式微。利奥塔曾指出，后现代哲学有一个重要命题，就是：“在最简单的意义上，我们把后现代主义定义为对元叙述(metanarratives)的怀疑。”被人称作“后现代之父”的尼采提出“上帝已死”的口号，意味着人格化的“逻各斯”的终结。海德格尔推崇“此在”，恢复了人的存在的历史性，消解了超越具体性的抽象本质。德里达的解构主义哲学，则以其特有的颠覆性和破坏性，直捣西方文化的大本营，摧毁“逻各斯中心主义”传统。这为人们在人与自然和人与人两个维度上展开对话，提供了哲学保障。

如果说，人与自然的关系的嬗变轨迹表现为受虐－施虐－平等，那么，在与自然的关系问题上，人的心态则经历了自卑－自负－自省。这里提供了一种契机，即人类有可能超越人与自然之间的主奴关系模式，走向一种共生并存的新型对话关系。尽管这在实践层次上尚有相当距离，但在反思层次上它已经逐渐成为有识之士的共识。

在人与人之间的关系维度上，对话方式主要表现为在“世界历史”所造就的当代国际经济、政治和文化的普遍交往中。英国历史学家巴勒克拉夫提出“全球的历史观”，认为“世界上每个地区的各个民族和各个文明都处在平等的地位上，都有权力要求对自己进行同等的思考和考察，不允许将任何民族或任何文明的经历只当作边缘的无意义的东西加以排斥。”文化人类学由进化论向相对论的转变，史学思潮中欧洲中心主义的没落，东方主义和后殖民主义的出现，发展研究中依附理论的建立，亨廷顿“文明冲突论”的提出，都直接间接地与不同民族、国家、地区之间广泛的对话关系的逐渐确立内在相关。

在文化的相关互补中，每一方都既消解自我中心化倾向，又不放弃自己的独特话语；不把自己作为中心，也不将他人视为边缘。这样，体现在西方文化与东方文化、科学主义与人本主义、物质文明与精神文明、历史进步与道德完善等一系列两极对立关系中的理性与价值两种基本尺度，通过对话而实现整合。

（巴赫金对话理论的要点：

1、对话理论产生的学术文化背景；

2、对话理论的内涵；

3、对话理论的意义。）

三、“文学的狂欢节化”---巴赫金对拉伯雷作品的文化解读

1、拉伯雷及其《巨人传》（又译《高康大与胖大官儿》）

拉伯雷（1494？－1553），文艺复兴时期法国作家，他创作的长篇小说《巨人传》是欧洲文学史上一部具有世界声誉的作品。这部小说利用了民间故事中的巨人形象，运用漫画、夸张的笔调，采用了大量的民间戏虐文字，甚至于俚俗的描写。书中充满了成语、格言、笑料、双关语、俏皮话。例如，该书第25章描写卖烧饼的和牧羊人之间的争执，就鲜明地体现了作品的这一语言风格。（葡萄收获的季节，本地的牧羊人看见一群外地的卖烧饼者，便客气地请他们按市价卖给一些烧饼，“因为，你们想呀，拿葡萄配着新鲜烧饼当早饭吃，那真是天上的美食。同时，‘小粒种’、‘虎皮红’、‘牛奶青’、‘一粒通’等品种，更便于患便秘的人，通起大便来，象火棍一样；常常以为是放屁，就已经拉了一大滩。”经过一番唇枪舌战和打斗，以金钱、水果换烧饼的交易终于做成，小说接着写道：“这事完了之后，男女牧羊人就大吃起烧饼和上好的葡萄来，并且吹奏风笛取乐，一边还笑话那些神气活现的卖烧饼的，说他们倒霉是因为早晨画十字用错了手。”战争是非常残酷、非常严肃的最大的政治，可是在小说中，战争却使人非常开心。前面写到卖烧饼的吃了亏，回去之后集结人马打了回来。卖烧饼的在他们的国王统帅之下，“既没有秩序，又没有纪律，踏过一块块的田地，所有经过的地方，全遭到破坏和抢劫。不分贫富，不分僧俗，他们牵走人家的公牛、母牛、水牛、牛犊、小奶牛、雌绵羊、公绵羊、母山羊、雄山羊、母鸡、阉鸡、小鹅、公鹅、母鹅、小猪、公猪、母猪；砍倒人家的胡桃树，摘走葡萄。他们造成了一片混乱，可是村里的人并不抵抗，人人都听任他们摆布，只求看在他们过去一直是好朋友、好邻居的份上，更人道一些；过去从来没有得罪过、冒犯过他们，不应该这样突然受他们的蹂躏，天理也不容许的啊！但是对这些话，卖烧饼的及其国王概不答复，只说要教教他们怎样吃烧饼。”

2、巴赫金对拉伯雷《巨人传》的评论：以民间诙谐文化及其狂欢节形式的理论预设来解读小说

巴赫金指出，拉伯雷的小说具有世界意义，他在欧洲近代文学的开拓者之中，是最民主的一个。他同民间源头的联系比但丁、薄伽丘、莎士比亚和塞万提斯更紧密、更本质，而这些民间源头也是独具特色的；这些源头决定了他的整个形象体系和他的艺术世界观。而在这方面的研究（即深入研究拉伯雷的民间渊源），却未能引起学术界的重视，“如果说这几百年间，我们也还可以看到拉伯雷有过许多兴高采烈的赏识者，那么，我们在任何地方都还没有发现对他有过稍许完整的和见诸文字的理解。浪漫派发现了拉伯雷，但正象他们发现了莎士比亚和塞万提斯一样，并没有真正揭示他，他们只是叹为观止而已。拉伯雷一向使很多人敬而远之。而更多的人则根本没有理解他。实际上，拉伯雷的那些形象迄今在很多方面仍然是谜。”（《巴赫金文论选 》第97页，中国社会科学出版社1996年）在论拉伯雷一书中，巴赫金深入研究了文学形象和整个欧洲文化的民俗学和民间文学渊源，把中世纪和文艺复兴时代的非官方民间文化、欧洲各国的狂欢节和独特的狂欢节文化纳入文学史研究领域。

在《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》中，巴赫金首先指出，要解读拉伯雷，就“必须从本质上重建整个艺术和意识形态的把握方式，必须善于抛弃许多根深蒂固的文学趣味要求，重新审查许多概念，更主要的是，必须深入地了解过去研究得很少而且肤浅的各种民间诙谐创作。”（同上）

巴赫金论“民间诙谐文化”。什么是民间诙谐文化？民间诙谐文化是以取乐为目的的各种仪式和演出形式的总称，例如所谓“庙会”（“寺院节日”），一般都有集市和各种成套的广场游艺节目（有巨人、侏儒、崎形人和“文明”野兽出场）。一些农事节日如葡萄节，也到处是这种气氛。在举行世俗和日常庆典时，一般都有余兴表演：小丑和傻瓜是必不可少的人物，他们戏仿正式庆典（如奖励竞技的优胜者，庆祝封授采地和册封骑士等等）的各种活动。民间诙谐文化和官方的严肃文化有何区别？“所有这些仪式和演出形式，作为以取乐为目的的活动形式，同严肃的官方的----教会和封建国家的----祭祀形式和庆典都有明显的区别。这种区别是原则性的：它们显示了看待世界、人和人的关系的另一种角度，绝对非官方、非教会和非国家的角度；可以说，它们在整个官方世界的彼岸建立了第二世界和第二生活，这是所有中世纪的人都在或大或小的程度上参与，都在一定的时间内生活过的世界和生活。”（同上，第100页）为什么要研究民间诙谐文化？既然所有人都参加过这种以取乐为目的的活动，都在某一特定时间生活过，那么，我们如果无视这种文化，就不可能正确理解中世纪的文化意识和文艺复兴时代的文化。对中世纪民间诙谐文化的忽视或低估也会造成对其后整个欧洲文化历史发展的曲解。

巴赫金指出，在欧洲历史上，一直存在着严肃和诙谐这样两种看待神灵、世界和人的角度，只是在阶级和国家出现之前的社会制度下，这两种角度同样是神圣的，或可以说同样是“官方”的。在罗马和进入国家阶段之初，仍然保持了这种情况，如凯旋庆典也几乎完全对等的既有对胜利者的歌颂，又有对胜利者的戏弄；丧葬仪式也是既有对死者的哀悼（歌颂），又有对死者的戏弄。但是，随着阶级和国家制度的确立，这两个角度的完全对等逐渐成为不可能，各种诙谐形式或早或迟地转化到非官方的地位上。经过重新认识、使其复杂化和深入人心，诙谐形式便成为表现人民的世界感受和民间文化的基本形式。这时，他们同原始公社的仪式游戏已相去甚远。

中世纪的诙谐性仪式和演出形式（即“狂欢节”）具有什么特点呢？

1、狂欢节不是艺术的戏剧演出形式，而是生活本身（平民的短暂的“节日生活”本身）。狂欢节的广场演出中，有小丑，有傻瓜，有各种巨人、矮人、文明的野兽，因而就其形象的、具体感性的、性质和含有强烈的游戏因素而言，它接近戏剧演出的形式，但是为什么说它不是艺术而是生活本身呢？第一，狂欢节没有舞台，因为舞台会破坏狂欢节（而戏剧演出是不能没有舞台的）。在狂欢节上，人们不是袖手旁观，而是就生活在其中，而且是大家一起生活，因为从观念上说，它是全民的。在狂欢节进行当中，除了狂欢节的生活，谁也没有另一种生活。人们无处躲避它，因为狂欢节没有空间界限。在狂欢节期间，人们只能按照狂欢节的法律（“自由”的法律）生活。因此，狂欢节不是艺术的戏剧演出形式，而是现实生活本身的形式，人们不是在表演这种形式，而是几乎在这种形式中真实地生活。如果说，狂欢节必有广场演出，那么，这种演出也是生活本身在演出，这种演出是没有舞台、没有观众的演出，是一种展示自己实际存在的自由的（任意的）形式。

2、狂欢节是平民按照诙谐原则组织的第二生活，是平民的节日生活。狂欢节总是和宗教节日联系在一起，即使并非在某个宗教纪念日或某一圣徒纪念日举行的狂欢节，也同大斋节前的最后几天联系在一起。为什么狂欢节总是和宗教节日联系在一起？这首先要从节庆的本质和思想内涵来解释。巴赫金分析说，节日虽然和时间有关系，即节庆总是处于劳动间隙，但任何劳动间隙本身永远不能成为节日，节庆都是同自然、生活和人生的危机、转折关头相联系的。死亡和再生、交替和更新的关头始终是节日世界感受的主导因素。再生和更新这一人类的追求和理想，是不能通过官方的节日----教会的节日和封建国家的节日----来展示的，因为官方的节日不能使人脱离现有世界秩序，不能创造任何第二生活。在这些节日中，他们神化和认可现行制度，巩固现有制度。官方的节日实际上只是向后看，利用过去来神化现有的社会制度。官方节日甚至违背节日的观念，肯定整个现有世界秩序（现有的等级制，现有的宗教、政治和道德价值及规范和禁令等等）的稳固性、永恒性。节日成了既有的、获胜的、占统治地位的真理的庆功式，这种真理是以永恒不变和不可违背的姿态出现的。同时，官方节日的气氛也只能是死板严肃的，诙谐因素同它的本性格格不入。在狂欢节中，诙谐是它的基本原则。狂欢节诙谐的本性是复杂的：它首先是节日的诙谐。因此，它本身对某一单独“可笑”现象的个体反应。狂欢节第一是全民的，大家都笑，“普天同庆”；第二，它是包罗万象的它以万事万物取笑（包括参加狂欢节的人们自己取笑），整个世界都以可笑的姿态出现，都被从它的诙谐方面，从它可笑的相对性方面来看待和接受；最后，这种诙谐是正反同体的：它是欢快狂喜的，同时也是冷嘲热讽的，它既肯定又否定，既埋葬又再生。只有在狂欢节的诙谐之中，再生和更新这一人类存在的最高目标，才能得到充分全面的、不折不扣的实现。在中世纪诞生的“狂欢节”（Carnival），是更古老的诙谐性仪式（如古罗马的农神节）的发展。在它几百年发展过程中，形成了一种非常丰富的语言。狂欢节语言的一切形式和象征都充满着更替和更新的激情，充满着对占统治地位的真理和权力的可笑相对性的意识。这种语言所遵循和使用的是独特的“逆向”、“反向”和“颠倒”的逻辑，是各种形式的戏仿和滑稽改编、戏弄、贬低、亵渎、打诨式的加冕和废拙。狂欢节是一种欢快的庆祝活动。庆祝什麽呢？庆祝暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆祝暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令。这是真正的时间节日，不断生成、更替和更新的节日。它同一切永恒化、一切完成和终结相敌对。它是面向永远无限的未来的。

我们在对民间诙谐文化的第一种形式－－狂欢节分析之后，再来看看它的第二种形式－－诙谐性语言作品。中世纪诙谐文学是民间狂欢节式的世界感受的表现，并且使用狂欢节的形式和象征的语言。

民间诙谐文化的第三种形式是中世纪和文艺复兴时代某些独特的不拘形迹的广场言语现象和体裁。狂欢节的自由交往中，言语礼节和言语禁忌淡化了，说话带脏字，说些不体面的话，等等。骂人话对创造狂欢节的自由气氛和世界第二方面，作出了自己的贡献。

以上讲了中世纪民间诙谐文化的三种基本表现形式。巴赫金把民间诙谐文化的形式和形象观念，称之为“怪诞现实主义”。他认为，中世纪民间诙谐文化的形象体系是怪诞现实主义的盛期。

巴赫金极为欣赏拉伯雷以欢快奔放的语言描绘出的狂欢世界。他指出，这个世界和陀斯妥也夫斯基所描绘的“笼罩在阴霾沉重的俄罗斯灰色天空下，或地下室阴暗角落的呓语中”的世界，在格调和色彩上大相径庭。这是全民性的喜剧和盛宴，是真正的平民大众的狂欢节。它以民间笑话和对封建教会的戏拟为主导，神圣和卑俗相倒置，诅咒和赞美相混杂。

巴赫金 篇2

对话思想是“巴赫金对世界的存在状态构成方式以及创生过程的看法和观点。”在他看来“对话关系几乎是无所不在的现象, 浸透了整个人类的语言, 浸透了人类生活的一切关系和一切表现形式, 是浸透了一切蕴含意义的事物。”一切莫不归结于对话, 归结于对话式的对立。一切都是手段, 对话才是目的。俄语教学中包含各种对话性关系。将巴赫金的对话理论贯彻到俄语教学中, 有助于建立和谐平等的师生关系, 激发学生学习俄语的积极性, 提高俄语学习兴趣, 切实提高俄语教学效果。

二、巴赫金对话理论在俄语教学中的应用

(一) “主体间性”理论的应用

巴赫金认为, 主体的存在不是独立的, 没有客体的映照, 主体将无法感知而不复存在。生存的本质在于对话, 自我意识只有在与他人意识的争辩、冲撞中, 通过他人意识的折射才能得以存在和发展。在俄语教学的过程中充斥着各种对话关系。教师和学生成为自我和他者, 任何一方都是他方存在和发展的前提。

1、巴赫金对话理论体现出强烈的人文主义精神, 应摆改变传统教学以“教师为中心论”思想, 学生不应是被动接受的角色, 师生间应是友好和谐的关系, 是一种两个主体间精神性的交往关系。教师和学生的对话是指教师与学生关于某一话题的交流与沟通。师生应努力做彼此忠实的听众、友好的伙伴。教师与学生的对话应是平等地分享彼此的思考与见解, 交流彼此的情感与理念的和谐式的师生关系。

2、生生对话是俄语教学的重要组成部分, 学生共同组成俄语课堂。学生与学生的对话, 指的是教学过程中学生间的交流。学生间的交流互动是构建俄语对话式教学的关键, 他们在年龄、心理及知识水平方面都较为接近, 在对话的碰撞中能够得到创新的思维结果。只有借助于他人的观察, 进入他人世界, 融入他人的视角, 才能全面的理解世界。

3、学生与自我的对话。学生自我意识的提高与俄语水平的完善推动俄语教学目的的实现。学生与自我的对话是其不断完善与发展的动力。苏霍姆林斯基说过:“真正的教育是唤醒人进行自我教育。自我对话是学习者正视自我、透视自我、反省自我、提升自我的积极过程。”对话能帮助学生全面、深入地参与教学活动, 让他们意识到自己在教学活动中的价值, 有助于增强学生的自信心, 提高学习效率。

(二) 复调理论

复调概念源于音乐创造中的“复调音乐”, 指多声部的同步进行。复调理论的最大特点:未完成性和不可确定性。我们主张将巴赫金的复调原理应用于俄语教学的目的在于:打破“以教师为中心”的传统课堂模式, 让教师与学生处于一种平等、民主、自由的地位, 让每一个学生都勇于表达自己的思想, 缩小师生之间的距离。对话理论强调具有同等价值的不同意识的交流。师生之间的观点、理念处于同等重要的地位, 教师有责任帮助学生认识到自己的重要性、独特性, 增强学生的自信心。

在课堂教学活动中应注重复调原理的运用, 即众生参与。在教学中, 教师应秉持“以人为本, 因材施教”的原理, 营造良好的互助学习氛围, 各程度的学生共同进步。优秀的思想通过与其他思想的“对话”, 能够不断地得到发展与完善。师生间, 学生间的互动处于不断变化发展之中, 这体现了复调理论的未完成性和不可确定性。这里的对话是有差异的, 平等并不意味着完全等同, 相反它是平等与独立的, 它使对话的差异性特征得以实现。在处理师生关系中应尊重学生的个体差异, 允许学生保有自己的独特看法。

(三) 狂欢化理论

“狂欢化”概念源自古希腊罗马或者更早时期的“狂欢节”型的庆典。夏忠宪教授认为:全民性、仪式性、距离感消失等是其外在特点, 而狂欢式的世界感受、两重性、相对性等原则是其内在特点。我们可以将巴赫金狂欢化思想的特点简单地概括为三点:一、多元性;二、平等性;三、开放性。

狂欢化实质上是一种最自由、民主、多样的人与人之间的对话形态。教师在与学生的对话中也应如此, 与学生处于平等的地位, 让学生自由地与教师进行对话, 鼓励他们主动地利用各种手段、方式学习外语。对话主义突出和强调了对人的尊重与尊严, 注重平等的自由。良好愉快的学习环境、学习氛围对学生学习外语也起着关键作用。狂欢更强调的是一种共存与多元性。世界是一个具有各种可能, 多种意志, 多元价值的存在场所, 在对话中得到共存。学生可以质疑教师的观点, 同样地, 教师也可以为自己的观点辩护, 在这种对话中发生冲撞、交流, 并且在这一过程中不断地完善和充实自身, 共同进步。

结语

巴赫金的对话理论是一种世界观、认识论、方法论的展示。是一个具有巨大开放性与兼容性的理论体系。将巴赫金的对话理论运用到俄语教学中, 吸收其精神实质:主体间性、复调理论、狂欢化。这符合时代的要求, 体现出一种积极的, 崇尚个性与创新, 注重平等参与的人文精神。

参考文献

[1]巴赫金.马克思主义与语言哲学[M].巴赫金全集 (中译本第二卷) [C]河北教育出版社.

[2]王铭玉.符号性质及对话理论——巴赫金思想研究[J].外语学刊.2010

[3]谭博忆.论巴赫金的对话理论[J].东北师范大学.2005

巴赫金对话理论研究 篇3

关键词：巴赫金；对话理论；文学建构

米哈伊尔·巴赫金，前苏联著名文艺学家、文艺理论家、批评家、世界知名的符号学家、结构主义符号学的代表人物之一，其理论对文艺学、民俗学、人类学、心理学都有巨大而深远的影响。巴赫金所确立的对话理论，在具体的文本研究中形成了复调小说理论、狂欢化文学等思想，为文学、文化研究开辟了新的领域。

一、巴赫金和“复调理论”

巴赫金通过对陀思妥耶夫斯基小说的精细研究，提出了“复调小说”这一概念“复调”也叫“多声部”，本为音乐术语。巴赫金借用这一术语来概括托斯妥耶夫斯基小说的诗学特征，以区别于“那种基本上属于独白型（单旋律）的已经定型的欧洲小说模式”。并提出了对话是语言和文学作品的本质属性。在他的早期专著《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金指出“陀思妥耶夫斯基小说的基本特点是有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调，他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。他作品里出现的主人公对自己、对世界的议论，同一般的作者议论，具有同样的分量和价值。” [1]

在其后期作品《言语体裁问题》中，巴赫金将他的理念发展成为更为全面的文学理论即对话理论。巴赫金认为他的对话的概念不仅局限于文学方面而且对于生活的本质也提供了样例。在《关于陀思妥耶夫斯基艺术的修订》中，他指出：“生活就其本质来说是对话的。生活意味着参与对话、提问、聆听、应答、赞同等等。” [1]

巴赫金的对话理论指出，首先话语在本质上是对话的。这就是说话语或语篇都不能被孤立的进行阅读和理解。每一个话语都会以一种或另一种形式对之前的话语做出回应。[2]就这一点而言，巴赫金还强调说话者所表达的话语不可避免的和之前所用的话语和语篇在某种程度上发生联系。而且，这些话语也和后面的回应保持关联。他指出这是说话者为预期可能会产生的反应来建构话语，他将这种行为称之为“反应认知的行为”。[2]因此，任何的话语或语篇都不是孤立的表达，而是对相关联的相同主题内容的话语或语篇的表达。因此话语的这种对话体的特点对于话语的互动有着极大的影响。

巴赫金还指出，语篇只有和其它的语篇相互联系时才会活跃起来。这里所说的语篇之间的相互联系就像灯光一样，既能照亮后面的也能照亮前面的。所以，巴赫金认为，语篇真正的含义，其本质产生于两个语篇的边界。[2]也可以说，话语的含义取决于其自身的语境和其相邻的语境。我们可以认为，含义并不能在单独的一个语篇中找到，只有在相互作用的对话中才能找到其真正的含义。这种由对话的相互作用所产生的含义是全新的。就像巴赫金所说的，“总是能产生以前从未出现的含义，一些全新的，不可重复的含义。” “同时，这些既定的对话含义又转变成新出现的含义。”[2]那么我们同时听到的不同语篇所产生的效果就是不同语篇的含义也发生了转变。

二、对话理论中对话的设计者

巴赫金的理论是来源于研究陀思妥耶夫斯基的文学作品，他认为陀思妥耶夫斯基所创作出来的复调小说内存在各种相互影响不同的声音和意识。巴赫金认为就这一点而言，陀思妥耶夫斯基是一个大师，而且就话语的真正意义来说他的小说是复调的。巴赫金承认，就语篇的创作而言，存在多层次的创作，除了作者创作出语篇之外，听者或读者也进行了再创作。如此一来，他们同样的参也与了对语篇中的内容进行重构。因此，在语篇的创作过程中他们也成为了积极参与者。

巴赫金也强调所有的话语都具有对话体的本质属性。鉴于此，重点转移到读者身上，读者会注意到这种对话体的弦外之音是和话语相关联的。可以说，是读者建构了想象中的对话。巴赫金提出，读者并没有参与到对话之中，而是从第三者的角度来观察，所以说这种话语是对话的。这个旁观者即语篇的读者并没有和继而发生的对话完全脱离开，而是成为了对话的参与者，虽然是用某种特别的方式。即读者在阅读中也会在头脑中产生相关的话语，因而也进入到对话之中，并对其中话语产生不同的反应。例如“回应或赞同，同情或反对，以及拒绝等等”。[2]这种相互作用的对话的产物也就是一个全新意义的产生。

三、巴赫金和长远时间

巴赫金将这种可能会产生新意义的能力称之为“长远时间。”巴赫金之所以将其定义为“长远时间”，这是因为“这个对话是无限的，永远不会结束的，而且对话中的含义永不会消亡。” [2]按照这个原则，莎士比亚的伟大的作品会在遥远的将来继续存活。巴赫金认为，“在他们过世之后，这些作品被赋予了新的含义，新的意义；就好像是这些作品日益成熟，已超越了它们所产生的时代。” “从这个观点来看，莎士比亚已经成长了，随着时间的流逝实际上在他的作品中被不断地得到印证，但在莎士比亚生活年代的文化背景下，其本人和同代人都不可能对其有意识地感知和评价。而这些作品的伟大之处只有在长远时间中才能体现出来。[2]巴赫金将这个原则表述如下：

“从对话的语境来说，既没有第一句话，也没有最后一句话，而且没有边界（语境绵延到无限的过去和无限的未来）。”甚至过去的对话的含义，也就是那些产生于过去的对话也不会是一成不变的——它们会在随后的、将来的发展过程中发生变化（或更新）。在对话发展的任何时刻，都会存在大量的被遗忘的语境含义，但在随后对话发展的某些特定时刻，这些语境含义会被回想起并被赋予全新的形式（在新的语境下）。任何事物都不会绝对地消亡：每一个含义都会重新出现。[2]

这个概念是基于巴赫金对语言对话本质的理解。按照这种说法，语篇和话语不得不和其它的语篇和话语形成了对话。由于这个对话是从旁观者或读者的角度来看的，因此我们可以想象在随着时间和空间的变化，随着读者的不同，对话的含义的理解也必定是有所差别的。

四、巴赫金和“再定位”

巴赫金“长远时间”的中心含义是被其称为“再定位”这一概念。巴赫金认为在各种各样的话语相互影响的对话中，对话本身就是开放式的。随着语境的变换以及将不同的语篇和观点交织在一起，那么通过对对话的再定位就可能对新含义的产生及理解创造条件。巴赫金认为这种再定位并不是对作者本意粗鲁的违背。这一过程是发生在对话中的，当条件改变时，这种可能性就已经出现在其中了。

五、巴赫金和“局外人”

“再定位”这一原则中，巴赫金提出的“局外人”这一概念起到一个决定性的作用。巴赫金认为“对话的含义一旦和其它含义，既外部含义发生联系就会显露出其深层的意义.”他坚持认为在这个对话中，外国文化或我们不熟悉的语篇会使我们提出新的问题，而这些问题是我们之前没有想到过的。[2]因此这些文化和语篇之间的交流会对其产生更加丰富，充实的理解。

参考文献：

[1]巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].北京：三联书店，1992.

高一语文小溪巴赫 篇4

教学目标：

通过品味语言，理解和领会小溪与巴赫及巴赫音乐之间的内在联系；

学习作者将人物与意象融合的写作手法；

领会作者通感手法的运用，感受文章的语言美。教学重点：

理解小溪，巴赫及巴赫音乐三者融合的特定涵义。教学难点：

通过品味语言，领会作者是如何将小溪，巴赫及巴赫音乐融合在一起的。教学设想：

深入文本，先从整体上感知全文，然后从文章的核心段落入手，借助对关键字词语句的把握，带领学生慢慢理解小溪之于巴赫及巴赫音乐的涵义，寻找三者之间的联系，再从单元学习的角度理解编者，作者，小溪，巴赫及巴赫音乐的关系。推进课堂教学的途径主要是默读，讨论，朗读，细品。教学课时：

一课时 教学步骤： 一．整体感知

解题：“小溪巴赫”的含义？ 二．分析课文，疏理结构

1．阅读第十段，猜想巴赫的生平经历，性格及音乐特点，你是从哪些词句中看出来的？

小组讨论，教师引导（用资料印证学生的猜想）①

一生经历：坎坷不平，历经磨难(学生先回答，然后老师用幻灯片展示资料)

贫困死亡（9岁父母双亡，作父亲后有11个孩子相继死去，与富裕舒适的生活绝缘）月光抄谱（因为专横的哥哥的阻挠，在月光下偷偷抄谱）

牢狱之灾（因为辞职而惹怒公爵，被投入监狱，三个多星期以后才被释放）

②性格特点：

“不会恣肆狂放，激情万丈得让人震撼。”——不会抱怨，不会大声疾呼，向命运宣战 “不会一曝十寒，不会繁枝容易纷纷落，不会无边落木萧萧下”——不会消沉，失意 “而总是一如既往地水珠细小却清静地往前流淌”——内向沉静，意志坚韧

③音乐特点：

“它拥有这巴洛克特有的稳定、匀称、安详、恬静、圣洁和旷日持久的美。”

“它只是你的眼泪，在你最需要的时候，珍珠项链般地挂在你的脖颈上，或悄悄地湿润着你的心房。”

用幻灯片展示别人对巴赫音乐的评论

“巴赫创作的目的并不是为后代人，甚至也不是为他那个时代的德国，他的抱负没有越出他那个城市、甚至他那个教堂的范围。每个星期他都只是在为下一个礼拜天而工作，准备一首新的作品，或修改一首旧的曲子；作品演出后，他就又把它放回书柜中去，从未考虑到拿来出版，甚至也未想到保存起来为自己使用。世上再也没有一首杰作的构思与实践像这样天真纯朴了！”

——法国音乐评论家保罗.朗杜尔

（让学生朗读，然后挑出最关键的词——天真纯朴）

（在这里我们似乎已经理解了小溪，巴赫及巴赫音乐的含义，但是显然作者不可能仅仅凭借这一段来让我们彻底理解三者的关系，那就让我们继续阅读其他的段落，通过三个“这”字的理解来看作者究竟是怎么将三者融为一体的。）

2．理解三个这“这”字的含义

①“这才是小溪的性格和品格。”中的“这”含义是什么？

——稳定、匀称、安详、恬静、圣洁和旷日持久的美 为什么说得是小溪而在九段说到了大河？

大河——“澎湃，浪涛卷起千堆雪” “冰封，断流，干涸” 对比

小溪——“清清的，浅浅地流着”

用对比突出小溪的特点。

②“这就是小溪的意义吧？”中的“这”又是什么含义？

——不会因时间久远而苍老，相反却能常青常绿。

出土文物：没有生命力，失去了现实的价值，不能够再使用

陈年老酒：时间越久，酒味越醇，越有价值

这个“这”与前一段的关系是什么？

巴赫及巴赫音乐与小溪的连接点 偶然——必然

紧要的中转站

③“这就够了，这就是小溪的伟大之处。”的“这”的含义是什么？（与编者的关系）涵义升华

——当世事变迁，时代更替，岁月流逝，“小溪却一如既往，依然涓涓在流，清清在流，静静在流。”

默默无闻，默默奋斗，悄然来，悄然去 小溪滋养着万物生灵

巴赫滋养着后代音乐家

联系编者，作者，小溪，巴赫及巴赫音乐五者的关系，从单元学习的角度理解伟大人物的平凡可亲的一面。

3．前四段写了什么？与第三个“这”有什么关系？（与作者的关系）

因为巴赫太伟大了，作者觉得不可把握，所以欲言又止；但是一次偶然，作者看到巴赫名字的德文原意，一下子“豁然开朗”，便提笔书写。

第三个“这”是对作者豁然开朗的原因的回答，由不可把握到可以将抽象具体化为可把握的物象。

（展示幻灯片图示，请学生根据图示贯通全文，老师作适当的点拨和总结。）

4．最后三段在全文中的作用是什么？（小溪意象的融通，作者深挚赞颂的延续）

在探索和思考中，巴赫与小溪所拥有的平凡而伟大的品格已然清晰，但作者仍然没有停笔，似乎心中还有千言万语没有表达，那么就让作者心中的所有的对于巴赫的赞美之情在巴赫音乐的流动中延续，一如那“涓涓在流，清清在流，静静在流”的小溪。全体同学在巴赫的音乐中朗读全文。5．这两段文字的特点是什么？ ——通感修辞手法的运用

定义：“一种感觉超越了本身的局限而领会到属于另一种感觉的印象”（钱钟书语）举例：“微风过处，送来屡屡清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”(朱自清《荷塘月色》)嗅觉移植为听觉，借远处高楼上渺茫的歌声的隐隐约约来表现荷香的若有若无，清幽淡雅。

作者运用通感的修辞手法将对巴赫音乐的听觉感受转化成视觉的形象化体验，在优美的文字描叙中倾诉着对巴赫的颂赞和慨叹。

三．拓展作业：

模仿这篇文章的题目以及第十段文字写一段关于贝多芬，李白或其他伟大人物的文字。（60字左右）

板书

小溪巴赫

涓涓在流

巴赫

→

清清在流

←

巴赫音乐

（本体）（内向沉静）

静静在流

（天真纯朴）

↓

↓↓

↓

小溪

（喻体）

巴赫 篇5

目录简介代表作品简介

籍贯：湖南 体重：70公斤 身高：178CM 民族：侗族

代表作品

电影作品

片名 角色 备注 《中国检察官》 李刚 反一号 《古刹迷洞》 胡彪 反一号 《桃花劫》 龙七 反一号 《毒王》 麻老三 反一号 《我的119》 张海潮 男二号 《我的家》 爸爸王明 主演 《海之魂》 刘冰 主演

电视剧作品

钢琴家巴赫简介 篇6

巴赫出生于德国中部图林根州小城艾森纳赫的一个音乐世家，在有生之年是一位著名的宫廷乐长，在德国莱比锡圣多马教堂度过了最后27年的时间。

巴赫把西欧不同民族的音乐风格融为一体。他集意大利、法国和德国传统音乐中的精华，曲尽其妙，珠联璧合，天衣无缝。

巴赫金 篇7

关键词：语言,“霸权话语”,巴赫金,杂语

一、语言与世界

语言, 这个区别于人和动物的“符号”, 让人类意识到了存在, 意识到了整个世界。人类能够不再生活在一个单纯的物理宇宙中, 而是生活在一个符号宇宙中, 完全是因为有了这个“符号”。“符号”包括艺术的想象、神话、宗教仪式等, 其中最主要的就是语言这样一种形式。语言让我们了解了宇宙、世界万物, 反过来说, 我们要了解我们生活的宇宙, 了解我们身边的万物, 我们必须创造语言, 学会使用语言。

在哲学意识萌动的时候, 中国古人就把人看作是世界与宇宙不可分割的一部分。庄子在《齐物论》中非常精炼的表达了人与世界的关系:“非彼无我, 非我无所取。”1然而, 人和世界的关系不是单纯的直接的, 他们通常要靠语言来维系着他们之间既微妙又突出的关系。他们自先秦时期就对语言有了一种独特的认识。孔子曰:“不知言, 无以知人也。”2孟子亦曰:“吾知言……诐辞知其所蔽, 淫辞知其所陷, 邪辞知其所离, 遁辞知其所穷。”3这些文论都反映处古人认为语言是表现人性的。在古人眼里, 人之所以为人, 是因为“言也”。语言也能表现天道。古人认为“志以道宇, 言以道接”, “道者, 文之根本。文者, 道之枝叶。惟其根本乎道, 所以发之于文, 皆道也。三代圣贤之章, 皆从此心写出, 文便是道”。4人类因为有了语言才认识了世界, 才知道生存在这样一个环境中的动物发生了根本性的变化。刘勰的《文心雕龙》对此做了较为深刻的说明, 《原道》篇中他这样描述文与道的关系:

文之為德也大矣, 與天地並生者何哉!夫玄黃色雜, 方圓體分, 日月疊璧, 以垂麗天之象;山川煥綺, 以鋪理地之形;此蓋道之文也。仰觀吐曜, 俯察含章, 高卑定位, 故兩儀既生矣;惟人參之, 性靈所鍾, 是謂三才。為五行之秀, (人) 實天地之心 (生) , 心生而言立, 言立而文明, 自然之道也。5

在他看来一切的“文” (即语言) 都是符合道的, 只有弄清楚“道”才能明白“文”的本质。

在欧洲, 哲学家、思想家们对语言是什么, 反映了什么, 揭示了什么做了不同的评述。海德格尔认为一切事物只是在为我们所用的时候才同我们发生关系, 即人把它作为什么, 它才是什么。正如农妇的鞋在她穿在脚上劳动的时候才具有其本质的意义。这样, 人只有使用语言时才能领会到其中的真正奥秘以及本质所在。人作为世界的主人, 语言的意义从存在的意义派生出来。通过海德格尔的理论, 我们逐渐认识到了:人是语言的存在者, 人生来要经受语言的体验并且接受服从语言的要求, 在说语言 (说话) 的过程中一点一滴地被语言的体验所改变、所融化。海德格尔的观点深刻的表明了:我们人类永远以语言的方式拥有世界, 人只有拥有了语言才能开口说话, 有了语言才有了世界, 后来才能认识世界。它不仅是人们平时交流思想、交流感情的工具了, 它已变成“存在”本身了。人因为有了语言才第一次清楚地感觉到了存在, 由此可见语言对人自身的重要性了。海德格尔的学生伽达默尔认为语言是连接人与世界的纽带。人不可能站在语言之外的世界看世界, 不可能把世界作为脱离了语言的自在对象来认识。

二、中西语言思维方式的差异

思维和语言是人类各民族表现其原始生活经验和方式的两种方式。一个名族的原始生活经验决定了该名族语言的表达方式, 而语言表达的方式又同时决定了该名族的思维方式。因此, 每个名族、每个国家的语言以及使用语言的思维大相径庭。

中国传统的思维方式, 着眼于整体而非个体, 着眼于动态而非静态, 往往不靠逻辑分析而是靠直觉顿悟。中国人的这种直觉是置身于事内, 是带有一种独特的无与伦比的、无法用词语去表达的体验性的感觉。林语堂说过, 中国人的头脑羞于抽象的辞藻, 喜欢妇女式的语言。中国人在很大程度上依靠直觉去解开自然秘密, 中国自古的逻辑学不够发达, 不善于理性思维, 抽象水平低。对事物的把握都是通过主体的直觉从整体上模糊直接地认识其本质和规律。老子认为:“道之为物, 惟恍惟惚, 惚兮恍兮, 其中有象, 恍兮惚兮, 其中有物。”6“道”这种模糊的东西, 既非感官所能感知, 亦非理性思维所能推究, 只能靠直觉顿悟。相比之下, 而西方民族擅长的是抽象的分析思维方式, 他们为了能使观察分析的对象具有客观性, 从而将主体和客体分开, 竭力排除主观性。他们注重科学、理性, 重视分析、实证, 因此, 必然借助于逻辑, 在论证、推演中认识事物的本质和规律。古希腊哲学家亚里士多德开创了形式逻辑, 提出了形式逻辑的三大规律, 研究了论证的三大要素, 尤其创立了演绎推理的三段论以及整个形式逻辑体系, 对人类思维产生了深远的影响, 也使逻辑性成了西方思维方式的一大特征。

三、当代全球语言现状与趋势

据联合国教科文组织统计数据显示, 全球共有六千余种语言, 上有十几亿人口使用的汉语, 下有少至几人说的非洲语言, 中间有使用国家偏多的语言, 如英语, 法语, 葡萄牙语等。而英语随着全球进程的推广, 越发成为全球使用率最高的语种。目前, 在世界60多亿人口中, 3.18亿人的母语是英语, 2.巧亿人的第二语言是英语;10亿人在学英语;20亿人接触英语。

然而这些统计数据的显示并不是偶然促成的现象。谈及英语向全球的推广和普及, 著名语言学家戴维.克里斯托教授把它归结为“地缘—历史和社会—文化”共同作用的结果, 确切的意义则是:一种语言获得国际语言地位, 主要取决于母语民族的政治实力, 尤其是军事实力, 该地位的保持则主要依靠经济实力。英语的国际地位的提高则是靠英国的殖民扩张和美国的经济腾飞。

全球化进程可以说是一把双刃剑, 在为人类带来经济发展机遇的同时, 也为世界语言生态带来了一系列问题。由全球化带来的一系列问题 (如英语的广泛使用问题) 也如此, 同样存在着弊端。联合国教科文组织2001年2月20日的报告显示:“世界上现存的6000多种语言中大约有一半的语言处在危险之中或濒临消亡。”7世界上的语言正在以二倍于濒危哺乳动物, 四倍于濒危鸟类的速度灭绝。目前, 世界上约六千种语言, 到2050年将有一半以上的语种会灭亡。到2100年, 百分之九十将会灭亡。

四、语言霸权

所谓霸权, 按照《现代汉语词典》的解释, 是指国际关系上以实力操纵或控制别国的行为。据此, 语言霸权就是利用强势语言及其良好的配套设施 (包括政治、经济、技术等方面) , 控制世界语言文化资源与市场, 在全球范围内实行语言渗透, 力求建立有利于发展其政治经济霸权的全球化。8

语言之间本当是平等的, 但是由于作为语言使用主体的各民族在人口、经济、文化、军事等方面的发展不平衡, 导致了事实上的语言不平等。绝大多数语言为本民族在日常交际中使用, 发挥的作用局限于民族内部的交流和文化传承等作用;而有些语言则成为国家、地区乃至世界的共同交际工具, 享有相应的经济、文化方面的特权, 使得其利益集团在一定层面上形成霸权。当今, 英语则属此种情况。

在当下的环境中, 从幼儿到老年都在社会这个大环境下学习外语。学习非本国的语言确实能帮助了解不同的文化, 分享不同的思潮, 却又带来麻烦。这带来的是一种抗衡, 一种母语与外来语的抗衡。近代以来, 华夏话语、文明在全球化环境中一直处于失语状态。这已是一个无法违抗的事实。当外国语言大量涌入国内时, 我们会不禁自问这属不属于不安全危, 当英语正如洪潮一般涌入国家语言——特别是发展中国家的国家语言时, 人们认为这是一种污染, 但却是有利于全球一体化的污染。特别是现在, 我国已允许在大学里使用英语进行教学, 那么英语的交际范围和影响将会进一步地扩大。这一现象使得英语在国内使用的频率越来越高, 致使人们习惯用西方人的思维去思考问题。我们大量的接受外面的新鲜事物, 大范围的学习外国文化、语言, 导致的不仅是对本国文化语言的侵略, 更会导致本国语言文化的消失。西方文化、语言传入中国, 给中国注入了新的生命力, 但是在今天全球化、国际一体化的形势下, 语言文化的交流与碰撞正在产生巨大的变化。面对现如今科技的发展和信息时代的挑战, 世界各国都意识到过去忽视文化导致社会文明滞后于经济增长的后果, 明显感觉到人文障碍阻止了经济的发展和社会的进步。

巴赫金认为:存在就意味着进行对话的交际。对话结束之时, 也是一切终结之日。因此, 实际上对话不可能、也不应该结束。 (巴赫金, 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》巴赫金把他一身的心血全部交付给了对话理论, 并把此理论应用到人文学科各领域的研究中去。其中, 他讲对话理论应用到社会学理论处, 建立了一个新的概念:“杂语”。“杂语”现象即不同的语言、文化和阶级彼此交融, 在他看来这是一种理想的状态, 它确保了语言和思维的不断革命, 提防着现在社会中所谓的“真理语言”或“官方语言”的霸权统治, 以及思想的僵化和停滞。9巴赫金的理想社会是一个“杂语喧哗”的社会, 他所极力反对的正是单独的权威话语和政府话语的社会。巴赫金认为, 在一个理想的社会中, 人的价值和地位是完全平等的, 进一步, 人的思想和意识也是完全平等的。但在一个独白性的世界里, 别人的思想得不到别人的认同, 要么被同化了, 要么就是被淹没了。他站在“杂语喧哗”的社会立场上, 大力反对权威话语, 这实际上就是在为人类争取更多的地位和价值。我们需要的不是一种语言的垄断介入, 而是多种语言的交流, 多种思想的触碰。

英语的强势发展及普及破坏了世界语言发展的生态环境, 确实危及许多民族 (不只是中国) 语言的生存。近两个世纪, 随着工业化的发展以及地区、国际市场的形成, 语言消亡的速度较之以往明显加快, 多种语言已经消失或者正处于消失的边缘。联合国教科文组织也在第46届国际教育会议呼吁:“世界文化是一个建设与更新的进程, 不能由某一国或某一地区的文化所主宰。各地区和各民族的文化应通过融入世界文化而获得生命力。”

五、结语

按照巴赫金所设计的完美状态, 我们应该钟一于本国的语言。德国语言学家魏斯格贝尔对语言的民族性有高度的评价。他认为对人类来说:语言是一个群体的文化财富和精神力量, 这种力量决定了人类的发展。10对于一个孩子来说, 从出生那一天就进入了民族语言世界, 他的母语将决定他一生的语言行为以及生活行为。孩子刚学说话时, 好比鹦鹉学人类说话, 不一定学会了语言就能完全清楚的明白其中的内涵。由此可见, 离开了语境、文化氛围去单一的去学习其他语言, 试着去运用这种语言研究其他领域都是徒劳。语言可以说与我们研究的各项领域 (哲学、美学、文化学……) 都有密切的关系, 人们最简单的就是通过各自国家的母语观察世界, 认识世界。不同的语言看待世界的结果都是不同的。一个民族的语言创造并非易事, 它是人们主动的、独立的、经过多重考验下的结果, 它包含着这个民族的历史、文化、思维等。海德格尔曾说过:“方言是每个人最后的故乡”。如果把它应用到今天我所讨论的主题上, 换成“母语是每个人最后的故乡”也不为过吧。

参考文献

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[9].任君、赵雪爱.外来语在汉语中的使用及对汉语的影响[J], 西北工业大学学报, 2002 (4) .

关于巴赫？ 篇8

巴赫逝世于1750年。他是把已有500年历史的对位法艺术推向顶峰的音乐家。在18世纪，人们抛弃复杂，追求简单，抛弃巴罗克风格的复调音乐，推崇伴以歌唱的传统音乐艺术。但大药在18世纪30年代，人们重新发现了巴赫作品的魅力。先是莫扎特，接着是贝多芬，他们都在晚年对对位法艺术产生了浓厚兴趣。门德尔松、舒曼、李斯特和肖邦都纷纷誉写巴赫的作品。到了20世纪，人们对巴赫的作品更是趋之若鹜。巴赫被人们尊为音乐始祖。他的作品不仅囊括了所有的音乐表现手法，而且是一个时代的成果。

2、 他真的很谦虚吗？

"谁能像我一样作出努力，谁就能像我一样取得成功。"此话可以概括巴赫的为人。他对自己的工作充满信心，但他从不以天才自诩。他一生中常常像一个好学的小学生那样谦虚誊写同行的作品。但巴赫谦虚乃是一种自信自尊谦虚。他自谊地认为他是他那个时代最懂和音乐的作曲家。

3、 他同时还喜欢数学吗？

在巴赫生活的时代，数字符号和数学游戏很时髦。他的名字Bach的字母顺序数是2+1+3+8=14。他的作品中包含一些神秘的数字。例如，他的一首赞美歌管风还不琴曲有41个音符（14的倒数），第一短句有14个音符。数字上的这种考虑使他的作品具有了形式上的连贯性。

4、 缩写词BWV的含义是什么？

缩写词BWV的意思是"巴赫作品目录"，第一次使用于1950年。作为多产作曲家，巴赫生前从来没有花时间给自己的作品编目录。编主BWV中的1126首作品不是按创作的时间顺序编号的，而是按作品的性质分类编号。

5、 巴赫为什么有那么多儿女？

巴赫有20个孩子，其中7个是他同第一个妻子玛丽亚·芭芭拉生的，13个是他同安娜·巴格达莱娜生的。子女如此之多，这在当时并不罕见。赫的20个儿女只活下来10个（其中6个后来也以音乐为职业），子女死亡率如此之高在当时也并非绝无仅有。巴赫并不像人们长期以来所说的那样是一个严厉的父亲。据吕克--安德烈·马塞尔回忆说，巴赫很爱自己的孩子，"孩子们的喊叫声，他们的眼神以及他们那充满整个房子的吵嚷声"都使巴赫心里感到喜悦。他是最喜欢沉思的音乐家之一，但他同时也是最有人情味儿的普通人。

6、 他的音乐为什么具有各种风格？

巴赫音乐创造的一个了不起的奇迹是：人们可以用各种方式演奏或演唱他的作品。对他创作的大合唱歌曲，150人的大合唱团可以演唱，少数几个独唱歌手也可以一起演唱；对他创作的赋格曲，人们既可以用庞大的管风琴演奏，也可以借助钢琴用爵士音乐的节奏来演奏。而无论用什么方式演奏或演唱，他的音乐作品都能使人感到一种清新和活力。7、巴赫是喜欢歌声的。他不是娶了安娜·马格达莱娜为妻吗？巴格达莱娜的歌喉之美当时就很有名。他之所以没有创作歌剧，原因很可能在于他的宗教情感：厌恶剧院和其它"肤浅"的东西。

7、 是谁改变了对巴赫的评价？