家巴金简介

家巴金简介（共8篇）

家巴金简介 篇1

巴金小说家简介

《家》是巴金的代表作。

在我国现代文学史上，巴金是一位有热情、有进步思想、有独特艺术风格的文学巨匠之一。1928年，旅居法国的巴金在巴黎完成了他的第一部中篇小说《灭亡》，此后，他陆续创作了一系列在现代文学史上具有卓越影响的长篇小说和中、短篇小说。

30年代是巴金小说创作的第一个高峰期。这期间，他先后完成的长篇小说有《死去的太阳》、《海底梦》、《砂丁》、《春天里的秋天》、《雪》（即《萌芽》）、《新生》、“爱情三部曲”（《雾》、《雨》、《电》）、“激流三部曲”（《家》、《春》、《秋》）等。在这些作品中，“激流三部曲”代表了他此时创作的最高成就。30年代，巴金还创作了大量的短篇小说，其中短篇小说集有《复仇》、《光明》、《电椅》、《抹布》、《将军》、《沉默》、《神〃鬼〃人》、《沉落》、《发的故事》等。巴金的短篇小说题材非常广泛，涉及的生活面也很宽。它们广泛反映了当时的社会现实，倾诉了民众的呼声；有些作品还表现了外国人民的生活。

抗战期间，巴金主要在后方从事文化界的抗日救亡工作。40年代，他的小说创作出现了第二个高峰期。这期间，他创作的有重要影响的小说有“抗战三部曲”《火》及《憩园》、《第四病室》、《寒夜》等，另外还有70多篇短篇小说。其中《寒夜》是巴金于40年代创作的最有成就的作品，它标志着作者写作技巧的进一步成熟。

《家》是巴金30年代创作的“激流三部曲”中的第一部，它从1931年问世至今，一直以其特有的反封建的思想光辉和动人的艺术魅力吸引着广大读者，在中国现代文学史上占有着重要的地位。

小说简介: 小说《家》的写作年代是1931年，写的是四川成都一个封建官僚地主家庭。小说写了觉新、觉民、觉慧兄弟三人不同的思想性格和生活道路，写了几对年轻人——觉新与钱梅芬、李瑞珏，觉民与琴，觉慧与鸣凤之间的恋爱、婚姻纠葛，写了他们不同的遭遇；写了学生请愿，觉慧被关禁闭，兵变惊乱，鸣凤、梅芬、瑞珏相继惨死，觉民逃婚，觉慧出走……

通过这些故事，作家批判的锋芒不仅指向旧礼教，更指向作为封建统治核心的专制主义，其所描述的恋爱婚姻悲剧的真正意义，也不只是主张自由恋爱，而是唤醒青年“人”的意识，启迪与号召他们与封建家庭决裂。在作者看来，觉慧与婢女鸣凤的恋爱悲剧，觉新与钱梅芬、李瑞珏之间的婚姻悲剧，其根源都在于他们追求幸福爱情、婚姻的愿望与封建礼教以及封建专制发生了不可调和的矛盾，是旧的家族所代表的专制制度，扼杀了他们的幸福和生命。巴金写这部小说，目的在于他要以笔为武器，对这个“垂死的制度”，喊出“我控诉”：

一方面，小说描写了高家四代人的生活，并将他们设臵为新旧两大阵营。一边是以高老太爷、冯乐山、高克明、周伯涛以及高克安、高克定为代表的老一辈统治者，他们专横颟顸，虚伪顽固，是儒家伦理道德的化身以及小说中所有不幸的制造者，而以高觉民、高觉慧为代表的年轻一代则以叛逆者的形象构成与父（祖）辈的尖锐对立：

“他（觉慧）把祖父的瘦长的身子注意地看了好几眼。忽然一个奇怪的思想来到他的脑子里。他觉得躺在他面前的并不是他的祖父，这只是整整一代人的代表。他知道他们，这祖孙两代，是永远不能够了解的。但是他奇怪在这个瘦长的身体里面究竟藏着什么东西，会使他们在一处谈话不像祖父和孙儿，而像两个敌人。”

这一场景成为小说中人物关系的一个颇有意味的象征。人生道路与价值观念的不同自然是二者之间最大的分歧，但在小说中，道德风貌的高下被认为是区分两代人的最大标志。接受“五四”新思想的年轻一代代表着正义、良知，而老一代则代表着虚伪无耻和残忍邪恶，二者善恶分明。小说中总是立足于年轻人的叙述视角将这一理念诠释得淋漓尽致。这些都鲜明地体现了作者立足于“五四”新文化、全面批判和否定封建家族制度以及传统的儒家思想观念的价值立场。由这种立场出发，小说猛烈地抨击“巫师捉鬼”和“血光之灾”的封建迷信，对丧礼和婚礼繁琐的风俗也大加嘲讽，斥之为“滑稽”。“从情绪上来说，这部小说是一张控诉状，写出了旧家庭制度的一切罪恶，如爱情的不自由、个性的压抑、礼教的残忍、长者的绝对权威和卫道者的无耻。”见罗成琰、阎真《儒家文化与20世纪中国文学》，《文学评论》2000年第1期。而配合着这种情绪，小说采用了一种相当感情化和色彩化的语言，书中人物常常以情感夸饰的直白句如“我痛苦……我控诉……”来形容他们的心理状态，表达他们的个人心绪，从而使这种个人宣泄变成一种社会抗议行为。而所有其他复杂的人生情绪都被有意无意地忽略了。“从历史角度来看，这一种情感化色彩化的语言形态是在激进的反传统反专制的30年代文化心态下形成的，但同时它又成为这一种文化心态能够延续和发展的基本载体。”

巴金感悟：“《家》自然不是成功的作品，但是我请求今天的读者宽容地对待这本27岁的年轻人写的小说.我自己很喜欢它,因为它着少告诉我一件事情：青春是美丽的东西。我始终记住:青春是美丽的东西.而且这一直是我的鼓舞的泉源。”

故事发生在“五四”新文化运动期间，二十世纪二十年代初期。四川成都高家，一个有五房儿孙的大家族。高老太爷是这个大家庭的统治者(t0ngzh* zh6, ruler)，五房中的长房有觉新、觉民、觉慧三兄弟，他们的继母及继母的女儿淑华。因为父母早亡，高老太爷直接管着他们。

觉新是长子长孙，为人厚道，但性格软弱，受过新思想的熏陶却不敢顶撞长辈。他年轻时与梅表妹相爱，但却接受了老太爷的安排而与李瑞珏结婚。婚后他过得很幸福，有了孩子，也爱自己美丽的妻子，但又忘不了梅，特别是出嫁不久后梅就成了寡妇，回到成都，两人的见面带给他无穷的痛苦。不久，梅在忧郁中病逝。

觉民与觉慧在外参加新文化运动和学生运动，因此和冯公馆的冯乐山成了死对头。遭到爷爷的训斥，并被软禁家中。老太爷又为觉民聘定了冯乐山的侄孙女，但觉民与琴久已相爱，在觉慧的鼓励下，觉民离家躲避。觉新则夹在弟弟与爷爷中间受气。觉慧是三兄弟中最叛逆的一个，他爱上了聪明伶俐的婢女鸣凤，但孔教会会长冯乐山却指名要娶鸣凤为妾，高老太爷便要将鸣凤嫁给自己的朋友冯乐山，鸣凤在绝望中投湖自尽，觉慧既悲伤，又愤怒，决心脱离家庭。

高老太爷的四子克安、五子克定，都是酒色之徒，高老太爷发现最疼爱的儿子克定骗妻子的钱去组织小公馆，并在外欠下大笔债务，老四克安也大嫖戏子，高老太爷在此打击下一病不起。高家又发生家产之争，以致全家不得安宁。老太爷在气愤中去世，家中大办丧事。将要生孩子的瑞珏被高老太爷的陈姨太以避血光之灾为由赶到郊外生孩子，觉新不敢反对，因照顾不周，瑞珏难产而死。觉新在痛悔的心情中承认这个家庭应该出个叛逆者。最后觉慧离家去上海，投身革命。他的这个决定得到大哥觉民的支持。主要人物性格及特征：

1．觉新

觉新是以巴金刚刚辞世的大哥为生活原型的一个人物，他的身上凝聚着作者对自己最亲爱的人的深切痛惜，对他的刻画涓滴无遗地流露出作者对这个人物的情感，因而从艺术角度而言，这个人物堪称是全书中最成功的人物——最真实的往往也是最动人的。

觉新是一个新旧掺半的人物，他接受了封建主义的正统思想，但也对封建家庭的腐败不满，性格上具有较突出的两重性：在旧家庭中是个暮气沉沉的大少爷；在与觉慧、觉民等年轻人在一起时，又是一个渴望新生活的青年。由于他承受着太重的旧文化的因袭重担，在封建意识的压迫和自我思想矛盾的痛苦中，无力自拔。他在梅林里的憧憬，他在洞房外月下的独叹，他在面对梅前来避难时借酒抒怀，点点滴滴为我们呈现的是一个有血有肉，懂风情，有学养，会思考，有灵气的觉新形象。而正是这样一个人物做出了许多令人难以理解的选择。这选择恰恰也是深思熟虑的结果。这种悲剧的意味更加耐人寻味。

高老太爷作为封建家长，有什么旨意、决定都要觉新向下传达，并责成他去贯彻执行，而觉民、觉慧对高老太爷的旨意和决定有什么不满和反抗的情绪，气首先发泄在觉新身上。另外，高老太爷得到下面的反馈信息后，如果认为贯彻得不利也要训斥觉新。觉新又是联系高家和张家、周家、冯家等大家族的纽带。在觉新看来，他的“无抵抗主义”和“作揖主义”两大主义使他暂且过上了安静的生活，但他没有看到，他的两个弟弟也没有看到，他所作的牺牲，真正的换来了觉民和觉慧的幸福。

“持中贵和”是觉新一直坚持走的一条道路。觉新是《家》里面唯一“真实的人物”。他继承了传统文化的精华，人道，善良，忠厚，仁爱，性情温和，处事稳重，忍辱负重，顾全大局，尊敬长辈，疼爱妻儿，关爱弟妹，同情“下等人”。老一辈把他视为得力助手，“祖业的继承人”，喜欢他；少一辈把他看作可信的依托，敬爱他。而他呢，在两种势力的斗争中，尽量地让双方矛盾不被激化，采取了中立的做法。他虽然也接受了新的教育，然而封建传统思想在他思想中留下的深厚积淀使他无法割舍与旧家庭的情感。于是，觉新式的“两重人格”便油然而生。他最终无法跨越他所处的时代和他所属的家庭而获得一种健全的、进

取的、独立完善的现代人格，他最终只能成为封建家族的最后一位守墓人。

高觉新形象是巴金的独特创造和发现。这一形象有极其深刻的典型意义。高觉新是巴金在中国现代文学史上树立的一个痛苦的灵魂的典型形象。觉新性格已经超出了人物本身的意义，成为人类普遍性的悲剧。在他身上表现出新旧社会交替嬗变中的复杂性、曲折性和艰巨性。揭穿了封建制度、封建礼教、封建道德、封建文化的极端腐朽、残酷和虚伪。高觉新是一个受害者，同时他又间接损害和毁灭自己所爱的人。他的悲剧命运说明，在反封建斗争中，妥协、调和、屈从是绝无出路的，从而宣告了作揖主义、不抵抗主义的彻底破产。

2．觉慧

觉慧，大胆而幼稚的叛逆者的形象。

“五四”新思潮掀起了青年一代的热情和理想，给了他们民主主义、人道主义的思想武器。觉慧便是被五四新思潮唤醒的新生的民主主义力量的代表。他讨厌别人说自己坐轿子，是因为他不想让别人把他当作有钱人的纨绔子弟。他大胆地跟鸣凤示爱，希望可以选择自己爱的人；他积极参加“五四”爱国学生运动，渴望推翻这腐朽的封建制度；他公开支持觉民抗婚，主张青年人主宰自己的命运；他积极投身学生运动，热心办刊物（《黎明周报》），宣传进步思想。在家中，他有正义感，同情下层人物，勇于反对封建束缚。他敢于怒斥长辈们装神弄鬼等迷信行为，反对把瑞珏搬到城外分娩。他坚决反对大哥觉新的“作揖哲学”和“无抵抗主义”，他的信念很单纯，对旧势力“不顾忌，不害怕，不妥协”。最后，他义无返顾地走出了家庭。

当然，觉慧性格中除了有大胆叛逆的一面，也有单纯幼稚的一面。这主要表现在他对周围的一切（包括“家”）虽然愤恨，但还不能作出完全科学的分析，有时感到“这旧家庭里面的一切简直是一个复杂的结，他这直率的热烈的心是无法把它解开的”。他虽然恨高老太爷，认为在家中他与祖父“像两个敌人”；但在高老太爷临终时，他又曾有过“现在的确是太迟了。他们将永远怀着隔膜，怀着祖孙两代的隔膜而分别了”的想法。这想法很幼稚，其实高老太爷即使不死，他们祖孙两代人的隔膜也是无法消除的，因为他们各自代表的是不同的社会力量。作者对觉慧的塑造完全是忠实于生活的。尽管觉慧身上有着明显的幼稚，但他却真实地反映出了“五四”时期我国觉醒了的一代青年人。作者通过觉慧写出了革命潮流在青年中的激荡，写出了包含在旧家庭内部的新力量的成长。

3．高老太爷

高老太爷，是封建家长制和封建礼教的代表。作为这个封建大家庭至高无上的统治者，作品突出表现了他专横、冷酷的性格特征。在高家，他的话就是法律，谁也不能反对。为了维护封建礼教和封建制度，他坚决反对孙子们进学堂和参加一切社会活动。他逼觉新和瑞珏结婚，制造了觉新和瑞珏、梅三个人的爱情悲剧。他对家中男女仆人视同牲畜，硬是把只有17岁的鸣凤送给60多岁的冯乐山做小老婆。鸣凤死后，他又把婉儿抬到冯家受煎熬。在高老太爷的生命中，维护大家庭的秩序、兴盛，是他意志的全部。

高老太爷是作品中“封建宗法制度”的具体化、形象化。因此，这一人物开篇便处于不容争辩的被否定的地位。作品写到老太爷为了觉民逃婚而大发雷霆时，有一段议论：“他只知道他的命令应该遵守，他的面子应该顾全。至于别人的幸福，他是不会顾到的。他只知道向觉新要人。他时常发脾气，骂了觉新，骂了克明；连周氏也挨了他的骂”。这段评论显然是把高老太爷作为一个批判的靶子在进行抨击。通过这样的人物塑造，《家》完成了政治批判的目的。由于作者难以完全抛却与祖父的亲情，因而在某些地方流露出对这个人物复杂的感情色彩，比如年夜饭的微笑，临终前的忏悔，对觉民婚姻的最终成全等，既表现了他面对强大新生力量的幻灭感，没落感，也表现了亲情未泯的一面。使之在一定程度上呈现了矛盾性和立体性。

4．觉民

觉民，一个积极进步，逐渐上进的新青年，他的性格介于觉新和觉慧之间，他比觉新少了思想上的落后，又比觉慧多了遇事、抉择时的沉着和稳重。他温和稳健，不好激动，不爱参加社会活动，对学生运动缺乏应有的关注。但作为五四新思潮唤醒的年轻一代，他向往民主自由。当祖父为他一手包办婚姻的时候，他毅然离家出走，公开反抗，表现了不妥协的斗争精神，和琴成为小说中唯一的一对胜利者。像觉慧一样，他也不是一个完美的斗士，也跨不过阶级的鸿沟，忘不了主人与奴才的差距，在年初九舞龙人的惨叫，求饶声中，他表现出麻木的神情：“太平淡了，小时候看起来倒有趣味，现在却不然”。在他的心目中，下人

们的痛苦，算不了什么。

5．女性形象

《家》还重点描写了几个有着不幸遭遇的女子形象——梅、鸣凤和瑞珏。这三个女子虽然性格不同——梅悒郁，瑞珏贤慧，鸣凤善良却柔中有刚；她们的社会地位也不同，但她们的悲剧结局却是相同的。作品通过对这几位女子悲剧遭际的描写，进一步控诉了封建礼教以及封建道德对弱小、无辜、善良的人们的迫害，强化了全书主旨。

瑞珏，觉新的妻子，她善良厚道，温和贤惠，善解人意，待人谦和，柔情似水。作为高家的长孙媳，又为了照顾自己的儿子和丈夫，只能在这个家中和觉新一起维护着封建礼教的权威，但在某些事情上，还是可以看到她对新生活的向往。

梅芬，高家的亲戚，具有林黛玉性格的女子。在对觉新的爱情上失利后，就变得沉沦乏志，没有了反抗精神，温顺驯良地吞咽着旧礼教的无情恶果。

鸣凤，高家的一个小丫鬟，在家中地位低下，性情刚烈，但心灵纯洁，有“灰姑娘”心态。她暗恋三少爷觉慧，对觉慧的爱情，她并没有因主仆差异而感到不可能。虽然觉慧也爱她，但不合理的制度不允许她们相爱。她幻想能继续给三少爷做奴婢，也是一种幸福。谁知，她根本没有爱的权利，连选择身份的权利也没有。两个老太爷竟决定了她的终身，这对鸣凤来说，无疑是一个毁灭性的打击。她既然敢大胆地打破封建制度和封建礼教以一个丫头身份去爱一个“少爷”，就足以说明她已具备叛逆性格。她不甘任人摆布，想求助别人摆脱厄运，一切求助，带来的结果是绝望。她本来挣扎着为一种新生活而努力，但却随着希望的破灭而破灭。她不甘受蹂躏、受糟蹋，勇敢地为爱情献身。她求新的办法只有一个，那就是——死！她要用死回击这个旧制度的压迫；用死达到自己追求新生活的境地，她挣扎的结果是被挣扎着的旧制度所扼杀。鸣凤的投湖，是一次令人扼腕的悲剧，然而《家》中的悲剧又何止这一出，她只是用生命的全部做了最激烈的诠释。女子刚烈的贞洁犹如那投在湖面的皎洁月光，晃眼而长久。主仆之间的爱慕在那个背景下是决然不被允许的，所以鸣凤只能以这样的方式去控诉自己的不甘。

小说中另一位重要女性——琴，却和以上几位截然不同。她主张男女应同校，男女应平等，她还自己主动要求到觉慧的学校去学习。虽然遭到母亲等的反对，但她还是成功了。她与觉民大胆恋爱，努力追求婚姻自由。琴的抗争，因卫道们的妥协和同盟军的支持，最终逃脱厄运。作者把她塑造成了一位接受新思想、向往自由平等、大胆追求个性解放、敢于反抗封建礼教的形象。在当时看来，她是时代的叛逆者，但她的所作所为是当时女性中的先驱者。封建社会中妇女的地位是低下的，是没有言论自由的，这一切的一切，都束缚了女性的发展，大大减弱了妇女对整个社会前进的推动作用。作者之所以塑造琴这个形象，无疑是为了唤醒这社会的另一半——女性的崛起。作者这一人物塑造也是相当成功的。

在高家，在卫道们的欺压逼迫下，出现了一群屈从者们，最典型的代表是觉新，他是旧制度的牺牲者，但又不自觉地扮演了维护者角色，令人可怜。陈姨太是另一类型的屈从者，她同婉儿的命运一样，但婉儿心怀积愤，她却怡然自得，时常扮成高老太爷的衷心拥护者。陈姨太，有着扭曲的人生，人生的扭曲导致心灵的扭曲。她是高老太爷买来照顾他的生活的。在那样的制度下，陈姨太不得不依靠高老太爷而生存，甚至仗着高老太爷的势力做坏事。在宗法上，她极力怂恿觉新、觉民的悲剧婚姻，在礼教上，主张瑞珏离家，以免“血光之灾”，使得瑞珏身亡；在家训上，当老太爷教训儿子时，她给老太爷捶背，虽不便多说，但行动上是支持高老太爷的。其实，她是旧制度的牺牲者，也是维护者。

四婶、五婶等人，屈服于宗法、礼教、家训，虽一方面受旧制度迫害，但又用旧制度迫害别人。如果说陈姨太可恶的话，那么四婶、五婶是可悲的。四婶、五婶出身旧式家庭，他们的言行无不带有旧制度的烙印。在旧制度统治下，女人要讲“三从四德”，就连丈夫有过失，五婶也不敢反抗，只是将丈夫告到太爷处。但是，她们也是旧制度的助纣为虐者，最典型的例子是五婶给女儿裹脚，她的作为使淑贞的心灵和肉体受到严重创伤。

家巴金简介 篇2

一、《家》中所渗透的巴金的美学思想研究

巴金是在本世纪20年代末、30年代初登上中国文坛的, 是“五四”以来新文学的第二代作家。他的美学思想直接秉承第一代优秀作家, 特别是鲁迅的真、善、美和谐统一的美学思想, 但他无论人生道路和创作道路, 无论政治思想, 无论个人艺术修养以及性格、气质, 都和鲁迅有所不同。他对中国社会的认识也不如鲁迅那么深刻有力, 文笔不如鲁迅那么凝练, 他也不像鲁迅那样早便接受了马克思主义并且成为坚定的马克思主义者。但他的美学思想也具有自己的特点, 巴金有幸迎接了新中国的诞生, 接触了一种崭新的文艺观——毛泽东文艺思想以及在它指导下诞生的新的人民文艺。遭受过“左”的思想泛滥时的冲击, 一度陷入自我否定而又不甘自我否定的矛盾痛苦之中。巴金不幸经历了中国文化史上空前的“十年浩劫”的灾难, 但又十分有幸的活到了拨乱反正、思想大解放的新时期。同辈的作家, 许多在劫难中离开了人间, 总结几十年我国文学、艺术、美学发展中经验教训的重任落到了生者的肩上。巴金是最早意识到这一点, 并通过总结个人的经验教训承担这个重任的人。

巴金的思想有一个从自发到自觉, 从不成熟到成熟的发展过程, 起核心是爱国主义和真诚的人道主义, 但各个时期的侧重点则不尽相同。开初, 他是无政府主义的信仰者, 他是以“社会革命家”的姿态接触文艺的。最早的创作, 是出于一种个人的抒愤, 并没有意识到文学的社会功能, 耶并不是想做一个文艺家。其后, 无政府主义思想反馈到作家耳里, 他逐渐看清了、坚定了自己终身奋斗的目标, 一心一意把文学作为武器, 向不合理的社会制度进行攻击, 呼唤美好的人生、美好的社会, 逐渐形成了抒情与写实相结合, 社会功利性和艺术审美要求相结合, 融中外艺术特点于一体, 达到真、善、美统一的美学思想和美学追求。抗战后期, 他达到了自己文学创作的高峰, 完成了从一个无政府主义的信奉者到一个清醒的、成熟的现实主义作家的转变, 形成了比较系统的有独创性的美学思想。文学是人学, 它的目的是人, 它描写的对象是人, 它的接受对象是人, 而作家自己, 也必须是一个真正的人。“为了使人变得更好”这就是巴金美学思想的核心和出发点。

激情, 在巴金的审美活动中占有最重要的位置。我用四句话概括巴金的创作过程:缘情而发, 顺情而下, 情终而止, 以情动人。激情是艺术美的一个重要范畴, 贯穿创作的全过程, 这一点, 在巴金身上看得特别的清楚, 它既是巴金风格的特点, 也是巴金创作魅力之所在。下面, 我们从三个方面来分析。1、缘情而发。“情动于中而形于言”, 这是文学创作的共同规律。照他看来, 作家写作是内在的、个人感情的需要, 如春蚕之吐丝, 蜜蜂之要酿蜜, 纯粹为着某种外在的目的去创作, 是写不出有真情实感的好作品的。他说:作家也有为自己写作的时候, 这个“为自己”, 当然不是图个人的名利, 而正是托尔斯泰所说的“为了他自己”, 倾吐自己的感情, 让别人理解也接受这种感情。2、顺情而下。巴金在小说创作上进行过广泛的探索, 但每一种探索中都带有他的特点, 那就是, 作家的主观情感像人体血液一样, 流贯每一根血管, 它成了作品的贯穿线, 成了作品情节的推动力。他喜欢用书信体、日记体, 也是出于同样的目的, 像《家》中的觉慧, 既是作品中人, 事件的参加者、见证人, 又能代表叙述者说话, 即便有的没有“我”在内的第三人称的作品, 那“万能”的叙述者也以他灼热的情感在直接的和读者交流。3、以情动人。巴金常说, 他在艺术上的追求是:“打动更多人的心, 我尽力把故事讲得好一点, 感情倾注得多一些, 用自己的真情实感去感动别人。真诚、情感、崇高和善良, 这是巴金对文学审美本质的理解, 巴金在美感传达上的追求即艺术的最高境界——无技巧, 他善于将人物的命运通过典型的塑造和细致的心理剖析展现出来。

二、《家》中典型环境的感情色彩分析

巴金笔下的景物, 环境常常打上了作家的感情色彩, 也常随感情的变化而变化。不妨举例来说明。《家》的开首描绘了成都街头风雪交加的冬日黄昏景色:

“风刮得很紧, 雪片像扯破了的棉絮一样在空中飞舞, 没有目的地四处飘落。左右两边墙脚各有一条白色的路, 好像给中间满是水泥的石板路镶了两条宽边。

风玩弄着伞, 把它吹得向四面偏倒, 有一两次甚至吹得它离开了行人的手。缝在空中怒吼, 声音凄厉, 跟雪地上的脚步声混合在一起, 成了一种古怪的音乐, 这音乐刺痛行人的耳朵, 好像在警告他们:风雪会长久地管治着世界, 明媚的春天不会回来了。

街灯已经燃起来了, 方形的玻璃罩子里, 清油灯的光在寒风里显得更孤寂, 灯柱的影子淡淡的躺在雪地上。街中寥寥的几个人匆忙的走着, 留了一些脚印在雪上, 就默默地消失了。深深的脚迹疲倦的睡在那里, 动也不想动一动, 直到新的脚来压在它们的身上, 它们才发出一阵低微的叹息, 被压碎成了奇怪的形状……”

这是觉慧和觉民从学校回家时路上所见的雪夜街景, 如此真实、细微、准确, 好似一幅油画, 处处渗透着作家的感情。风变成了活的有情物, 可以玩弄伞, 可以对人发出警告。这漫天的大雪, 这凄厉的风, 就是那衰败而残酷的20世纪初旧中国的真实写照。灯影躺在雪地上, 脚迹疲倦的睡在地上, 动也不想动一动, 还会发出一阵低微的叹息, 景是活的, 景的描写和两个没有母亲的青年相濡以沫的寂寞心情也透露了出来。接下去他们就看到了“家”:

“有着黑漆大门的公馆静寂地并排立在寒风里。两个永远沉默的石狮子蹲在门口。门开着, 好像一只怪兽的大口。里面是一个黑洞, 这里面有什么东西, 谁也望不见……”

写出了高公馆的外貌, 也写出了作家和人物的感情, 他吧这个公馆里的大家庭比喻成“象牙雕刻的监狱”, 比做一个吞吃了无数年轻人的怪兽, 一个为争夺家产明争暗斗的战场。

第四章一开头写大公馆里的夜:

“夜死了。电灯光也死了。黑暗统治着这所大公馆。电灯光死去时发出的凄惨的叫声还在空中荡漾, 虽然声音很低, 却是无所不在, 连屋角里也似乎有极其低微的哭泣……”

一种沉重的悲剧气氛笼罩着, 于是, 丫头鸣凤登场了。作家埃就是用这种抒情的笔调, 怀着对这个大家庭不共戴天的仇恨, 写了鸣凤之死, 觉新的婚事, 梅的死, 瑞珏的死, 淑贞的悲哀……直到主人公义无反顾冲出这个家才算是吐尽了他的憎恨, 他的愤怒, 他才放得下笔。

“家即社会”的情节典型化原则, 注重发掘人情美与抒情化人物塑造方法, 带有作家强烈的道德判断的风俗画描写, 使《家》取得了相当大的艺术成就, 奠定了他在文学史上的地位和影响, 所以说, 《家》不仅是巴金创作上的里程碑, 而且也是巴金美学思想发展的里程碑!

参考文献

[1]巴金.巴金选集[M].成都:四川人民出版社, 1982.

[2]李存光.巴金研究资料[M].福州:海峡文艺出版社, 1985.

[3]谭洛非, 谭兴国.巴金美学思想论稿[M].成都:四川大学出版社, 1991.

巴金《家》的家文化探究 篇3

关键词：巴金 家 文化

巴金是一个为五四文化精神所激扬、呼唤独立自主人格、要求做自己命运的主人的新文学作家，同时又是一个将追求艺术和热情融为一体，以现代生命精神阐述艺术精神的作家。在《家》中，巴金传达出深刻的文化意识和反思精神，并将文学作为一种生存方式，参与到近代以来的道德伦理文化发展进程和现代主体性人格追求之中。这对于重构与发扬五四新文化运动所倡导的现代知识分子人文精神传统，具有十分深远的时代意义和思想理论价值。

“家”是以血缘关系为纽带构成中国传统社会组织的最基本的细胞，也是血缘关系维系的天然情感的寄托。家庭作为社会生活中最基本的组织单元，很大程度上反映了社会制度的构建基础，并组成传统文化的精神结构和价值内涵。宗法社会里的家庭还包含着决定社会性质的因素。作为人类社会中基础而特殊的组织，家庭具有不可替代的基本功能和社会意义。传统的道德文化和伦理精神通过家庭的沉淀，已经深深地映照到中国人的深层心理结构，形成特有的道德意识和道德心态。当道德文化的表层结构如道德行为、道德秩序发生变化时，深层的道德意识和道德心态也不易改变。

中国传统的文化惯性强调纵向的而非横向的人际关系。“孝”即为这种纵向关系的根本，强调服从，最终可以衍生为父子关系、君臣关系、主仆关系、师生关系等等。历史上的西方古希腊民主政体强调公民之间横向的关系，认为人与人之间本质上是平等的，而“爱”则是对这种横向关系的阐释。

在五四时期，传统文化的价值观受到激烈的批判与否定，宗法制度和等级关系被打破了。在社会现代化的进程中，现代性的主体人格逐渐成长起来。“人”的发现、个人生存价值和权利得到肯定，正如郁达夫所说：“从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。”[1]

作为忠实于现实生活的作家，巴金在写作过程中逐步展开的心理意识乃至潜意识和无意识会超越形成他创作冲动的单一的感情模式。巴金文化家庭小说中人物的人格异化与社会传统之间有着十分密切的关系。巴金对一切虐杀人性的传统礼教和思想观念给予无情的批判，对一切使人性异化的种种不合理社会现实给予深刻地描述，在此过程中，巴金从未停止过他对人及人的心灵的探索。

他从家庭的血缘关系、伦理关系和社会关系的交融中展示人物之间、人物的情感与命运的矛盾与冲突。《家》充满了作为个体的人的情绪、人格与已经化为日常生活的制度之间控制与反控制的斗争。这样的制度就像一张压抑着无形的感情的无形的网。他的作品永远针对着束缚人们心灵的无形之网，而人们最终并没能挣脱自我束缚，而由此造成的人生悲剧实际上是作者在探讨人类悲剧的自我根源。

巴金作品所涉及的主要是制度文化层面的内容，他自己就说过：“我曾说我鞭挞的是制度。”[2]这种制度经过长久的积淀，早已成为挥之不去的生活环境。巴金不是对这种制度作理性冷静地分析批判，而是从情感出发进行表现和思考。在《家》的结尾，觉慧这位新时代的产儿怀着一种憧憬而又略显迷茫的心情离开了他那“可诅咒的家”：这水，这可祝福的水啊，它会把他从住了十八年的家带到未知的城市和未知的人群中去。他这样想着，前面的幻景迷了他的眼睛，使他再也没有时间去悲惜被他抛在后面的十八年的生活了。他最后一次把眼睛掉向后面看，他轻轻地说了声“再见”，仍旧回过头去看永恒向前流去没有一刻停留的绿水了。[3]家庭组织结构要随着时代的结构性变化而产生新的变化，而这变化的关键在于传统道德伦理观念的蜕变。巴金的家庭小说展示了这种变化倾向，而在这个问题上巴金的矛盾和困惑也是依然存在的，这也反映了巴金对传统道德伦理观念进行现代性转化的审慎和思辨态度。

在“家”的出走与回归之间，巴金的创作始终保持对心灵和信仰的坚守与回归。《家》既是对旧有的反抗，又包含对自我的拯救和对未来探索式的期许。对于现实没有“家”的味道的出走，恰恰是对于本我信仰的回归。出走与回归在《家》中互为彼岸，理念与现实之间的落差使得这种纠结在巴金创作中呈现为一种潜在的矛盾。而这种矛盾的体现就是巴金心中的答案：对于真正的“家”的守望。

在“死亡”来临的时候，封建家长们显示出了他们身上平时深深埋藏和压抑着的人性。“死亡”似乎具有一种解放的力量，可以将人从禁锢的思想、从他的心灵的传统观念中解放出来，使人还原本真去思考和感受。在高老太爷去世前的那些日子里，他完全表露出作为一个祖父的真实感情，他看到孙子离家逃婚，儿子腐败堕落，他亲手创立的家业面临分崩离析的境况，老人对自己的理想感到幻灭并认识到自己的一些过失。旧的观念不允许他们慈爱温情，他们尽量压抑自己，不使自己的真实感情表露出来。然而久而久之，他们变得不习惯，甚至不会向自己的妻子和孩子表达自己的情和爱。他们获得尊敬和顺从，却得不到真诚的爱和甜蜜的感情。他们因得不到这种感情而感到痛苦，但却不敢把这种渴望和痛苦表现出来，反而变得更加暴戾。从文本中能从高老太爷这些令人生畏的家长权威们的内心深处，感受到他们的孤独、痛苦和良心上的自责，这也是他们人性不泯的佐证。

巴金在人性被扭曲，心灵被异化得很严重的人物身上，看到了人性的复杂性，依然发现了他们善与美的一面，张扬着人性的温暖，让人感受到强烈的人道主义情怀，而不会为悲凉之气所压服，这也正是巴金显示其现代文化精神的异采之处。对于代表着旧观念的“旧人”，巴金并未猛烈抨击和简单丑化，而是在批判中给予了谅解；对于饱含激情与活力的“新人”，作者也不再毫无保留地称道，而是在同情中又带着批判。

现代的道德文化和伦理精神要真正建立起来并发挥作用，也需渗透到人们的深层心理，培养起大众新的伦理意识和道德心态，实现道德伦理观念的根本性改变。现代性道德文化和伦理精神应该体现现代性社会的价值意义，反映现代性社会的利益关系。而这种现代性社会尚未完全形成，现代性道德文化和伦理精神所依赖的社会基础还没有完全建立和完善起来。巴金正是在中国从传统社会向现代性社会转型和过渡的社会形态中用文学这一方式表现出了自己的探索姿态，发掘出传统道德文化中那些超历史性因素和那些经过“价值转换”可以适应现代化的积极因素，而又“决不是一种单向型的自我否定，他没有从一种排他性的选择跳入另一种排他性的选择，他走出了片面，从而获得了整体”。[4]

“家”的情结，已广泛而深入地潜人文本中人物的感情生活。“家”对于巴金而言并不总是一座阴森恐怖的地狱，它也时不时地会像穿透云层的阳光，给人以些许温暖的感觉，不仅意味着某种人伦关系，而且体现为作者与“家”之间的一种文化联系。“对于巴金这既意味着一种精神上的炼狱，也意味着一种神圣的血缘关系与难以割舍的情感。”

如果抹去巴金作品那一层松散的反封建的表层组织，其真正内核是作品所具有的跨时代的精神魅力，表现的是现代人的生存恐惧——在爱恨交织的价值无序的社会中，展示着人所遭受的脆弱与无助。如果说传统儒家的“家”的意象体现了传统中国人的归宿感和伦理价值根基，巴金笔下的人物所表现出来的精神漂泊与无根基性则构成了典型的现代痛苦。而巴金在试图消解父权家长专制权威的同时，又渴望着一种新型家庭关系的存在，传达出建立良好家庭关系的生活理想。在传统意义上，巴金认同并肯定了家庭存在的社会地位和作用；而在现代意义上，巴金又希望家庭能够使各成员之间产生和谐的关系，并且能够为各成员提供自由的发展空间。

从《家》的文化解读中，可以透析巴金潜隐其中的情感和文化价值取向：将深厚的文化内容蕴蓄在“家”的形式中，包含丰富的时代内容和厚重的传统文化积淀。这些构成了巴金作品独特的文化审美意蕴，展示出巴金以家庭来透视社会人生和对生命本体最真诚地思考。

注释：

[1]郁达夫著，赵家璧编：《中国新文学大系·散文二集导言》，上海：良友图书公司，1935年版，第5页。

[2]曼生：《别了，旧生活！新生活万岁！——评巴金的<憩园>》文学评论丛刊，1982年，第11期。

[3]巴金：《家》，北京：人民文学出版社，1981年版，第390页。

[4]陈思和，李辉：《巴金论稿》，北京：人民文学出版社，1986年版，第264页。

巴金《家》读书笔记 篇4

【第一篇】《家》读书笔记

初次读《家》是在高二的时候，那时我的感受很深。《家》中有悲有喜，在当时他鼓舞了无数青年反抗封建制度的决心和勇气，使他们摆脱了封建家庭的束缚，走上了革命道路。在今天，他的火焰依旧在燃烧，我们还可以从中拾取自己的哀欢。

《家》是巴老的代表作，和《春》《秋》合称为激流三部曲。激流这两个字颇能表达五四运动前后中国社会剧烈和巨大的变革，封建宗法制度的崩溃。首先是个人的觉醒，之后是个人从休戚相关，祸福与共的大家族的束缚中解脱出来，面对国家和社会。《家》给予这一从旧到新的变革提供了典型的人物和典型的故事，深化了五四文学反封建的主题。这一变革到今天已临末期，但还没有完全过去。因此这部小说的火焰还没有熄灭，作为当代大学生读它还是很有必要的。

家吸引我的的魅力在于以下几点：

(一)作者抓住了那个时代变革的焦点，抓住了变革中旧和新的人物典型，同时用一连串的典型冲突事件，表达了变革激流的澎湃。家是那个激流年代的一首长歌，一首让人激情燃烧的进行曲。

(二)新文学诞生以来的小说，十部中有九部，在写作时都怀有一个文学以外的目标，巴金也未能免俗，但是《家》是为纪念他大哥写的，他必须放下自己的目的，尽量接近现实，因此成为一部人情味最纯，生活味最浓的小说。

(三)巴金一九一五年在《家》的后记最后一行中写道，我始终记住：青春是美丽的东西，而且这一直是鼓舞我的源泉。在他一切的作品中满溢着青春的气息。《家》尤其浓厚。这种气息反映一颗单纯的心灵，读他的小说，你毫不感到是在绞汁写出来的，是唱出来的，是呻吟出来的，是自然的天吁。这不是艺术，这是天赋。如他所说永生在青春的原野。

(四)在《家》里，我们觉得可爱的人十分可爱，可恨的人只感到可悯(含有同情的怜悯)。这里使人记起哀而不伤，怨而有怒这两句话。《家》有这种恰到好处之美。人物形象有血有肉，巴金不是靠客观冷静的描写取胜，而是靠澎湃的激情折服人。他的小说，人物众多，头绪纷繁，却写得有条不紊，起伏有道。

《家》中典型人物

1.以高老太爷及克明为首的封建统治势力，在封建大厦将倾的时期，他要挣扎，要维持那个所谓圆满的最有秩序的大家庭，但他又维持不了。高公馆内部出现极度的混乱，以克安，克定为首的子孙坐吃山空，腐朽淫荡，偷鸡摸狗，无恶不作。这批蛆虫般的寄生动物根本无法也无力接替他的封建家业，他们一方面勾心斗角争夺权力，另一方面压制迫害年轻人，他们剥夺年轻人恋爱的权利，使梅表姐抑郁而终，瑞钰悲痛身亡，鸣凤投湖自尽，婉儿被逼出嫁。所有的这一切都加深了家族内部的矛盾，也引起了觉民觉慧的反抗与离家出走。

2.以觉慧为代表的具有民主思想的觉醒者反抗者，觉慧是五四运动的积极参与者，他既编辑《黎明周报》进行反军阀宣传，又直接参与反对地方督军的请愿。一开始就把矛头指向封建军阀政权，他的叛逆引起大家庭的恐慌，遇到高老太爷的禁止，这一进步导致他反抗封建家族族权的斗争。他违背祖父禁止他参加学生运动的命令，我行我素，支持觉民逃婚，不顾自己三少年的身份，敢于爱一个下等的女佣人鸣凤。这不仅仅是对祖父的反抗，更是对整个封建礼教，等级观念的挑战，最后他毅然离家出走，与封建家庭彻底决裂，表现了他反抗封建的坚决性和彻底性。

3.以梅芬、瑞钰、鸣凤为代表的横遭摧残的几个可爱的女青年。梅芬是大家闺秀，从小与表兄生活在一起，他们情感相投，成了私恋的情人。但是，不自由的婚姻制度无情的摧毁了她的自由恋情。她承着母命，不情愿的远嫁外地，一年不到就守了寡。回母家后，忧愁发病，带着极端的痛苦死去。瑞钰在高家是个柔顺、温柔、贤惠的少奶奶，血光之灾的说法给她带来痛苦，以致难产而死，是封建迷信毒害了她年轻的生命。鸣凤是一个可爱的少女，他聪明美丽善良，但地位卑微，处在被打骂被奴役的丫头地位，这注定了她的全部悲剧命运。他和三少爷觉慧有着深厚的恋情，可是隔着她们的是封建等级那厚厚的墙，她有爱却得不到爱，无法和觉慧结合。相反，高老太爷却把她当成礼物送给了六十多岁的冯乐山做小老婆。鸣凤不堪忍受这种安排，投湖自尽。她们三人都深受封建势力的迫害和摧残。单因为她们的身世经历各不相同，各人的性格也各不相同。她们都具有女性的善良与温顺，但在鸣凤的纯洁柔顺中蕴含着反抗，对于封建势力对他的惨重打击，她绝不屈服，纵身投湖，殉与爱情;而在梅芬的温顺善良中，更多的是忍受痛苦，承受不幸，带有凄凉绝望的情感色彩;瑞钰的温顺善良，更多的表现在对待觉新和梅的爱情问题上，对待家庭内部矛盾中所具有的自我牺牲品格。

巴金《家》读书笔记 篇5

如果对觉慧是爱是叹，那么于觉民则是敬是佩。同样的家庭，他的抗议是逃婚，他的抗争是留下来，留下去拯救，留下去承担。

我敬佩的就是这么一份敢于担当的魄力和责任。像觉慧那样洒脱决绝地转身他也会，也许他也会走上这条路，但与觉慧不同的是他做不到那么干脆，那么不计一切。不是舍不下家的富贵，说实话他巴不得生于平凡人家。金丝雀是关在笼子里给别人看的。他还有大哥和妹妹需要他，他的走与留不只是一个动作，而是一代人的命运。

再潇洒的转身都不过是逃避而已，而他却是面对，从当下开始抗争。正是他的无比清醒，所以他一定要帮淑英在那条通往死亡的路上走出一个拐点。女人不应当是封建礼教的祭奠品，更不是一个毫无思乡心绪的木偶或砝码。他要这些人在一条女人毫无自主与地位的路上走出一个拐点。

他是一个强者，他留下来了，这是证明;淑英飞出了囚笼，这是证明;报社办的风生水起，这是证明。

巴金《家》读后感 篇6

读《家》有感

读了《家》之后，我久久不能平静，我为他们的命运感到悲哀，为他们的经历感到难过，为他们的执着与反抗而感动，闭上眼睛，他们好似就在我眼前，我也好似成为了他们中的一员，感受着那些泪水，痛苦，在命运里苦苦挣扎…….《家》是巴金《激流三部曲》中的第一部，以辛亥革命的四川成都为背景，通过高家这样一个封建家族，通过觉新的清醒，觉民的出走，觉慧的叛逆和瑞珏等女性的悲惨命运写出了吃人的旧社会、旧制度对人们的迫害，压制，巴金《家》读后感。《家》以娴熟的艺术手法，塑造了众多富有典型的形象，每个形象都写得血肉丰满、个性鲜明、栩栩如生。其中既有专横，冷酷的高老太爷，腐化堕落的五老爷克定，又有敢于向死向封建专制抗议的刚烈丫头鸣凤，温顺驯良的梅芬，善良厚道的长孙媳瑞珏，以及受新潮思想、向往自由平等的觉慧、觉民。高家是一个封建的大家族，在奉行旧礼教的高老太爷逼迫下，长孙觉新妥协了，放弃了和表妹梅芬的爱情，接受「父母之命，媒妁之言」的婚姻，娶了素不相识的瑞珏。可最终命运还是给了他致命的一击，他一生挚爱的两个女人都在如花的年纪香消玉损了。觉新是一个具有双重性格的人，他清醒但又软弱，长房长孙的特殊地位和责任最终将他推向深渊，他成为了家中最大的受害者和牺牲品，读后感《巴金《家》读后感》。爱情的丧失，妻子的死亡，理想的破灭…….一个个沉重的打击如排山倒海般向他袭来，他终于战胜了自身的软弱，终于在沉默中爆发，终于选择了反抗。在书的结尾，他帮助觉慧离家，他说这个家需要叛徒，他说一定要帮三弟成功，他说我做不了的事你可以做……..封建礼教与新潮思想，压迫与反抗，这些激烈与深沉的矛盾充斥着整本书，而友情、亲情、爱情以及那所有包含着美好、善良以及那所有值得感动的东西却好似一股股暖流涤荡着这片孤寂，使黑暗中得以浮现出跃动着的星光，并随着小说线索的行进，慢慢的发出耀眼的光芒。一个有一个的人因为黑暗而死，而那些留下的，那些在黑暗与矛盾中潜行着的人却分明有着一股激流在推动着。这股激流因为矛盾而真实，因为矛盾而珍贵，因为矛盾而深沉，因为矛盾而被赋于真正的内涵。而人们在这股激流中寻找着新的自我，弥补着情感与思维方式的不足。在黑暗与矛盾中，那些被激流鼓舞着的人，有的勇敢地保护着自己青春的棱角不被抹去，有的即便被抹去了却又最终找回；然而这其中最重要的，确是这股激流在本质上教着一代又一代崇高而理性地探求着所有的事与物，追求着理想，追求着自我价值的一种崭新的体现。因为追求，因为崇高，这股激流才永恒地感动着一代又一代，永不停息……最后的最后，觉慧乘上了船，踏上了全新的旅程，等待他的是未知却光明的道路。黎明前是最黑暗的，可冲破了这黑暗，就是无限的光明。“他最后一次把眼睛掉向后面看，他轻轻地说了一声‘再见’，仍旧回过头去看永远向前流去没有一刻停留的绿水了。”看，天已泛白。

家巴金简介 篇7

文学, 是时代的感应神经, 它伴随时代成为时代的一面镜子;家庭, 则是时代跳动的脉搏, 是时代前进步伐的平衡木, 它承载着人们的幸福。无论是东方的家国一体论, 还是西方相对淡化的家族观念, 无不承认, 家庭是任何时代不可或缺的组成部分, 是人类驻足的港湾。因而, 一提起“家”, 人们首先会想到“一盏明灯”、“一杯热茶”乃至“粗茶淡饭, 其乐融融”的温馨场面。

然而, 在封建社会的中国和日本, 又是怎样演绎家族历史的呢?我们通过中国作家巴金的《家》和日本作家岛崎藤村的《家》两部作品的比较可窥见一斑。两部作品题目雷同, 主题也大同小异。本文从实证的角度粗略地谈谈二者互为文本的关系, 比较二者的异同, 从而揭示两位作家不同的风格以及从中渗透中日两国不同的文化内涵。

首先, 主题角度看, 反应的都是“家的破败和人的蜕变”。

两部《家》都是通过某一家族生活的兴衰和人物命运的沉浮来反映某一历史时期的时代变迁和社会本质, 讲述的都是家族如何走向衰亡, 逐渐分崩离析的故事, 都是“旧家庭的历史”。其中对于个体的生存状态以及与社会、群体的关系都有着深刻的揭示和透析。在中国, 巴金的小说《家》以封建大家族作为小说的背景, 通过高公馆的描写, 把一副典型地走向没落的中国封建家庭的形象呈现在读者面前。小说的主旨, 是揭示风起云涌的革命年代中国社会生活中新旧势力、蓬勃向上和行将灭亡的势力的冲突。其主题总归一点, 即家的破败和人的觉醒。无独有偶, 日本岛崎藤村的《家》作者用沉郁而伤悼的笔触, 细致地描述了木曾马笼的旧驿站老板小泉家和福岛镇药材批发店桥本家的悲剧命运, 以青年作家小泉三吉及其家庭生活为中心, 交错地描写了以森彦为代表的小泉家族生活和以种、正太为主的桥本家族的生活, 追溯了生活在封建大家庭里的青年三吉和正太等人充满艰难的生活道路。在资本主义势力冲击之下, 封建旧世家的小泉家和桥本家很快地没落了。

其次, 从构思和选材的角度看, 两部小说都以自身的生活经历为基础, 带有自传的色彩。

前者笔下的三少爷“觉慧”, 以及后者笔下的主人公“小泉三吉”, 无不闪耀着作者自己的影子, 具有很强的可读性和探索性。正如厨川百村在他的《苦闷的象征》里所说:“生命力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文学的根底。”[1]作者生活在旧式家庭, 处处是旧思想旧制度的壁垒, 感受的是封建伦理对人的束缚与压制, 吸收的是满目的发霉的空气, 因而, 感触颇深, 情真意切。虽然巴金说“我从没有把自己写进我的作品里面去, 虽然我的作品中也浸透了我自己的血和泪”。[2]但也可看出作者的热情和思想介入小说的自传色彩。巴金在这些事情上看到了人性的复杂与善恶, 他深刻地认识到大家族必将崩溃的结局。因而, 这也就成了他创作《家》的主要素材。岛崎藤村出身于一个“维新”后没落的地主家庭, 他从小被送往东京求学, 21岁时, 他参与了鼓吹浪漫主义的“文学界”的创作活动。1894年中日甲午战争期间, 他的挚友北村透谷的死对他冲击很大, 他决心继续在文学界“做一个人生的从军记者”, 他放弃了大都市生活, 到故乡长野县一个农村小镇去教书。在那里他广泛接触各阶层的人, 特别是对勤劳质朴的农民和当地的山川风物产生浓厚的兴趣。这些生活经历对他写作《家》积累了不少素材。

再次, 从人物思想角度看, “孝亲”思想和“家族”观念一脉相承。

贯穿两部小说的核心“封建家长制度”, 似顽固的疾病笼罩在家庭上空, 与追求新思想的年轻一代以及进步的时代产生强烈的冲突, 严重阻碍了家族成员对理想未来的追求。在高家, 以高老太爷和陈姨太为代表;在小泉家, 以实为代表;在桥本家, 以达雄为代表。不管势力强弱, 能力大小, 都在家庭中占有举足轻重的支配地位。封建家长制度制造了一代又一代的所谓“一家之长”, 又损害了一代又一代的青年, 作为封建大家庭的长子, 往往是受害最深也最直接的, 如觉新、实、达雄甚至正太。他们是封建家长制度的受害者, 同时又在损害着、牺牲着他们的下一代。这正是作者看到的整个家族的深层次的悲哀所在。

这还可以通过儒家学说得到解释。儒家思想过分强调理性, 把理性抬高到高于自然的高度。“君要臣死, 不死不忠, 父要子亡, 不亡不孝”以及“万恶淫为首, 百善孝为先”的儒家学说充斥着他们的脑子。“存天理而灭人欲”, 把封建伦理抬高到高于人的自然本性的高度。“要有父子, 先有父子之理;要有君臣, 先有君臣之理”, 其实质是一种先验论, 以理 (礼) 立法, 它教会人们的只是如何处理人际关系, 如何对待尊老爱幼、三纲五常的传统意识, 而关于“人”的学问, 关于人如何成其为人, 它却置若罔闻, 因而必将导致一批批顺民和奴隶的产生。鲁迅讲中国有两个时代:一是做稳了奴隶的时代;一是想做奴隶而不成的时代。这也正是一个民族最可悲的地方!

第四, 从小说的结局看, “一线希望”与“一片漆黑”的对比。

巴金《家》中爱恋、憎恨、悲哀并存。作者反复强调“我不愿意做一个任人宰割的牺牲品。我向一个垂死的制度叫出‘我控诉’。”同时, “在黑暗中依然露出一些有颜色的斑点。”结尾处当觉慧乘着去上海的轮船开动时, “一种新的感情渐渐地抓住了他, 他不知道究竟是快乐还是悲伤。但是他清清楚楚地知道他离开家了。他的眼前是连接不断的水。这水只是不停地向前面流去, 它会把他载到一个未知的大海去。在那里新的一切正在生长。那里有一个新的运动, 有广大的群众, 还有他的几个通过信而未见面的热情的年轻朋友。”[3]然而岛崎藤村的《家》中呈现出来的是灰暗的颜色, 他笔下的达雄、实, 森严, 三吉, 正太等等, 苦苦与命运抗争, 可换来的依然是破产, 以及无爱的绝望深渊。连维系着小泉三吉的正太也牺牲了, 结局成为无可奈何的悲剧。在正太死后的一个晚上, 作者写道“屋外仍是一片漆黑”。[4]看似一个圆满的句号, 可却给人一种无奈, 一种遗憾和满面疑惑。找不到出路和将来, 这不能不说是社会的遗憾, 也是整部小说的遗憾。

最后, 从艺术手法角度看, “现实主义”与“自然主义”的交叉运用。

岛崎藤村和巴金都从现实入手, 描述了旧家庭崩溃的历史。然而岛崎藤村运用自然主义, 而巴金则采用现实主义的手法来表现这个共同的主题。创作手法的差异体现了两位作家创作观和世界观的差异。首先, 岛崎从“屋内的光景”来揭示家的衰败, 而巴金则从家与社会的关联来反映家族的分崩离析。前者浓墨重彩地描写了家内的一切:家中的摆设, 家人的劳作, 家的搬迁, 夫妻感情的微妙变化等等。对于外界的环境, 作者采取写实的手法写了大量的山川河流, 但并不体现时代变化。而巴金则不同, 他既描写了家中的气象, 也对学生运动做了详细的描述;既写了家长制度对家庭成员的种种压迫, 也写了新思想对家庭成员的猛烈冲击。同样是自传性的小说, 但岛崎仅仅局限于家族本身, 极力描写遗传因素的血缘关系, 试图以此来说明家族衰败的原因。作家一再强调家族成员与先辈在遗传上的相似点。如三吉悲叹说“死去的老爷子老缠着我们”[4]以及桥本证太在总结桥本家没落原因时说“祖祖辈辈都在年轻时就从家里往外跑”, “血管都是里流着放荡者的血啊!”[4]正太本人的放荡与其祖父、父亲都是相仿的。然而巴金的写法则不同, 他从历史发展的必然来阐述家族崩溃的必然。力图表现的是“家族必然崩溃”这一主题。历史的必然与遗传论的谬误正体现了中日两位作家世界观和价值观的差异, 也就体现了两位作家不同的风格。

岛崎藤村的《家》和巴金的《家》堪称中日家族小说史上的双子星座, 在海峡的两岸共同构筑了两个不同的文学殿堂, 体现了异域不同的家族文化。令无数中日读者折服, 感叹。

摘要：家庭是任何时代不可或缺的组成部分, 是人类驻足的港湾。本文从实证的角度浅谈二者互为文本的关系, 比较二者的异同, 从而揭示两位作家不同的风格以及从中渗透中日两国不同的文化内涵。

关键词：家,巴金,岛崎藤村,比较

参考文献

〔1〕厨川百村《苦闷的象征》

〔2〕张立慧、李今《巴金研究在国外》湖南文艺出版社

〔3〕巴金《家》人民出版社1980年

家巴金简介 篇8

关键词：《家》  女性形象  男性话语  男性意识

一、引言

巴金的小说《家》是《激流》的第一部作品，也是他整个文学创作活动中的一部意义重大的作品，在20世纪30年代初发表之际就引起热烈而广泛的影响，奠定了他在中国现代文学史上的重要地位。这是一部揭示封建大家族内部悲欢离合并不断衰败的历史的作品。在大家族中形形色色的男女形象中融进了作家强烈鲜明的爱憎情绪和道德倾向，具有浓厚的主观意识和感情色彩，正如波伏娃所言：“每一个作家在描写女性之时，都亮出了他的伦理原则和特有的观念;在她的身上，他往往不自觉地暴露出他的世界观与他个人梦想之间的裂痕。”[1]创造者的主观积极介入，必然使文本深层的叙述动机、布局欲望渗透男性意识。

二、上层年轻女性形象

高公馆内上层年轻的女性形象典型的有钱梅芬、李瑞珏和琴（张蕴华）。在作家的叙事塑造中，她们虽然都是上层女性，却又有不同的性格和自我选择，并导致她们各自的爱情婚姻和人生命运结局，也隐含了男性作家深层的叙事动机和意图。通过梅、瑞珏和觉新之间缠绵悱恻的爱情婚姻悲剧叙事表现了两位在精神思想意识上深受传统男权文化和父权制规范的传统女性形象。通过琴与觉民的爱情喜剧叙事表现的是从传统男权文化和父权制度中挣脱、受现代新思潮启蒙和熏陶的新女性形象。其他的上层少女如淑英、淑华和淑贞年龄较小属于未成年人，此时的她们还未走向被充分表现与讲述的前台。

“梅兰竹菊”历来被文人雅士称为花中“四君子”，成为人们特别是男性文人托物喻志的象征，因此具有了文化品格和审美价值，成为古代士大夫传统文化精神和性格的象征。它们在古诗词、绘画等文学艺术领域成为常见的表现对象，其中，梅在四君子之首具有最令人倾倒的气质，成为孤傲高洁的象征。王安石曾吟：“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”陆游的《卜算子·咏梅》也赞道：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”经过诗人、词人如画般的点染描摹，“梅”香冷的外在形象与内在气韵完美统一，含蕴着古代知识分子文人的道德精神与人格操守。

在男性现代作家表现中，小说《家》中的钱梅芬这位贵族年轻女子形象，其性格、气质与名字皆具有传统意象中的优雅诗意、玉洁冰清。她和大表哥觉新青梅竹马、情投意合，他们本应拥有“有情人终成眷属”的幸福美满婚姻，却因双方家长牌桌上的罅隙赌气而被葬送。这位善良女子命运更加不堪的是婚后即寡、孤独悒郁，她对已结婚生子的觉新无法忘情，并决然不再另嫁他人，因为她已经生长不出重新追求属于自己新生活新爱情婚姻的勇气和气魄。一个青春美丽、温良优雅的贵族女性最终在悒郁哀怨、多愁善感中香消玉殒。这个女性人物形象有着浓厚的传统男权文化思想烙印，她深受其束缚而不觉醒，完全丧失女性自我意识和自主意志，是听从命运摆布的悲观的宿命主义者。面对自己倾心的爱情婚姻她毫无抗争之意，而是被动接受家长的安排，承受无爱的婚姻和新寡带给她的精神痛苦。面对高家年轻一代叛逆者的思想开导，她感叹自己赶不上时代，主动与新世界新思想进行自我隔绝，只能在古典诗词和回忆往事中寻求安慰。因此，她读到的《新青年》中散发的缕缕新思想新意识的曙光并未照亮她的悲哀颓废的精神世界，在她见花流泪、望月伤神、凄凉孤寂的心灵深处背负着浓厚的传统阴影。她是作为表现旧的男权文化和父权制度而牺牲的孤寂悲哀的女性形象而存在的。

瑞珏同样是一个贵族之家上层年轻女性形象，是“贤妻良母”型的传统女性代表。“珏”者，美玉，瑞珏这一具传统意味的名字蕴含着她温婉贤淑的性格气质。她对长辈礼仪备至，对丈夫温柔体贴，对孩子倾尽母爱，对弟妹们呵护有加，对下人怜悯善待，就连丈夫昔日情人梅表姐她也能做到宽容大度、视如姐妹，对梅的遭遇处境给予深切同情，她赢得了大家族所有人的好感。然而，就是这样一个善良忍耐、贤惠有德的具有圣洁光辉的女子，在家族男性最高统治者高老太爷死后，为避“血光之灾”而被赶至城外生产最终难产而亡，成了父权制度和传统迷信无辜的牺牲品。她的生命悲剧无疑既有外因又有内因，外在环境是男权文化中的家长专制和迷信思想，自身因素是她具有和梅表姐一样浓厚的传统思想意识，自己深受其害深陷其中不能自拔只能任人拨弄摧残，丧失了女性的自主意识。在她身上有女儿性、妻性、母性，唯独缺少了女人性，缺少了女性自我人格。在躲避兵灾的恐怖时刻，大家考虑假如有乱兵闯入高家该怎么办时，她怯懦软弱的丈夫也已为她安排好最后归宿，在他最坏的打算和暗示中，在万不得已的绝望时刻，为保住她的清白贞洁，其生命结局只有沉湖而亡。这分明是传统男权思想意识对妻子这个柔弱女子残酷无情的扼杀。在男性形象的潜意识中，妻子对丈夫的贞洁忠诚和清白无染要远比自身的个体生命来得更加重要。几千年传统文化思想史也是一部男权思想意识和父权制度史，身处其中的女子们是未浮出地表的无名历史，也是“三从四德”等各种传统男权思想规训下的牺牲品。而对梅与瑞珏这两个贵族年轻女子形象的塑造传达的乃是男性作家以子辈身份进行启蒙、革命的文化符码，带有男性中性意识的痕迹。

在这个大家族的上层年轻女子中和梅与瑞珏走了不同道路的人便是琴（张蕴华）这个受新思潮影响的女学生。“琴、棋、书、画”乃是古代雅人四好，与传统文人士大夫的精神品格有着密切联系，是其生活艺术化的方式之一。高山流水遇知音，琴这种乐器是文人士大夫们自娱或寻求志同道合之人进行精神交流和心灵沟通的桥梁中介，也是他们高雅的日常生活中的一种雅趣与修养功课之一。在《家》中，这个叫琴的女性形象是唯一一个具有两个名字的女性形象，这两个名字恰好互为一体，她和觉慧一样也成为作家言志的表达方式，承载着男性作家的理想愿望和创作志趣。

这个贵族年轻女子因为父亲早亡母亲较开明而较少受传统男权思想的濡染和父权制的规训。相反地，她接受了五四新思潮的启蒙熏陶，因而性格健全活泼，带给人光明和希望，是追求自由解放的新女性形象。自然，由于高门大户的特殊家庭出身，她对于底层人的命运不像觉慧那样富有同情怜悯之心。在观看舞龙灯时对于舞龙灯人的遭遇无动于衷，反而为五舅的行为进行辩护，因而被觉慧讥笑为“眼睛还没有完全睁开”的“千金小姐”，这是她作为贵族上层女子思想的局限。在剪发问题上，她还做不到像许倩如那样爽朗果敢而是瞻前顾后，当现实的兵乱动荡冲击着她的生活时，她对理想、信念的追求也曾经动摇过，犹豫过、怀疑过、甚至绝望过，这也是她矛盾、脆弱的一面。她究竟是一位不断觉醒并成长的的新女性形象，在对几千年历史中无数女子沦为牺牲品的反思中，她清醒地认识到自己应该是一个人，应该具有人格的独立和人的价值，这是她叛逆思想和女性自我意识的质变和升华，也是男性作家借助这一形象表达了对传统男权文化和父权制度的质疑与反叛。这一形象最终成为一个和觉慧、觉民兄弟一样的反叛者形象。正因她不甘心任他人做主、任他人摆布主宰自己命运的自主性格，她与觉民“心有灵犀”地共同捍卫自己追求的真爱。这使得她的生命结局不同于梅和瑞珏而具有喜剧意味，实现了“有情人终成眷属”的好梦。

三、上层女性家长形象

在高家这个专制王国里，大家族的家长们之间有着严格的等级秩序，其最高统治者是男性家长高老太爷，而陈姨太、觉新继母周氏、三太太张氏、四太太王氏、五太太沈氏和觉新姑母张太太等人则是在高老太爷之下的上层女性家长们。在对这些上层女性形象的塑造中包含了男性作家稍微不同的道德倾向。陈姨太、四太太、五太太是一种类型，而周氏、三太太和张太太则是另一种类型。

陈姨太是高老太爷之妾，因其辈分最高也拥有很大的家长权威。男性作家对这一女性形象塑造是负面而令人厌恶的，她的容貌长相没有丝毫美感，脸部因“高颧骨、薄嘴唇、漆黑眉毛”而带有刻薄之像。她常常浓妆艳抹，带着一身香气，说话尖声尖气，走路扭扭捏捏。她是觉新奉行不抵抗主义和作揖哲学的被动应付的家长之一，也是觉慧与之坚决抗争的家长之一。她是高老太爷买来照顾自己的，她倚仗着高老太爷而生存，时常扮演着高老太爷忠心拥护者的角色。她最佳的表演就是在高老太爷病重之际发动的“捉鬼”闹剧，并遭到了觉慧的痛斥。在她的拨弄和带动下，她和其他多数家长们以避“血光之灾”的名义将瑞珏赶到城外生产并告诫觉新牢记不能进月房的禁忌，导致瑞珏的死亡，之后更是对对觉慧的出走百般阻挠。同类型女性家长形象是克安的妻子王氏和克定的妻子沈氏。她们在男性作家刻画中是极其简略的，同样具有负面道德价值，她们的容貌长相模糊不明，其内心世界的精微表现则完全空白。她们的行动却充满敌意，她们联合陈姨太对觉新这一长房进行攻击，散播闲言碎语，也是觉新极力敷衍、恭敬的对象和觉慧斗争嘲笑的对象，隐含了男性作家的主观想象。她们的愚蠢行为表现在附和陈姨太一起压制年轻叛逆一代。五太太沈氏从小逼迫女儿淑贞缠脚以期将来嫁个好丈夫并以此炫耀，给淑贞带来精神和肉体的双重创伤。她允许淑贞和其他男孩在家中学习，但学习的内容仍是传统男权思想对女子进行的各种规训和戒律——《女四书》，在瑞珏难产死后不允许女儿前去破庙看望，令觉新心寒，显出冷酷无情的一面。而她们在更大的男性家长面前却又唯唯诺诺，四太太王氏因对丈夫克安的荒唐行径一无所知而受到高老太爷的斥责不敢有丝毫反抗。

总之，这一类型的女性家长形象包含有作家的负面价值和道德评判，也是作家所憎恶嘲笑的对象。其实，她们既是家长制的执行者和帮凶，同时也男权文化和父权思想的受害者，她们在家族的最高统治者高老太爷面前同样失去自己应有的女性尊严。

另一类女性家长形象是大太太周氏、三太太张氏和琴的母亲张太太。相比陈姨太和四婶、五婶而言，这些女性家长们对年轻一代的态度相对要温和宽厚些，更具有母性特征。这种母性特征是“作家借助女性形象的母性化塑造来舒展男性渴望受到关怀、庇护的柔弱心怀，这种柔弱具有男性作为人的生命真实，是男性立场但非男权立场的言说”[2]。

周氏是高家长房中觉新的继母，与《红楼梦》中王夫人属同一种类型。她和觉新一起支撑维护着长房地位，应付着来自陈姨太和四房、五房明枪暗箭的伤害和攻击。由于特殊的地位，她待觉新三兄弟既有母性的关爱，亦有作为后母的顾虑和放任。觉新与梅的爱情因她和梅母亲牌桌上的矛盾而导致二人的悲剧。在鸣凤要给冯乐山做妾时，她从内心同情怜悯鸣凤，并不情愿将侍奉自己这房多年的年轻丫鬟送给一老头子。然而，作为高老太爷的儿媳妇，她却不敢违抗高老太爷的旨意和命令，只得狠心地要鸣凤顺从，违心地做了高老太爷的帮凶。在觉民的逃婚行为方面，她也屈从高老太爷意志，和觉新一起要觉慧交代觉民的下落，并对觉慧的目无尊长和觉民的反抗家长产生不满。在瑞珏搬到城外生产的问题上，她最终同意除三太太之外的其他男女家长们的决定，而没有为瑞珏辩护并要觉新遵守不能进月房的禁忌。在瑞珏死后不久，这位继母还死守着不能进月房的禁忌，而后来又对瑞珏之死心生难过和悔意。在觉慧的离家出走问题上，她也最终没有十分坚决阻拦。这位女性家长既有温和母性的一面，也有受父权文化思想毒害而显得无情的一面。琴的母亲张太太是所有家长中比较开明的一位，尽管她也是旧式思想但相对比较开放，她极力忍住亲戚们的流言蜚语让琴进学堂成为一名知识女性，在目睹梅的悲惨结局后最终同意琴和觉民的婚事。因此，作家对她们的刻画显然要比陈姨太之流复杂些，而道德批判的力度显然比陈姨太之流有所减弱。

四、底层年轻女性形象

在高公馆这个家族组织中，既有上述的上层年轻女子形象和女性家长形象，同时作家也塑造了以鸣凤为首包括倩儿、婉儿、喜儿等在内的底层年轻女性形象和她们的不幸命运，表达了男性话语对第二性的底层女性弱者的人道主义式的愤慨同情。

鸣凤是浓墨重彩表现的一个，她是底层年轻女性形象的代表，也是底层人物不平则鸣的形象代表。她出身低贱卑微，女童时就被死了妻子的父亲卖掉来到高公馆受奴役，成为失去自由的女奴，吃苦流泪成为她日常生活的一部分。她有着秀美动人的容貌、聪慧善良的心灵和刚烈自尊的个性，是一个温顺纯洁的美好形象。正是这种美好形象和弱者地位引起了高家二少爷觉慧的同情心和保护欲。“男人梦想自己是一个施予者、解放者和救世主时，仍渴望女人服从;为了唤醒睡美人，睡美人必须昏睡不醒;若有被掳的公主，周围必须有妖魔鬼怪。”[3]高觉慧对这个美丽年轻的婢女怜香惜玉的方式是凭着青春期冲动对她表达了自己的朦胧爱意。通过对这个年轻美丽的女奴精神世界的“内心透视”，传达出男性作家的全知视点叙事，这就是不平与屈从、积极和消极、反抗与宿命的矛盾交织的想象与幻想表达。在她柔弱的外表下有颗不甘屈从命运摆布的心灵和灰姑娘心态，她渴望自己拥有同样优厚的物质梦想，更幻想有位英俊年轻的少爷将她从底层中拯救出来，改变她的不幸命运。而美妙幻想与无情现实在她心中冲突时，她又开始消极苦闷，一切皆命的宿命观使她看不到光明与希望，甚至产生悲观厌世情绪。这是一个有着女奴意识的底层女性形象代表，也是同样失去女性自主意识的典型代表。

觉慧这个高家少爷对她的朦胧爱情和娶她做三少奶奶的承诺带给她无限希望和快乐，爱情成了她全部生存的寄托和精神支柱。她怀着热烈的希望和幻想被这位少爷拯救出命运的泥潭。尽管她明白他们之间不平等不对等的社会身份是一道无法跨越的鸿沟和障碍，她还是将这种被拯救的希望降到最低，只要能在他身边陪他，侍奉他，成为他一生的专职奴隶已心满意足。她对自己钟情的觉慧口口声声称“三少爷”，深刻反映了两人所谓的恋爱关系中的不平等关系。最终，这位女奴的爱情幻梦还是被他人轻易打碎，没有任何自我选择的权利。而那个她最崇拜并将被拯救的期望寄托在他身上的高家三少爷觉慧在她最需要的时刻没有体会到她的痛苦和无助，使她彻底断绝了生存的希望和信心，最终在湖水中找到自己命运的归宿。她的希望和幻想，她的不平与反抗以失败的形式结束，使这个底层女性的悲剧形象更加意味深长。与其相似命运的姐妹们婉儿、倩儿等，她们的归宿也并不比鸣凤幸运。婉儿被迫代替鸣凤嫁给冯乐山，她受尽老头子和老太婆的双重折磨，成为底层不幸者悲惨境遇的一个。倩儿这个还在做着高家女奴的少女偷偷地为鸣凤和婉儿祭奠烧纸，也许同时是对自己未知命运的祭奠。

五、男性话语与男性意识

以上三类女性形象，无论其身份地位如何，在男性作家的想象中，其实都是男尊女卑的父权文化秩序中可悲可怜的被客体化的一群。在男性视点叙事中，贵族之家的上层年轻女性美丽善良如钱梅芬和李瑞珏仍逃脱不了悲剧性命运，这也是“中国现代男作家在进步、革命的名义下，悄悄转换、延续传统男权文化观念而制造的强大而虚假的女性镜像之一。”[4]琴这个有着新思想的光明的女性形象，显然也是作家按照自己的男性意图和希望期待来塑造的，作为新女性形象的她又何尝不是男性作家向传统父权制度宣判死刑的自我拯救的替代品？被革命和新思潮启蒙唤醒的包括许倩如在内的新女性们的未来前途真的如讲述的那样坦途光明、前程似锦吗？

那些贵族之家的上层女性家长们的形象塑造或妖艳或端庄或模糊难辨，态度或敌意或狡黠或温和，她们同样是男尊女卑的几千年男权文化和父亲制度的受害者，她们在子辈面前可以摆出家长架势和家长权威，甚至成为男性家长的帮凶和害人者而极力压制年轻一代，而她们在高家最高男性统治者高老太爷面前同样丧失了自己的女性尊严和女性自主意识，同样遭到权力更大的男性家长的斥责和控制。在对她们形象的塑造中也融进了作家鲜明的主观道德评价和男性意识。

底层年轻的女性形象与贵族女性相比更加可悲。她们遭受的是男权文化和父权制度中社会等级身份和爱情婚姻的双重痛苦。在爱情婚姻关系中她们仍处于不平等的奴隶地位。她们天然的弱势地位和奴婢身份反衬了有着人道主义思想的叛逆者形象优越的男性心态和强势身份，也成为男性作家控诉传统父权文化和制度的有力道具，“女性或于苦难中沉沦，或获得拯救，表现的往往都不过是男性对女性世界的价值判断或想象性期待，而不充分表现女性自身的生命真实与生命欲求。”[5]文本外鸣凤的现实原型翠凤的果敢抉择或许恰好证明了这一点。

总的说来，这些女性形象是作为文本中的客体对象而存在的，她们处于被言说的客体位置，为男性作家所预设，体现了作家的布局欲望。作家曾说：“我所写的便是我的眼睛所看见的;人物自然也是我自己知道得最清楚的。这样我虽然不把自己放在我的小说里面，而事实上我已经在那里面了。”[6]男性作家以缺席的“在场者”身份对这些女性形象的容貌、言语、心理、行为和命运进行男性话语控制和道德评价，失去了对她们自身的生命逻辑和微妙心理趋近本真的文学表达。她们既是男权文化和父权制的牺牲品，同时也是男性作家借助男性话语表达对传统男权文化和父权制度的反叛控诉的形象化载体。因而，这些女性形象在创作者的男性话语和男性意识中必然成为“弑父”创作意图和主题的二重牺牲品和“他者”形象。

注释：

[1][3]西蒙娜·德·波伏娃著，陶铁柱译：《第二性》，中国书籍出版社，2004年版，第236页，第175页。

[2][4][5]李玲：《中国现代文学的性别意识》，人民文学出版社，2002年版，第88页，第23页，第3页。

[6]巴金：《关于<家>（十版代序）——给我的一个表哥》，人民文学出版社，2013年版，第349页。