余华小说创作

余华小说创作（精选12篇）

余华小说创作 篇1

中国当代文学的发展坎坷曲折,十年文革浩劫不仅对政治经济是一场空前的劫难,对文学也造成了严重的断裂和创伤。80年代政治对文学的干预呈现弱化趋势,传统而单一的现实主义在反映人们复杂的心理和生活方面越来越力不从心,从而引发了新时期对西方现代文学引进和借鉴的写作大潮。余华在80年代对文学的丰富和发展做出了巨大贡献,其作品先后被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文、日文等在国外各地出版,余华对华语文学推向世界文学做出的努力和成绩,在这批高涨的现代主义先锋探索队伍中,无疑称得上是当代最出色最具代表性的作家之一。

对于形式主义的创新和实验是80年代作家的普遍追求。这一时期格非的“语言迷宫”和马原的“叙事圈套”,无不是率先从语言形式入手,对打破旧有的阅读经验做出大胆的尝试。同样是先锋小说代表人物,莫言喜欢将大量的词汇编织在一起,小说《红高粱》里民间语言与庙堂语言、书面语言与口语语言、雅语言与俗语言等相互穿插,造成了莫言的语言世界五光十色又斑驳复杂的审美效果,使读者目不暇接、眼花缭乱,大量抛洒的感觉语言有时候溢出叙事,直接冲击挤压叙事,引起众生喧哗的阅声感受。余华同样不缺乏感觉描写的天赋,相比之下,余华善于通过感觉的延宕和语言的意象化来直走陌生化效果。

一、感觉语言的延宕与意象化

所谓感觉的延宕,即拉长感觉向知觉过渡的过程,有意拒绝给对象命名,而用感觉词汇的堆砌和拖延认知过程。华中师范大学王庆生先生认为,在余华的感觉描写里,“能指与所指之间出现了断痕,能指词汇不断繁衍而所指的谜底却忸怩着不肯露面。”在《四月三日事件》中,少年的手碰到一把钥匙,关于少年对钥匙的触觉却是围绕着少年手上的金属感和心理反应经过一番漫长的盘绕才最终达到对钥匙的钥匙。这种叙事语言的延宕给余华的小说创造出一种特殊且极富个性的陌生化阅读审美效果。

余华非常欣赏马拉美的诗歌,基于与马拉美同样的审美体的意象化创造出了一个能够充分调动不同读者不同想象的独特世界。在余华80年代的小说中经常使用精神病患者的题材,这类小说中的意象化感觉描写现象尤为突出,作者通常不惜用大量的感觉语言来书写精神病人对世界的独特感受。

二、描写语言的幻觉现实化效果

余华对传统现实主义的反叛,是从对日常生活和常识的不满开始的。他认为人的生活常识中包含着很强的理性内容和庸俗气息,这严重束缚了人的想象,成为作家创作的桎梏。余华说,“作家应当重视自己对世界的独特体验,突破日常经验的拘禁,进入无限广阔的精神领域;在人的精神世界里,一切由常识提供的价值都会摇摇欲坠,一切旧有的事物都获得了新的意义,生活中那些似乎不可能的事情也变得真实可信。”

博尔赫斯认为“现在是不确定的。将来并不现实,不过是现在的希望;过去也并不现实,不过是现在的记忆”。因此,博尔赫斯的小说总是在模糊幻境与现实的界限。90年代,余华曾对博尔赫斯作过专门的论述(《博尔赫斯的现实》),他在文章中不止一次地提到博尔赫斯小说中奇妙的虚幻的现实世界。博尔赫斯的小说里,貌似历史的还原实则完全建立于想象的基础之上,而余华的叙述语言也将幻境与现实结合在一起,难解难分。如《此文献给少女杨柳》的片段“虽然我知道没有厨房,可我还是走了过去,并且走入了厨房”,《世事如烟》里接生婆在半梦半醒之间,恍恍惚惚走进了阴间为新逝的女鬼接生,又在自己床榻之上醒来又清楚看见了来自阴间的两个麻团,接生的整个过程如坠梦境,混沌不清,亦真亦幻。余华习惯于通过这样的模糊不清的叙述语言来打破现实与幻觉的界限,将幻觉现实化描写,让幻觉在现实中进进出出而不做出任何标示,从而创造出了一个诡异神秘的,迥异于传统现实主义文学的新异面貌。

新鲜而大胆的先锋文学实验确实给文坛带来了活力,先锋小说家们也获得了极大的鼓舞,但是先锋小说家步入90年代越来越力不从心,先锋文学在西方的阴影下发展的偏向以及先锋小说对读者的日益远离,使得作家们不得不将眼光再次投向文学本土化和大众化,而其中余华们的转型就是代表。

参考文献

[1]余华.虚伪的作品[M].上海文论,1989(5).

[2]王庆生.中国当代文学史[M].高等教出版社,2013.

[3]余华.现实一种[A].《余华作品集》(二)[C].中国社会科学出版社,1995.

[4]余华.《许三观卖血记》后记[M].江苏文艺出版社,1996.

余华小说创作 篇2

——重读余华小说《活着》有感

曾经的大学现代文学老师对八十年代中期先锋小说代表作家余华非常推崇，为了通过这位余华崇拜者老师的课程，我读了不少余华的作品。现在看来，颇有点儿拍马屁的意味。

马屁虽然拍了，但一直都不太喜欢这位大名鼎鼎的作家，在我看来，他的很多作品都是以暴力与残杀为特征，用冷酷的笔调构建了一个个充斥着血腥的世界——他总是用一种残酷的描写来揭示人类生存中的某种真实。这种血淋淋的真实，莫名让人觉得害怕。

所以通过那位老师的课程后，很多作品都被我选择性地遗忘。

唯独没有忘记的，则是《活着》。这是我阅读过的余华文字中，少有地注入温情、流露出一种悲悯情怀的作品。

忙里偷闲，再次捧起《活着》，重新感受到的是作品中那深切的人文关怀，重新感悟到的是作品带给人生命的感悟和心灵的抚慰。

《活着》讲述了“我”在农村收集歌谣的一个充满阳光的下午，耕田的老农民福贵在“茂盛的树下”给“我”讲述关于他自己的心酸故事——展示了他屡遭磨难而始终乐观生活、超然面世的生活经历。

主人公取名福贵，但事实上却是既无福又无贵，大吉大利的名字和他心酸坎坷的身世相对照，“福贵”二字所蕴涵的全是难言的苦难。

作家将小说的背景设置反应真实的生存境地：“做了手脚”、“挖了个坑让往里面跳”的赌场；枪林弹雨、随时都会丧命的战场；荒谬之极的大跃进炼钢时代；天天都会饿死人的三年自然灾害饥荒时期；黑白颠倒人妖不分的文革期间„„小说的主人公徐福贵及其周围的亲人，就在这变幻不定的社会生存环境中活着——哪怕被人做了手脚一夜之间输得倾家荡产；哪怕糊里糊涂被抓了壮丁拖上了战场；一声令下砸锅炼钢，人人都会照办，解散食堂全村买锅，人人还是照办；他们不知道为什么会饿死人，只知道要活着；他们不知道城里的造反派为什么要铺天盖地贴大字报，那些都是离他们很遥远的事情，他们只知道“天天都在死人”的城里去不得„„他们既没有抗争，也没有挣扎，他们只是被动且无奈地活着。他们不是生活的主人，而只是被生活牵着鼻子、被生活卷着往前走的人，是被命运俘虏的人，他们没有任何承担命运变幻无常的能力。

而徐福贵活着，好像就是为了看着身边的人一个个在不同的生存状态下死去。在关于死亡的戏剧上演之前，他夜以继日地吃喝嫖赌，最终在一夜之间输光家产，由阔少爷变成了一文不名的穷光蛋。而他的父亲，在亲手处理掉所有的田产以后，死于由老宅迁到茅屋的当天。徐福贵沦为佃农，佃种着曾经属于自己的五亩田地。经历了从山峰跌落谷底般的人生重挫，福贵终于洗心革面，开始老老实实地在田地里讨生活，勤勤恳恳做起农活，也学会了关心妻子，疼爱儿女。

但人生的苦难却由此真正开始，他为生病中的娘到城里买药时被抓去做壮丁，在经历了两年的血雨腥风，使他饱尝生命死亡之苦后，福贵终于死里逃生，回到了家里。此时他却发现女儿凤霞在他被抓去做壮丁的日子里，因为一次高烧永远失去了说话的能力。在其后的日子中，厄运的阴影一直追随他的脚步，残酷地夺走每一个与他有关系的人的生命：活泼健壮的儿子突然死于一次医疗献血；本已嫁为人妇，有了一个幸福归宿的女儿，却在难产中死去；善良贤慧的妻子家珍被软骨病折磨多年，并最终被夺去了生命；老实能干的女婿死于工地的一次飞来横祸；聪明可爱的外孙则是吃豆子撑死的。

一切就像一个巨大的诅咒，一个荒谬的宿命。福贵的儿子，女儿，妻子，女婿，外孙都走了，故事的终了只剩下福贵自己与一头也叫做福贵的老牛度过残年。在受到各种不同却又相同的极端苦难打击后，他亲手埋葬了自己的儿子、女儿、妻子、女婿和年仅7 岁的外孙，最后只剩下他一个人活着。他身边的人一个一个地死去了，而他却没有这种“幸运”，他只能活着，因为这是他的命运！在一头牛犁完所有它该犁的地之前，在一个人挑足他应挑的担子之前，上天是不会让他的生命提前逃离的。

那么历经如此惨烈的人生苦难后，福贵为什么能坚持“活着”而没有崩溃呢？作为生命个体，直面苦难的勇敢和坚忍是需要内在精神来支持的，因为人需要一种精神的支柱，那是活着的希望。福贵的家业败落后，福贵的娘说：“人只要活得高兴，穷也不怕。”她对活着的最大愿望就是快乐而已。我想这也是福贵顽强活着的原因，这是福贵娘给他的信念——“人只要活得高兴，穷也不怕”，福贵对儿子有庆说：“鸡会变成鹅，鹅会变成羊，羊会变成牛。”土地改革运动中，福贵因为败家，因祸得福，躲过一劫，惊魂未定的家珍对福贵说：“我也不想要什么福分，只求每年都能给你做一双新鞋。”福贵对家珍说：“你说得对，只要一家人天天在一起，也就不在乎什么福分了。”这对苦命夫妻，活着的唯一希望就是一双新鞋、一家人的团聚。其实，他们对活着的种种希望，仅仅是活着本身，就如同土地上有庄稼，天空中有云朵一样。他们没有更远的打算，更高的欲求，活着本身，就是活下去的理由。

虽然命运一次一次残忍地剥夺了福贵周围亲人活着的权利，但面对亲人一个个悲惨地离去，福贵却说：“我有时候想想伤心，有时候想想又很踏实，家里人全是我送的葬，全是我亲手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用担心谁了。我也想通了，轮到自己死时，安安心心死就是......”丧亲之痛使他磨练出忍耐，也因为这忍耐而包容一切加之于他身上的苦难，不会去抗争，他会平静地接纳一切，对他而言，亲人一个个走完了“活着”的路，他已经了无牵挂，知足自慰，可以安心地随时等待死亡的降临了。所以，他才会用一种惊人的乐观来看待这个苦难的世界，也仿佛有着那头牛一样的超然。我们才会在小说的末尾，看到这样一幅苍凉而令人感动的画面：夕阳西下，老人和牛“渐渐远去，‘我’听到老人粗哑的令人感动的嗓音在远处传来。老人唱道——少年去游荡，中年想掘藏，老年做和尚”，这是苦难过后的回味，是一种能直面人生厄运的乐观心境。

余华《兄弟》的创作困境 篇3

关键词：余华；《兄弟》；创作困境

一、文学先锋性的迷失和挣扎

（一）创作细节的失真

语言和叙事模式，是先锋文学在创作上的最高追求，一方面，他们不仅追求文学用语的愉悦，同时也变化语言和结构来反对批判文学传统；另一方面，他们的作品大多以现实生活为背景进行创作。余华《兄弟》叙述的是中国近四十年来的发展历史，一方面，由于主观意识过强，在描述的细节上出现了许多与事实不符的现象，甚至部分情节描写十分简单随意，这是对解读历史的不严肃和对自己写作要求不严的行为，是对读者的及其不负责；另一方面，作品存在的问题也反映出了作家的问题，80年代后期成长的一些文学作家，大多缺失对历史的了解和文学积淀，这些都是先锋文学发展后期值得关注的问题。作者对于作品中李光头“爆发史”的叙述，是值得我们深入推敲和思考的。李光头没有受过正规文化教育，成为福利厂厂长时才二十岁，后来靠着收破烂发家。这在当时社会物质极其贫乏，生活困苦不堪的情况下，是不可能的。这个前期叙述就让李光头的成功史充满不现实性。后来，他又神奇消失，在人力、财力等不充裕的情况下，从日本购回了几千吨“垃圾西装”。在上海和乌镇贩卖，这在当时社会是不可能完成的商业活动，同时也是违法行为。作者在作品中却给予了这种行为鼓勵和赞扬。

（二）情节重复单一

在先锋文学诞生的时候，余华关于暴力，死亡以及揭露丑陋人性的描写，确立了他特有先锋性。余华认为，暴力与生俱来，人们为了维护自身的权利，保证生存，就必须得借用暴力。这一观点在他的作品中得到了淋漓尽致的展现，从《现实一种》中暴力复仇，渲染死亡，抛却情感，到《活着》中对于苦难、死亡和血腥的残酷描写，带来心灵震撼的同时也造成了灵魂的恐惧，这种创作风格饱受争议。在《兄弟》中，这种风格更是得到了延续，甚至达到登峰造极的程度。李兰得知宋凡平死亡后达到现场，作者描述了这样的一个场景：“宋凡平的血迹仍然在哪里，暗红的泥土上还有十几只被踩死的苍蝇”，李兰看了四周，看着孩子，泪水在眼睛里打转，然后蹲下身，从旅行袋取出衣服，把暗红的泥土捧起放到衣服上，还把苍蝇和没有染上血迹的泥土挑出来，这细节表现亲情的感动的同时也反映现实的残酷，无限的放大恐惧与丑陋。宋凡平的死，是文章最悲伤的部分，同时也是文章最恐怖的部分。但身为先锋性文学的代表，新书的销量超过几百万册，余华似乎没有考虑过自身对于死亡和暴力在书中淋漓尽致表现带来的后果，是否会导致人们在现实生活经历短暂的温情后，重复书中一样的残酷，冷漠和丑陋的人性？现代文学不断的发展，余华创作的不断转变，使得作家创作思路能否从单一到多元化越来越受到关注。

二、文学市场化的腐蚀与消解

20世纪80年代，先锋文学不可避免的走向市场化和消费化。李平说：“每个作家在他成为先锋的第一天起，就一直潜伏着走向背叛的危险，这个危险就是无处不在的世俗诱惑。”对于作家，特别是初来文坛的作家来说，他们主要面临着世俗利益诱惑和经历的世俗生活的诱惑。文学的市场化发展，可以说为作家带来了文学创作与传播的机遇，但也限制了文学创作方向和伤害了作品内涵。从《兄弟》的部分内容和市场化发行，我们不难看出这种貌似成功的背后带来的可怕伤害。从某种程度上来看，市场化正在一步步地腐蚀和消解文学作品中的审美价值。

（一）迎合大众，欣赏水平降低

《瞭望东方周刊》的副总编孙凯表示：“我无法理解为什么这样一位有名的作家，曾经写了那么多好的作品，现在却写了这样一本粗糙荒缪的小说，就像肥皂剧。”虽然这样的评价有些过于偏激，但也说明了《兄弟》在创作过程中存在着迎合大众，以求得占据文学市场的倾向。开篇对于偷窥女性屁股的细节描写，让人无法接受，赵诗人与李光头对于性的渴望和解读也存在误读。导致读者注意力转移到对性的猎奇上，而忽略对事件意义的深度理解和思考。书的后半部作者着力于采用荒诞的手法表现现实，但却不免庸俗的内容，例如林红和李光头违逆社会伦理道德，追求自身私欲的行为，投射着人性的虚假以及对金钱的狂热追求的市场化。为追求用词的快乐和个人欲望的满足，在叙述中过分夸大情节。这在一定程度上对读者进行了言语吸引，甚至迎合读者的心理。《兄弟》相对于《活着》等有着人道主义的作品，其表现出了过分市场化的特征。这种迎合大众的叙述手法，一定程度上遮盖了其所要传达的对于生命、亲情和尊严的坚守这一沉稳主题，从文学的社会功能和价值角度看，《兄弟》的价值相对于余华以前的的作品，其自我和社会价值是减弱了的。

（二）文学消费性的促使

《兄弟》相比于以前的《活着》和《许三观卖血记》而言，其是余华长篇小说作品中篇幅最长的，但这并没有使其在文字作用和情节描写中展现出强的历史厚重感以及时代感，相比之下，更多的是世俗化东西的渗入。随着人们生活节奏的加快以及大众传媒的发达。文学逐步市场化已然是不可逆转的趋势，其人文主义精神价值渐渐被冲淡。文化意义与商业收益相结合的作品，成为部分作家的追求，在这样的大背景下，余华自然也不可能例外。他的作品《兄弟》，在表达文化意义的同时，也极力的追求商业价值。文学消费性导致了《兄弟》在消费文化和市场文化中丢失了自己的先锋精神。文学的通俗性和大众化渗入到作品中，掩盖了先锋文学的叛逆性和颠覆性。文学中市场化成分增多，冲淡了文学的审美价值，但我们应该明白，文学不仅只是市场化和商品化的一部分，它同时也是人们精神需求和自我价值追求的一部分。

三、结语

余华的《兄弟》，虽然发行量大，但仍然存在诸多不足，追求词语的愉悦，细节描写的失真，过多的主观情感和肆意调侃，掩饰了作品该有的悲情基调。极度冗长的叙事模式和情节的单一重复，以及深陷在文学市场化和文学消费化的庸俗观念中，使得作品缺乏历史厚重感和历史使命感，余华《兄弟》创作在先锋文学的道路的迷失，造成了其创作上的困境。

【参考文献】

[1]余俊光.余华《兄弟》中的温情再现[J].短篇小说（原创版），2014（05）

[2]李永妃.错位的生活逻辑与人性的蛰伏：浅析余华的《兄弟》[J].短片小说（原创版），2014（03）

余华小说创作 篇4

一、一个家庭——仿佛毫无亲情的仇杀

发表于1988年《北京文学》第一期的中篇小说《现实一种》是余华早期重要的代表作之一。可以说从1987年开始发表小说的余华经过一年的摸索, 至此已为自己的创作奠定了坚实的基础, 小说一出, 立即引起了文坛的广泛关注。

《现实一种》描写了一个普通家庭里所发生的种种阴暗与残忍。四岁的皮皮不小心将堂弟摔死, 于是山峰山岗兄弟及他们的妻子间展开了一幕又一幕残酷阴险的报复与杀戮。而他们的母亲也如同局外人一般, 对此毫不关心, 漠然相待。自私、残酷、阴险是余华着重表现的内容。这个家庭一家三代仿佛总是生活在离“晴天十分遥远”的阴暗氛围中, 母亲一天到晚在抱怨自己的骨头发霉, 抱怨场子在腐烂, 她说“我胃里好像在长出青苔来”, 除了自己的身体外, 她什么也不关心, 她极端自私, 四岁的孙儿偷吃了他一点咸菜, 她却因此而眼泪汪汪, 喋喋不休地说:“你今后吃的东西多着呢, 我已经没有多少日记可以吃了。”皮皮在堂弟的身上做着种种残忍而快意的试验时, 只有她一人在家, 但她对于小孙子的嘹亮哭声却丝毫没有反应, 此刻她正坐在自己的房中心情颓败地听自己的骨头折断的声音。当她偶尔走出卧室, “看到一团黄黄的东西躺在棉签, 她仍然不知道那是什么, 于是她就跨出门, 慢吞吞地走到近旁, 她还没认出这团东西就是她孙儿时, 她已经看到那一滩血, 她吓了一跳, 赶紧走回自己的卧室”, 由于自私, 她竟连孙儿已经毙命也无法察觉到。当山峰摇着一直在家的母亲的肩膀希望她能知道杀人凶手是谁时, 她不是帮儿子一起去回忆、去推测 (事实上她什么也不知道, 也不可能回忆到什么) , 而只是眼泪汪汪地嘟哝起来:“你把我的骨头都要断了, 你来听听, 我身体里全是骨头断的声音。”与母亲的自私相映成趣的是她儿子山峰的残暴, 当他知道儿子死了以后, 先是在妻子的身上发气, 他朝妻子脸上打了重重一拳, 接着又再把她拉起来, 这一次是对准她的乳房揍去, 山峰又屈起膝盖顶住她的腹部, 让她贴在墙上, 然后抓住她的头发狠命地往墙上撞了三下, 吼道:“为什么死的不是你!”他对自己的老兄山岗也是拳打脚踢, 他命令侄儿皮皮伏在地上舔掉他儿子的血浆, 而最后竟一脚踢进皮皮的胯里, 这一脚使皮皮的身体腾空而起, 随即脑袋朝下撞在了水泥地上, 发出了一声沉重的声响。

山峰的哥哥山岗给人的印象则是不露声色, 阴险狡猾。他买回一大包骨头, 带回一只狗, 他将骨头熬糊直到发出诱人的香气后, 然后利用山峰精神崩溃的契机, 将其绑在大树上, 再把骨头糊涂在山峰各个敏感的部位, 让狗贪婪地去舔, 在这种过分的刺激下山峰在自己的哈哈大笑中窒息而死。山岗用阴谋杀死了其亲兄弟, 但当弟媳指控他杀了其丈夫时, 他竟辩解说:“我只是把他绑上, 并没有杀他, 是那条狗。”可见山岗是何其阴险狡猾。

二、无边的苦难

西方的现代主义艺术大师们早就普遍意识到了人类生存的“苦难”问题。艾略特的《荒原》便解释了人类精神上的苦难境域;萨特的“存在先于本质”的公式, 则将人抛入了无止境的生存苦难历程;而加缪则在他的《局外人》等作品里把“痛苦的麻木”作为最致命的生存方式来审视, 更在他的《西绪弗斯的神话》中把意识到的“痛苦”当成抗拒生存悲剧的力量来源。当西绪弗斯深思他的痛苦时, 他使一切偶像哑然失声, 他是自己生活的主人, 巨石仍在滚动, 而西绪弗斯永远前进……

“苦难意识”是人类的普遍意识, 它必将引起全球性的思考。所以, 当我国深锁已久的国门打开以后, 随着西方现代、后现代主义思潮的大量涌入, “苦难意识”也随之相伴而来, 并引起了国人的阵阵“喧嚣与骚动”, 随后的思考也纷至沓来。

中国的先锋小说家门以其卓然的先锋精神和超群的观察领悟力一直都在默默地观照这人类生存的苦难。特别是他们对苦难问题真诚而持久的探索, 更使他们的作品在当今这沸沸扬扬、浮躁轻飘的时代氛围中显得格外重要。正如一位评论家所言“成为了世纪未翘起的心灵天平的那一端可贵的砝码”。

翻开80年代后期的中国先锋小说, 人们不禁可以明显地感受到小说中的苦难意识大有逐步升级高扬之势, 作家们对一些苦难场景的直接大胆的描写愈演愈烈。莫言是最初的佼佼者, 此外还有方方、残雪、苏童、刘恒, 也都各逞其技, 到了浙江才子余华, 可以说更是达到空前绝后之境。

1. 没有救赎的苦难

余华80年代的创作写人的阴暗与灿然, 但他并不以为丑恶, 他背叛了前贤们社会批判以及救赎的角度。在他看来, 人的残忍诸如自私、暴力、阴险并不完全是社会异化扭曲的产物, 他甚至就是人类自身就存在的一种本能, 是人类原本存在的一种自在状态, 而这一点人们往往不敢于直面正视, 社会异化成为人类掩盖自己、遮蔽自我的一个假面具, 应该说余华是彻底地撕开了这副假面具的。

《现实一种》从表面看来, 山岗山峰们的阴险、凶残皆由皮皮杀死了堂弟引起, 但这仅仅只是一个引子而已。事实上, 山港山峰们的种种阴暗本性是早就潜藏于心的。早在皮皮摔死堂弟之前, 这个家庭就充满着一股冷漠的阴风, 雨连绵不断, 母亲如雨一样的抱怨也令人讨厌, 山港山峰兄弟一听到母亲说肠胃不好也并不去关照而只是想起“蚯蚓爬过的那种青苔跟在井沿和破旧的墙角那种有些发光的绿色”, 这些阴暗的联想正是兄弟阴暗心理的自然流露, 而他们的妻子“也似乎没有听到母亲的话, 因为她们的脸上的神色像泥土一样”, 在这个家庭, 人与人之间相互隔膜, 全然没有一点天伦之情。皮皮肇事以后, 山峰的行为举止越来越像是自我凶残本性的发泄, 而不完全是为了替子报仇。知道儿子死后, 他不许妻子哭, 而回到家里妻子神情恍惚欲哭无泪时, 他却说:“哭吧, 我现在想听你哭。”此刻想听人哭正是山峰内心的真正心态, 不是为了悲伤, 而是为了满足自己的某种欲望, 他甚至嫌那哭声不响亮而吼道:“为什么不哭得响亮一点。”为了得到响亮的哭声, 他在妻子身上滥施淫威, 拳打脚踢, 虽然仍旧没有得到嘹亮的哭声, 但武力的发泄也足以让他感到舒服的了。如果说, 后来他对山岗、对皮皮的武力是为了复仇还多少说的过去的话, 那么, 他对妻子的淫威又是为了什么呢?事实上, 他对山岗、皮皮的淫威, 山峰似乎也并没有过多地考虑自己儿子的死, 更多地是在求得自身的发泄与满足, 余华十分详细地描写了山峰拳打脚踢的动作以及皮皮被踢飞时的姿态与声响, 正表明山峰所获得的并不是复仇后的快感, 而是淫威过程中的满足与惬意。皮皮被踢死以后, 由于在一系列的淫威过程中山峰残忍的本性得到了暂时的满足, 因为精神上完全垮了下来, 当山岗用阴谋来对付他时, 他已无还手之力, 甚至他与山岗好像是同谋者一样配合得天衣无缝。因此, 在山峰整个拳打脚踢的过程中, 我们并没有看到山峰有多强烈的失子的悲哀与仇恨。而轮到山岗出来“复仇”时, 山岗的表现与其弟弟如出一辙, 只不过他的方式不是简单粗暴的拳打脚踢罢了, 他自始自终对自己的阴谋充满了自信, 他自始自终感到了快意, 他用一种轻松愉快的方式来满足了自己残酷的本性, 山峰正遭受着不堪忍受的刺激, 但发出的却是哈哈大笑, 而山岗也显得格外的亲切, 他对山峰说“什么事这么高兴?”“你可真高兴呵, 高兴得都有点让我嫉妒了。”他哪里还想起这是在为儿子“复仇”?

因此《现实一种》的确是一种现实, 它与“复仇”毫无关系。关于这点, 另一个任务更有说服力, 那就是皮皮。四岁的皮皮无仇可复, 他才四岁, 因此他的行为方式也很少打上社会异化的烙印。但是, 他的行为方式、他的本性却与他的父辈们何其相似。开始, 他便禁不住在堂弟脸上“使劲拧一下”, 这“使劲拧”究竟是出于一种什么目的呢?恐怕也只有本能能够解释了。这一拧使堂弟“哇”地一声灿烂地哭了起来, 他便对这灿烂的哭声感到莫名的喜悦, 既是“莫名”自然也无法从中找到社会的原因了。随即为了反复听到这种灿烂的哭声, 他对堂弟的脸残忍地打去了一个又一个耳光。他仍然不满足, 为了一次次享受那爆破似的哭声, 他放弃了用耳光的办法, 而改用卡喉管, 直到这种哭声失却了开始时那种激情的时候, 皮皮“开始感到索然无味, 便走开了”。皮皮的施暴过程及其心理与此后山峰对其妻其兄其侄的拳打脚踢真是如出一辙, 皮皮的存在更加凸现出其他人物母亲、山岗、山峰及妻子们的自私、残忍、阴险之本质, 他暗示我们应该放弃对于这种人的阴暗面去作更深的社会的或者哲学意义的找寻。余华不过告诉我们, 人的自私、凶残、阴险是与生俱来的本性, 他是人的真实存在, 只有从“真”的角度才能理解它们的价值和意义。

2. 对于苦难的冷静叙述

余华的意义其实还不只在于对这种人的本性的自私、残忍、阴险的展览, 他的那种展览的态度也许比展览的内容更具魅力。

余华小说中达到的苦难意识高潮实际上乃是“苦难意识的残酷化”。余华的“残酷”常常直接从他那特有的暧昧姿态——冷漠的叙述里——赤裸裸地显示出来。他残酷地捕捉到那些苦难的事实, 然后不动声色, 冷漠而细致的叙述。在叙述中, 他有意滑出了传统审美的思维轨道。在文本中, 什么法律意识、民族意识、伦理道德意识、忧患意识统统都早到了无情亵渎, 化为了乌有。他浓墨重彩地大肆涂抹着人类的各种“苦难意识”, 但却又偏偏回避了应有的价值判断和理性审判, 甚至还不厌其烦地在读者棉签勾勒出一幅幅的“人类受难图”, 安排了一个有一个“死亡现象展览”。他使你觉得他的叙述与他抓住的事实之间散发着一股股发霉的死亡气息, 而他那超距的客观叙述又分明使你感受到余华在一旁嘶哑着嗓音冷森森地惨笑。

值得注意的是, 余华一开始就赋予了文学中的苦难描写某种新的形式和新的内容, 这便是我们所提到的“情感冷度”——作者几乎是刻意回避和延迟自己对苦难人生进行明确的价值判断和情感参与。从表面上看, 作者似乎已从他所描述的阴惨罪恶中抽身而去。至少, 他作为创作主体的形象基本上归于了暧昧朦胧。

余华在其小说中所表现出来的这种十分暧昧态度, 确实是叫读者们难以认同的。该关心的地方他偏偏漠不关心, 该愤慨的地方他偏偏饶有兴味地反复把玩, 该悲天悯人的地方他又偏偏忍俊不止, 把应该有的千愁万绪作了没心没肺的噗哧一笑。作者这样的态度给人一种印象, 好想他根本就不准备对笔下的生命表示什么人世间的态度。他的任务似乎就是站在非人间的立场上, 将人间的苦难客观冷静地描摹出来, 如他自己所说的“我所有的努力都是为了更加接近真实”[2]。余华的方式, 直观地看就是“不介入”的方式, 如他自己所说“作家的信仰是没有仪式的, 他们的职责不是布道, 而是发现”。“对创作而言, 不存在绝对的真理, 存在只是事实”[3]。这也就是说在苦难人生的呈现过程中, 余华有意打破了传统僵化的思维模式, 瓦解了传统道德观念和精神价值取向, 拆除了我们习见的那道理智和道德防线, 让苦难以“超越现实真实”的残酷方式, 而不是以经过种种解释包装过的形态, 不加节制地呈现出来。这样就不仅加强了苦难描写的刺激效果, 也使苦难的呈现获得了某种纯粹和透彻。

然而由于他的不厌其烦的叙述, 特别是对于施暴者们施暴时的愉悦气氛的特别渲染, 叙述者余华宛如舞台下冷静的观众, 他对于台上的一切已心领神会, 这样余华的态度已然显现了, 那边是作为“冷静观众”的一种“欣赏”的态度——他欣赏那残暴的一幕, 只不过不苟言笑罢了。

《现实一种》结尾对于上岗尸体解剖的叙述就无论如何也掩饰不了叙述者的欣赏之态。解剖的地点极富诗意, 池塘四周, 杨柳环绕, 黄花金灿灿地开着, 医生们自在悠闲, 谈着他们感兴趣的话题, 手术开始, 一位医生伸手捏捏山岗的胳膊和小腿, 说:“他很结实”, 甚至连穿高跟鞋的女医生也用手摸摸山岗的胸膛的皮肤, 说:“不错”, “然后她拿起解剖刀, 从山岗颈下的胸骨上凹一刀切进去, 然后往下切, 一直切到腹下。这一刀切得笔直, 是的站在一旁的医生赞叹不已。于是她就说:‘我在中学学几何时从不用尺划线。’”诸如此类, 不一而足, 我不知道当初余华落笔至此, 是否露出了一丝不易觉察的会心的微笑?

由于余华放弃了批判、思考而采用了一种近乎欣赏的态度来书写这些残忍与冷酷, 这就使得余华的写作本身具有了某种意义, 也就是说余华自我本性中残忍面的一次触摸, 如同皮皮在打耳光卡喉管时所得到的感觉一样, 余华在这种触摸中也感到了足够的自慰与快意。

通过整体的阐述, 得出:余华找到了对生活的理解, 那就是以单纯和朴素对抗苦难。余华在一篇访谈录中写道:“随着时间的推移, 我内心的愤怒渐渐平息, 我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理, 是一种排斥道德判断的真理, 作家的使命不是发泄, 不是控诉或者揭露, 他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好, 而是对一切事物理解之后的超然, 对善与恶一视同仁, 用同情的目光看待世界。”[4]这是余华对存在的勇敢承受, 也是他对人类精神家园的不懈追求。法国《展望报》这样评论他:“余华是唯一能够以他特殊年代的冷静笔法来表达极度生存状态下的人道主义作家。”[5]

参考文献

[1][2]余华.虚伪的作品[M].北京:人民出版社, 2001:425.

[3]余华.河北的错误.后记.http://www.985.cn/wx/mingjia/houji.htm2004-4-14.

[4]吴义勤.告别“虚伪的形式”.http://www.qikan.com/gbqikan/view_articlel.asp?page=mag&titleid=xhwz200005392004-4-12.

余华小说《活着》的读书笔记 篇5

富贵是一个富二代。他因赌博输光了全部家产，从阔少爷变身佃户，经历了内战、土地改革、人民公社、等国家一系列的变革，看着亲人的相继离世，父亲因为他欠赌债，在粪缸上摔落而死；母亲因病离世，最后他也未能见到母亲最后一面。

母亲临终前也没能知道他出去这么久，不是在赌博而是在充兵打仗；唯一的儿子为了救县长夫人，被抽血过多而死；女儿因生外孙，最终大出血没能抢救成功；妻子因软骨病去世；女婿被水泥板夹死；外孙因吃豆过撑而死。一生经历了这么多的生离死别，他亲手安葬了离去的亲人。最后只剩他和一头老牛，相依相靠。

每个人，每个家庭都有外人看不到的苦难与艰辛，福贵落魄的时候没人知道他内心是有多么的悔恨、懊恼，痛苦。但是他要活着，要生存，就要站起来，重新面对生活。生活的苦难从来不会少，重在你看待生活的态度，我们总能从别人的作品中改变自己的人生态度，看了福贵一生的经历，让我觉得生在现在这个社会相对福贵那时是一件好事，而且是不能再好的事情了，任何事情都应该积极面对，办法总比困难多，不是困难打败了你，就是困难成为你的阶下囚，要让自己越来越好，就要努力的活着，积极的活着。这也许也是活着的意义吧。

“人是为活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物所活着。”——余华《活着》

我说：“每个人活着不仅仅是为自己活着，更是为了身边爱你的和你爱的人活着”。

余华小说叙事风格的嬗变 篇6

摘 要:余华是一个不断探索,不断求变的作家,其作品多描写血腥、死亡、暴力的场面,破坏了人们传统伦理价值体系和思维方式。九十年代以来,余华逐渐将描写重点转向沉重的历史,来展现完整的人性和人物顽强不屈的品格。余华小说叙事风格向传统和现实的靠拢和嬗变,值得进一步探讨与研究。

关键词:余华小说 叙事风格 张力结构 线性时间 嬗变

余华曾说,一个一成不变的作家只会快速地奔向坟墓。对于一个先锋作家来说,这就意味着自己走上了一条不归路。余华既不能因袭前人的风格,也不能一味地继承自己的特点。20世纪80年代刚登上文坛的他,将自己的写作置于风口浪尖,一心致力于带有梦幻结构的复杂叙事,进行着表现人性恶的片面的叙述,人物也因此成了为达到叙述目的的道具,这就是远离尘世的贵族叙事。到了90年代后,从《在细雨中呼喊》开始,余华逐渐消解与现实生活的紧张关系,走上温情的路线,到了《徐三观卖血记》时,余华完成现实主义风格的转变,回到了讲故事的线性结构。最重要的是余华认识了现实的真正价值,开始全面地反映现实生活和全面的人性,这种转变使他的叙事风格发生一系列变化,给人新鲜的感受。

一、由贵族叙事向民间叙事转变

余华早期惯于现代叙事技巧,表达某种现代主题。他以一种精神分裂式的迷醉与狂喜,以滔滔不绝的思绪,创造出一种流畅、弥散、陌生而不祥的文体。以夸张、变形来放大死亡,描写了大量令人骇讶的暴力场景,对性、鲜血以极大的暴露。他的技巧与主题对于当时的阅读体验来说,都是陌生的,给人造成一种陌生化、隔离化的感觉。这种远离生活的贵族叙事同时也破坏传统的艺术秩序和思维习惯,在创作中避免主观介入,摒弃了价值判断式的表达。他对传统的反叛,影响其文学与现实、生活的决裂,从而使作品与读者之间产生陌生化的感觉,造成人们普遍看不懂或很难理解作品。在《往事与刑罚》中的“我”面对刑法专家即将的杀害不但没有害怕反而充满对死亡的幻想,这种局外人的叙述方式与我们传统的思维格格不入,却正是吸引读者的地方。

余华终究是一个飞行者,不是一个立定者,告别先锋之后,他转向一种民间叙事的立场。他开始对平常的生活产生兴趣,余华一直试图在“民间”中去寻找有意义的精神追求和含有活力,生机的民间文化因素。如在《许三观卖血记》中,重建一个民间世界:1.民间朴素的伦理情感与生存思维:许三观知道儿子一乐的亲生父亲是何小勇,非常气愤,有失男人尊严,对妻子和一乐很生气,导致一乐出走,许三观又把他找回来并且把他带到胜利饭馆去吃面条,继续把一乐留在身边,这些都体现人的一种宽容和人性美。在何小勇病危时许三观允许一乐为他生父喊冤,在一乐得了肝炎时,何小勇的女人和两个女儿把所有的钱都借给许三观给一乐看病。这体现民间的一种纯朴和善良,为读者提供了一个广阔的民间舞台。2.顽强不屈的生命力和对苦难的宽容。在文中依据不同的时代背景,不同的目的和需要讲述了许三观的12次卖血经历,对许三观而言,在困难和危机关头,能够救助的方法就是卖血,对鲜血的出卖完成了自我满足和生存的需要,他的血越卖越淡,但是他的生命意识越来越强,他的血为家庭,为儿子,为妻子,为朋友而卖,其人生价值在无形中被抬高。小说以民间的日常生活画面为主体,民间的混沌,民间的淳朴,民间的粗糙与民间的狡猾,呈现出了它的原始生机和魅力;而民间的温情,民间人性,民间伦理结构和民间生活细节都是作者尽力描写之处。

二、由虚与实结合的梦幻结构向历史与事实的交汇转变

这是余华前期作品叙述技巧的又一鲜明特点。他的小说被莫言称之为“仿梦小说”,余华本人也被称为“清醒的说梦者”。

余华的小说模式就是梦幻结构,亦真亦幻,真幻交错的,通过虚与实的对抗和替换来构建其作品的意义体系,这是余华小说叙述技巧的一方面,另一方面通过相互对峙又相互作用,构成一种张力叙事结构,在梦幻与现实之间寻找平衡点,来揭露超越现实的真实。

在《鲜血梅花》中阮海阔漫无目的的漫游,穿梭于群山江河,村庄集镇,他忘记了自己身上替父报仇的责任,对仇人的死甚至没有一丝情绪的波动,这个故事显得很荒诞,梦游一般,总体上就是一种梦游结构。在《一九八六》中的那个老师,研究古代刑法,在疯了之后充满了对这些刑法的暴力幻想,让这些刑法在他脑海里又展现一遍,到后来,他从自己的身体游离出来,把所有的刑法在自己身上试验一遍,他不是把自己当一个受刑者而是把自己当成一个施刑者看待,这一暴力幻想在他身上得到现实的体验,由历史——幻想——现实,在梦一般的境况中实现了这一切的转换,展现现实的意义。

20世纪90年代以后,余华称自己是“永远的先锋者”的同时,又称自己是现实主义作家。余华回到了生活的地面,《活着》、《许三观卖血记》推进了余华关注社会问题的现实主义小说的写作。《兄弟》也异乎寻常地违背自己以往淡化历史的创作思维,将文本大胆地置于文化大革命和改革开放的大背景中。这些小说也同样沿用了张力的叙述结构,不过这时没有梦幻,而是以高度的写实来主导叙述行为,用一种与现实主义成规相吻合的叙事外表,包容了非现实主义的问题。他用这种高度的写实主义写作时,沿用了以前的那种全知视角,并用线性时间来描述故事中人物的发展历程。在《活着》中的富贵,人生呈下降趋势,年轻是吃喝嫖赌,败掉了家产,接着亡了双亲,儿子被抽血过多而死亡,儿女凤霞死于难产,妻子家珍死于贫困和疾病,女婿死于工伤,最后一个亲人外孙因饥饿贪吃豆子而胀死,连朋友春生也死了,但富贵还活着。面对困难和打击,活着本身就意味着一种胜利,意味着人的抗争与不屈;展示的虽然是人的不幸与苦难,却参透着一股顽强的生命力,引发人对历史,对人性,对生命的重新思考。讲述了人为活着本身而活着,而不是为了活着之外的任何事物而活着。《活着》中福贵作为讲述者,而“我”一直作为倾听者和旁观者,这使故事本身与讲述者产生一种时空上的距离,苦难和死亡主体就变得更加的凸显,上升到人性哲理上的东西被展现出来。通过人物命运的坎坷,生活的艰难而上升到一种哲理的高度,凸显着创作主题种种精妙的人生感悟与生命思索,文本也因此获得了极丰富的思想内涵。这与余华前期飘渺、神秘、虚幻的作品相比,明显的有一种现实主义风格,沉稳、朴实而有生命力。

总之,余华风格的创新是跟着时代的步伐在不断思考的,他一直保持着一些严肃的话题和充满生命的命题。他在叙事上的创新会给我们带来新的感受和哲理思考的深度,余华的这种探索精神是每一个真正出色的作家都应该具备的,也使得作者获得更多的成功。

参考文献:

[1]朱寿桐.中国现代主义文学史[M].南京:江苏教育出版社,1998.

[2]赵祖漠.中国后现代主义丛书·总序[M].北京大学出版社,1994.

[3]王又平.新时期文学转型中的小说创作潮流[M].武汉:华中师范大学出版社,2001.

[4]戴锦华.裂谷的另一侧畔——初读余华[J].北京文学,1989,(7).

[5]王庆生.中国当代文学[M]. 武汉:华中师范大学出版社,1999.

[6]王思焱.当代小说的张力叙事[J].文学评论,2002,(2).

余华小说创作 篇7

一、纵欲和亲情破裂

(一) 《兄弟》中的丑陋人性集中体现在李光头的纵欲和亲情破裂上。

1. 纵欲

十四岁的李光头在一个公共厕所里偷看了五个女人的屁股, 被当场抓获, 在围绕刘镇的大街上做了声势浩大的游行之后, 成为刘镇臭名昭著的人。李光头不但没有任何羞耻之感, 反而狡诈地用“林红的屁股”换取了五十六碗三鲜面, 在这件倒霉的事情上“扭亏为盈”。

其实, 快满八岁时, 李光头就在一次对宋凡平和李兰的窥视中, 获得了对男女之事一知半解的认识, 其后便迫不及待地以一条长凳为道具向宋钢“演义”了这种发现。在“演义”过程中, 长凳垦荒般地开启了他被理性压制的原始性欲之门。

成年后李光头仍然放纵着旺盛的性欲。虽然一直没有结婚, 但他睡过的女人多得不计其数, “只要是个女人他都来者不拒, 甚至牵头母猪到他的床上, 他也照样把母猪给干了”。在床上, 李光头简直就是一头牲口, 就像机关枪一样没完没了, 而且他对于自己旺盛的性欲是感到骄傲和自豪的, 他曾多次公开地得意洋洋地标榜自己一夜席卷女人的次数 (李光头伸出四根手指说“席卷了她四次”) 。

2. 亲情破裂

李光头的丑陋人性还体现在亲情破裂上。在对林红的求爱攻势中, 李光头像个恋人和保镖一样, 蛮不讲理地阻挡了出现在林红周围, 包括宋钢在内的一切男人, “热情洋溢”地表现了对林红的霸占。当爱情受到威胁时, 他便本能地使用了武力和计谋, 他的不顾兄弟之情直接导致了与宋钢之间的亲情破裂。

当得知林红向宋钢示爱时, 李光头迫不及待地用“林红好比是天上的仙女, 你也就是地上的穷小子”之类的话和兄弟亲情打消宋钢的念头。当确信林红和宋钢互相爱慕时, 他再次利用兄弟亲情, 逼着宋钢对林红说出了“这下你该死心了吧”的狠话, 即便林红以死相逼, 即便宋钢心如刀绞、痛苦不堪。然而, 李光头对宋钢的痛苦是视而不见的, 因为宋钢拒绝林红对他而言意味着快乐。后来, 在宋钢与林红的洞房里, 李光头用结扎病历宣告了兄弟亲情的破裂。十多年后, 当李光头成为全县人民的GDP, 宋钢穷困潦倒, 贫病交加, 而外出闯荡时, 李光头毫不犹豫地强占了林红, 最终导致了宋钢的死亡。

(二) 人类在文明发展的过程中, 往往会用理性压抑、约

束和隐藏自己性格中的丑陋部分。李光头的丑陋人性之所以在光天化日下, 明目张胆地发生, 正是因为理性的缺失。这一点可以从以下细节得到一定程度的证明。

1. 偷看女人屁股被抓后的李光头不以为耻, 反而心中畅

快地评价看到的五个屁股, 在赵诗人和刘作家押着他游行时, 还是一幅满不在乎的表情, 仿佛偷看别人屁股的不是自己。

2. 李光头“在公共厕所偷看林红屁股六年后, 在桥上偶遇风姿绰约的林红, 而流出鼻血, 名噪一时”。

以上细节充分说明理性在与李光头原始欲望的对抗上是节节败退的。在没有理性约束的前提下, 人在本质上是一种“利我”的动物———当“我”感到不爽的时候, 不管这种“不爽”对于别人如何, “我”都会利用自己的优势 (包括暴力) 来消解它, 换句话说, 当“我”感到爽的时候, 不管这种“爽”对于别人如何, “我”都会利用自己的优势 (包括暴力) 来占有它。相对于人类的“利我”本质和本能欲望而言, 自我约束和兄弟亲情只是在此基础上派生出来的更文明、更高级的状态, 而一旦二者发生冲突, 在理性缺失的情况下, “利我”本质和本能欲望自然凌驾于兄弟亲情之上。

而造成李光头理性缺失的原因, 正是“文化大革命”这一时期理性和秩序的缺失。在那个特殊年代里, 整个社会道德状况集体低下, 青少年不但失去了成长的规范, 反而深受缺少理性, 道德低下, 人性丑陋的成人世界的影响。李光头正是如此, 他的生父刘山峰因在公共厕所里窥视女人下体的隐私淹死在粪坑里;他的养父, 善良和道德的化身宋凡平活生生地被暴力残杀;他和兄弟宋钢、母亲李兰在遭逢灾难之时, 不但得不到刘镇群众的任何帮助, 反而要屈辱地面对无所不在的歧视和侮辱;他和宋钢还长期处于“扫荡腿”的恐惧之中。可以说正是理性缺失和道德低下的社会环境, 造成了李光头人性的畸形发展, 也造成了李光头丑陋人性毫无约束、毫无掩饰的大爆发。

二、集体性窥视和围观

在小说中, 刘镇群众是被余华符号化的群体。符号化虽然使人物丧失了个性, 却概括出人物的共同特性。对于刘镇群众共同特征的揭示也正是余华所追求的。在《兄弟》中, 余华主要从集体性窥视和围观上刻画了刘镇群众的丑陋人性, 并提高到民族和国人的高度, 探讨人性的丑陋和国民的劣根性。

(一) 集体性窥视

小说中, 余华无时无刻不在刻画刘镇群众的集体性窥视行为。小说可以说就是由李光头在公共厕所偷看女人屁股这一窥视行为和窥视场景引发的, 李光头的生父刘山峰也干过钻公共厕所偷窥女人下体的卑劣勾当。然而与全社会更加卑鄙的“窥视癖”相比, 李光头和刘山峰的窥视行为实在是微不足道的。他们父子之钻厕所, 只不过是这场“集体窥视”丑剧的一个剪影和引子, 余华要极力表现的是“社会”这个更加广大的主体的集体性“间接窥视”, 因为他们更加阴暗和丑陋。这里试举两例加以说明。

1. 十四岁的李光头在公共厕所偷看了刘镇美人中的美

人———林红的屁股。于是, 包括派出所里的五个民警、押着李光头游街的赵诗人和刘作家、自己老婆的屁股被李光头看过的童铁匠在内的刘镇男群众, 急于知道林红身体的秘密, 而纷纷付出了一碗三鲜面的代价 (派出所里的五个民警除外, 他们在执法过程中, 动用了法律的特权, 尽情地间接探知了林红身体的隐私) , 成就了李光头五十六碗三鲜面。他们像听鬼故事似的满脸的紧张神情, 泄露了内心的卑劣和荒唐, 其实他们比李光头更加阴暗和丑陋。余华用反讽戏谑之笔, 写出了一场成人以物质和权势, 挖空心思不择手段地购买、索取和传播他人隐私、间接窥视他人的闹剧。

2. 住在宋钢和林红家楼上的赵诗人故意把床放在宋钢

和林红床的上面, 等到夜深人静的时候, 就会躺在床上凝神细听, 想听一些鸳鸯戏水的云雨之声。当什么都没有听到的时候, 赵诗人索性趴到地上, 耳朵贴着水泥去听。

(二) 集体性围观

除了集体性窥视行为以外, 余华还不遗余力地描写了刘镇群众的集体性围观行为。

围观行为实际上是窥视行为发展的结果, 它们是一个东西的两个方面, 源于同样的集体无意识。事实上, “集体性窥视”与“围观”几乎毫无差别, 二者具有相同的心理基础:极力获知他人的隐私, 引起自己异常隐秘的兴奋。用他人的不幸和痛苦, 作为自己疗伤的良药, 用他人的暴力和残杀, 满足自己嗜血和对暴力的偏好。窥视心理驱使刘镇群众成为了幸灾乐祸、落井下石的冷漠的围观者。可以说, 刘镇发生的每一件稍大的事情都能引起围观。小说中, 这样的描写比比皆是, 难以计数。

1. 李光头的生父刘山峰淹死在粪池时, 围观的男群众通

过拉屎的坑位往下看着他, 议论纷纷地讨论着他是死是活, 讨论着如何把他弄上去, 只是没有一个人下去救他。当宋凡平背着李光头的父亲把他送回家时, 甚至引起了差不多两千刘镇群众“狂欢节”式的围观:“有一百多个人叫嚷着他们的鞋被踩掉了, 有十多个女人叫嚷着被下流男人摸了屁股, 还有几个男人一路上破口大骂, 他们口袋里的香烟被人偷走了。”

2. 当宋凡平在车站遭受“红袖章”们惨无人道的“屠杀”

时, 候车室内外的看客们居然没有一个人阻止这肆意的暴行。当李光头和宋钢面对早已死去的、血肉模糊的父亲, 寻求大家帮助时, 围观者竟没有一个人上前帮助他们。当李兰收集染有宋凡平鲜血的泥土时, 围观者们却毫无人道地议论着宋凡平是如何被人活活打死的, 木棍是如何打在宋凡平的头上, 脚是如何蹬在宋凡平的胸口, 折断的木棍是如何插进宋凡平的身体的, 全然不顾他们的议论击打着李兰脆弱的心灵, 使她的身体一次又一次地哆嗦着。

窥视和围观行为是刘镇群众丑陋人性的一次集体释放。《兄弟》是两个时代相遇的故事, “前一个是‘文革’中的故事, 那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代……后一个是现在的故事, 那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代……”, 不论是哪个时代, 余华都赋予了它非理性、非常态、理性缺失、道德低下的特征。时代的非理性必然导致这个时代人的非理性, 时代道德的低下也必然导致这个时代人的道德低下。缺少了理性和秩序的约束, 缺少了伦理道德的指引, 人们内心深处窥探他人隐私的本能欲望便得以释放, 人性的丑陋之处也得以从内心深处走到前台。

窥视和围观是《兄弟》的两个重要主题。余华并没有为窥视和围观打上某个人的标记, 也没有仅仅局限于刘镇群众这个群体, 他是把它们放在整个民族和国人的层面上, 把国人推上手术台, 耐心细致地解剖国人的灵魂, 探讨人性的丑陋和国民的劣根性。余华始终对国民性问题、对人性的困境抱着执著的探求精神, 以极大的勇气批判和揭示着人性的丑陋, 在当代作家中堪称首屈一指。

摘要：从先锋时代开始, 余华就试图沿着非理性的内部轨道, 深入人性最黑暗的地方。《兄弟》延续了对丑陋人性的批判与揭露, 主要从李光头的纵欲和亲情破裂、刘镇群众的集体性窥视和围观这两个方面, 充分展现了非理性、非常态下的丑陋人性, 而且突破了个人和某个群体的局限, 把国人推上了手术台, 耐心细致地解剖了国人的灵魂, 执著地探讨了国民劣根性和人性的困境。

关键词：小说《兄弟》,纵欲,亲情破裂,集体性窥视,围观

参考文献

[1]张清华.窄门以里和深渊以下——关于《兄弟 (上) 》的阅读笔记[J].当代作家评论, 2006, (4) :86-95.

[2]余华.兄弟 (上部) [M].上海:上海文艺出版社, 2005.

莫言与余华小说阅读感受的异同 篇8

最早读余华是《许三观卖血记》, 一口气读完, 然后就毫不犹豫买了余华系列, 《活着》《在细雨中呼喊》都读之欲罢不能, 这个阅读经验说明, 我更喜欢余华。

诺奖可以改变作者和作品的命运, 但奈何不了读者的阅读口味。口味说起来好像只是感官的事, 其实它很神秘地关乎一个人的性情, 而性情既连着你的出生, 又沉淀了岁月浇筑了阅历, 说口味的时候其实在说整个人。

《丰乳肥臀》还没看完, 难以做江河似的宏观评说, 就拿局部的语言和余华做个比较吧。总的来说, 余华的语言含蓄内敛克制, 有着随意的精致考究, 更耐品, 更有张力;莫言的语言想象大胆, 呼啸奔突冲撞, 甚至恣意妄为, 瞬间的爆发力让你读之胆颤心悸。如果说莫言的语言是穿膛裂石的利箭, 余华的语言就是弦拉满月的强弓。读余华如温水煮青蛙, 读莫言就是高空玩蹦极。莫言把想象写给你看, 余华把想象指给你看。

比如《丰乳肥臀》中上官鲁氏分娩, 莫言是这样写一对双胞胎出生的, 先出来的是玉女, “婴儿又扁又长的头颅脱离母体时, 发出了响亮的爆炸声, 犹如炮弹出膛”;随即是金童, “伴随着鲜血, 一个满头柔软的黄毛的婴儿鱼儿一样游出来”。我承认我被吓到了, 不是被这样惊悚的生产场面吓到, 而是被莫言敢想敢写的胆子吓到了, 我愣在当下, 不知该拒绝还是接受这样夸张的描写。如果“炮弹出膛”还嫌不够劲道, 是不是可以改写成“犹如火箭喷射而出”?

再比如日本人在大栏镇报复性杀了很多人, 摞满尸首的马车行进在原野上, 这时莫言写道, “高密东北乡宽广地盘上的乌鸦全部到齐, 像一团黑云悬在马车上空, 它们呼啦呼啦地上下翻飞, 发出兴奋的尖叫, 排成各种队形, 不断地往下俯冲。成熟的老乌鸦用坚硬的喙啄击着死难者的眼睛;缺乏经验的年轻乌鸦则啄击死者的脑门, 发出‘笃笃’的响声。‘老山雀’ (赶车人) 用鞭子抽打它们, 每鞭都不落空。有几只乌鸦跌下去, 被车轮碾成肉酱”。不是乌鸦在上下翻飞, 感觉是莫言那支放肆舞动的笔在上下翻飞。这段文字可以直接当成电影脚本, 拍出的画面肯定让人瘆得慌, 感官刺激绝对强, 但你会怀疑这样的效果是不是用电脑特技加工过的。莫言还觉不过瘾, 又写道, “众人一拥而上, 与乌鸦开战, 骂声、打击声、乌鸦叫声、翅膀扇动声, 混成一片。尸臭味、汗臭味、血腥味、淤泥味、麦子味、野花味, 搅在一起”, 莫言已经来不及细描了, 我想象他两手齐上, 握笔的手风车似地一阵狂舞, 一副色彩斑驳、形象杂乱绝对重口味的人鸦大战图一挥而就。

莫言笔下的乌鸦军团使我油然想起了鲁迅笔下的那只乌鸦, 出现在小说《药》的坟地里, 孑然一只, 也只有一静一动两处描写。写其静:“那乌鸦在笔直的树枝间, 缩着头, 铁铸一般站着”;写其动:“忽听得背后‘哑———’的一声大叫;两个人都悚然的回过头, 只见那乌鸦张开两翅, 一挫身, 直向着远处的天空, 箭也似的飞去了”。我至今还记得那只乌鸦。

又比如这几句, “司马亭看着我家院子里的尸首, 夸张地感叹着。他的嘴角和嘴唇、腮帮和耳朵上表现出悲痛欲绝、义愤填膺的感情色彩, 但他的鼻子和眼睛里却流露出幸灾乐祸、暗中窃喜的情绪”。这里莫言直接用褒贬色彩鲜明的成语来形容人物, 而且两两连用, 如果出现在中学生的优秀作文里, 这是可以加分的句子, 可作家通常会弃用这种直白的脸谱化写法。要表现人物内心的复杂矛盾当然是有难度的, 但这也是最见作家笔力的地方, 你不能简单化地把人的嘴、腮帮和耳朵贴上好人的标签, 同时又把鼻子和眼睛贴上坏人的标签。再说了, 耳朵表现出义愤填膺, 鼻子流露出幸灾乐祸, 这想象也太匪夷所思了, 这是一张人脸还是鬼脸?

小说中时不时就会出现一些经不起推敲的词句, 像硌脚的沙砾, 影响了阅读的流畅。这些词句打乱了时代界限, 也使人物语言的地域特色、个性特点变得模糊, 好像不是人物自己在说话, 而是作者在替他们说话。这是作者仓促草就还是有意为之?你要告诉我这是作者在玩魔幻或穿越, 我也没有什么话说。

比如黑驴鸟枪队队长沙月亮看上大姐上官来弟, 对她说, “……我率部作战的情形你看到过, 那场战斗, 是英勇悲壮、壮怀激烈、彪炳千古的……”, 这是一个拿刀弄枪的粗人说的话吗?

写鸟枪队闯进教堂, 莫言写那28匹黑驴, “结成14个对子, 你轻轻地啃我的腚, 我温柔地咬你的臀, 互相关心, 互相爱护, 互相帮助”, 这是班主任在给学生写操行鉴定吧。

母亲带着六个姐姐往地窖里搬运过冬的萝卜, 莫言有这么一段描述, “母亲背着我在地窖和萝卜堆之间来回巡视, 发布着命令, 批评着各种错误, 表达着各种感慨。母亲的所有命令, 都是为了提高工作进度。母亲的所有批评, 都是为了改进工作方法, 保护萝卜们的健康, 使它们平安越冬。母亲的所有感慨, 都在表达一个中心思想:生活艰难、必须奋力工作, 才能熬过严冬”, 读起来太别扭了, 这是写一个乡下农妇在三四十年代的生活吗?而且用的还是排比句式。

写两个妓女打架用了一页半的篇幅细描过程, 不知用意何在。其中有这样的句子, “她们已咬得犬牙交错, 老鹰与鹞子打架, 钩爪连环, 难分难解”, 这句话用了四个短语做补语来形容打的状态, 用词堆砌, 两个成语和两个自创语混搭, 不伦不类。

写女兵小唐动员妇女们剪头发, 她说“……我们不搞封建迷信, 但我们要拆破一切网络……”, 抗战期间革命军人对乡下媳妇这样说, 她提到“网络”这个词!

写母亲思念大女儿, “她抱着上官来弟的孩子, 心中车轮转, 双目泪婆娑”, 前俗后雅的句子, 不管风格的一致了, 谁说混搭不是风格呢?但“心中车轮转”还真有些费解。

写“母亲奶水充足, 奶汁质量高级, 催得我又白又胖”, 像泛滥的广告腔调, “质量高级”简直刺眼, 太随意粗糙的表述了。

写元宵节的大栏镇上“人与人之间洋溢着安定团结的气氛”, 莫言写的是抗战时期的景象, 可怎么看都像是从节庆新闻稿中摘录的句子。

写蒋政委舀起一勺绿豆汤诱惑上官来弟, “……高高举起, 慢慢往下倒, 让汤的优美展现, 让汤的味道扩散”, 句式太一致就不说了, “让汤的味道扩散”没问题, “让汤的优美展现”总觉得哪儿别扭。

莫言的语言真是到了我行我素、其奈我何的境界, 从填补空白的角度说, 这何尝不能算一种创造。他的想象力在人物、情节、环境的描写上走得更远更肆无忌惮。小说中写到大姐上官来弟旁观了黑驴鸟枪队伏击日本人那场惨烈的战斗, 莫言写道“眼前模模糊糊地出现了许多稀奇古怪的、从来都没有看到过的景象”, 这句话可以用来大致说明莫言想象力所擅长的方向, 这是不是也是魔幻的特点呢?

比如写三姐在其男友被抓走后的第三天, “好像她已变成了鸟, 听不懂人类的语言”, 人称“鸟仙”, 鸟仙声名远播, 开始为十里八乡前来求药问卜的人开方, 还大显神通惩治坏蛋, 这完全就是蒲松龄《聊斋志异》的莫言版, 可人家老蒲明说写的是鬼故事, 莫言却是在写人。这一节鸟仙传奇甚至还有这样的话, “因为我们家的鸟仙, 蛟龙河与辽阔的大海建立了直接的联系”, 如此宏观的叙述居然缘于一个荒诞的鸟仙情节。读到这里, 我不得不思考想象力有没有边界的问题。

写司马粮小时候由母亲抚养, “他吃着草根树皮成长……经常能看到, 一团乱草从他肚子里涌上来, 沿着咽喉回到口腔, 他便眯着眼睛咀嚼, 嚼得津津有味, 嘴角上挂着白色的泡沫, 嚼够了, 一抻脖子, 咕噜一声咽下去”, 读到这一段, 我联想到卡夫卡的《变形记》。你必须要有现代派作品的阅读经验, 才能接受和消化这样的描写。

写“我” (也就是上官金童) , 一个刚刚由爬行到可以站立的婴儿, 说的第一句话是“操你妈!”, 让人以为一个叱咤风云的混世魔王将横空出世。可这却是个有“恋乳癖”的家伙, 让我们扫描一下莫言怎么把男一号和“乳房”这个意象高密度的扯在一起:

“我不关心萝卜来自何处, 只关心萝卜的形状, 它们的尖尖的头顶和猛然膨胀起的根部, 使我想起了乳房”, 有一首民歌中这样唱“红萝卜的胳臂白萝卜的腿”, 形状上还有相似点。把萝卜想成乳房, 这需要强大的扭力。

“我从乳汁的味道上, 知道母亲内心波澜滔天”, “我”在展现尝乳识人的绝技。

“我的目光越过母亲的肩头, 遥远地注视着那些奇怪的女人, 但见一片乳房飞舞缭乱……”, 这是金童趴在母亲背上看一群妓女在冬天的井边打水。接着写两个妓女打架“手臂挥舞, 乳房横飞……”, 我想起毕加索那些变形的现代派画作。

“沙枣花的嘴把母亲的乳头拽得像鸟儿韩的弹弓皮筋一样长……”, 这是金童看沙枣花和他争食母乳。

“我扑到六姐身上, 双手准确地揪住了她的乳房”, 连打架都跟乳房干上了。

“她的双乳在黑袍中剧烈摇摆着, 炸开着瑰丽的羽毛, 好像两只刚刚交配完的雌鸟”, 这是写金童看他大姐。

“从鸟仙的袍子我想到上官来弟的袍子, 从上官来弟的袍子想到上官来弟的乳房, 从上官来弟的乳房又想到鸟仙的乳房”, 可以进行思维训练, 看能不能把任何东西都联想到乳房。

“她的那两只乳房凶悍霸道, 仿佛充满了气体, 一拍嘭嘭响”, 挂的是篮球吗?这是写金童看他五姐。和上一句在同一页。

“有一个双乳上拴着铜铃的女人格外引我注意, 她跳着一种古怪的舞蹈, 让乳房上窜下跳, 让铜铃清脆鸣响”, 这是写抗战胜利后大栏镇的欢庆场面, 和南美桑巴舞的狂野相比有过之而无不及。

“抗战胜利了, 但上官金童被乳房抛弃了。我想到了死亡。我要跳井, 或者投河”, 没乳房, 毋宁死, 第一次看到这样独特的人生信念。

……

这只是前两卷中的一小部分和乳房有关的描写。恋什么的都有, “恋乳”当然也没问题, 但怎么写是个问题。要用一个字形容《丰乳肥臀》的特点, 那就是“粗”。构思粗放, 想象粗狂, 语言粗疏。莫言说, 因为“胸有成竹, 情感充盈”, 仅用了83天便写出了这部长达50万字的小说, 平均每天六千字是让人惊叹的速度。他的创造力跑得太快, 气势奔涌, 语言跟不上, 难免斑驳混杂。一气呵成一首诗或一篇文, 没大碍;要一气呵成一部长篇确实要警惕, 至少是不是一口气跑到底后, 再回头仔细修改打磨。莫言属于典型的“才人胆大”, 即袁枚所说的, “人称才大者, 如万里黄河, 与泥沙俱下。余以为, 此粗才, 非大才也。大才如海水接天, 波涛浴日, 所见皆金银宫殿, 奇花异草, 安得有泥沙污人眼界耶”。德国汉学家顾彬认为莫言能获得诺贝尔文学奖, 很大一部分原因是得益于葛浩文的翻译。葛浩文的翻译非常巧妙, 不是逐字逐句逐段, 而是整体翻译的, 这样的方式可以很好地规避掉作者的弱点。这是很学术很专业的看法。高产是莫言的长项, 但写得太快也正是他的软肋。

摘要：本文通过对莫言与余华小说结构、语言、人物形象等因素的细致分析, 阐述了作者在阅读两位作家的作品时, 所产生的不同阅读感受。进一步指明二者作品存在的不同之处与引人之处。

余华小说创作 篇9

但任何一个有着深刻人文认识的男性作家, 都不可能对人类性别的另一半的生存状态无动于衷。在他的小说里, 有这样的一群女人, 她们只是被苦难和生存的荒谬及困难所遮蔽, 并非是真正的缺席者。《古典爱情》里的小姐惠, 《一九六八年》里的妻子和女儿, 《世事如烟》里的少女“4”, 《难逃劫数》里的彩蝶和露珠, 《现实一种》里的山岗和山峰的妻子、《在细雨中呼喊》里的母亲、冯玉清、李秀英, 《活着》里的家珍、凤霞, 《许三观卖血记》里的许玉兰……这些女性在不同的文本中各不相同的角色处境, 从多个方面呈现了余华小说的丰富意义。

一、暴力屠刀下的呻吟者

《古典爱情》向我们展现的是活生生的人间悲剧。其中母女二人被当作肉食而牵至屠坊任人宰割的情景在平实的语言中让人不寒而栗。这里余华冷漠而真实地写出了中国历史上荒谨之年民众易亲相食的历史事实, 并敏锐地指出首当其冲的就是从未挣得“人”的地位的中国的女性, 就算是身为小姐的惠在家道中落后也没有逃脱同样的“菜人”下场, 从另一个角度揭示了女性在历史上的悲剧命运——即使生在豪门, 也无法主宰自己的命运, 余华在这样的悲歌中第一次让我们闻到“古典爱情”的血腥气。

《往事如烟》是一部带有虚幻与朦胧悲伤恐怖色彩的小说, 故事仿佛是一个令人恐状万分的梦魇, 更是一个花季少女慢慢凋零枯萎的挽歌。没有了父性的6在妻子死后, 竟将六个女儿先后以每个三千元的价钱卖到天南海北, 最小的女儿, 仅仅十六岁的4在看了三姐的悲惨来信后, 夜里陷入了恐慌的噩梦。最后4 还是在算命先生和亲生父亲的合谋下苦苦死去。这样的一种麻木与凶残在萧红的《呼兰河传》中的小团圆媳妇身上也上演过, 而余华则对当代南中国乡村的女性遭遇予以一种严峻的审视以反讽的方式实现了先锋作家的对现实的反思。

在余华的一些作品中, 无论是肉体上的还是精神上的暴力都无情的付诸在女性本就柔弱的肩膀上, 那些血腥的或者是残忍的摧残之下, 我们看到温柔有加的女性心灵是怎样的支离破碎!研究和平理论的著名学者约翰·加尔顿把暴力区分为“直接暴力”、结构性暴力和“文化暴力”。余华笔下的作为社会弱势群体的女性在“直接暴力”和“结构性暴力”下的生存环境令人扼腕, 这种暴力下的弱势值得我们深思。

二、在苦难的深渊里哭诉

苦难大抵是人生中谁都要或多或少经历的, 苦难本身也自有它深刻的意义。在余华的《活着》、《许三观卖血记》中一群悲苦的女性, 她们在生活的底层、扭曲的家庭、社会及时代环境里发着喑哑而无助的呼告。

《活着》里的女性——家珍和凤霞作为“没有意识到”的人物更具有动人心魄的艺术魅力。念过书的家珍在作品里自始至终都体现着一个善良妇女的本性。丈夫的豪赌不归败光家产, 而后又被强充壮丁, 两年里她在音讯全无中独撑其家, 活泼可爱的女儿凤霞又病成聋哑;在她身患不治之症的时候寄托全家人希望的有庆又在献血事件中突遭横祸, 还有凤霞的难产而死…..她勤劳, 勇敢, 坚毅, 忍辱负重, 在经历了种种困苦之后, 还是表现了令人钦佩的坚忍与宽容。最后她和春生的说话体现的是中国最底层女性的最朴素的宽容, 却闪现着让人无法不为之动容的光辉。

三、恶之花

在余华的作品中很多都写出了弱小女性对亲人、爱情和生活的顽强执着, 或是在自己苦难的纠缠中承担着男人和家庭带来的本不应该她们承受的重压。然而考察余华的全部作品, 我们不难发现, 还有一群恶之花把女性心理中最为幽暗、甚至是罪恶的一面展示出来。

典型的例子是《现实一种》中的山岗和山峰的妻子。两个女人在急速发展的情节中都成了各自暴力的怂恿者和实践者。在皮皮趴在地上舔血时, 山峰的妻子首先“嘴里叫着‘咬死你’扑向了皮皮”。其后山岗的妻子更是大肆唆使丈夫血腥复仇, 她反复对山岗说“你被吓傻了”、“你是胆小鬼”、“去找山峰算帐”, 并且接过山峰递来的菜刀要交到山岗的手里。面对这一些烈的暴行, 善良的人们也许会沉思、追问:女人, 难道你的名字是“恶者”

森林的妻子处心积虑的制造自杀来惩罚森林, 就因为“你从来没有给我买过一条漂亮的裤子”;而彩蝶面对广佛对一个小男孩的虐杀只是旁观, 事后“神态自若的回到自己的位置上”。而东山的妻子接过老中医的一瓶硝酸水时, “开始意识到手中的小瓶正是自己今后幸福的保障”。在那液体浇在东山脸上的时候, 她有的是从心底的快感。

余华小说创作 篇10

在所有的先锋小说家中, 余华应算是在主题与叙事上都最为“冷酷”的一个。其作品中大量的描写死亡, 几乎没有哪一篇是没有涉及到死亡的, 他也成了先锋小说家中对死亡直接与正面描写反复出现最多的一个。其小说中的死亡叙述以90年代为界, 前后分为两个时期。

前期小说中的死亡叙述是与暴力和冷漠紧密相连的, 他以一种冷漠的笔触来描述死亡, 而且描写极尽残忍之能事, 令人毛骨悚然, 目瞪口呆。他重视现实世界对死亡和生命的体验, 重视个体对生命的体验和追求, 专注于死亡生理过程并将文本的中心加以充分的想像与体验, 死亡成了非理性的直觉想像的流程, 成为了一次具有革新意义的本体呈现。《死亡叙述》中的“我”, 一个职业卡车司机, 两次出车祸, 撞死了两条幼小的生命, 最后被人群活活打死;《难逃劫数》中露珠用硝酸毁灭丈夫的脸容;广佛活活踢死不小心看见他野合场面的小男孩, 最终被判死刑;《古典爱情》中书生柳生亲眼目睹饥荒年月店老板丧尽天良地用利斧劈女孩的惨不忍睹的场景;《一九八六年》中疯子在自己身上施行“五刑”, 用通红的烙铁烙伤自己的面颊, 用生锈的钢锯锯自己的鼻子和腿, 用石头砸自己的生殖器;在《世事如烟》里, 人物相继出场而又相继死亡, 他们无一幸免地被推进阴谋、凶杀、诡计的中心……大量此类死亡事件与主题的叙述, 使余华的作品总是给读者以十分残酷的“存在的震撼”与警醒, 使读者感到不能忍受那种埋藏在文中的残忍无比的力量。

余华之所以钟情于用暴力来叙述死亡过程, 表面看是他的玩世不恭, 甚至是被认为在戏谑生命的价值, 实质这正是基于作家本身对于现实生活的深层思考, 他在不断拷问人类文明的秩序, 而当他发现强大的社会秩序在意外面前总是束手无策, 经常受到混乱的捉弄而全面崩溃时, 他则不再相信有关现实的常识, 不再相信文明秩序的安全, 开始了怀疑, 这种怀疑直接诱发了他有关暴力与死亡的极端化想法。他用一种极其冷漠的语调来叙述死亡, 则是为了表达他所认为的现实的真实, 这实质却是作家与“现实”及“日常经验”关系紧张的一种反映, 作品中的死亡是虚构, 但它确是余华对现实理解的真实, 它拆除了现实对事实的美丽的屏障, 它放大了暴力、苦难对人的无孔不入、无时不在、不分巨细的剿杀和入侵, 也集中了作家对人的理解及其命运的关切。这种真实不是被日常生活围困的经验, 不是在创作中被一再展示的那种正面的、积极的生活的真实, 而是另一种真实, 是作家眼中的真实, 是将日常生活所遮盖的世界与人性中黑暗的另一面展示出来。正如余华自己所说:“长期以来, 我的作品都是源于和现实的那一层紧张的关系”。

纵观余华前期小说中的死亡叙述, 其目的在于通过死亡的叙述来揭示人性罪恶之根源, 反映出作家对死亡对生命的漠然, 而这种看似直白平静的叙述却具有强大的冲击力:几千年的文明史与几百年的生物进化过程相比仅仅是一瞬间, 野蛮残酷之本性在“文明人”的内心依然根深蒂固, 一旦时机形成, 便会以暴力的形式爆发出来, 余华小说中充满暴力的死亡叙述, 摧毁了现代人内心积极的道德积淀, 粉碎了人们在传统美学陶冶和熏染下的审美感受力, 让大家对暴力及死亡更加关注, 从而引起一种警惕和预防遗忘的作用。

90年代初, 余华与现实的紧张关系得到了缓和, 其小说中对于死亡的叙述, 也由前期对秩序的暴政的揭示到后期死亡之为人的最本真的规定性的书写, 这实质也反映了他由启蒙的姿态向民间立场的转换, 由形而上的思索到形而下的关怀。《活着》、《许三观卖血记》中, 日常经验不再被置于他所追求的与“真实”相对的位置, 他的叙述依旧是冷静、朴素和极有控制力, 但加入了悲天悯人的因素和含而不露的幽默与温情, 余华扬弃了启蒙立场精神虚空的舞蹈和先锋姿态的形式的迷恋, 而发掘深藏民间困厄之中的人的原始的欲望和繁复的人性, 超越具体的时空, 寓言性地抽象到命运的普遍意义上, 使民间性焕发了夺目的光彩。《活着》虽然同样密集而又刺目地铺陈着人间的苦难, 同样向读者展现出一幅幅死亡图, 但已不是单纯地从暴力、血腥、恐惧角度来渲染死亡, 这些死亡的背后蕴含了作者深层的心理学、社会学的思考。其后期小说透过现实的混乱和丑陋, 从普通人的苦难经历和内心出发, 以死亡为镜面, 对普通人命运遭际的思考与陈述, 实际上也是对所有生命形式的最切近的隐喻, 这实际上也是作者对“死亡”的不断发现的结果。

在先锋文学的主题话语中, 死亡确是出现频率相当高的词汇, 中国文学中从来没有像先锋文学那般充满了“死亡”的气息, 几乎所有的先锋作家都迷恋死亡。北村笔下那种因不能承受生命之重而走向自我救赎的死亡;莫言笔下那种展现“作为一种可怕的美”的死亡;格非那种剥离现实语境而直达生活深处的死亡叙述……在先锋作家的笔下, 死亡常常是非正常的, 是横死、暴死、失踪式的死, 同时, 先锋文学一般不对死亡作价值的定位和判断, 而是把死亡描写为轻易发生的、日常的事件, 在结构小说时, 则倾向于直面死亡带给人的生理恐怖感和精神绝望感。透过余华小说中的死亡叙述分析, 我们可以看出, 死亡是先锋作家们思考生存问题的材料, 关注死亡即是关注生命, 关注生命即是关注现实存在, 描写死亡的目的最终在于对于人的生存问题的探寻, 在于回归人类的精神家园。

摘要：余华是先锋小说作家中对死亡直接与正面描写反复出现最多的一个, 本文意在以余华为个案来透析先锋小说中的死亡叙述。

关键词：先锋小说,余华,死亡叙述

参考文献

[1] 韩少功:《文学的“根”》, 《作家》杂志, 1985年6期.

[2] 陈黎明:《魔幻现实主义与新时期中国小说》, 河北大学出版社, 2007年版.

[3] 韩少功:《爸爸爸》, 选自《韩少功自选集?爸爸爸》, 作家出版社, 1996年版.

解读余华长篇小说《兄弟》 篇11

《兄弟》全篇充满了对人的同情和悲悯。宋钢、李光头与林红的情感纠葛是作品的重要线索。在相关叙述中，余华让读者看到每个人的欲求和痛苦，看到他们坚守各自情感时发生的冲突，以及三段关系的最终走向。细读文本会发现余华在有关宋、李、林三者关系的叙述中各有侧重。本文将从“宋林”、“李林”、“宋李”三方面入手解读文本，分析作家对“爱”、“性”、“情”的阐释及观点倾向。

一、宋钢与林红——“爱”超越“性”而永恒

小说中，青年宋钢和“刘镇第一美人”林红从恋爱到婚姻一直非常幸福。小说以“永久牌”自行车作为爱的象征，用夸张和荒诞的语言表现了两人至深的爱。小说写了两人曾因相爱却不能结合而自杀，着力渲染了宋林对爱的坚定。尤其在宋给林的绝笔信中“……宋刚告诉林红，这么多年来他一直觉得很幸福，……他说和林红共同生活二十年，胜过和别的女人共同生活二十生，他对自己的人生心满意足。”林对宋的爱也是小说重点表现的部分，宋死后，林表示：“无论我做过什么，我一生爱过的人只有你一个。”

但小说末尾一句“草草了事”却提醒读者宋是有生理缺陷的人。宋的生理缺陷有两个涵义：一是与李的性能力之强形成对比，为后来李林发生不正当关系埋下伏笔，使写作变得合理；二是说明宋林之间爱的维系不是建立在性之上的，换言之，宋林在性缺乏的情况下，仍实现了精神上的爱恋，且这爱持续了二十年之久，甚至宋死后，林的爱仍没有改变。这是小说要透露的主要涵义。在社会经济快速发展，人心浮躁，旧价值观被打破，新价值观树立之前，精神空虚的人们在金钱和肉欲中沉沦之时，小说为读者展示了为维持生计而奔波、脱离肉身刺激的一对夫妻间的简单、淳朴、至深至重的爱。

二、李光头与林红——肉欲的贪婪招致毁灭

中年李光头在宋钢离家期间，与林红开始了三个月的不正当关系。小说中多处用夸张、荒诞的笔调叙述了李林的肉体接触，两人无一丝情意，反而林红在和李光头相处期间，“内心每天都在想念着宋钢”。史铁生在《病隙碎笔》中探讨了爱与性的关系，他指出性是爱的表达和仪式，十分令人信服。如果说性是爱的仪式，那么爱就是性要表达的内容。小说中，李林之间有性无爱，这说明徒有形式，而无内容，这是不会长久的，而小说结尾两人关系崩溃也证实了这一点。

小说不惜笔墨叙述二人的肉体享乐有两个功用：第一，作家余华要突出李林的有“性”无爱，以此与宋林的有“爱”无性形成鲜明的对比。宋在给林的绝笔信中说他会在另外一个世界里时刻眺望林红，他相信总有一天他们会重逢，那时候他们就永生永世在一起了。由此可见，作家笔下的宋钢是满怀期待死去的，宋用自己的死维系了和林的爱，他死了，爱才真正地永恒了。

相比之下，李林之间激发出的猛烈的肉体刺激，不过是一步步将他们推向毁灭的推手，他们互相沦为对方发泄欲望的工具。小说中，李林开始不正当关系之后，两人没有出现一次有意义的对话，也没有做任何有意义的事情。宋钢死讯传来，他们被罪恶感击垮，顿时反目成仇，指责对方的丑恶，互相沦为泄愤的工具。当他们在互相攻击和悔恨中确定了自身的罪恶之后，两人的关系宣告结束。

从小说着重强调宋林的“爱”和李林的“性”这点来看，可以认为余华通过将爱和性推向两个极端，让读者看到了爱的壮美，以及性的相形见绌。在宋纲赴死，李林二人荒唐作乐的部分，余华写道：“这就是人世间，有一个人走向死亡，可是无限眷恋晚霞映照下的生活；另两个人寻欢作乐，可是不知道落日的余晖有多么美丽。”这是作家对纵欲的正面批判。但这不是说余华否定“性”，作家要表达的是，性是需要节制的，肉欲的贪婪终将导致人性的毁灭。

第二，李林之间性关系的实现是李对林的报复，同时，李实现了情感上的一次自我完成。青年李光头曾执著地追求林红，恋爱失败的他还失去了兄弟。宋林结婚当天，李去了新房。

…… 李光头从容地将结扎病历递给林红。……宋钢伸手去拿，李光头挡开了他的手，将病历递给身边的一个姑娘，让她传递给林红。

由此看出，李的“闹”洞房其实是“闹”林红。在接下来的叙述中还有多处“李光头对着林红说”、“李光头转身走出了林红的新房”、“回头对林红说”等类似的表述。

……他走到门外站住脚，回头对林红说：

“你听着，我李光头在什么地方摔倒的，就会在什么地方爬起来。”

李这个人物虽缺点颇多，却言而有信，这句话暗示了后来他和林红的事。李是很难用传统价值和道德界定的人物，尤其在与宋的对比中，读者很容易受情感牵制同情宋愤恨李。但下面的细节提醒我们，李也有情感，宋林结婚时他是痛苦的。

然后李光头像一个西班牙斗牛士一样转身走了。…… 当他跨出第八步时，新房里发出了一阵哄笑声。李光头脚步迟疑了起来，他失望地摇了摇头。……

……李光头神情凄楚地说：“我看破红尘了。”

当李知道自己的痛苦不被了解时，他“失望地摇了摇头”。余华用“失望地摇了摇头”和“神情凄楚”描述李时，说明余华看到了李的痛苦，同情他，怜悯他。李出生当日丧父，少年丧母，青年时期因为恋爱问题与兄弟决裂。之后，李决然在身体上留下了痛的记号。事实上，情感严重缺失的李是值得同情的。中年时期和林的交往，起码在形式上抚慰了曾经的伤痛，实现了情感上的一次自我完成。

三、宋钢与李光头——世事纷扰，唯情可贵

兄弟情和荒诞的世界是《兄弟》的两个关键词。尽管人生沉浮，但两人却在精神上同时坚守着那份患难与共的兄弟情谊。小说用很多细节突显这份深厚情谊，现仅举两例。其一，宋林确定恋爱关系后，李濒临绝望。当有人把李宋比作农夫和蛇来褒李贬宋时，李“勃然大怒”：“……就是天翻地覆慨而慷了，我们还是兄弟……”；其二，宋给李的绝笔信上说：“李光头，你以前对我说过：就是天翻地覆慨而慷了，我们还是兄弟；现在我要对你说：就是生离死别了，我们还是兄弟。”且不说小说中多处出现两人互相确认兄弟情的桥段，只说在李绝望和宋卧轨这样极端的时刻，两人的情谊反而得到了升华。尽管成年后两人产生了许多纠葛，给双方造成了巨大伤痛，但精神上“我们是兄弟”的认同始终没有丝毫减弱。每个人被选择生活在特定的时代，无论幸与不幸都要完成活着的任务。正如叔本华所说：“生活是一项必须要完成的工作”。在骤变的时代背景下，对充斥着无力感的小人物来说，如果有份患难与共、超越生死的“情”，那么可以欣慰地完成“生活”这项工作了。小说中对宋李深厚情谊的反复确认和强调，应有作家这样的深意。

余华小说创作 篇12

一.先锋性的再现

幽灵叙事大量出现在西方文学创作中, 而在中国描绘当今时代的作品里却很鲜见。这是余华在转向现实写作多年之后的又一形式实验。《第七天》以幽灵杨飞为第一视角, 从他生前身后的经历串联起了一系列虚拟与现实生活中的故事。如果说余华早期的先锋作品表现了远离现实的幻觉, 那么《第七天》就是作者建构的真实与虚幻结合的世界。在这个世界里, 作者大量使用了他熟悉的先锋叙事技法, 在亦真亦幻中表达他对现实的思考。

1.在荒诞中表现荒诞

小说中一开篇就写到了主人公杨飞接到殡仪馆的电话 (杨飞的手机已经停机一个月) , 然后动身前往殡仪馆给自己进行火化。这些不可思议的情节瞬间就把读者拉入到一个荒诞的世界。而杨飞对死前现实世界生活的回忆和在殡仪馆以及“死无葬身之地”的经历, 又让读者跟随小说在阴阳两个世界里感受现实社会的种种荒诞现象。

荒诞化的描写在余华之前的作品里也屡见不鲜。在余华现实主义的小说里, 所有的荒诞都是在经验和科学之内的, 而《第七天》的荒诞直接跳出了现实, 开始在一个荒诞的基础上 (幽灵杨飞的视角) 描写虚实世界里的各种荒诞。小说中涉及到强拆、袭警、爆炸、食品安全、为钱卖肾等一系列社会热点问题, 有人因此质疑《第七天》只是简单的“新闻串烧”。而余华表示自己写作第七天的初衷“就是要用这样的方式把我们时代中荒诞的事情集中起来写。”[1]政府欺骗民众谎报伤亡人数、自导自演暴力镇压事件;市长堕落腐败, 死在嫩模的床上却对外宣传因公殉职;网友冷漠围观甚至怂恿鼠妹跳楼;医院太平间因地质塌陷出现“天坑”, 死婴的尸体不见后被别人的骨灰代替向公众展览……这些荒唐的事在中国居然司空见惯。人们麻木地面对一切荒诞, 也无法反抗与摆脱荒诞强加在身上的厄运, 只能被现实一步步逼向死亡。

死后离开现实世界, 在殡仪馆里仍然存在着阶层等级之分。有钱有势的人坐在贵宾区, 用进口的炉子烧;普通百姓在普通区域, 用国产的炉子烧。他们的墓地、寿衣也有着天壤之别。死后世界与现实世界的对比, 让一切看起来荒诞滑稽而又充满辛辣的讽刺。余华正是在这样的写作中把荒诞的现实变得更加荒诞, 引起人们对社会和现实的反思。

2.在死亡里描绘死亡

无论是早期的先锋小说还是转型后关注现实的小说, 余华的创作中从来不乏死亡主题。余华早期先锋小说中的死亡多带有荒诞和非理性的色彩, 而转向现实主义写作之后描写的死亡开始真正和大众的死亡产生联系, “充满了炊烟般的气息, 充满了田野枯荣时的那种亲切和实在”。[2]直面现实的《活着》全篇充斥着死亡, 它让死亡走下了先锋文学的神坛。在后来的《兄弟》中, 也存在大量对于死亡的血腥描写。而《第七天》描写的是一个已经死去的人的经历与回忆, 由他的视角牵扯出死亡, 又通过其他鬼魂的叙述让一次又一次的死亡呈现在读者面前。

余华之前的作品多描写暴力、血腥场面, 《第七天》里却没有对死亡大量的直接的描写。像鼠妹的坠楼, 作者并没有对她摔死的惨状进行细致的描写, 只是以“嘴巴和耳朵喷射出鲜血, 巨大的冲撞力把她的牛仔裤崩裂了”[3]一笔带过。在“温和”地死去之后, 鬼魂们又在幽灵世界寻找自己的依靠和去路。杨飞死后无人悼念, 只好自己在手臂上戴一段黑纱;李月珍死后尸体下落不明, 政府送给其家人的骨灰其实是从别人的骨灰里分出来的, 她不得不面对今后不能与丈夫合葬的悲哀;鼠妹跟男友伍超赌气而死, 伍超为了给鼠妹买墓地而去卖肾也感染而死, 当伍超来到殡仪馆时却刚好与去往安息之地的鼠妹擦身而过, 两个人至死也没能重逢;很多鬼魂死去后没有骨灰, 没有墓地, 去不了安息之地, 只能在“死无葬身之地”徘徊。小说中没有残暴的肉体杀戮, 人们却还是被无情的现实世界一步一步逼入绝境, 直至死亡。而死后他们仍然没有出路。这种贯通生死的悲哀, 不同于余华以往小说的死亡叙事带给读者直接的感观震慑, 而是直抵内心, 带给读者一种钝疼与感慨。

二.先锋性的突破

余华在《第七天》中采用幽灵叙事最大的作用就是打破了时空的限制。作者早期的作品也有涉及到人鬼叙事的, 比如 《古典爱情》、《世事如烟》。这些作品都在虚虚实实之间营造出一种虚幻莫测的神秘氛围。90 年代后, 余华转而描写现实, 奇谲鬼怪更多地被理性正常所替代。而《第七天》中余华直接以鬼魂作为主角, 通过他的视野来展开小说的叙述。由于鬼魂拥有前世的记忆, 又能在阴阳两界穿梭, 所以小说的时空范围得到了极大的拓展。

小说首先打破了时间和空间的界限。小说第一部分就写了死去的杨飞放弃了火化, 离开了殡仪馆。他行走在若隐若现的城市里, 思维却行走在回忆的道路上。小说中的多处描写都模糊了时间和空间, 如“我的思绪借助身体的行走穿越了很多像雪花一样纷纷扬扬的情景之后, 终于抵达了这一天。”[4];“我来到记忆之路的尽头”, “这就是我能够寻找到的最后情景”[5];“我游荡在生与死的边境线上。”“我似乎同时行走在早晨和晚上”[6]等。幽灵杨飞行走在自己记忆中的时间里, 由时间到达不同的空间, 又在不同的空间里发现不同时间的故事。这种先锋的叙述技法让时间和空间融为一体, 也让小说显露出迷幻感。

小说分为七个部分, 分别对应杨飞生前身后的七天。前六天是杨飞等鬼魂死后的回忆, 第七天则是杨飞离开人世, 进入“死无葬身之地”的日子, 也对应了西方的“安息日”。小说以七天作为七部分构建了故事的基本框架, 但每一个部分的故事的时空却并非一一对应的。余华并没有将鬼魂们的经历简单串联, 而是通过幽灵叙事将故事打碎、重组, 通过杨飞这条线将它们连接起来。这种时空的组合方法很像余华早期的先锋小说对于时间空间的刻意虚化与回避, 但仍然让人觉得有条理不凌乱, 使小说既有神秘感, 又不至于跟现实逻辑脱节。跟随着鬼魂的经历与回忆, 作者的叙述在生前和死后、现实世界与幽灵世界、昨天和今天之间自由穿梭, 在时间和空间上实现了极大的自由。

在时间方面, 首先, 小说的时间范围被拉长。在现实主义的小说中, 人死后归于虚无, 对于一切都不可知了。而《第七天》里的鬼魂不但拥有前世的记忆, 还能短暂地在人世间停留和在死亡世界游走。因此小说的时间跨度扩大到了一个人的生前身后, 读者可以通过鬼魂的视角清楚地了解他现实中的过去和虚幻中的现在。如李月珍在死后回到自己住的地方, 作为鬼魂只能流泪目送丈夫和女儿带着自己的“骨灰”踏上去美国的路。最后她带着二十七个死婴来到了“死无葬身之地”开始新的生活。其次, 小说中的时间被打破。在小说中的同一天里, 读者既可以看见杨飞死后在“死无葬身之地”的经历, 又可以通过别的鬼魂看到他生前的故事。除了同一天里穿插不同的人在虚实世界里的不同故事之外, 同一个人的经历也被作者打碎, 安放在不同的时间里。如杨飞在“第三天”里展开了对自己的养父杨金彪的回忆。在杨飞生前, 养父病重不愿拖累他不告而别, 杨飞一直没有养父的下落, 在死后也没有找到养父。而到了“第五天”, 杨飞在“死无葬身之地”见到了李月珍, 才得知养父也已死去, 并且在殡仪馆当接待员。杨飞这才明白自己最初在殡仪馆见到的穿蓝色制服的人就是自己的养父。在“第七天”, 杨飞终于与养父相见, 二人完成了死后的诀别。作者有意识地控制着故事的节奏, 保留着悬念, 将杨飞与养父的故事穿插在小说的几个部分之间, 既有先锋小说淡化模糊时间的特点, 又没有失去逻辑。在故事几次中断后到达结局并没有混乱失序之感, 反而让读者有一种怅然若失的感慨。

在空间方面, 小说的空间世界也得到了极大的扩展。死去的鬼魂能够涉足现实世界、殡仪馆、死无葬身之地和安息之地, 可谓打通了虚实世界。如果说殡仪馆是虚实两个世界的连接口, 那么小说中的“死无葬身之地”就是真正的死亡世界。“死无葬身之地”也是作者写作的重点, 现实世界是作为死亡世界的倒影出现的。“死无葬身之地”是作者虚构的一个世界, 所有死去又没有墓地可去的鬼魂都聚集在这个乌托邦里。在这个世界里, 人人友爱而平等。在现实世界里纠缠了多年的警察张刚和男扮女装卖淫的李姓男子在“死无葬身之地”里忘记了仇恨, 成为了互相拌嘴打闹的棋友。鼠妹在前往安息之地之前, 所有人都不分亲疏前来给她净身。这个乌托邦一样美好的地方却也不是鬼魂们最好的归宿。大多数鬼魂是因为无法前往安息之地才游荡在这里的, 大家仍然向往着能去往安息之地。而安息之地是所有美好的集中地, 还是一切的终结呢?作者也没有说明。余华在小说里着重描写的死亡世界, 也不是他理想中人的出路。那被现实的绝望逼入死亡之境的鬼魂们, 他们的去路又在哪里呢?这恐怕也是作者所困惑的。

三.先锋性的思考

余华在沉寂多年之后推出的《第七天》, 既延续了他近年来关照现实的路子, 又秉承了早期的先锋叙事技法。就像余华所说, “假如我要说最能够代表我全部风格的小说, 只能是这一部, 因为从我八十年代的作品一直到现在的作品里面的因素都包含进去了。”[7]这是余华对多年来写作的一个总结, 也是余华对自己写作模式与内容的一个新的开拓。

在八十年代中后期, 由于意识形态的逐渐开放和住家主体性的复苏, 先锋文学开始在中国文坛风靡。先锋小说在小说的叙事模式、表达方式、话语形态上进行了大胆的实验, 冲击了传统的现实主义审美意识形态, 让中国文学开始了从“写什么”到“怎么写”的转变。然而随着中国社会与政治的变化, 市场化主导了中国政治, 这使得标榜非政治化的先锋派迷失了方向。传统先锋小说远离现实, 很多先锋作家在写作中经历了创作手法与内容的困顿, 都逐渐转向了现实写作。先锋小说似乎陷入困境, 进入了停滞期。

余华早期也力图颠覆传统文化与价值观, 挣脱传统的艺术表现形式, 进行各种语言与形式的革命。而进入九十年代, 余华却似乎放弃了先锋派的实验, 转向了写实主义的小说。这个时期的作品, 余华开始增加温情叙事的比重, 在展露人性恶的同时也书写爱与美。虽然余华的写作开始更多的关照现实, 但他也没有完全放弃先锋的形式。在最有名的现实小说 《许三观卖血记》、《活着》当中, 我们仍然可以看到余华仍乐此不疲地开拓着他的死亡叙事、重复叙事, 在现实世界进行着他的怪诞书写。更重要的是, 余华并没有丢弃先锋的精神。在现实主义的小说中, 他笔下的人物, 在黑暗的现实与绝望的命运中挣扎、失控、走向毁灭。余华仍然坚持并加深着对人的存在、人的命运、人的精神的探索与思考。在多年的创作探索后, 《第七天》 更像是先锋与现实的有力结合。余华通过一群幽灵的视角重新关注现实世界, 在生与死、虚与实、善与恶之间穿梭对照, 让荒诞的现实显得更荒诞。这是余华对现实的反映与批判, 也是他对于人类存在与精神走向的深刻思考。余华在《第七天》中很好地平衡了先锋与现实技法, 让先锋小说中的荒诞、扭曲、模糊很好地关照了现实。随着余华自身的成长, 我们可以看到他小说中现实的、温情的因素越来越多, 他也更愿意在绝望与黑暗中展现人性善和人性美的部分。但从《第七天》中我们可以看到, 余华小说的先锋性在更多地回归, 无论是先锋技巧还是先锋精神, 都在《第七天》这部描写现实的小说里得到了充分的体现。

先锋的实质是一种探索精神, 它不仅是对思想观念、表达技巧、创作形式的探索, 更是对人与世界的关系、人的精神和价值的一种不断的思考。早期的先锋作家在多年的创作和市场的浪潮中, 逐渐将先锋性的表现由创作形式更多地转向了精神探索。他们从未放弃先锋性, 反而一直在实验寻求先锋与现实的结合点。从最早的在虚无中探寻人的存在与意义, 到现在大胆地直面社会现实, 记录中国当下的历史并进行批判与反思, 余华带着他的先锋精神, 从虚拟世界一路探索到现实领土, 他也定将在这条路上继续前行。

参考文献

[1][7]余华长篇小说《第七天》学术研讨会纪要[J]当代作家评论, 2013 (6) :23;20.

[2]徐芳.形而上主题:先锋文学的一种总结和另一种意义[J].文学评论, 1995 (7) :15.

[3][4][5][6]余华.第七天[M].北京:新星出版社, 2013:119;16;26;63.

[8]洪治纲.先锋文学的发展与作家主体性的重塑[J].当代作家评论, 2008 (5) .

[9]余华.余华作品集[M].北京:作家出版社, 2013.

[10]洪治纲.余华研究资料[M].天津:天津人民出版社, 2007.

[11]夏中义, 富华.苦难中的温情与温情地受难——论余华小说的母题演化[J].南方文坛, 2001 (4) .

[12]洪治纲.无边的迁徙——先锋文学的精神主题[J].文艺研究, 2000 (6) .