论余华小说的叙事角度

论余华小说的叙事角度（精选8篇）

论余华小说的叙事角度 篇1

试析余华小说《在细雨中呼喊》的叙事策略

[日期：2009-12-29] 来源：北华大学学报(社会科学版)200

1年9月 作者：陈玉庆

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摘 要:余华对时间有独特的理解。通过时间对世界的重新结构来展示新的意义,将形式纳入到意义之中,时间错置、重复、共时态叙事及双重时间的设置等变异形式本身已构成意义的一部分。回顾视角的选择与时间变异形式协调一致,充分体现叙事策略的魅力。

关键词:叙事策略;记忆的逻辑;回顾视角;时间变异

20世纪80年代中后期,中国小说叙事方式的变革成为引人注目的文学景观。受现代西方形式本体论思潮及创作实践的影响,中国作家掀起了关注形式、探索小说叙事技巧的高潮。任何对这一时期的创作状况有所了解的人,都不会忽略“先锋小说”的存在,都不会不知道余华这个名字,不会不为其富有实验精神的作品所感动。余华和同时代的其他“先锋”作家一样,对小说叙事方式进行了探索和尝试。

伊利莎白·鲍温说:“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我所能想到的真正懂得或本能地懂得小说技巧的作家,很少有人不对时间因素加以戏剧性地利用的。”[1]余华的创作尝试正是从时间角度切入的。他对时间有独特的理解———“时间的意义在于它随时都可以重新结构世界”[2]。基于这种认识,余华尝试用另一种逻辑———“记忆的逻辑”来结构作品。对此,余华解释说:“当我们把这个世界的一些事实,通过时间的重新排列,如果能够同时排列出几种新的顺序关系(这是不成问题的),那么就将出现几种不同的新意义。这样的排列显然是由记忆来完成的,因此我将这种排列称之为记忆的逻辑。”[2]他的《在细雨中呼喊》便是用“记忆的逻辑”叙事的作品。作者成功地将形式纳入意义之中,试图在时间对世界的重新结构中寻找新的含义,体现叙事策略的魅力。对此,本文将作如下分析。

一、时间变异对意义的重构

任何一部叙事作品都必然涉及两种时间,即故事时间和叙事时间。前者是“故事发生的自然时间状态”,后者则是“它们在叙事文本中具体呈现出来的时间状态”[3],中国传统叙事在时间上基本采用连贯式叙述,故事情节线性展开,故事时间与叙事时间大致同一。比如《三国演义》、《水浒传》、白居易的《长恨歌》,甚至叙事艺术上较成熟的《金瓶梅》、《红楼梦》基本上都是按故事时序进行叙事的。尽管在传统叙事中也出现了诸如倒叙、插叙、预叙等时间变形,如白居易的《琵琶行》、吴趼人的《九命奇冤》都用了倒叙;《聊斋志异》中有倒叙、插叙;长篇章回小说习惯在每章结尾暗示故事发展而构成的预叙„„但在这些变化中时间仍以物理意义存在,是情节的结构因素。它们仅是技术层次上的变形,并不使作品的叙述因此而多生一些意味。在阅读的过程中,读者自然会把变形的叙事时间还原为故事时间状态。鲁迅在小说创作中试图“根据人物感受来剪辑情节、安排叙事时间”[4],增加了叙事时间的表现力,但叙事在整体上并未突破按故事时序先后叙写的观念。比如《故乡》中对故乡的静态描述、横断面式的叙写,实质上仍置于“我”回故乡———“我”在故乡———“我”离故乡的时序框架之中。《祝福》也是如此。但发展到当代,尤其是在余华的笔下,时间发生了质的变异。作者对时间可以随意驱遣———故事时间被切割成碎片,在叙事中被重叠、分割、错置„„叙事时间难以还原成自然状态,所述故事不再如传统那样有明显的时间顺承关系。这里的时间已成为作者情感体验的标志,成为有意味的形式。这种变异,在《在细雨中呼喊》里有较为完满的体现。《在细雨中呼喊》是一部关于记忆的作品。作品通过孙光林(“我”)对童年生活的回忆,展示了“我”作为一个具有强烈的被遗弃感和孤独感的孩子的人生体验及对世界的感知。作品是在成年的“我”对往事的回忆中展开的。“人并非总是理性地、顺序地、连贯地、完整地回忆往事,当叙述进入人物意识深处时,故事时序已不再适应。”[4]于是作品在时间上打破了故事时序,使其在记忆的支配下显得随心所欲。正如作者所言:“时间固有的意义被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后,然后再引出六年前的往事。”[2]作品在叙事中常出现时间的错置,如:

我一个人坐在池塘旁„„然后我看到十四岁的哥哥领着九岁的弟弟向苏家的孩子走去„„在此之前,我听到哥哥在晒场那边说:“走,去看看城里人吃什么菜。”

故事本来是这样的:哥哥先向弟弟说明理由,然后弟弟才和哥哥一致行动。这也是对行动者的起码的尊重,哥哥也确实是这样做的。作品在颠倒叙事的同时用时间词———“在此之前”———来强调这一故事时序。传统叙事也许会这样写:

我一个人坐在池塘旁„„我听到哥哥在晒场那边说‘走,去看看城里人吃什么菜。’然后我看到十四岁的哥哥领着九岁的弟弟向苏家的孩子走去。

这样遵照故事时序的叙述,于艺术角度来讲似乎也不算蹩脚。但细细品味,我们便会发现,前者对时间的安排,目的不仅在于叙述事件本身,更重要的是要通过时间形式来传达一种情绪意蕴———“我”在现实生活中时时受到冷落和排挤,但十分孩子气的“我”却极力掩饰这种孤独感,装得若无其事,甚至对他们的行动漫不经心,也是对外部世界表示漠视。时间的变异是“我”的心理感觉的呈现,这是传统叙事所无法达到的。作品中大量运用了时间错置,严格说是故事原有的时空顺序被打乱,文本中的时间被注入了叙述者的心理情绪。比如作品的整体结构是这样的:

一、南门岁月;

二、孙荡镇岁月;

三、祖父的回忆及南门叙事;

四、孙荡镇叙事及回到南门。文本的三个时段以空间的方式并置,形成三个放射性的叙事单元,相互渗透、解释。这种安排与传统的顺叙、倒叙都不同,我们已很难将叙事时间还原。相反却从中感受到另一些内涵———命运的不可抗拒:“我”在南门受到不公正对待并被迫离开,但在再次被孙荡镇的养父母遗弃后,“我”却不得不回归南门;“我”生活在与父兄的对抗中,而这种对抗在曾祖父、祖父及父亲孙广才每相邻两代人间也普遍存在,使“我”在回忆中无法回避,也使“我”因此忘情于时间„„

作品在传达意蕴的过程中,还运用了重复这一时间变异形式。在叙事学中,严格意义上的“重复”是指“讲述几次发生过一次的事”[3],一次一个时间,叙述几次几个时间。这是故事时间与叙事时间的不对应。传统叙述讲究对应,而不对应正反映了人物对事件的心理感觉和态度。《在细雨中呼喊》在叙述“我”与祖父在回南门的路上相遇时先后这样写道:

1、我和祖父意外相遇后一起回到南门,恰好一场大火在我家的屋顶上飘扬。

2、五年以后,我独自回到南门时,命运的巧合使我和祖父相遇在晚霞与乌云纠缠不清的时刻„„我们和大火同时抵达家中。

3、我就是在那时候遇到了我的祖父孙有元„„我看到了远处突然生起了一片火光„„

作品中,“我”和祖父是家庭里最不受欢迎的两个人。我们和大火一同回到家中的事实也一度成为遭受排挤的表面原因。作者之所以反复叙述这件事,是因为重复不仅强调事件本身,也凸现出“我”的态度———由叙述转为对他人反应的审视或嘲讽———“我”对父亲荒谬逻辑的嘲讽。将人的荒谬的感觉判断加以反复强调,就能达到嘲讽的效果。正如米克·巴尔所说的那样,重复中每次叙述“既是相同的,又是不同的,事实是同一个,但意义却发生了变化。往事获得了不同的意义”[5]。小说在展示孙光林苦难人生的同时,穿插了其他人的人生片断,如前面提到的关于三代人父子之间的对抗点缀在“我”与父兄的对抗中;国庆被父亲遗弃、鲁鲁被送往福利院与“我”被父亲和养父母两次遗弃的叙述成为一体,这构成了另一种变异:叙事不再是传统的线状流动,展示历时态的故事,却是共时态的拓展。不同人相似的经历使文本弥漫了一种悲剧意味,在尘世中,每个人活得都那么痛苦、那么艰辛。众多的故事单元在阴郁的情绪上是相通的,它们的组合使这种情绪更浓更重。

“我”对往事的回忆是作品的主线,按“记忆的逻辑”结构的作品,必然涉及至少两种时间———过去和现在。传统叙事常利用汉语无时态的特点来构造故事正在进行的幻觉,来追求“真实可感”的美学效果。余华对时间的利用却表现为用时间词将叙事与故事剥离,把过去和现在的双重时间重叠起来,来表现人物感觉的真实。“在全部的叙述里,始终贯穿着‘今天的立场’,也就是重新排列记忆的统治者。”[2]世界被时间重新结构之后,表现出与原初不同的含义。作品在叙述中常出现时间上的重叠,如:

„„嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起,使我此刻回想中的童年颤抖不已。

虽然我现在努力回想自己当初的心情,可我没有成功。回想中的往事已被抽去了当初的情绪,只剩下了外壳。此刻蕴含其中的情绪是我现在的情绪。传统叙事极力表现现在时对往事的真实描写,没有扭曲。余华却明确地指出现在叙述对往事的扭曲,过去已在叙述中不可避免地改变了模样。同时,对时间的说明也使读者参与到叙事中。这种做法,很有点像另一位“先锋”作家马原在作品中的大声宣布———“我就是那个叫马原的汉人,我写小说”,“我用汉语讲故事”。只不过马原利用了人物的因素来标识对故事的虚构,而余华却利用时间来区分叙事真实与感觉真实。对此,余华毫不讳言:“时间将我们推移向前或者向后,并且改变着我们的模样。”基于此,余华在作品中赋予时间形式以新的内涵。这种策略的实现,有赖于作者对视角的独特处理。

二、回顾视角的叙事张力

所谓视角,是指“叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态,或者说,叙述者或人物从什么角度观察故事。”[6]简言之,视角问题就是由谁来看的问题。不同视角本身并无优劣之分,只是视角的选择会影响艺术的表达及审美效果。中国古代白话小说受说话艺术的影响,多采用全知视角的叙事。偶尔也出现限知视角的尝试,如吴趼人就用过第一人称限知叙事(《二十年目睹之怪现状》)、第三人称限知叙事(《上海游骖录》),甚至还做过纯客观叙事(《查功课》)和视角转换(《老残游记》)的尝试。但这些往往局限于“叙事者或人物见闻录”的老套。随着作家们的创新和探索,小说的视角也丰富起来。如方方的《风景》中死去的家庭成员的视角构成几乎超全知的叙述;陈染的《与往事干杯》通过第一和第三人称的切换实现复合叙述;李锐的《无风之树》也用了视角转换;莫言的《红高粱》里出现儿童视角;阿来的《尘埃落定》、余华的《我没有自己的名字》都选择“傻子”视角产生陌生化的效果„„应该说,这些都是成功的作品。英国作家帕西·路伯克说:“小说写作技巧中最复杂的问题,在于叙事视点———即叙述者与故事的关系的运用上。”[7]不同的视角会有不同的效果,同时,视角作为叙事要素之一,应与整体的策略协调一致,共同作用体现其魅力。

《在细雨中呼喊》以“记忆的逻辑”结构全作,其时间是双重的———过去和现在。与此对应,作者选择了第一人称回顾视角为主的叙述方法。回顾性视角赋予“我”双重的色彩———“我”既是一个受冷落、受歧视的孩子,又是受过高等教育的成年人。于是便存在两种眼光———叙述者“我”追忆往事及被追忆的“我”经历事件时的眼光。这种视角的选择,不仅可以为自由地支配时间提供方便,同时也增加了叙事的张力。作品可以通过儿童视角真切地表现当年的“我”的直觉化的情感体验及心理变化,也可以通过成年人视角用理智的眼光重新审视、解释过去的一切,使叙事含有更深的意蕴。如作品用儿童视角描写对死亡的最初感知: 他仰躺在潮湿的水泥地上,双目紧闭,一副舒适安祥的神态„„我第一次看到了死去的人,看上去他像是睡着的。这是我六岁时的真实感受,原来死去就是睡着了。

死亡这一沉重的话题以尽量轻松的语气表述出来,是儿童因为对死亡的无知而表现出的轻松。成年人也许会觉得这种感觉很荒唐,但死亡究竟该是什么?这是难以言说的。一切都是一种感觉,只不过这样的叙述更激发人的理性思考而已。当然,作品是以成人追忆视角为主的,双重视角的变换,使感性体验存在于有距离的理性审视中,构成了儿童感知、成人判断的格局。对“我”的人生经历的回忆既有“少年不识愁滋味”的自得其乐,又有成人充满理智的解释、澄清与判断。如:

时隔多年以后,我依然保存着这本作业簿,可陈旧的作业簿所散发出来的霉味,让我难以清晰地去感受当初立誓偿还的心情,取而代之的是微微的惊讶。“时间可以改变一切”。当作者以成人追忆的视角叙述往事时,当年愤怒的情绪已渐趋缓和,残酷的事实已变得可以理解。当年面对凶残的父亲和狡诈的兄弟时的痛苦和仇恨都渐渐淡化了。这种视角的选用,使小说呈现出“对一切事物理解之后的超然与平静”。作品中,儿童视角的叙述透露出儿童的情绪———感性的、情绪化的体验;成人视角却表现出成人的理性、冷静与成熟。二者交相呼应,营造了对人生、生命独特关照的艺术空间。这是传统单一的全知叙事无法企及的,也与“叙述者或人物见闻录”式的限知视角迥然不同。《二十年目睹之怪现状》只通过限知视角展示现状,《老残游记》也不过是一种机械的记录,《在细雨中呼喊》却充分发挥了视角的优势———第一人称限知视角便于抒情及回顾性视角双重时间状态的张力,形成独特的艺术魅力。

众所周知,“先锋”派是典型的“为艺术而艺术”的“形式主义”文**流,曾经沉缅于文本的自娱自乐之中,因而“忽略了意义的明晰性和终极性的表达”,成为单纯的文本游戏。然而,任何脱离意义的形式都是短命的,“先锋”派在“新写实”等流派面前相形见绌。这也许就是为什么有些“先锋”作家会中止文本游戏,向传统回归的原因。可以说,余华的《在细雨中呼喊》就是这样基于形式意义上的另一种尝试。它在减弱了单纯的形式实验倾向、关注意义价值的同时,成功地将形式纳入意义之中,使叙事策略本身成为作品意蕴构成的一部分,传达出一定的意味。比如我们前面论述过的时间对意义的重新结构和视角的张力营造的空间等,在此不再赘述。

总体来说,《在细雨中呼喊》用“记忆的逻辑”结构全作,通过时间对过去世界的重新排列来展示更深的意义,在时间的流动中关注生命、感知存在,通过叙事形式营造深广的意蕴空间。同时,作品在叙事策略上也达到了完美统一。从叙事角度来讲,这无疑是一部成功、成熟的作品。

参考文献:

[1]伊利莎白·鲍温.小说家的技巧[M].中译文刊.世界文学, 1979,(1).[2]余华.余华作品集[M].北京:中国社会科学出版社, 1994.[3]罗钢.叙事学导论[M].昆明:云南人民出版社, 1988.[4]陈平原.中国小说叙事模式的改变[M].上海:上海人民出版社, 1988.[5]米克·巴尔.叙述学:叙事理论导论[M].北京:中国社会科学出版社, 1995.[6]胡亚敏.叙事学[M].武汉:华中师范大学出版社, 1994.[7]福斯特.小说面面观[M].广州:花城出版社,

论余华小说的叙事角度 篇2

一.先锋性的再现

幽灵叙事大量出现在西方文学创作中, 而在中国描绘当今时代的作品里却很鲜见。这是余华在转向现实写作多年之后的又一形式实验。《第七天》以幽灵杨飞为第一视角, 从他生前身后的经历串联起了一系列虚拟与现实生活中的故事。如果说余华早期的先锋作品表现了远离现实的幻觉, 那么《第七天》就是作者建构的真实与虚幻结合的世界。在这个世界里, 作者大量使用了他熟悉的先锋叙事技法, 在亦真亦幻中表达他对现实的思考。

1.在荒诞中表现荒诞

小说中一开篇就写到了主人公杨飞接到殡仪馆的电话 (杨飞的手机已经停机一个月) , 然后动身前往殡仪馆给自己进行火化。这些不可思议的情节瞬间就把读者拉入到一个荒诞的世界。而杨飞对死前现实世界生活的回忆和在殡仪馆以及“死无葬身之地”的经历, 又让读者跟随小说在阴阳两个世界里感受现实社会的种种荒诞现象。

荒诞化的描写在余华之前的作品里也屡见不鲜。在余华现实主义的小说里, 所有的荒诞都是在经验和科学之内的, 而《第七天》的荒诞直接跳出了现实, 开始在一个荒诞的基础上 (幽灵杨飞的视角) 描写虚实世界里的各种荒诞。小说中涉及到强拆、袭警、爆炸、食品安全、为钱卖肾等一系列社会热点问题, 有人因此质疑《第七天》只是简单的“新闻串烧”。而余华表示自己写作第七天的初衷“就是要用这样的方式把我们时代中荒诞的事情集中起来写。”[1]政府欺骗民众谎报伤亡人数、自导自演暴力镇压事件;市长堕落腐败, 死在嫩模的床上却对外宣传因公殉职;网友冷漠围观甚至怂恿鼠妹跳楼;医院太平间因地质塌陷出现“天坑”, 死婴的尸体不见后被别人的骨灰代替向公众展览……这些荒唐的事在中国居然司空见惯。人们麻木地面对一切荒诞, 也无法反抗与摆脱荒诞强加在身上的厄运, 只能被现实一步步逼向死亡。

死后离开现实世界, 在殡仪馆里仍然存在着阶层等级之分。有钱有势的人坐在贵宾区, 用进口的炉子烧;普通百姓在普通区域, 用国产的炉子烧。他们的墓地、寿衣也有着天壤之别。死后世界与现实世界的对比, 让一切看起来荒诞滑稽而又充满辛辣的讽刺。余华正是在这样的写作中把荒诞的现实变得更加荒诞, 引起人们对社会和现实的反思。

2.在死亡里描绘死亡

无论是早期的先锋小说还是转型后关注现实的小说, 余华的创作中从来不乏死亡主题。余华早期先锋小说中的死亡多带有荒诞和非理性的色彩, 而转向现实主义写作之后描写的死亡开始真正和大众的死亡产生联系, “充满了炊烟般的气息, 充满了田野枯荣时的那种亲切和实在”。[2]直面现实的《活着》全篇充斥着死亡, 它让死亡走下了先锋文学的神坛。在后来的《兄弟》中, 也存在大量对于死亡的血腥描写。而《第七天》描写的是一个已经死去的人的经历与回忆, 由他的视角牵扯出死亡, 又通过其他鬼魂的叙述让一次又一次的死亡呈现在读者面前。

余华之前的作品多描写暴力、血腥场面, 《第七天》里却没有对死亡大量的直接的描写。像鼠妹的坠楼, 作者并没有对她摔死的惨状进行细致的描写, 只是以“嘴巴和耳朵喷射出鲜血, 巨大的冲撞力把她的牛仔裤崩裂了”[3]一笔带过。在“温和”地死去之后, 鬼魂们又在幽灵世界寻找自己的依靠和去路。杨飞死后无人悼念, 只好自己在手臂上戴一段黑纱;李月珍死后尸体下落不明, 政府送给其家人的骨灰其实是从别人的骨灰里分出来的, 她不得不面对今后不能与丈夫合葬的悲哀;鼠妹跟男友伍超赌气而死, 伍超为了给鼠妹买墓地而去卖肾也感染而死, 当伍超来到殡仪馆时却刚好与去往安息之地的鼠妹擦身而过, 两个人至死也没能重逢;很多鬼魂死去后没有骨灰, 没有墓地, 去不了安息之地, 只能在“死无葬身之地”徘徊。小说中没有残暴的肉体杀戮, 人们却还是被无情的现实世界一步一步逼入绝境, 直至死亡。而死后他们仍然没有出路。这种贯通生死的悲哀, 不同于余华以往小说的死亡叙事带给读者直接的感观震慑, 而是直抵内心, 带给读者一种钝疼与感慨。

二.先锋性的突破

余华在《第七天》中采用幽灵叙事最大的作用就是打破了时空的限制。作者早期的作品也有涉及到人鬼叙事的, 比如 《古典爱情》、《世事如烟》。这些作品都在虚虚实实之间营造出一种虚幻莫测的神秘氛围。90 年代后, 余华转而描写现实, 奇谲鬼怪更多地被理性正常所替代。而《第七天》中余华直接以鬼魂作为主角, 通过他的视野来展开小说的叙述。由于鬼魂拥有前世的记忆, 又能在阴阳两界穿梭, 所以小说的时空范围得到了极大的拓展。

小说首先打破了时间和空间的界限。小说第一部分就写了死去的杨飞放弃了火化, 离开了殡仪馆。他行走在若隐若现的城市里, 思维却行走在回忆的道路上。小说中的多处描写都模糊了时间和空间, 如“我的思绪借助身体的行走穿越了很多像雪花一样纷纷扬扬的情景之后, 终于抵达了这一天。”[4];“我来到记忆之路的尽头”, “这就是我能够寻找到的最后情景”[5];“我游荡在生与死的边境线上。”“我似乎同时行走在早晨和晚上”[6]等。幽灵杨飞行走在自己记忆中的时间里, 由时间到达不同的空间, 又在不同的空间里发现不同时间的故事。这种先锋的叙述技法让时间和空间融为一体, 也让小说显露出迷幻感。

小说分为七个部分, 分别对应杨飞生前身后的七天。前六天是杨飞等鬼魂死后的回忆, 第七天则是杨飞离开人世, 进入“死无葬身之地”的日子, 也对应了西方的“安息日”。小说以七天作为七部分构建了故事的基本框架, 但每一个部分的故事的时空却并非一一对应的。余华并没有将鬼魂们的经历简单串联, 而是通过幽灵叙事将故事打碎、重组, 通过杨飞这条线将它们连接起来。这种时空的组合方法很像余华早期的先锋小说对于时间空间的刻意虚化与回避, 但仍然让人觉得有条理不凌乱, 使小说既有神秘感, 又不至于跟现实逻辑脱节。跟随着鬼魂的经历与回忆, 作者的叙述在生前和死后、现实世界与幽灵世界、昨天和今天之间自由穿梭, 在时间和空间上实现了极大的自由。

在时间方面, 首先, 小说的时间范围被拉长。在现实主义的小说中, 人死后归于虚无, 对于一切都不可知了。而《第七天》里的鬼魂不但拥有前世的记忆, 还能短暂地在人世间停留和在死亡世界游走。因此小说的时间跨度扩大到了一个人的生前身后, 读者可以通过鬼魂的视角清楚地了解他现实中的过去和虚幻中的现在。如李月珍在死后回到自己住的地方, 作为鬼魂只能流泪目送丈夫和女儿带着自己的“骨灰”踏上去美国的路。最后她带着二十七个死婴来到了“死无葬身之地”开始新的生活。其次, 小说中的时间被打破。在小说中的同一天里, 读者既可以看见杨飞死后在“死无葬身之地”的经历, 又可以通过别的鬼魂看到他生前的故事。除了同一天里穿插不同的人在虚实世界里的不同故事之外, 同一个人的经历也被作者打碎, 安放在不同的时间里。如杨飞在“第三天”里展开了对自己的养父杨金彪的回忆。在杨飞生前, 养父病重不愿拖累他不告而别, 杨飞一直没有养父的下落, 在死后也没有找到养父。而到了“第五天”, 杨飞在“死无葬身之地”见到了李月珍, 才得知养父也已死去, 并且在殡仪馆当接待员。杨飞这才明白自己最初在殡仪馆见到的穿蓝色制服的人就是自己的养父。在“第七天”, 杨飞终于与养父相见, 二人完成了死后的诀别。作者有意识地控制着故事的节奏, 保留着悬念, 将杨飞与养父的故事穿插在小说的几个部分之间, 既有先锋小说淡化模糊时间的特点, 又没有失去逻辑。在故事几次中断后到达结局并没有混乱失序之感, 反而让读者有一种怅然若失的感慨。

在空间方面, 小说的空间世界也得到了极大的扩展。死去的鬼魂能够涉足现实世界、殡仪馆、死无葬身之地和安息之地, 可谓打通了虚实世界。如果说殡仪馆是虚实两个世界的连接口, 那么小说中的“死无葬身之地”就是真正的死亡世界。“死无葬身之地”也是作者写作的重点, 现实世界是作为死亡世界的倒影出现的。“死无葬身之地”是作者虚构的一个世界, 所有死去又没有墓地可去的鬼魂都聚集在这个乌托邦里。在这个世界里, 人人友爱而平等。在现实世界里纠缠了多年的警察张刚和男扮女装卖淫的李姓男子在“死无葬身之地”里忘记了仇恨, 成为了互相拌嘴打闹的棋友。鼠妹在前往安息之地之前, 所有人都不分亲疏前来给她净身。这个乌托邦一样美好的地方却也不是鬼魂们最好的归宿。大多数鬼魂是因为无法前往安息之地才游荡在这里的, 大家仍然向往着能去往安息之地。而安息之地是所有美好的集中地, 还是一切的终结呢?作者也没有说明。余华在小说里着重描写的死亡世界, 也不是他理想中人的出路。那被现实的绝望逼入死亡之境的鬼魂们, 他们的去路又在哪里呢?这恐怕也是作者所困惑的。

三.先锋性的思考

余华在沉寂多年之后推出的《第七天》, 既延续了他近年来关照现实的路子, 又秉承了早期的先锋叙事技法。就像余华所说, “假如我要说最能够代表我全部风格的小说, 只能是这一部, 因为从我八十年代的作品一直到现在的作品里面的因素都包含进去了。”[7]这是余华对多年来写作的一个总结, 也是余华对自己写作模式与内容的一个新的开拓。

在八十年代中后期, 由于意识形态的逐渐开放和住家主体性的复苏, 先锋文学开始在中国文坛风靡。先锋小说在小说的叙事模式、表达方式、话语形态上进行了大胆的实验, 冲击了传统的现实主义审美意识形态, 让中国文学开始了从“写什么”到“怎么写”的转变。然而随着中国社会与政治的变化, 市场化主导了中国政治, 这使得标榜非政治化的先锋派迷失了方向。传统先锋小说远离现实, 很多先锋作家在写作中经历了创作手法与内容的困顿, 都逐渐转向了现实写作。先锋小说似乎陷入困境, 进入了停滞期。

余华早期也力图颠覆传统文化与价值观, 挣脱传统的艺术表现形式, 进行各种语言与形式的革命。而进入九十年代, 余华却似乎放弃了先锋派的实验, 转向了写实主义的小说。这个时期的作品, 余华开始增加温情叙事的比重, 在展露人性恶的同时也书写爱与美。虽然余华的写作开始更多的关照现实, 但他也没有完全放弃先锋的形式。在最有名的现实小说 《许三观卖血记》、《活着》当中, 我们仍然可以看到余华仍乐此不疲地开拓着他的死亡叙事、重复叙事, 在现实世界进行着他的怪诞书写。更重要的是, 余华并没有丢弃先锋的精神。在现实主义的小说中, 他笔下的人物, 在黑暗的现实与绝望的命运中挣扎、失控、走向毁灭。余华仍然坚持并加深着对人的存在、人的命运、人的精神的探索与思考。在多年的创作探索后, 《第七天》 更像是先锋与现实的有力结合。余华通过一群幽灵的视角重新关注现实世界, 在生与死、虚与实、善与恶之间穿梭对照, 让荒诞的现实显得更荒诞。这是余华对现实的反映与批判, 也是他对于人类存在与精神走向的深刻思考。余华在《第七天》中很好地平衡了先锋与现实技法, 让先锋小说中的荒诞、扭曲、模糊很好地关照了现实。随着余华自身的成长, 我们可以看到他小说中现实的、温情的因素越来越多, 他也更愿意在绝望与黑暗中展现人性善和人性美的部分。但从《第七天》中我们可以看到, 余华小说的先锋性在更多地回归, 无论是先锋技巧还是先锋精神, 都在《第七天》这部描写现实的小说里得到了充分的体现。

先锋的实质是一种探索精神, 它不仅是对思想观念、表达技巧、创作形式的探索, 更是对人与世界的关系、人的精神和价值的一种不断的思考。早期的先锋作家在多年的创作和市场的浪潮中, 逐渐将先锋性的表现由创作形式更多地转向了精神探索。他们从未放弃先锋性, 反而一直在实验寻求先锋与现实的结合点。从最早的在虚无中探寻人的存在与意义, 到现在大胆地直面社会现实, 记录中国当下的历史并进行批判与反思, 余华带着他的先锋精神, 从虚拟世界一路探索到现实领土, 他也定将在这条路上继续前行。

参考文献

[1][7]余华长篇小说《第七天》学术研讨会纪要[J]当代作家评论, 2013 (6) :23;20.

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[11]夏中义, 富华.苦难中的温情与温情地受难——论余华小说的母题演化[J].南方文坛, 2001 (4) .

[12]洪治纲.无边的迁徙——先锋文学的精神主题[J].文艺研究, 2000 (6) .

余华小说叙事风格的嬗变 篇3

摘 要:余华是一个不断探索,不断求变的作家,其作品多描写血腥、死亡、暴力的场面,破坏了人们传统伦理价值体系和思维方式。九十年代以来,余华逐渐将描写重点转向沉重的历史,来展现完整的人性和人物顽强不屈的品格。余华小说叙事风格向传统和现实的靠拢和嬗变,值得进一步探讨与研究。

关键词:余华小说 叙事风格 张力结构 线性时间 嬗变

余华曾说,一个一成不变的作家只会快速地奔向坟墓。对于一个先锋作家来说,这就意味着自己走上了一条不归路。余华既不能因袭前人的风格,也不能一味地继承自己的特点。20世纪80年代刚登上文坛的他,将自己的写作置于风口浪尖,一心致力于带有梦幻结构的复杂叙事,进行着表现人性恶的片面的叙述,人物也因此成了为达到叙述目的的道具,这就是远离尘世的贵族叙事。到了90年代后,从《在细雨中呼喊》开始,余华逐渐消解与现实生活的紧张关系,走上温情的路线,到了《徐三观卖血记》时,余华完成现实主义风格的转变,回到了讲故事的线性结构。最重要的是余华认识了现实的真正价值,开始全面地反映现实生活和全面的人性,这种转变使他的叙事风格发生一系列变化,给人新鲜的感受。

一、由贵族叙事向民间叙事转变

余华早期惯于现代叙事技巧,表达某种现代主题。他以一种精神分裂式的迷醉与狂喜,以滔滔不绝的思绪,创造出一种流畅、弥散、陌生而不祥的文体。以夸张、变形来放大死亡,描写了大量令人骇讶的暴力场景,对性、鲜血以极大的暴露。他的技巧与主题对于当时的阅读体验来说,都是陌生的,给人造成一种陌生化、隔离化的感觉。这种远离生活的贵族叙事同时也破坏传统的艺术秩序和思维习惯,在创作中避免主观介入,摒弃了价值判断式的表达。他对传统的反叛,影响其文学与现实、生活的决裂,从而使作品与读者之间产生陌生化的感觉,造成人们普遍看不懂或很难理解作品。在《往事与刑罚》中的“我”面对刑法专家即将的杀害不但没有害怕反而充满对死亡的幻想,这种局外人的叙述方式与我们传统的思维格格不入,却正是吸引读者的地方。

余华终究是一个飞行者,不是一个立定者,告别先锋之后,他转向一种民间叙事的立场。他开始对平常的生活产生兴趣,余华一直试图在“民间”中去寻找有意义的精神追求和含有活力,生机的民间文化因素。如在《许三观卖血记》中,重建一个民间世界:1.民间朴素的伦理情感与生存思维:许三观知道儿子一乐的亲生父亲是何小勇,非常气愤,有失男人尊严,对妻子和一乐很生气,导致一乐出走,许三观又把他找回来并且把他带到胜利饭馆去吃面条,继续把一乐留在身边,这些都体现人的一种宽容和人性美。在何小勇病危时许三观允许一乐为他生父喊冤,在一乐得了肝炎时,何小勇的女人和两个女儿把所有的钱都借给许三观给一乐看病。这体现民间的一种纯朴和善良,为读者提供了一个广阔的民间舞台。2.顽强不屈的生命力和对苦难的宽容。在文中依据不同的时代背景,不同的目的和需要讲述了许三观的12次卖血经历,对许三观而言,在困难和危机关头,能够救助的方法就是卖血,对鲜血的出卖完成了自我满足和生存的需要,他的血越卖越淡,但是他的生命意识越来越强,他的血为家庭,为儿子,为妻子,为朋友而卖,其人生价值在无形中被抬高。小说以民间的日常生活画面为主体,民间的混沌,民间的淳朴,民间的粗糙与民间的狡猾,呈现出了它的原始生机和魅力;而民间的温情,民间人性,民间伦理结构和民间生活细节都是作者尽力描写之处。

二、由虚与实结合的梦幻结构向历史与事实的交汇转变

这是余华前期作品叙述技巧的又一鲜明特点。他的小说被莫言称之为“仿梦小说”,余华本人也被称为“清醒的说梦者”。

余华的小说模式就是梦幻结构,亦真亦幻,真幻交错的,通过虚与实的对抗和替换来构建其作品的意义体系,这是余华小说叙述技巧的一方面,另一方面通过相互对峙又相互作用,构成一种张力叙事结构,在梦幻与现实之间寻找平衡点,来揭露超越现实的真实。

在《鲜血梅花》中阮海阔漫无目的的漫游,穿梭于群山江河,村庄集镇,他忘记了自己身上替父报仇的责任,对仇人的死甚至没有一丝情绪的波动,这个故事显得很荒诞,梦游一般,总体上就是一种梦游结构。在《一九八六》中的那个老师,研究古代刑法,在疯了之后充满了对这些刑法的暴力幻想,让这些刑法在他脑海里又展现一遍,到后来,他从自己的身体游离出来,把所有的刑法在自己身上试验一遍,他不是把自己当一个受刑者而是把自己当成一个施刑者看待,这一暴力幻想在他身上得到现实的体验,由历史——幻想——现实,在梦一般的境况中实现了这一切的转换,展现现实的意义。

20世纪90年代以后,余华称自己是“永远的先锋者”的同时,又称自己是现实主义作家。余华回到了生活的地面,《活着》、《许三观卖血记》推进了余华关注社会问题的现实主义小说的写作。《兄弟》也异乎寻常地违背自己以往淡化历史的创作思维,将文本大胆地置于文化大革命和改革开放的大背景中。这些小说也同样沿用了张力的叙述结构,不过这时没有梦幻,而是以高度的写实来主导叙述行为,用一种与现实主义成规相吻合的叙事外表,包容了非现实主义的问题。他用这种高度的写实主义写作时,沿用了以前的那种全知视角,并用线性时间来描述故事中人物的发展历程。在《活着》中的富贵,人生呈下降趋势,年轻是吃喝嫖赌,败掉了家产,接着亡了双亲,儿子被抽血过多而死亡,儿女凤霞死于难产,妻子家珍死于贫困和疾病,女婿死于工伤,最后一个亲人外孙因饥饿贪吃豆子而胀死,连朋友春生也死了,但富贵还活着。面对困难和打击,活着本身就意味着一种胜利,意味着人的抗争与不屈;展示的虽然是人的不幸与苦难,却参透着一股顽强的生命力,引发人对历史,对人性,对生命的重新思考。讲述了人为活着本身而活着,而不是为了活着之外的任何事物而活着。《活着》中福贵作为讲述者,而“我”一直作为倾听者和旁观者,这使故事本身与讲述者产生一种时空上的距离,苦难和死亡主体就变得更加的凸显,上升到人性哲理上的东西被展现出来。通过人物命运的坎坷,生活的艰难而上升到一种哲理的高度,凸显着创作主题种种精妙的人生感悟与生命思索,文本也因此获得了极丰富的思想内涵。这与余华前期飘渺、神秘、虚幻的作品相比,明显的有一种现实主义风格,沉稳、朴实而有生命力。

总之,余华风格的创新是跟着时代的步伐在不断思考的,他一直保持着一些严肃的话题和充满生命的命题。他在叙事上的创新会给我们带来新的感受和哲理思考的深度,余华的这种探索精神是每一个真正出色的作家都应该具备的,也使得作者获得更多的成功。

参考文献:

[1]朱寿桐.中国现代主义文学史[M].南京:江苏教育出版社,1998.

[2]赵祖漠.中国后现代主义丛书·总序[M].北京大学出版社,1994.

[3]王又平.新时期文学转型中的小说创作潮流[M].武汉:华中师范大学出版社,2001.

[4]戴锦华.裂谷的另一侧畔——初读余华[J].北京文学,1989,(7).

[5]王庆生.中国当代文学[M]. 武汉:华中师范大学出版社,1999.

[6]王思焱.当代小说的张力叙事[J].文学评论,2002,(2).

论鲁迅叙事小说的情境设置节选 篇4

《阿Q正传》人物经历的表现方式有其独特之处。首先，作品的叙述者不再直接充当结构线索的载体，而是作为不露面的故事讲述者操纵着人物性格及其主要经历的刻画和表述。他在序中以第一人称露面，讲明为人物作传的意图。第二章便藏身幕后，但他的声音还在，并保持着序中的调侃语气。这样的安排显然放弃了第一人称叙述在简化题材、连接结构方面的便利，代之以说故事者概括、描述、讥诮、评论的相对自由。他可以在静态的叙述中将阿Q的精神胜利法做全面的、集中的、典型的描绘，使人物这一精神特质得到充分显赫的表现。他还可以将阿Q的经历做动态描述，使人物用自己的动作一步步走完人生的历程。这样，动静结合，纵横自如，将阿Q复杂的精神情态和人生经历既生动具体又概括凝练地展示出来。

其次，叙述视点集中在阿Q身上，但又不完全随他而去，而是基本定位在未庄，这样未庄便成了阿Q活动的主要舞台，未庄的群体成了舞台的情境。不过，与前面提到的三篇小说明显不同的是，阿Q与情境的关系不是冲突对立性质，而是一致性的和互补性的。他在情境之中与别人的龃龉和摩擦，也只是属于一致中的不协调，丝毫没有心灵的碰撞和摧残（结尾除外）。例如阿Q说自己姓赵，赵太爷不许他姓赵，未庄人认为他即使姓赵也不该说。三者的态度虽然不同，但思想的基点是一致的，即权财崇拜。同样，阿Q的恋爱悲剧和不准革命的境遇，不仅是传统秩序对他出格行为的制裁，同时也包括他自身传统意识的自我否定。在作者的笔下，阿Q是作为一个民族劣质品性的典型加以塑造的，未庄的群体意识构成的文化环境正是产生阿Q精神的温床，而阿Q的精神则是未庄群体思想意识代表性的写照，或者说是高度集中、典型概括的夸张性写照。因此，情境对阿Q来说，构不成心灵的压力，反而是他的精神的一种衬托。象阿Q的权财崇拜的思想，畏强凌弱的行径，以及种种传统的礼教观念等都来自群体行为背景的有力衬托，表明阿Q精神与环境意识的协调一致，进而揭示出这种精神的广泛的社会基础和历史承传性。至于阿Q的经历--从恋爱的悲剧到不准革命，再到做替死鬼，他的思想意识始终是陈腐的、浑浑噩噩的，直到临死前的瞬间，他才有所醒悟，但一切已经结束。因此，阿Q的死没有前三篇那种悲剧的震撼力，而阿Q的精神却获得了艺术生命力，这显然与作品突出人生精神的叙事结构和衬托式的.情境设计紧密相关。

《阿Q正传》衬托式的情境设计也是独特的。首先，阿Q这个形象是高度集中、概括的产物，因而阿Q的行为处境也具有概括性和典型性。作品常以“未庄老例”、“听的人”、“村人”等笼统概括的写法揭示群体意识，使人物精神与这文化背景密切呼应，相得益彰。而且，人物和背景在概括性上协调一致，完美结合，充分显示出其典型意义，并因此获得超越本体的象征意味。于是，阿Q精神成为“中华民族骨髓里不长进的性质”的写照，阿Q的命运成为“不长进”民族未来命运的预言。其次，作品中的场面情境是诱发式的，但在情节发展过程中，它们与人物行为又相吻合，最终合成了一个衬托式的总体情境。例如，阿Q被众人耍笑和欺凌，可是他转眼又去欺负弱者和“异类”。再例如，未庄人因阿Q冒犯了礼法而鄙弃他，逼走了他，却又因他的“中兴”而敬畏他、接近他，最终因知道了底细而“远避”他。这与阿Q因传统观念而憎恶革命，又因有利可图而声张革命，最终因不准他革命而要告发假洋鬼子的行径如出一辙。情境引发了人物的行动，但人物的行动不是改变情境，而是汇入情境，与情境一致。于是二者相得益彰，主题意蕴得到了充分的深入的展示。不用说，衬托式情境功在衬托，因此把《阿Q正传》里的群体形象看成是对阿Q形象的“烘云托月”，是有道理的。

余华小说《活着》的读书笔记 篇5

命运，让灾难与痛苦代表了他的一生，让他的至亲至爱，一个个记忆中鲜活的生命，相继在他毫无防备中离开，命运，也赋予了他一种沉重的责任，让他在失去至亲的巨大悲痛中，放弃了随之而去的解脱，而选择了留在这个悲伤的世界，去照顾健在的亲人，去尽自己活着的责任。

命运，也恩赐了他一路相伴的幸福，他三生有幸，修来一个贤惠能干的好妻子，无怨无悔，倾尽一世温柔，陪他终老一生，以至于，他可以在她最后的日子里，背着她，在落日余晖的田野中，静静地走着，怀旧地诉说着，欣慰地笑着，悄悄地哭着，陪她走完人生的旅程。

“活着”在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难，无聊和平庸。在苦难中忍耐，在忍耐中坚强，在坚强中重生，在重生中幸福，在幸福中再次迎接新的苦难。

余华小说创作研究述评 篇6

[日期：2010-08-02] 来源：天府新论2003年第3期(总11

1期)作者：黄 妍

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[摘要]余华是一个笔耕不辍,风格多变的当代小说家。综观90年代以来对余华小说的研究,无论是创作思想、主题内涵、叙事风格还是小说其他方面的研究都取得了丰硕的成果,特别是2000年以来又有了新的进展和突破。

[关键词]余华;先锋;承继与转变;比较研究

余华是我国80年代成长起来的作家。余华的小说创作迄今为止经历了两个阶段:第一阶段: 1987年~1990年,完成了《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《现实一种》、《世事如烟》等中短篇小说的创作;第二阶段: 1991年~1999年,完成了《在细雨中呼喊》等三部长篇小说,以及《我没有自己的名字》、《黄昏里的男孩》等短篇小说。近年来余华的作品被译成英、法、德、意、西、荷、日、韩八种外文传播海外,代表作《活着》在台湾、香港、意大利获奖。

作为一名小说家,余华具有格外强烈的自我挑战和超越意识。无论是在个人的创作思想上还是在作品主题内涵或文体结构上,都有着明显的变化和发展,使得他在当代作家中脱颖而出,也使其研究呈现出评论者态度褒贬不一,研究视角多元化以及后来居上、蓬勃发展的态势。

(一)早在1991年,莫言发表了有关余华的评论文章《清醒的说梦者———关于余华及其小说的杂感》。站在同时代作家的立场上,莫言以深入浅出的笔法谈了他对余华以《十八岁出门远行》为代表的小说的理解,肯定了余华用哲学上的突破来设计自己的创作方向的做法。这篇作家笔下的作家评论还是切中肯綮的。〔1〕但是真正学术性评论文章是在1996年之后才大量出现的。余华在第一阶段创作的小说,评论者都将其纳入先锋小说的范畴。对这一阶段小说的评价,评论者多从余华小说的内容题材、主题内涵、叙事模式、语言特色等方面分析了余华小说的先锋特点。

评论者都认为暴力是余华小说的一个重要题材。分析暴力之所以会成为余华先锋小说反复涉及的一个主题,多数评论者都从余华的童年的记忆中寻找答案。另外也有评论者指出是缘于作家和现实的紧张的关系。实际上,暴力成为余华小说中一个反复涉及的主题,除了和作家本人的早年记忆相关外,也与80年代特殊的社会文化状况有着密切的关系。原有社会结构的裂变,思想文化传统的破弃和再造,话语权力结构的重组这些都构成了余华小说中蜂拥而出的暴力叙述的一个不可忽视的背景。这一背景被评论者所忽略了,使得对这一问题的研究失之片面,缺乏深度。倪伟在《鲜血梅花:余华小说中的暴力叙述》一文中提到了这一点,遗憾的是,也没有展开论述。对于余华作品的主题内涵,评论者的意见比较一致,认为包括对人的质疑,对历史的拷问,对认识经验的反叛等。但是就主题的价值而言,却是存在分歧。有的评论者肯定余华作品的先锋价值,陈琳认为,“余华对常规经验的反拨使旧有价值摇摇欲坠,他穿透了禁锢人们感觉的现实之厚壁,让世界的本真无蔽的显现出来。”〔2〕刘曾文则在文中持否定态度,他认为余华是偏激而无奈的,“他回避对终极关怀和人道信念的永久承诺,从而遁入暴力的迷狂和感觉的放纵„„迷失了反叛的方向。”〔3〕我们注意到,这些评论对余华先锋小说主题价值的判断都停留在文本本身和哲学层面上,没有结合作者的时代背景以及中西方的生存环境与文化背景的差异进行分析,因而缺乏历史的厚度和思想的深性。

对于余华的《现实一种》等先锋小说的叙事结构,可以用郅庭阁文中的一个标题:“形式枷锁中的迷失”〔4〕。多数评论者都认为余华小说的先锋性最主要的是体现在小说的叙事模式上。首先,评论者都认为余华的叙事态度是冷漠的。沈梦瀛从自然主义写作方法的角度出发,认为:“像拔牙一样把事物中包涵的确定性意义全部拔除了”,“正是零度情感写作的形象化表达”,“也是自然主义真实客观追求之下的必然取向”。〔5〕其次,对于余华先锋小说中的叙事时间,评论者认为采用了时间的分裂、重复、错位的方式,即把物理时间转化为心理时间。从表面上看,事件时间倒错连接,实质上用时间的名义把叙述空间化。〔6〕再次,评论家都认为小说的语言多借鉴了国外先锋语言,“十分重视比喻、拟人等修辞手法的运用,主观性描述新奇而时髦,句子结构复杂而冗长”〔7〕,“许多年以前”、“许多年以后”,《百年孤独》中的这种语式得到了充分的实现,打破了故事的自然进程,使故事随意跳出原有的封闭圆圈任意确定新的起点,巧妙地进入了叙述的进程之中。〔8〕

对于余华小说中的人物形象的分析,何滢、尹国均等人都提出余华小说中人物符号化的问题。他们将余华笔下的人物与传统小说中的人物相比,认为余华笔下的人物被特别的符号方式所虚化,不是他不重视人物,而是不屑于刻画物质意义上的人。在暴力的舞台上,强调的是人的强烈欲望,展示了先锋小说形而上的性质。〔9〕对于余华先锋小说的总体价值的评价。一方面,相对于中国传统文学和现实的主流,部分评论者肯定了其写作观念的变革和手法的创新。认为在一定程度上表现了国人的生存状态和精神危机,对批判社会现实、反省人类和民族自身起到了一定的作用。但另一方面,评论者也普遍认为在西方新潮理论的诱惑下,作者忘记了中国的文化语境与现实变革的要求,在探索试验中,过分迷恋形式和语言技巧,作品的清晰度和理解性受到了挫伤,诗性的失落和读者的叛逃在所难免,也就导致了真正意义上的文学的垂亡。总的来说,对于余华先锋小说的评论,评论者从先锋文学的特征出发,多是从叙述学的角度来进行文本分析,分析细致,论证较为充分。但是也存在一些不足之处,例如对于作品风格产生的原因和渊源都只是从西方思潮的影响和作家个人经历方面着手,泛泛而谈,缺乏深度。从宏观上看,评论者没有把余华这一时期的小说放到文学史中去考察,缺乏系统的审视:微观上看,评论视角单一,思路不够开阔。

(二)余华先后于1991、1992、1995年发表了长篇小说《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》。评论者多认为《在细雨中呼喊》是余华小说转型的开始。而在全国百余名评论家推荐的20世纪90年代最有影响力作品中,余华的《许三观卖血记》名列第四,《活着》排名第八。2000年以来,各种针对具体文本的分析或是各种专题研究的评论文章纷至沓来。从表面上看,这几部长篇小说无论是主题还是叙事风格都与余华以往的作品风格大相径庭,评论者或是抓住其中一篇做个案分析,或是将这三者连贯起来从不同的角度对于包涵其中的发展演变过程予以了解读。

余华小说主题的承继与转变是评论者关注的焦点之一。齐红认为余华前期的小说是“直面苦难”。当这种姿态保持到一定程度时,“主题发生了变化,即由咀嚼苦难并沉浸于其中走向了对苦难的超越与升华”〔10〕。夏中义教授也写下了4万字的评论,“从《呼喊》是‘苦难中的温情’到《活着》推崇‘温情地受难’”,系统地追溯了余华小说的母题的生成及其变异。〔11〕郅庭阁认为,余华通过平凡的故事对爱的真谛、力量和意义做了重新建构。〔12〕评论者都把温情和苦难视为余华小说中贯穿始终的主题。这同时也带来了对余华第一阶段先锋小说暴力主题的重新认识。夏中义写到,即使是“《十八岁出门远行》也是预示余华母题的全程生成的始原胚胎”:暴力是现实苦难的表现方式之一,在余华早期的先锋小说里蕴藏着对苦难中温情的渴望,渴望之不得,始变冷漠。这也预示着一些评论者研究的转向,即从一般的的现象研究转为更加系统地梳理和概述,从由外而内的聚焦式的思维转为由内而外的发散性思维,立论的视角始终兼顾到作家本人的整个创作轨迹。

随着“民间”一词在评论界的流行,评论者也尝试着从民间立场来看余华小说的转型。陈思和认为余华从80年代的“先锋”写作,转向了新的叙事空间———民间的立场。并且批驳了一些人的否定观点,认为并没有减弱知识分子批判立场的深刻性,只是表达更含蓄了。〔13〕郑国庆、葛丽娅等人都肯定了余华对民间话语的关注,认为作家采取尊重的平等对话而不是霸权态度,使作品充满了民间意味,意味着一种民间朴素的人生观开始进驻到写作者对主体的思考中。〔14〕何滢、赵思运从短篇小说与长篇小说创作比较的角度来分析了余华转型后作品的结构特点。具体地说,何滢认为他是“从弱化故事的社会和自然背景、减少人物形象塑造要素、简化人物关系、套用最典型的情节结构模式以及运用浅显通俗的语言等等方面为小说做减法的”,“用短篇小说浓缩的手法进行长篇的创作。赵思运以《许三观卖血记》为例,认为余华“以少胜多,人物单一,情节单一,结构单一,纯然短篇写法,显示了他变构小说体裁的努力。”〔15〕结合近期余华发表的随笔集《高潮》,李自强、刘惠珍进一步阐释了余华文本叙述的单纯是从音乐中受到启发,尝试着把重复运用到叙述中去。他用得最多也最出色的还要数那些描述性重复以及作家在具体的描述中运用相同词语和句子的重复,尤其是故事的细节和人物的对话中的词语和句子的重复。这也与民间话语的特点不谋而合。〔16〕还有评论者独辟蹊径。林华瑜就把余华小说里的女性形象作为一个研究对象进行解读,指出她们分别作为暴力的牺牲品、苦难的承担者以及人性恶质的一种显现在余华作品中的特殊意义,并进而分析了余华的女性观。〔17〕从研究视角上给后来者以启发。

以往评论家习惯着眼于余华对传统文学观和创作手法等的颠覆来进行评论。近年来,随着对余华小说转型研究的深入,一些评论者重新从余华的小说中发掘出与传统文化的联系,可谓柳暗花明。如赵尕在《余华小说与传统文化的联系》一文中认为,从题材上看,余华演绎了早在两千多年前古代思想家荀子就提出的“性恶论”;从文体上看,余华的《鲜血梅花》、《古典爱情》等都是从公案侦探小说、才子佳人小说、武侠小说这些中国传统文学中有悠久历史的通俗文类变幻而来;叙事上也有化用传统白话小说客观冷静、平铺直叙的态度,质朴无华的语言和朴素的白描手法。〔18〕还有胡河清谈到余华的作品中体现出中国术数文化。〔19〕

比较研究是近年来研究者比较热衷的一个领域,这个领域包括不同国别的作家作品的比较,而且还包括同一国家不同时期或同一时期在创作风格、创作主题以及思想倾向有相似之处的作家的比较。比较研究可以把一个作家放在文学史的坐标系中,准确地确定其位置,更准确地认识其创作的意义、价值,以便更好地评价其创作,同时拓展研究的范围。因此,适当地对作家进行比较是有必要的。

就余华而言,对于前一类型的比较,相关评论很多。吴惠敏从小说叙事艺术的角度,将余华与契诃夫进行了比较。〔20〕余华所受川端康成的影响,散见于诸多作家的文论中。俞利军《忧郁朦胧之美———余华与川端康成比较研究》一文,从两者的经历、性格、审美追求等方面着手,做了全方位的比较研究,成为集大成者。〔21〕类似的还有余华与海明威、与福克纳的比较,等等。有的评论者从人道主义及五四新文学启蒙传承的角度将余华与鲁迅做了比较。耿传明认为,虽然身处不同的时代,由于受中国泛道德化的文化现实的影响,“与鲁迅一样,余华的结构也首无表现为对道德常理的一般性领域的解构。两人之间的区别在于鲁迅是以人的道德观解构非人的道德观,而不是解构道德本身。而余华所要解构的则是道德自身的结构。”〔22〕叶立文也认为“余华的小说在颠覆历史理性的时候,还继承了‘五四’启蒙文学的许多核心意象”〔23〕。余华《一九八六》中的看客场景与鲁迅的《药》有异曲同工之妙。姜波从死亡命题出发,把余华与同时代作家毕淑敏进行了比较。〔24〕实际上,余华零度情感的写作与同时期的新写实小说家也是异中有同,同中有异,放在当时文学思潮的背景下,应该会有新的发现。但笔者尚未发现相关的评论。

(四)随着时间的推移,余华小说在新近出版的一些文学史书中有了一席之地。字时行间不见了昔日偏激的言辞,多了份宽容和理性。反映出受众和小说家在共同成长,并形成互动之势。我们也欣喜地发现对余华小说创作的研究从早期零散的、随笔式的印象感悟走向了整体化、系统化的理论研究,研究思维、视野从闭锁走向了开放,研究格局也从单一化走向了动态化、立体化。但是,我们也注意到一些认识还有待澄清。比如对于余华自创作长篇小说以来的变化,评论者多将其看作是余华前期先锋小说的转型,归结为向现实主义的回归。令人困惑的是,《活着》和《许三观卖血记》等作品真的是现实主义的小说吗,现实主义小说必备的典型人物是谁。如果一定要找出一个典型来,恐怕只能说是一个典型的生存状态。再加上前文所述的那些叙事特点,更是以往所谓的现实主义作家所没有的。笔者认为,随着外界和内在因素的变化,作家创作实践也呈现出丰富多样性。余华作为一个作家,整个创作过程就是一个为表达服务的过程,表现为先锋和传统的现实主义因素在相应作品中的消长。所以笔者认为关于余华的小说形式和内容之间的关系还缺乏研究,关于《活着》等作品的归属还值得商榷。我们期待着余华小说研究有新的突破。

参考文献: 〔1〕莫言·清醒的说梦者———关于余华及其小说的杂感〔J〕·当代作家评论, 1991·(2)·

〔2〕陈琳·反叛与回归———余华小说读解〔J〕·江西师范大学学报, 1999·(2)·

〔3〕刘曾文·终极的孤寂〔J〕·文艺理论研究, 1997·(1)·

〔4〕郅庭阁·从混沌到澄明———余华小说的一种解读〔J〕·文学评论, 1998·(2)·

〔5〕沈梦瀛·余华的冷酷:抉发人类本性———论余华小说的自然主义倾向〔J〕·武汉交通科技大学学报(社会科

学版), 1999·(2)·

〔6〕参见尹国均·先锋试验〔M〕·东方出版社, 1998·61-74·

〔7〕何滢·余华:短暂而安详地叙述〔J〕·湖南工程学院学报, 2002·(2)· 〔8〕参见刘保昌,杨正喜·先锋的转向与转向的先锋———论余华小说兼及先锋小说的文化先锋〔J〕·华中理工大学学报(社会科学版), 1999,(4)·

〔9〕参见〔6〕〔7〕·

〔10〕齐红·苦难的超越与升华———论余华小说中的“苦难”主题〔J〕· 〔11〕夏中义,富华·苦难中的温情与温情地受难———论余华小说的母题演化〔J〕·中国现代、当代文学研究,2001,(9)·

〔12〕参见〔4〕·

〔13〕陈思和,张新颖,王光东·余华:由“先锋”写作转向民间之后〔J〕·文艺争鸣, 2000,(1)·

〔14〕参见郑国庆·主体的泯灭与重生———余化论〔J〕·中国现代、当代文学研究, 2001·(2);葛丽娅,任梓辉·试论《活着》在余华创作中的意义〔J〕·河南商业高等专科学校学报, 2000,(7)·

〔15〕赵思运·以短篇手法写长篇的成功尝试———读余华许三观卖血记〔J〕·小说评论, 2000,(4)· 〔16〕参见李自强·苦难的循环与重复———余华小说结构初探〔J〕·内蒙古教育学院学报, 2000·(3);刘惠珍·告别“虚伪的形式”———论余华90年代转型后的作品〔J〕·廊坊师范学院学报, 2002,(3)·

〔17〕参见林华瑜·暗夜里的蹈冰者———余华小说的女性形象解读〔J〕·中国文学研究, 2001,(4)·

〔18〕赵尕·余华小说与传统文化的联系〔J〕·常德师范学院学报(社会科学版), 2001,(2)·

〔19〕参见胡河清·论格非、苏童、余华与术数文化〔A〕·灵地的缅想〔M〕·上海:学林出版社, 1994·

〔20〕参见吴惠敏·小说叙事:余华与契诃夫之比较〔J〕·文艺研究2002,(3)·

〔21〕参见俞利军·忧郁朦胧之美———余华与川端康成比较研究〔J〕·外交学院学报, 2000,(4)·

〔22〕耿传明·试论余华小说中的后人道主义倾向及其对鲁迅启蒙话语的解构·

〔23〕参见叶立文·颠覆历史理性———余华小说的启蒙叙事〔J〕·小说评论, 2002,(4)·

论余华小说的叙事角度 篇7

一

如何“活着”成为一个命题,存在于我们的人生中。《活着》为我们上演了一系列死亡悲剧,福贵的苦难正是面对亲人一个个的远离自己,福贵的爹、有庆、凤霞、家珍、二喜、苦根,接连死亡,有正常逝去,更有让人愤怒的意外性离开。而余华说过:福贵的“价值就是他孤单一人,所以他更有理由发出‘活着’的声音,他的声音应该比所有人群‘活着’的声音都要强大的多!”[1]看到余华说的这些,我不禁怀疑,难道余华就是为了突出福贵的个人价值而刻意安排这一连串的死亡,这样是不是太残忍。余华说过,他听了《老黑奴》之后创作了《活着》,写作过程让他明白,人是为活着本身而活着,而不是为活着之外的任何事物所活着。[2]余华《活着》的写作,目的是要表达这样一个人生哲学。可是细读文本分析福贵形象时,就会发现硬伤。首先活着是一种状态,但活着有不同的方式,余华给福贵安排的存活方式就是忍受,忍受生命中所出现的一切苦难,并且悄无声息,全无抗争意识,在我看来,这又回归了最初的符号式人物,他不仅可以是福贵,还可以是任何人。家珍死后,福贵仅用四个字评价了家珍的死:“死的很好”。福贵对于亲人死亡,表现出超乎寻常的淡定,毫无抗争意识。这样略显麻木的生存状态,让我再次回想起鲁迅一生致力的国民性批判。如果说家珍的死还算正常,那么有庆的死是多么无辜悲惨,被抽血过度,迫害致死。面临自己最亲的人非正常死亡,福贵还是遵循了余华为他设置的活着的方式,忍受苦难,不去抗争。有人认为福贵是代表古老中国生存智慧的文化偶像,但是反向观之,这一文化偶像是否也同样代表中国人身上一直难以改变的国民劣根性——麻木,忍受,无抗争。

二、

相比于福贵对于苦难的忍受与麻木,许三观对待苦难的方式虽原始而略显残忍,但已初具备了一定的抗争意识。与福贵面对的苦难不同,许三观的苦难来源于生活艰辛对他生命的透支与摧残。学会了卖血这种应对苦难的方式后,他人生的每一次艰难时刻都靠卖血来渡过难关。第一次,他用卖血的35块钱娶了妻子许玉兰;第二次,为一乐支付别人的药费;第三次,为了家人能在饥荒年代能吃顿面条;接下来他为了使一乐、二乐在乡下农村能过得宽裕一些,又去卖血;随后,二乐的生产队长来做客,这又逼他用血换钱;怎料到一乐又生了病,他四处借钱,又一路卖血,几乎丢掉性命。血本是生命之源,他卖血即是透支生命,以生命为代价换取家人的幸福,他的血越卖越少,但他身上所体现的这种抗争精神却让人敬畏。对于许三观的抗争行为,王安忆认为他是喜剧式的英雄。[3]许三观对待苦难的抗争意识强于福贵,有人是这样评价的:许三观的卖血是出于对生命的守护。福贵的活着却止于活着;活着,就是接受“活着”那无可奈何的悲怆。[4]

三、

《许三观卖血记》使我们看到余华长篇小说人物对苦难已有所抗争,本以为按这样的思路,下一部长篇小说中人物将抗争到底,终获自由幸福。然而《兄弟》的出现,让这个推想完全被击破。

小说中的人物宋凡平和许三观有些相似,都是尽力保护自己的家庭。宋凡平用顽强的意志承担着生活中的各种灾难,如果说许三观遇到的是人生中的苦难,那么宋凡平所面对的是人生中从天而降的灾难。他一方面忍受肉体和心灵的苦痛,另一方面他更要做整个家庭的支柱,为家中的妻儿遮风挡雨。李光头在批斗会上无意的揭发,致命地把宋凡平送进了仓库。他被抓进了仓库,当孩子去看他时,他却隐瞒了他已被打断的左手,告诉孩子他只是想让左手休息一下。他在仓库里依然不忘给自己的妻子写信,定好日期去接她。他为了这个承诺从仓库里跑了出来,去了车站,用右手将左手放进了裤袋里。

然后悲剧发生了,他在车站被发现了,那些人用棍子打他,踢他,踹他,蹬他,他被打得昏死过去。醒来后,他拿出信,说他不是逃走,是去接他的妻子,然而没有人听他,他们把棍子打断了,又用断掉的棍子戳进他的身体里,他的身体像个喷泉,四处喷血。从来不向别人求饶的他,这一次,为了他的妻儿,为了完整的家,他求饶了,可是他的求饶,他最后的无力抗争并没有拯救他。他的抗争最终无用,他死了,死时他的身上爬满了苍蝇。更悲惨的是因为家里没钱,腿只能被砸断躺在一个小棺材里。至此,我们已看到余华的残酷,福贵是被动接受命运打击,许三观是积极主动设法改变困境,宋凡平与许三观的苦难抗争意识相比,更多了一份血性与韧性,最终却也逃不过悲惨结局。余华这三部长篇小说展示了这样一个思路,对于苦难被动消极忍受——积极主动抗争——抗争失败,结局悲惨。而余华对福贵、许三观、宋凡平们乐天地“活着”时表现的乐观精神主要采取了赞颂的态度,而对其负面的消极因素却缺乏应有的反思。面对苦难,余华强调的是忍耐而不是抗争,他将人物放置在生存的绝境,在人物与苦难的殊死搏斗中来表现“人对苦难的承受力,对世界的乐观态度”,以此规劝人们“人是为活着本身而活着的,而不是为活着之外的任何事物而活着。”这种生存哲学在笔者看来有些悲观,不仅丧失了应有的批判力度,更令人读者陷入悲观的心境,当抗争苦难毫无结果时,生存也变得无意义而虚无。

参考文献

[1]、余华:《我能否相信自己—余华随笔选》北京:人民日报出版社,1998年。

[2]、余华:《〈活着〉中文版前言》,北京:作家出版社, 2010年,第2页。

[3]、王安忆:《王安忆评〈许三观卖血记〉》,《当代作家评论》1999年第3期。

论余华小说主题的转变 篇8

关键词:余华 死亡 活着 主题 转变

一、余华及先锋小说

余华于1960年出生在浙江省杭州市,后随父母移居海盐县。由于父母从医的关系,初中毕业后,曾当过牙医,五年后弃医从文,在县文化管和嘉兴文联找到了文学发展的平台,从此与文学结下了不解之缘。1984年余华开始发表小说,与早期先锋派小说家叶兆言,苏童,残雪等齐名。他的处女作《十八岁出门远行》发表后便在文坛和读者之间引起了颇多的震撼和广泛关注。成为了先锋派小说的代表人物。其代表作主要有:短篇小说《死亡叙述》,《往事与刑罚》,《爱情故事》,《鲜血梅花》等。中篇小说《现实一种》,《河边的错误》,《难逃窃数》。长篇小说《活着》,《许三观卖血记》,《在细雨中呼喊》。余华的写作主题分两个时期,前期的作品主要描述一种冷漠和残酷,通过对人的质疑,对历史的拷问,对常识的反对及文本的颠覆实现了对理性世界的反叛。而后期的作品,不再仅仅展现残酷血腥现实生活,而是不论善恶,他都保持一种理解之后的超然,并由之产生一种悲悯心,也确定了绝对的信仰和终极价值,回归真情,回归到理性世界中。其《活着》是余华改变风格之作,在叙述方面,他放弃了先锋前卫的笔法,走向传统小说的叙事方式,小说主题也突破往常的苦难意识转而追求一种引发读者共鸣的心灵震撼之美。

先锋小说是80年代中期成长起来的,是指脱出“五四”以来文学传统,摆脱“五四”以来小说创作常规的作品。“先锋”顾名思义是走在时代的前端,先锋精神是以前卫的姿态探索存在的可能以及与之相关的艺术的可能性,它以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击。而出生于50,60年代于1985年后崛起于文坛全面吸收了西方现代文学经验进行创作的为中国新文学别辟异境的新锐作家成为了先锋小说家。

二、“死亡”主题

处女作《十八岁出门远行》问世于1987年1月,是余华真正写作的开始,这篇小说充满悲凉和冷漠色调。余华早期的作品为我们呈现的通常是一个情绪化,个性化了的亦真亦幻的艺术世界。他追求作品的真实都是源出于一种与现实的那样一层紧张关系。他用内心写作表达了与之相处的现实,直面冷对和诉说一切丑恶和阴险。《现实一种》余华用冷静的笔调叙述着一个家庭内的连环式的报复情节,一个家庭内部悲剧情节让我们看得毛骨悚然,心惊胆战。在这个中篇中,余华将他对生命之苦之惨推向顶峰。把人性中的残忍和暴力因素描写到了极致。《古典爱情》中,饥荒之年即使是娇贵的富家小姐也同样被人家无情的抛弃,读这篇小说犹如走进一个血淋淋的屠宰市场,看到的是一副惨不忍睹的生存世相。《河边的错误》中疯子用一把柴刀大开杀戒,让人毛骨束然。《难逃窃数》更显出凶杀,情欲的变态相。《在细雨中呼喊》整篇氛围沉闷而压抑。“死亡”在余华的小说中频频出现,我们无法忽略死亡的存在,在余华笔下混乱,无序的世界里人性是可怕、可憎的。

死亡主题是余华充分展示自己阴暗的激情和想象力的重要手段之一。人们日常生活被掩盖和削弱的对死亡的恐惧,在余华的笔下发出令人颤抖的光芒。对于余华来说,他观察死亡的地方是人的欲望,愚蠢和微不足道的荣耀。在《死亡叙述》中,把亲情作为不祥的引子,亲情的诱惑使得主人公沦为死亡的阶下囚,着无不令人毛骨悚然。 《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品里,其结构大体是对事实框架的模仿,情节上的关系基本上是递进,连接的关系。《偶然事件》,《再劫难逃》中漂浮着一种阴郁的宿命感,人物以步步走向深渊,走向劫数。余华常通过一种平静,客观的描述,向人们展示现实世界的逻辑:荒诞是世界的本质,它的每一个细节都是真实的,但整体确是虚幻和荒诞的。如:《世事如烟》在讲述看上了十分怪异,神秘的鬼怪故事过程中传达了现代人的生存感受,《命中注定》又说明了死亡似乎是与生俱来的一种本能,是命中注定的分离。余华的死亡主题还体现在《在细雨中呼喊》中,作品让我们看到了家庭苦难的悲剧。与当前的短中篇小说相比,作者已把人物的悲剧放到了更为广阔的社会背景下,把死亡当道了更为深广的历史和人物时空中来考察。

尽管死亡,荒谬,暴力都难以避免,但我们更多是要面对现实世界的平等生活,努力去寻找一种美好和温情。纵观余华的前期作品,无论是写“暴力”“凶杀”“苦难”等“死亡”是其最终的结局。余华以自己冷峻的目光审视着这世界野蛮残酷的一面,几乎每一部作品展现在读者面前的都是一个接一个的血腥和死亡的场景。然而,余华的创作并非一成不变,随着时代的变化,余华的思想及世界观人生观都随之发生了转变。1992,1995年发表的《活着》,《许三观卖血记》引领读者进入了别样的天空,余华不再像先锋作品中总是那些泛滥的暴力,习以为常的死亡,盲目的冲动和荒诞的命运。作品中充满着爱,道德和崇高。《活着》转变了他原有的写作风格,他让人世界的荒谬,冷漠从作品中引退,取而代之以同情和宽容。《活着》正是作者用这种目光看到了小人物的生命本真,被这种微不足道的生命做感动。

三、“活着”主题

《活着》是以富贵身边的亲人不断死亡的事件来构造全文。讲述了主人公一生不幸的悲惨遭遇。富贵的一生是一部灾难与苦难的历史,他命运多变,经历了种种世事变迁,心中伤痕历历在目。但外在的死亡体验不断重复并没有把他击垮,没有就此否定生活,仍然持一种坚韧平和的心态注视人生,去化解苦痛。他是一个命运的承受者,在承受中走向了达观和超然。并领悟出了人世无常的宿命。他的一生过的平平常常,也是极端落魄的但他都能勇敢的活下来,因为活着不容易,活着就要承受起生活给予你的一切。《活着》点明了人类生存的终极价值并不在是生命之外的“身外之物”而恰恰在于生命过程本身。死亡在此不再是暴力及人性恶的助手和帮凶,也不是荒谬的生存空间中人们的一条逃路,而是转向与平淡生活中的那种日常气息。余华转向于对现实社会对生存的思考,关心日常伦理和道德观念,这一转变还集中体现在长篇小说《许三观卖血记》中。《许三观卖血记》讲述了主人公许三观一生为生活所迫不得不以卖血来应付窘迫。他一生前后七次卖血,用卖血来缓解苦难对现实人生的一次次侵袭,真诚的袒露了一个平凡人在苦难面前所表现出的坚韧顽强,所做出的牺牲和所贡献的爱。在许三观眼里卖血成了他摆脱困境的唯一方式,他只有以自己的生命作为资本来承受苦难的袭击,而在卖血行动背后,是他对世界,对生命,对家人的爱和理解以及由此产生的牺牲精神。这里依然讲述的是关于“活着”的主题:许三观卖血记是一部人生的苦难史,他为了自身和家人的生活,走上了不断卖血求生之路,而年龄的限制并不是可以无限制的抽取,当生命变衰老卖血站拒绝他的年长时,“他的脸上充满了悲伤”,无不感到人生最大悲哀莫过于此。余华把个人的命运放在大背景之下,以卖血折射出了那个时代普通人惨痛的生存境况,也是对普通人生存困苦的最深刻的揭示。在这部作品中,余华没有像前期作品那样过分渲染死亡的恐惧,卖血的重复发生积累了悲剧气氛和振人灵魂的效果,在读者心中积累了深厚的情感和意义。

富贵和许三观用坚毅和善良来回答生命苦旅中无助的境遇,柔韧而坚强的抵抗着苦难的侵压,主人公不再寂寞空虚的死去,而是坚定执着的活着,理想,正义与爱重回文学审美的中心位置。在这我们从这两篇小说中看到了与前期小说的变化,主要体现在主题,使得作者创作发生了转变,由先锋回归到了传统的写作中来,更贴近真实的现实生活,贴近读者的心。“活着”的信念深入读者之心。

因此,作者由“死亡”向“活着”主题的转变,也充分体现了余华对中国人的现实生存状态的充分叙述。从活着主题让我们看到当代中国人生存状况,活着与死亡只有一条模糊的界限,活着虽是意味着死亡,我们从出生的那一天开始就是走向死亡的开始。但“活着”是人类坚定的信念,不管生活怎样单调无聊,不管生存条件如何艰苦,不管遇到多大的风浪,我们唯有活着,坚韧的活着。因为活着就是希望,只要心中信念的灯永不灭,绝望与困苦都形同虚无。因为只有经历磨难的洗礼,人才会成长,才会懂得珍惜,去珍爱生命,去感受生活。在“活着”与“死亡”的双向选择中,余华给了我们最好的生存理念,因此,他“活着”主题的生存意义对当代人有着深远影响,有着非常深刻的现实意义。

参考文献:

[1]余华文集.长江文艺出版社,1998.

[2]陈晓明.关于九十年代先锋派变迁的思考,文艺研究,2002,6.

[3]余华,活着.人民文学出版社,2001.

[4]余华.虚伪的作品.上海文论,1985,(5).

[5]陈琳.反叛与回归.江西师范大学出版社,(哲学社会科学版),1999.5.

[6]陈思和.中国当代文学史.复旦大学出版社,1999.

[7]郭剑敏.余华小说的先锋意义及其精神内涵.内蒙古师范大学学报,(哲学社会科学版),2002,12.