行书五言律诗

行书五言律诗（精选6篇）

行书五言律诗 篇1

行书五言律诗

“闲居人事少，独坐小楼中。五月江深处，梅花落晚风。”枝山允明。钤：祝允明印、希哲子，二印。收藏印：啬道人观男孝同孝肃孝宽女孝英侍。

此幅作品通篇看去，书法强劲、奔放、激越，格调雄奇、跌宕，变化多端，艺术风格自然天成。行与行之间距离很紧，互为呼应，互相渗透，有时完全打破行距；字与字，笔与笔之间亦有穿插，在对应之中求一致，使长短、大小、正斜、曲直、连断、轻重、虚实等表现手段得以充分运用，给人以变化莫测、千姿百态的感觉。用笔急速、流转之中有波动，连带之中有断笔；点、戳、剔、挑、闪、越、腾、挪，生动活泼。行笔急中有缓，动中有静。加上硬毫笔的特有效果，尤显刚劲、苍拙。波画大胆伸张，横画力若担山。这些在作品中表现得都极为醒目。一方面体现着黄豫章的笔意，另一方面突显着祝允明本人的个性神采。

祝允明的书艺思想以“神采”为最终追求目标。为达此目标，他认为必须“性”与“功”并重。所谓“性”是指人的精神，而“功”则是创作的能力和功夫。在他的“性、功”并重说中，只有功夫而无精神，无以显神采，只有精神而缺乏表达的功夫，仍无以显神采，两者缺一不可，必须兼备。对于“功”，他认为只有在向前人学习的基础上才能得到。因此，他对当时不愿学习传统，或把学传统称之为“奴书”的说法很愤慨，曾写下《奴书订》予以批驳。他晚年在其著作中还批评了他的岳父李应祯，强调必须“沿晋游唐”。这种理论完全基于他对书法史的深刻认识。在他的理论中：书理极于张芝、王羲之、钟繇、索靖，后人只是在遵循他们的法则而已，在根本上对此法则是不能改变的。在他看来，唐代之书法能循前人之理，按法则来写；宋初也还不算太差；宋中期仍有可取之处；而后便大异于传统，古法遭到败坏，大多流为恶怪。到元代才算有赵孟?扭转了时风，复归晋唐，但终因个性不强未免有“奴书”的遗憾。所以要知书法的本源必须向晋唐学习，在熟悉了传统之后必须在技法上有自己的独到之处，否则便不能达到祝允明对“功”的最终要求。他在著述中还说自己不屑于步钟、索、羲、献的后尘，而要学习楚霸王项羽和五代时后汉名将史弘肇的勇猛，用以开拓自己的书艺雄风。所以说，他既反对时人对传统的忽视，又强调反对真正意义上的“奴书”，即所谓一味泥古，并泥古不化的风气。祝允明对书法创作中所谓“性”的理论没有太多的论述，在这方面他提倡“起雅去俗”，显然是指以学识和修养陶冶性情，净化心灵，从而达到较高的精神境界。应该说祝允明的书法创作得益于他精辟的书艺理论的修养，也就是对书法创作较全面而深刻的思想认识；另外，得益于他的家学渊源。祝允明的外祖父徐有贞亦为明朝大书法家，他的用笔直率而华美，结构潇洒多姿，很得古雅之气。前面提到他的岳父李应祯也是一代名家。李应祯曾说自己学书四十年才有所得。其书行笔自然大方，横向取势的撇、捺、横都很生动有致、字的大小、粗细变化自然。他这种富于抒情性的行草书对祝允明有很深的影响。祝允明在谈自己学习书法时说：前辈从不让他学近人的字，看到的都是晋唐人的字帖。他在两位前辈的指导下，打下了很好的底子，为日后在书艺上的发展做了铺垫。

祝允明，字希哲，生而枝指，因自号枝山，又号枝指生，长洲（今苏州）人。弘治五年（壬子，一四九二）举人，后授广东兴宁知县，稍迁应天（今南京）通判。谢病归家。嘉靖五年丙戍（一五二六）卒，年六十七岁。上推应生于天顺四年庚辰（一四六?），“工书，名动海内。”善诗文，有《怀星堂集》三十卷等行于世。小传详见《明史》卷二八六《文苑》二。允明楷法出入魏、晋，晚年狂草奇纵。《名山藏》评为“国朝第一”。王世贞《艺苑卮言》评云：“京兆楷法自元常、二王、永师、秘监、率更、河南、吴兴；行草则大令、永师、河南、狂素、颠旭、北海、眉山、豫章、襄阳；靡不临写工绝，晚节变化出入，不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸，真足上配吴兴，他所不论也。”

行草五言绝句 明 祝允明

水墨纸本轴

纵一百五十一.五厘米 横三十八.五厘米

行书五言律诗 篇2

阴铿, 字子坚, 大约生活在南朝梁、陈之际的511年-563年。其先祖原为凉州姑臧 (今甘肃武威) 望族, 高祖时迁居南平 (今湖北公安一带) , 其父阴子春在梁朝为官, 曾任梁、秦二州刺史。据《南史》记载, 阴铿自幼聪慧, 五岁能诵诗赋, 日及千言, 强于记忆, 长大后博涉史传, 才思敏捷, 尤善五言诗, 为时人所看重。在梁朝时阴铿曾任湘东王法曹行参军, 陈灭梁后在始兴王陈伯茂府中做录事参军, 陈文帝时由宫廷诗人徐陵推荐奉诏预宴赋诗, 援笔成篇, 写下《新成安乐宫》, 博得陈文帝赞赏, 从此官运亨通, 先后担任招远将军、晋陵太守、员外散骑常侍等官职, 陈文帝天嘉末年去世。由于阴铿的诗歌艺术风格与同时代的诗人何逊相似, 后人并称为“阴何”。据《陈书》记述, 阴铿有诗文作品三卷行世, 到隋朝时就大多散失, 今仅存《阴常侍集》1卷35首, 为清代武威著名学者张澍在《二酉堂丛书》所辑录。

阴铿一生历经梁陈二朝, 虽然仕宦迁调频仍, 但多为幕府之职, 长期的幕府职事造就了他漠然时事, 寄理想于佛道的庸和心态。阴铿的主要创作活动时间是梁末陈初, 而爆发于梁末的侯景之乱历时四年之久, 从都城建康到富庶的江陵皆为叛军所劫, 其间的生灵凋瘼、万民涂炭的社会惨状应是俯拾即是。但阴铿的诗作, 无一首触及动乱对社会带来的破坏和老百姓的水深火热之实, 即便是其身陷侯军、侥幸逃脱后所写的诗作里也只隐烁地表达了悲离之情而已。其诗不但了无杜甫于“安史之乱”中虏于贼军获逃后为民生而发的呐喊, 也缺乏鲍照那般“发唱惊挺, 操调险急”的激愤, 甚至不及庾信那种深切“乡关之思”的直白流露, 这不能不说是他的人生悲剧。阴铿的诗作虽尽力不去直击动荡的社会现实, 但其漠然时事的背后, 却有一颗拳拳之心时时在涌动。《陈书》本传中就载有其“行觞”的故事:严冬的一天, 阴铿与朋友们宴饮, 见到为他们斟酒的仆人很辛苦, 便亲手斟上一杯热酒让这个仆人喝。在座的人都笑他多此一举, 阴铿却说:“我们一天到晚酣饮, 而为我们执爵斟酒的人却不知道酒的味道, 这太不近人情了。”后来侯景叛乱, 阴铿被叛军俘获, 有人把他救了出来。而救他的人, 正是当年喝过阴铿那杯热酒的仆人。

阴铿长期生活在泽国水乡, 诗歌以写景见长, 尤其善于描写江上景色。在他的笔下, 山野的春色、江渚的寒夜、宏伟的建筑、荒芜的丘墟、行客的乡愁、船夫的搒歌等等, 无不描绘得真切动人, 饶有生活气息。更难能可贵的是阴铿的诗作, 无论是怀乡、吊古、送别、酬和, 还是咏仙、参佛、咏物、描写山水, 都冲破了宫体诗的樊篱, 有着独特的视角和精巧的构思, 尤其是匠心独运的语言创新, 更叫人叹为观止。比如《江津送刘光禄不及》:“依然临江渚, 长望倚河津。鼓声随听绝, 帆势与云邻。泊处空余鸟, 离亭已散人。林寒正下叶, 钓晚欲收纶。如何相背远, 江汉与城闉。”将送友人不及而徘徊江渚, 遥望远帆, 缠绵凄然的意境写得情景交融、贴切入微。清人陈祚明在《采菽堂古诗选》中评价说:“阴子坚诗, 声调既亮, 无齐、梁晦涩之习, 而琢句抽思, 务极新隽, 寻常景物, 亦必摇曳出之。务使穷态极妍, 不肯直率。”

阴铿在诗歌创作中斟音酌句, 追求辞精意切, 对声律、对仗等技巧的运用十分重视。在他现存的三十多首诗作中, 五言八句的格式就占了近半数, 这些作品虽然还有个别字平仄不够协调, 但从形式上来看已经非常接近五言律诗。阴铿的诗歌艺术, 对唐代诗人产生过良好而重大的影响, 杜甫以“不薄今人爱古人”的态度, “颇学阴何苦用心”, 力求“语不惊人死不休”的艺术效果, 杜诗中许多精美凝炼而不见雕琢痕迹的诗句, 如“戍鼓断人行, 边秋一雁声。露从今夜白, 月是故乡明”等, 便可看出阴铿诗风的内在影响。即便才华夺造化的李白, 也更是加以认真学习、借鉴阴铿的诗风, 正像杜甫所说:“李侯有佳句, 往往似阴铿。”清人沈德潜在《说诗晬语》中曾说:“五言律, 阴铿、何逊、庾信、徐陵已开其体, 唐人研揣声音, 顺稳体势, 其制乃备。”可以说, 阴铿的五言诗当之无愧地成为汉魏乐府五言诗过渡到唐代五言律诗的重要桥梁, 是五言律诗的“奠基人”。

行书五言律诗 篇3

文徵明（一四七〇——一五五九），初名壁（亦作璧），字徵明，后更字徵仲，号停云，因祖籍衡山，乃别号衡山居士，人称文衡山。长洲（今苏州）人。“吴门画派”创始人之一。与唐伯虎、祝枝山、徐祯卿并称“江南四大才子”（也称“吴门四才子”）。与沈周、唐伯虎、仇英合称“明四家”。五十四岁时以贡生诣吏部试，被授职低俸微的翰林院待诏职位，故又称文待诏。这时他的书画已负盛名，求其书画者很多，由此受到翰林院同僚嫉妒和排挤，文心中悒悒不乐，自到京第二年就上书请求辞职回家，三年中三次递交辞呈，五十七岁时获准辞归故里，自此致力于诗文书画，终身以戏墨弄翰自遣。文徵明出身书香门第，祖父及父亲都是文学家，但文徵明幼时并不甚聪慧。稍长，学文于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周，终成大器。晚年声誉卓著，号称“文笔遍天下”，“海宇钦慕，缣素山积”。文徵明享年九十，是“明四家”中最长寿的一位。九十岁时，还孜孜不倦，为人书墓志铭，未待写完“便置笔端坐而逝”。他的墓在吴县陆墓文陵村，现为江苏省重点文物保护单位。明正德四年（一五〇九），文四十岁时，御史王献臣弃官回乡后，请文徵明为其设计蓝图，建成了以山水为主，疏朗平淡，近乎自然风景的中国园林之祖——苏州拙政园。

回到他这件自作五言律诗的行书书法作品上来。以笔者之见，此作以得永禅师及鲁直风神为主，而兼备各家。文徵明此作每用笔必曲折其笔，宛转回向，沉着收束。但在字的架构和气格上总带有从沈周那里传来的《松风阁诗帖》中的影子，神态开张洒荡，如此书右边第一行第二个“春”字，撇与捺开张的样子，一派鲁直遗风。而第三行的“衣”和“依”两字末笔一捺又是章草写法，其势外放而不同于其它各字那样“沉着收束”，更显伸展延长的意味。

确切地说文徵明的字如智永，如东坡，如山谷，如钟、王都不错，但又都不尽然。文之书有其鲜明的独有面貌。他浸润各体，能入能出，自成其家数。何良俊（元朗）《四友篇丛说》评云：“……国中尽有善书者，但非法家书耳……自衡山出，其隶书专宗梁鹄，小楷则师《黄庭经》，为余书《语林序》，全学《圣教序》，有见其《兰亭图》上写《兰亭序》，则咄咄逼右军，乃知自赵集贤而后，集书家之大成者，衡山也。”在这件文徵明自作五言律诗的行书作品上，我们惊喜地看到几乎集中了二十世纪末我国所有古字画鉴定方面一流的大家，他们异口同声地给予了这件文氏杰作以极高的评价。

潘伯鹰认为文书之华彩风雅是因其人品高格所至，而谢稚柳亦抱同感。杨仁恺先生说文氏行草光彩照人，盛名千古。启先生更不愧为文苑名宿，短短六十六字说出了极其丰富的书评、诗评内容，启迪了后来者赏习这篇杰作的心智。老先生精辟恳切的话语表达了他对这件至真至美的传世艺术精品崇敬、激赏的态度，他认为文氏的这件行书作品可以和王羲之的《快雪时晴帖》，王献之的《中秋帖》，王珣的《伯远帖》媲美，并具有同样的艺术价值。老先生还温和、谦恭地指出文氏诗中首句与末句同用一“微”字“盖笔误耳”，“其末字当是希”。

启先生的“次停云元韵”诗是对文氏书作的最好赏析，也是对文氏的书艺成就的最高评价。在启先生的“赏析”面前，一切就此作的评述都显多余。而面对文徵明的这件行书作品余愿效法启功先生之所为注——近赏——步幅小小地后退三步——而后面对大作行躬身大礼。真圣贤为也。

五言律诗成语 篇4

【成语】：五言律诗

【拼音】：wǔ yán lǜ shī

【简拼】：wyls

【解释】：诗体之一。形成于 唐 初。每句五字，每首八句，双句押韵，首句可押可不押。通常用平声韵，一韵到底，不可转韵。每句平仄有一定的格式。中间两联必须对仗。宋 严羽 《沧浪诗话·诗法》：“律诗难於古诗……七言律诗难于五言律诗。”亦省称“ 五言律

五言律诗 成语接龙

【顺接】：诗中有画 诗书发冢 诗书礼乐 诗云子曰 诗以言志 诗以道志 诗坛祭酒 诗家三昧

【顺接】：杜默为诗 呵笔寻诗 横槊赋诗 红叶题诗 画中有诗 击钵催诗 即席赋诗 刻烛成诗

【逆接】：挨三顶五 捱三顶五 拔十失五 拔十得五 猜三划五 攒三聚五 攒三集五 隔三差五

李白：五言律诗 篇5

第一首：

送友人

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

这是典型的唐律。李白诗才奔放，适宜于纵横错落的歌行句法。碰上律诗，就象野马被羁，只好俯首就范。这首诗是他的谨严之作，风格已逼近杜甫了。

诗是为送别友人而作，开头二句就写明送别之地。北郭东城，不宜死讲，总在城外山水之间。看到这种修辞方法，不必提出疑问：到底是在东城呢，还是在北郭?反正你可以体会作东北郊，也就差不多。如果作者说北郭南城，或西郊东野，那就该研究一下了。

第三句紧接上文，点明题目，底下即承以“孤蓬万里征”一句，说明这位朋友是孤身漂泊，远适异乡。可见主客双方，都不以此别为乐事。萧士赟注此句云：“孤蓬，草也。无根而随风飘转者。自喻客游也。”(见《分类补注李太白诗》)他说此句是作者自喻客游，大误!被他这样一讲，这首诗变成“别友人”而不是“送友人”了。这一联诗句，从思想内容来讲，是一个概念，或说二句一意：我们在此地分别之后，你就象蓬草似的飘零到远方去了。上句与下句连属，都不能独自成为一个概念。但从句子形式来讲，它们是很工稳的一对。词性结构，毫不参差。它们和王勃的“海内存知己，天涯若比邻”同样，也是一副流水对。不过，“一为”对“万里”，也有人认为不够工整。“为”是虚字，“里”是实字。凡词性不同的对仗，例如以状词对名词，象“云雨”对“长短”之类，又如这一联的以虚字对实字之类，晚唐以后的诗人都尽量避免。宋人称为这是犯了“偏枯”之病。但在初、盛唐诗中，经常可以见到，当时不以为是诗病。

“浮云”、“落日”一联是即景抒情。友人此去，成为万里孤蓬，他的心情，岂非宛如眼前的浮云;送行的老朋友，对此落日斜阳，更有好景不长、分离在即之感。唐汝询在《唐诗解》中引古诗“浮云蔽白日，游子不顾返”，为此二句作注释，很容易迷惑读者。因为“浮云蔽日”与“浮云落日”这两个成语，诗人使用时大有分别，决不可混而为一。此诗“浮云”与“落日”分开用，便无“浮云蔽日”之意。“浮云游子意”也不是“游子不顾返”的意思，这里的“落日”，如果要注明来历，似乎可以引用陈后主的诗“思君如落日，无有暂还时”(《自君之出矣六首》之四)较为适当。李白有许多送别诗，常用“落日”暗示离别之情。例如《送裴大泽诗》：“好风吹落日，流水引长吟。”又《灞陵行送别》：“古道连绵走西京，紫阙落日浮云生。”又《送杜秀之入京》诗：“秋山宜落日，秀木出寒烟。”又《送族弟錞》诗：“望极落日尽，秋深瞑猿悲。”皆明用“落日”。此外还有《送张舍人》诗：“白日行欲暮，沧波杳难期。”《送吴五之琅琊》诗：“日色促归人，连歌倒芳樽。”《送裴十八归嵩山》：“日没鸟雀喧，举手指飞鸿。”都是写到落日的。这是因为唐人送别必有饮宴，主客分手，必在日落之时。看了以上这些同样的诗句，可以肯定这是即景抒情的句子。

结尾一联写友人既已挥手上路。送行者情绪很忧郁。但作者不直说出来，而用“萧萧班马鸣”来表达。班马是离群之马，送行者的马与友人的马，也早就是好朋友。一朝分别，马也不免悲嘶。马尚如此，更何况人!清人顾小谢《唐律消夏录》在此句下批释道：“尚闻马嘶，荡一句。”他的意思是说：友人既别，行行渐远，已望不见，然而还听到马嘶之声。故以此句为荡开一笔的写法。这样讲固然也通，但作者用“班马”一词的意义却透豁不出来。所以我还宁可用我的讲法，认为这是深入一句，而不是荡开一句。

第二首：

夜泊牛渚怀古

牛渚西江夜，青天无片云。

登舟望秋月，空忆谢将军。

余亦能高咏，斯人不可闻。

明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

牛渚是一座山名，在今安徽省当涂县。山北突出在长江中，称为牛渚矶，是江船停泊的地方。“怀古”是诗的内容类别，在“咏怀”与“咏史”之间。方虚谷云：“怀古者，见古迹，思古人。其事无他，兴亡贤愚而己。”(《瀛奎律髓》)讲得似乎太简单，但大致如此。咏史诗是有感于某一历史事实，怀古诗是有感于某一历史遗迹。但历史事实或历史遗迹如果在诗中不占主要地位，只是用作比喻，那就是咏怀诗了。怀古诗不知起始于何人，《文选》里有“咏史”、有“咏怀”，而无“怀古”，大约当时还没有这个名称。

李白停船在牛渚矶下，想到了这个地方的一个古事。东晋时代，有一个出身孤贫的青年袁宏，能做诗。他有五首咏史诗，是得意之作。他的职业是为大地主或公家运送租米。有一天夜里，他的米船停在牛渚矶下。他闲着就吟诵自己的咏史诗。这时，镇守牛渚的是镇西将军谢尚，当时的大贵族、大诗人。他恰巧带着部下泛船巡江。听到袁宏的吟诗声，便派人查问是谁。知道了是袁宏，便请他上自己的大船，和他投机地谈了通宵。此后就请他在自己幕府中担任参军。从此袁宏的名气大了，官至东阳太守。

李白在牛渚停船，想起了袁宏和谢尚的故事，便写出了这首诗。诗很浅显，只要知道这个故事，便能懂得。开头两句是叙述：地点是在西江上的牛渚。时间是夜里。风景是“青天无片云”。这样就点明了诗题“夜泊牛渚”。南朝的京都是建业(今南京)。从建业到现在的九江，这一段长江，当时称为西江。第三、四句说自己在船上赏月，因而想起了谢将军。这就交代了诗题的“怀古”。为什么说是“空忆”呢?因为光是怀念，也无用处。这个“空”字的意义在下面二句。我也能象袁宏那样的高声吟诗，而象谢尚那样的人却听不到。这五、六句是全诗的`主题思想。所谓“怀古”，其实是慨叹当今没有赏识他的人，没有提拔他的人。于是，只得待到明天，在纷纷落叶中，挂帆开船而去。

这首诗是李白的著名作品。写得极自然、清净。修辞全用白描手法，一点不渲染、夸张，和他的乐府歌行对读，好象是两个人的作品。这是因为他既采用律诗形式，便无法施展其豪迈奔放的才华。但这首诗和第一首诗不同，他的不受拘束的性格，还是表现在这首诗里。我曾讲过孟浩然的《洛下送奚三还扬州》，那是一首全篇无对句的五言律诗。我提出来作为五言古诗发展为五言律诗的轨迹。现在李白此诗也是同一类型。音节、平仄，全是律诗，可是没有一联对句。

可以设想，李白大概愿意接受音节和平仄粘缀的规律，而不愿意接受对偶的规律。所以这首诗仍然表现了他的不羁的性格。杨升庵说这种诗是平仄稳贴的古诗，这是依据句法来给它归类。但是，从来选诗者都没有把它选入古诗类中，可知大家都承认它是律诗。

第三首：

《宫中行乐词》

柳色黄金嫩，梨花白雪香。

玉楼巢翡翠，金殿锁鸳鸯。

选妓随雕辇，征歌出洞房。

宫中谁第一，飞燕在昭阳。

《宫中行乐词》是乐府旧题，这一组诗原来也编在“乐府”类中，但它们的形式完全是五言律诗，所以和其他二首律诗放在一处讲。

李白以布衣身份被玄宗召见后，就被留下为“翰林待诏”。翰林是学士办公的屋子。待诏是职称，还不是官名，意思是还在等待正式任命。他的职务是撰写宫中随时需要的文件，但不是正式的诏令文件。玄宗很欣赏李白的诗才，每当他和杨贵妃赏花饮酒，常常命李白撰作歌词，使乐工谱为新曲，现在李白诗集中有《清平调词》三首和这《宫中行乐词》八首，都是在宫中奉诏而作。

孟棨的《本事诗》中记载了《宫中行乐词》的故事，今节录于此：

玄宗尝因宫人行乐，谓高力士曰：“对此良辰美景，岂可独以声伎为娱。倘得逸才词人吟咏之，可以夸耀于后。”遂命召白。时宁王邀白饮酒已醉，既至，拜舞颓然。上知其薄声律，谓非所长，命为“宫中行乐”五言律诗十首。白顿首曰：“宁王赐臣酒，今已醉。倘陛下赐臣无畏，始可尽臣薄技。”上曰：“可。”即遣二内侍扶掖之。命研墨濡笔以授之。又令二人张朱丝栏于其前。白取笔抒思，略不停缀，十篇立就，更无加点，笔迹遒利，凤【立寺】龙拏，律度对属，无不精绝。其首篇曰：柳色黄金嫩，梨花白雪香……

从这段记载，可知《宫中行乐词》原有十首，今李白诗集中止有八首。“柳色黄金嫩”原是第一首，今本诗集中却编在第二首。采用五言律诗形式，乃是玄宗故意考验李白的。李白总算没有考个不及格，十首诗还写得相当可观。不过，孟棨的《本事诗》止能看作小说家言，未必都是记实。关于这八首诗的故事，也未可尽信。

这是为封建统治阶级游乐宴会服务的作品，风格还继承着南朝宫体，使用华丽浓艳的字句，描写宫中奢侈享乐的生活，最后以颂扬作结束。这里没有作者自己的思想感情，也没有自己的本色文字。止要能配合曲子，使歌妓唱出一支新歌，博得皇帝贵妃高兴，就是成功。

这首诗第一联写时季：是柳色嫩黄，梨花如雪的时候。第二联写地点：是养畜着翡翠和鸳鸯的玉楼金殿。第三联写行乐：精选的歌女，随着皇后的车子。她们都从闺房里出来献歌。第四联用问答句法颂杨贵妃：宫中谁是第一美人呢?是在昭阳宫中的赵飞燕。这首诗对仗极工稳，声调平仄;字字合律。除了重复一个“金”字之外，可以说是标准的五言律诗。但是内容却十分空虚，几乎没有主题思想。一切为封建统治阶级服务的文学作品，不论是奉诏、应制、应令、应教、省试，以至于明清二代的试帖诗，全都是这样一种徒有华丽的衣饰而无血肉灵魂的伪文学。萧士贇解这几首诗，以为有讽谏的意义。“玉搂金殿”一联是讽刺玄宗不延请贤人君子，而使女子小人居住在那里。这种解释，岂不可笑?

行书五言律诗 篇6

野望 王绩 秋天山野景致的五言律诗。诗风疏朴自然，于平淡中表现出诗人“相顾无相识”的抑郁苦闷的心情，同齐梁以来绮靡浮艳的文学风习大异其趣。“东皋薄暮望，徙倚欲何依。”首二句以抒写情性为主。“东皋”，泛指水边高地，借用陶渊明(归去来辞)“登东皋以舒啸”的诗句，暗含诗人归隐之后，尝耕东皋之意，故而自号“东皋子”。“徙倚”，是徘徊的意思。“欲何依”，化用曹操《短歌行》“绕树三匝，何枝可依”的诗句。这两句诗以平平淡淡的叙述，首先推出薄薄暮色之中，诗人兀立在东皋之上，举目四望，一种莫可明状的孤寂无依的愁绪涌上心头，使之无法平静下来，以此观景自然会涂上一层心理上的不平衡色彩，并为中间四句写景提供巧妙的铺垫。“树树皆秋色，山山唯落晖”。这是诗人对眼前景观的粗线条的描绘，着重于色彩的透明度，层层树林已染上萧瑟的金黄的秋色，起伏的山峦惟见落日的余晖，这是多么宁静、开阔、美丽的画面。纵使在淡淡的暮霭之中，人们还是能够感觉到山野间秋林、落晖的光与色的强烈辉映接着，诗人的笔锋又转向动的叙写：“牧人驱犊返.猎马带禽归。”着力刻划视野所见山野放归的生动场景，为整个静谧的画面，注进一股跳动的情致和欣然的意趣。句中的几个动词“驱”、“返”、“带”、“归”。用得自然而精警。这种动态式的描写愈发衬托出秋日晚景的安详宁静，诗人于一静一动的描写之中，把山山树树、牛犊猎马交织成一幅绝妙的艺术画卷。光线与色彩的调和，远景与近景的搭配，都显得那么白然和谐，令人不能不产生某种遐想，甚至忘情在安逸闲适的田野之中。可是，身临其境的王绩，他的感受远不能象田园诗人那样得到精神上的慰藉，油然而生的却是某种茫然若失、孤独无依的情绪。“相顾无相识，长歌怀采薇”。这最后两句完全道出诗人内心的苦闷和怅惘，既然在现实中找不到相知相识的朋友，那就只好追怀伯夷、叔齐那样不食周粟、上山釆薇的隐逸之士。有人评曰：“读《野望》篇，固知高士胸襟，超然物外，一腔隐情.千古自有知己。”((删补唐诗选脉笺释会通评林》)正深得本诗的主旨。本诗首尾两联抒情言事。中间两联写景，经过以情写景、借景言情的层层深化描写，把诗人的孤寂彷徨之情与笼罩四野的秋色暮景巧妙的联结起来，给读者带来直觉的艺术观感和美的愉悦。诗中所蕴含的不尽之意，更使人们长久地咀嚼、回味。全诗语言质直清新，自然流畅，言浅味深，句句有力，为唐诗及后代诗歌语言的创新开辟先路。

登幽州台歌 陈子昂 望月怀远 张九龄 望洞庭湖赠张丞相 孟浩然 闺怨 王昌龄 芙蓉楼送辛渐 王昌龄 从军行七首2 王昌龄 积雨辋川庄作 王维 送沈子福之江东 王维 闻王昌龄左迁龙标遥有此寄 李白 渡荆门送别 李白 秋登宣城谢朓北楼 李白 劳劳亭 李白 黄鹤楼 崔颢 塞上听吹笛 高适 除夜作 高适