作者原创性声明

作者原创性声明（共8篇）

作者原创性声明 篇1

学位论文原创性声明

本人郑重声明：所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作所取得的研究成果。除了文中已经注明引用的内容外，论文中不包含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律后果完全由本人承担。

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****年**月**日

作者原创性声明 篇2

一、从王应麟说起

王应麟 (1223-1296) , 浙江宁波人, 字伯厚。撰有《玉海》、《汉艺文志考证》、《姓氏集就篇》、《小学绀珠》等。一些学者认为王应麟就是《三字经》的原创作者。有以下几类理由:

一是“王相说”:由于清代康熙年间王相所编《三字经训诂》 (由于王相为琅琊人, 故其所编《三字经训诂》又被称之为琅琊本) 是目前可考的最早版本, 故王相有关《三字经》作者的说法影响最广。王相在琅琊本的序言中直接断言:“宋儒王伯厚先生作《三字经》以课私塾。”[2]“王相说”影响很大, 正如香港学者认为:“因王相的《三字经训诂》在后世流传最广, 加上暂时未有新材料发现, 所以王相之说仍然为多数人接受, 而且, 其中不乏学问精深之大学者。”[3]“王相说虽影响深远, 却有一个致命的缺陷, 即无一手版本作为证据, 故清代广东学者凌杨藻批驳王相的推断只不过是“臆度”罢了, 经不住推敲[4]。在无任何史料为证的情况下, 径称《三字经》为王应麟所著, 确实有“臆度”的成分。

二是“世传说”或“相传说”:章炳麟作为一代国学大师, 其在《重订〈三字经〉题辞》中的观点颇有代表性:“《三字经》者, 世传王伯厚所作。”另外, “有部分学者, 如清人胡兆瑜、章炳麟、周宝璋等, 他们在没有足够证据的情况下, 多采用‘相传’或‘世传’说。”一些权威工具书也沿用“相传”说, 如《辞源》的《三字经》条称其:“相传为南宋王应麟编。”

三是“尝见说”:在版本鉴定上, 古刻本是最有说服力的证据。清代学者许印芳曾说:“予尝见古刻本……书乃王伯厚撰。”[5]可惜许印芳所言的“古刻本”只是虚晃一枪, 他对这个“古刻本”的版本情况再无任何描述, 让人疑窦丛生。许氏的说法虽无实际内容, 却击中了“古刻本”这一问题的要害, 故单列出来。

二、质疑的声音:似乎另有其人

由于持“王应麟为《三字经》原创作者”观点的学者拿不出有说服力的证据, 故此观点从出笼之日就颇受学界质疑。

一是“文集未载说”, 持这类观点的学者在考订统计王应麟的所有文章著述后认为王应麟一生著作虽丰, 但其文集中不见《三字经》踪影, 也未留下明确署名的相关版本, 故推断《三字经》的原创作者另有其人。

二是“学术思想不吻合说”。清代学者胡鸣玉在《订讹类篇》中认为:“应麟《困学纪闻》尊蜀抑魏, 不当此文又云‘魏蜀吴, 争汉鼎’, 按此则当非应麟所撰。”胡氏以为, 琅琊本《三字经》有“魏蜀吴”之语, 以魏列于蜀之前, 与王应麟尊蜀为正统的史学观不一致。

三是“区撰说”。即认为《三字经》的作者是广东顺德人区适子。从明代《广东通志》到顺德明清历代县志都清晰注明区适子为《三字经》作者。如明万历年间《顺德县志》就说:“区适子者, 字正叔, 登洲人也。父与, 仕宋, 为德庆参军……故老传今《三字经》适子所撰也。”明代岭南学者屈大均, 清代广东学者凌扬藻、伍崇曜、谭宗浚等人的文集和笔记中也有《三字经》作者是区适子的定论。凌氏的观点颇为系统:“今童蒙所诵《三字经》, 则南海区适子正叔撰, 中亦多押韵语。康熙间, 有琅邪王相宇晋升……谓是宋儒王伯厚所作。以伯厚著述最富, 中有《训蒙》七十五卷, 《小学讽咏》四卷, 遂臆度而归之尔!其实区撰无疑也。”值得注意的是, 持“区撰”说者如上举明清代学者屈大均诸人, 直到最近《三字经》作者之争中持“区撰”论的一方多是岭南学者, 这就为《三字经》的作者之争打上了浓厚的区域文化特征。

四是“黎撰说”:即认为《三字经》著者为黎贞而非王应麟。清人邵晋涵曾有诗:“读得黎贞《三字训》。”[5]关于黎贞与《三字经》的关系, 清儒胡鸣玉在《订伪类编》中认为黎贞在《三字经》中起到了“从而增广之”, 即续书改订的作用。持“黎撰说”的学者不多, 但胡鸣玉的观点却在一定程度上反映了《三字经》在数百年流传过程中的增补情况。

五是“无名氏说”。当代学者陆林在《漫说〈三字经〉一文》中称:“笔者更偏向于此书是明前期无名氏所作。”[6]

学者们普遍认为, 最初面世的《三字经》所叙述的历史迄至宋朝, 据此推断《三字经》的成书年代当在宋末元初及以后。如此, 那么对其著者的认定就须选取离宋末元初相对最近的版本。目前可考的有关《三字经》的最早版本为明代赵南星的《三字经注》[7], 而所能见到的《三字经》的最早的版本实物则为清乾隆年间徐士业根据康熙年间王相的训诂本校刊的《三字经训诂》, 在此刻本中存有康熙年间王相的序, 王相在序中特别指出“宋儒王伯厚先生作《三字经》以课私塾。”一些学者据此得出如下结论:一是王相注解的是王应麟的原本, 二是“这本乾隆年间 (1735-1795) 《三字经》刻本实物, 有力证明了《三字经》的作者是王应麟”[8]。

笔者以为, 此种推论不足为据。一是正如前所言, 不排除王相“臆度”的可能。乾隆年间的这本《三字经训诂》, 想必专门考证过《三字经》的章炳麟不会视而不见, 为何他论及此点时还是以“世传”冠之?二是不能贸然以清代刊本去断定宋末元初书籍的作者。某一刻本在有争议的版本勘定中若要具备真正的说服力必须要与“原本”出现的具体朝代或时间相对应, 或大致相对应。

在顺德发现光绪年间署名区适子手著的《三字经》刊本后, 有学者以乾隆年间的《三字经》刊本反驳有关《三字经》的“区撰说”:“比顺德档案馆展出的光绪二十九年 (1903) 版本足足早了100多年 (108-167) 。怎么能以光绪刊本作为推翻乾隆刊本中认定的作者的实物依据呢?”[9]此推断显然不能成立, 在没见到宋末元初或元代的版本或“当时”有关《三字经》作者的相关权威记载前, 王应麟、区适子都是《三字经》作者的“后备”人选, 两人在《三字经》作者这个天平上是平等的, 故《辞海》言及《三字经》作者时要下这样的结论:“著者相传为宋王应麟 (一说为区适子) ”。

三、究竟是谁:区适子的可能性较大

追溯有关《三字经》作者的最早记载, 当是明代学者黄佐 (1490—1566) 的相关论断。黄佐所编《广州人物传》卷十之《元登州先生区公 (适) 》曾载:“区适, 字正叔, 南海人……适号登州, 乡闾称为登州先生……古老相传, 今训蒙《三字经》, 适所撰也。文殊雅驯, 童子多习诵之。”黄佐的这段文字在《三字经》作者考证上具有重要意义。

其一, 此段有关《三字经》作者的文字记载距离《三字经》的成书年代最为接近。现在部分学者所以认定王应麟是《三字经》的原作者, 一是因为乾隆年间的《三字经训诂》刻本中的王相原序论定王应麟为《三字经》作者, 二是王相之说是有关王应麟为《三字经》作者的最早说辞。其实, 持此类论断的研究者犯了逻辑上的错误:不能由“王相之说是有关王应麟为《三字经》作者的最早说辞”就推断出“王应麟必然为《三字经》之作者”的必然结论。这些研究者在推论“王应麟为《三字经》作者”的过程中, 不自觉地将年代远近作为一个重要判断条件, 但有意思的是:他们所找出的权威史料的相关时间恰好不是那么“古老”, 这就为反驳者提供了契机:只要能找到较之“古老一点”的史料, 其论点不就不攻而破了吗?如果说乾隆年间的徐士业校刊本较顺德光绪刊本“足足”早了100多年就具有说服力的话, 那么明代黄佐的记载较之乾隆年间岂不是更具说服力了吗?与黄佐此条史料互为印证的一条史料是明末岭南三大家之一的屈大均 (1630-1696) 的相关记载。他在《广东新语》中论及《三字经》时写道:“童蒙所诵《三字经》, 乃宋末区适子所撰。适子, 顺德登州人, 字正叔。”[10]反驳者会以为:乾隆年间的史料是正式刊本, 而明代的相关史料只是一段记载, 这两者不具可比性。须指出的是, 乾隆年间的刊本所依傍的只是康熙年间的琅琊本而非宋末元初的原刻本, 而琅琊本只见于史料记载而无实物刊本, 其真实性还待考。故乾隆刊本的真实度从时间上考察只有向后的延展性, 而无时间上的向前延展性, 它可以在其序言中注明这个刻本的《三字经》作者是“王应麟”, 而不能证明《三字经》的原创作者就是王应麟。

其二, 黄佐及屈大均等人的记载与顺德档案馆展出的光绪二十九年 (1903) 的“区著”《三字经》版本相印证, 具有版本勘定上的重大意义。乾隆年间徐士业校刊的《三字经训诂》所以判定“王应麟”为《三字经》的原著者, 其依据仅是康熙年间王相的琅琊本及序言, 故乾隆刊本在原创作者勘定上的意义只是提供了一条相关史料, 它本身并无“刊本”发现上的重大意义。还需再强调的是:康熙年间的王相之序与乾隆年间刊本不能相互印证, 因为徐士业仅仅是“翻印”了王相的《三字经训诂》, 故两者其实是合二为一的一条史料。将光绪年间的“区撰”本与乾隆年间的“王撰本”两相对比, 就可以看出光绪刊本较之后者更有说服力:一是因为光绪“区撰”刊本具有与乾隆“王撰”刊本并列的意义。二是光绪刊本直接标明“区适子手著”, 而乾隆年间的“王撰”刊本并未直接表明“王应麟撰”或“王伯厚著”。三是光绪“区撰”刊本与明代黄佐及同期广东、顺德的地方史志记载相互印证, 增强了史料上的可信度, 更有说服力。

作者原创性声明 篇3

随着《中华人民共和国著作权法》（以下简称《著作权法》）第三次修订，几方之间的矛盾再次浮出水面。先是在修改草案第二稿征求意见过程中，何平、李少红等导演以导演是电影的作者为由，提出导演是电影版权的拥有者，要求二次获酬，因此与编剧展开口水大战。这边刚刚偃旗息鼓，著名编剧芦苇与导演王全安因《白鹿原》剧本之争又上演唇枪舌剑，导演霸权之声不绝于耳，编、导矛盾再度成为热议焦点。

正当笔者开始采访相关当事人，了解编导间矛盾症结之时，《著作权法》修改草案第三稿部分修改条款又初见端倪：第六十二条 著作权和相关权利人依据本法第十二条（实用艺术作品）、第十七条（编剧导演等二次获酬）、第三十六条（表演者二次获酬）和第三十九条（录音制作者表演者因公开播放或机械传播录音制品而获酬）享有的获酬权，应当通过相应的著作权集体管理组织行使。用编剧汪海林的话说修改草案第三稿成了“见者有份的分配方案，演员也成为了作者，使二次获酬进一步复杂化”。

“作者”的定义含混

《影视圈》：对修改草案第三稿你如何看待？

汪海林：首先《著作权法》修改的目的是什么？这个法律应该是鼓励原创、保护原创的法律。我们的主要创作者，在目前的机制下获酬是不公平的，所以希望立法的方式获得权益，这是立法的根本初衷。第二，从行业的角色讲，修法制定是不是有效，有没有意义，有没有帮助行业完善。但从目前结果看，现在显然背离初衷。导演是创作者之一，这没问题，但立法时提出他们是合作作者是不洽当的。因为在现实工作中他们并不是这样操作的。原来在生产过程中受益最多的人仍然再次获利，原来针对的是编剧与作词作曲补偿，现在反而把补偿部分又切割给别人。所以我们对第三稿非常不满意。

这次修法为什么会争论不断，因为它涉及到了学术问题，电影是怎么回事，这些人之间是什么关系。学术问题各国间的认识也有所差别，我认为不宜在学术问题上、产生争议的问题上立法，要在已经达成共识的基础上立法。才确保公平、公证，有利于这个行业的整体发展。

《影视圈》：编剧们如何看待把导演增加为“作者”？

余飞：首先我们要把“作者”概念搞清楚，《水浒传》的作者是施耐庵，这个大家没有疑议，这是从古代就传下来的约定俗成的概念。作者是在没有影视作品之前就有的概念，现在视听作品是群体创作，无法按以往的作者概念来界定，各干了一摊事，都与创作有关。导演是把文字转化成画面的人，只能说导演是影像作品的创作者之一。编剧生出了一个“孩子”，导演负责包装与捯饬。著作权与导演没有关系。

其次，如果说导演是作者，那么他的知识产权体现在哪？难道是蒙太奇与导演手法吗，这个实在不好界定。如果说拍摄完成的影视作品是导演的，那么制片方答应吗？

第三，既然是作者，如果作品出了问题，导演承担作者的相应责任吗？不能只贪图好处，不承担责任。导演更像厨师，把各种料理做成美味佳肴，但哪一个也不是他自己的。而二次获酬实际上是可以单谈的，只要自己的能力够，就可以在合同上加入这些条款。这与谁是“作者”没有直接的关系。

汪海林：在第二稿中，编剧们争议的核心是第十七条，“原作作者、编剧、导演、作词、作曲作者有权就他人使用视听作品获得合理报酬。”这一条把不同性质的人都并列了，就产生了问题。这些人都拥有署名权，但实际上只有作词作曲和编剧对作品有“独立使用的权利”，而导演没有，却也把他加了进来。所以我们要问这次修法是根据什么制定的，如果根据“可独立使用”那么就不应该有导演。如果根据重要性制定，那么剪辑与摄影同样非常重要，但好像也不是以重要性划分，因此定义是非常不清楚的。

《影视圈》：国外电影法系如何界定“作者”？

汪海林：当初张扬导演晒出西班牙电影协会发来的二次获酬收款条，可以明确看到上面的金额，导演费用是10欧元，编剧是近20欧元，是从报酬上也可以看到国外对编剧的重视。

此外，西班牙方面也是先联系了中国电影文学学会出据证明，才付款给导演，这也证明涉及到版权时，人家是先与电影编剧协会联系的，而并非导演协会。从国外的情况看，国外电影导演也是没有著作权的。从著作权角度讲，导演的劳动是蒙太奇， 组接镜头，并没有产生著作权，没有版权保护。像好莱坞90%以上的导演是没有剪辑权的，他的工作只是局部的，怎么可能有著作权呢。

余飞：国外的法系界定也是不一样的，但我就此曾经与邬君梅交流过，她本身也是奥斯卡评委。美国就电视剧来讲，导演是非常单纯的，只负责将文字转化为影像，根本没有剪辑权，反而是编剧兼职监制，享有著作权。在电视剧领域，编剧是最理解人物、剧情与细节的，做监制非常合适。如果国内也能相应提升编剧的地位，事必会对行业有益，因为他了解作品本身，在艺术把握上有长处。国外艺术产业发达的国家编剧都拥有相当高的位置，是有一定道理的。尽可能让编剧有一定的自由度，少受杂事的困扰，把精力投入到创作上来，有足够的空间与信心出精品，会对全剧有更精准的把控。

《影视圈》：在实际操作中，如果故事是导演创意的，那么怎样界定作者呢？

汪海林：那就要具体看编剧与导演是如何谈的。像我与赵林山合作的电影《铜雀台》，我加盟时前面已经进行了几稿，我参与时就跟赵导讲得非常清楚，不要中间出现问题。他承诺如果有问题也是制片方与前作者的，与我无关。

从法律上来讲，我们国家其实是保护文字者本身的权利，文字是谁写的谁就是作者。麦基说过，故事是时空的组接，内容调整也好，导演与演员在现场的改编也好，只能说是二度创作与三度创作，并没有改变一度创作的本质。如果导演的创意够多，也可以联合署名编剧。

尊重与理解是避免矛盾的根本

《影视圈》：从前段时间发生的几件事来看，编、导矛盾好像由来已久啦，最常见的矛盾有哪些？

余飞：其实编剧与导演之间并没有由来已久的矛盾，就像夫妻过日子一样，你能说他们没矛盾吗，那就不合作吗。只不过今年是冒出两件事来，由于当事人身份不一样，所以比较引人关注。其实每年版权官司都不少，跟所有行业的矛盾是一样的，即使有这两个现象也很正常，只不过在圈内相对而言导演更具话语权一些。导演的职责就是搞人脉，是工作内容之一，导演一直站在台前，看起来强势一些。而编剧只会埋头创作，工作性质决定的。看起来好像更弱势一些而已。

汪海林：大部分编剧与导演之间的矛盾都是针对作品有不同的见解，不疑夸大，这是一种工作上的争执。产生矛盾的主要原因是导演擅自修改剧本没有通知编剧，编剧一般不接受导演毫无逻辑性地修改。毕竟每个情节编剧都是经过深思熟虑的。

《影视圈》：对于剧本被擅自修改，编剧大多以何种态度面对？

余飞：就我个人而言，对修改剧本的态度还是比较端正的。如果导演说得对，当然可以改，在拍摄现场进行微调也很正常。但一般开机以后才大幅修改的的情况并不多，因为之前通过了才会开机的。有一些导演会说剧本不行，要一边拍一边改，那你早干什么去了，如果觉得剧本不好，为什么要接？有问题为什么不早说出来，开机了才说这说那只能证明他水平不够。很多导演都是亲自抓剧本的，像赵宝刚，剧本OK了才会开机的。

有些导演有过河拆桥之嫌，用了人家东西就别说人家不好。再不好也是自己接的。导演相对编剧而言，更具主动权，是有权挑选剧本的。不像编剧，剧本上交之后，90%以上是没有挑导演的权利的，多少好的剧本被烂导演拍砸啊。既然合作就别说对方不好。结婚了整天说老婆不好，那谁让你结婚呢？

汪海林 ：导演改剧本总体来说是正常的，但要做到相互尊重，涉及到颠覆性的、主要人物和主要情节线的改变都应与编剧商量，由编剧来执笔，至少也要编剧授权才能改。

编剧经常会到现场探班，会发现有些情境的设置根本实现不了，既有工作人员理解层面的问题，也与各部门的专业性有关，考虑到现场人员、时间等成本问题，只要不是原则性的问题，编剧一般都会体谅与理解导演，不会去深究。

此外，还有一点非常重要，无论编剧与导演，恰如其分地看待对方很重要。导演与编剧合作过程中，经常会有些想法对方不能实现，比如编剧设想了某个情节，但导演拍出来不是那么回事。导演想出了某个创意，但编剧也没能表达清楚。灵感很有可能是来自某部经典电影，但那是大师拍摄的，全世界才有几个大师？导演和编剧都不要用不切实际的想法要求对方，就会避免一些指责与抱怨。

《影视圈》：导演可以随意修改剧本，这算是导演霸权吗，你们有没有亲历过霸权导演？

余飞：所谓导演霸权的事还是比较少的。其实这和资历有着直接关系。如果一个圈内资深的人士与新手合作，势必就要指导新人，这是必然的，这算霸权吗？我刚刚入行时倒是经历过一些事，我写的电影剧本还获了奖，但没有被署名，直接署了导演的名。这是一个成长的过程。所以人强不如货强，这行业非常残酷，完全拿作品说话。

汪海林：关于导演霸权，电影导演中会有这样的现象，这与电影导演中心制有关，有存在的空间与土壤。电影导演往往是立项人，带着团队进组，因此副导演、统筹等都是导演的自己人，所以在角力过程中往往占据优势。此外导演还控制着拍摄进度、掌控着资金，所以才具更话语权。

《影视圈》：《白鹿原》事件是导演霸权的集中体现吗？

余飞：《白鹿原》事件反映的是电影编剧不受重视。哪个电影成功了都是导演的与演员的荣光，并没有给编剧应有的荣誉。芦苇写过《霸王别姬》，还不是还被欺负成这个样子。当然《白鹿原》事件中，后期双方的沟通肯定也存在问题。

前不久在著作权法修改草案征求意见过程中，何平导演不是也说过“编剧靠边站”类似的话吗，作为公众人物与导演协会的秘书长，说出这样的话确实有失水准。何平导演自己也从事过编剧，应该更理解这一行的艰辛，为什么还要那么贬低编剧呢？这就反映出电影圈不重视编剧，所以中国电影普遍质量不高。更别说精品了。

汪海林：“芦苇”事件核心的问题是影视创作当中并没有发挥编剧的能量和艺术决断力，也就是话语权。在创作意图上应更多的听取编剧的建议，这是一个机制的问题。电影导演的权力太大了，我们国家电影呈现出讲故事的能力不是编剧的水平，是导演的水平。导演的水平往往决定着作品的层次。如果赵林山导演的《铜雀台》没有赵小丁、奚仲文等这样的顶级大师合作帮忙，他的作品是不会呈现出目前的水准的。

呼唤制片人中心制

《影视圈》：编、导间的矛盾已是顽疾，如何解决才是硬道理。

余飞：解决上述的矛盾，我认为制片人中心制是相对科学的办法，因为制片人是站在比较客观的立场上。好的制片人素质要求是非常高的，无论报批立项，运作、制作、剧本每个环节都要了解。而且还要判断正确，搭配合理，作品好似跟他没有关系，实际上每个环节都与他息息相关。他是另外一种意义上的导演，把所有的事情捏合在一起。

但凡优秀的影视公司，都一定有好的制片人，他了解市场，了解运作，运筹帷幄。无论导演还是编剧，谁的权利过重都会造成倾斜，制片人要善于平衡，攻克各种难关。

汪海林：我们应该学习好莱坞，将终剪权控制在制片人手里，也就是所谓的制片人中心制。《画皮2》的成功，与它严格遵循制片人中心制有关。华谊已经率先实施，它出品的电影都是由陈国富监制，如果导演不按照这个规范执行，就有可能失掉执导资格。导演只有严格配合制片方，才能获得终剪权。香港在这方面做得比较好，电影上有监制，电视剧方面有编审。国内电视剧无论质量还是市场都比电影好得多。因为电视剧中编剧的话语权高于电影编剧，导演和演员改戏的空间也越来越小，电视剧叙述故事的水平就是编剧的真实水平。

厦门大学学位论文原创性声明 篇4

本人呈交的学位论文是本人在导师指导下,独立完成的研究成果。本人在论文写作中参考其他个人或集体已经发表的研究成果，均在文中以适当方式明确标明，并符合法律规范和《厦门大学研究生学术活动规范（试行）》。

另外，该学位论文为（）课题（组）的研究成果，获得（）课题（组）经费或实验室的资助，在（）实验室完成。（请在以上括号内填写课题或课题组负责人或实验室名称，未有此项声明内容的，可以不作特别声明。）

声明人（签名）：

200年月日

厦门大学学位论文著作权使用声明

本人同意厦门大学根据《中华人民共和国学位条例暂行实施办法》等规定保留和使用此学位论文，并向主管部门或其指定机构送交学位论文（包括纸质版和电子版），允许学位论文进入厦门大学图书馆及其数据库被查阅、借阅。本人同意厦门大学将学位论文加入全国博士、硕士学位论文共建单位数据库进行检索，将学位论文的标题和摘要汇编出版，采用影印、缩印或者其它方式合理复制学位论文。

本学位论文属于：

（）1.经厦门大学保密委员会审查核定的保密学位论文，于年月日解密，解密后适用上述授权。

（）2.不保密，适用上述授权。

（请在以上相应括号内打“√”或填上相应内容。保密学位论文应是已经厦门大学保密委员会审定过的学位论文，未经厦门大学保密委员会审定的学位论文均为公开学位论文。此声明栏不填写的，默认为公开学位论文，均适用上述授权。）

声明人（签名）：

作者原创性声明 篇5

本人郑重声明：此处所提交的硕士学位论文《鲨鱼肝油的制备及其抗宫颈癌作用和机制的研究》，是本人在导师指导下，在燕山大学攻读硕士学位期间独立进行研究工作所取得的成果。据本人所知，论文中除已注明部分外不包含他人已发表或撰写过的研究成果。对本文的研究工作做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式注明。本声明的法律结果将完全由本人承担。

作者签字

日期：

****年**月**日

燕山大学硕士学位论文使用授权书

《鲨鱼肝油的制备及其抗宫颈癌作用和机制的研究》系本人在燕山大学攻读硕士学位期间在导师指导下完成的硕士学位论文。本论文的研究成果归燕山大学所有，本人如需发表将署名燕山大学为第一完成单位及相关人员。本人完全了解燕山大学关于保存、使用学位论文的规定，同意学校保留并向有关部门送交论文的复印件和电子版本，允许论文被查阅和借阅。本人授权燕山大学，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文，可以公布论文的全部或部分内容。

保密□，在年解密后适用本授权书。

本学位论文属于

不保密□。

（请在以上相应方框内打“√”）

作者签名：

日期：

****年**月**日

导师签名：

日期：

作者原创性声明 篇6

密 级：公开

学 号：20xx12345

硕士学位论文

Thesis for Master Degree

论文题目：ＸＸＸＸＸＸＸＸＸＸ

Research ofXXXXXXXX

作者 姓 名 XXX 培养单位ＸＸＸＸＸＸＸ学院 专 业 名 称 ＸＸＸＸ 指 导 教 师 ＸＸＸ(副)教授 合作导 师

20xx年4月20日

Thesis for Master Degree

Research of XXXXX

Candidate:XXX Subject:XXX Supervisor:XXX

Shandong University April 20, 20XX

原 创 性 声 明

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论文作者签名： 日期：

关于学位论文使用授权的声明

本人完全了解山东大学有关保留、使用学位论文的规定，同意学校保留或向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅；本人授权山东大学可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文和汇编本学位论文。(保密论文在解密后应遵守此规定)

作者原创性声明 篇7

学士学位论文原创性声明

本人郑重声明：所呈交的学位论文 论医疗侵权中患者的隐私权保护 是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。

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日期：年月日

新乡医学院管理学院

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保密□，在年解密后适用本授权书。本学位论文属于

不保密□。

（请在以上方框内打“√”）

论文题目：论医疗侵权中患者的隐私权保护

学位论文作者签名：指导教师签名：

作者原创性声明 篇8

何时归

秋来叶满霜，韵味渐凄凉。

海角孤帆远，天涯寂梦长。

推窗思旧友，望月念家乡。

漫漫回程路，何时见爹娘？

五律平起（首句入韵）-----规则-----平平⊙仄平（韵）⊙仄仄平平（韵）⊙仄平平仄平平⊙仄平（韵）⊙平平仄仄 ⊙仄仄平平（韵）⊙仄平平仄平平⊙仄平（韵）

------------(蓝字应平，红字应仄)--------------秋来叶满霜【霜：七阳】 押韵 韵味渐凄凉【凉：七阳】 押韵 海角孤帆远

天涯寂梦长【长：七阳(平)，二十二养(仄)】 押韵 推窗思旧友

望月念家乡【乡：七阳】 押韵 漫漫回程路

何时见爹娘【娘：七阳】 押韵

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律诗的特点

律诗是中国近体诗的一种。格律严密。发源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问时正式定型，成熟于盛唐时期。律诗要求诗句字数整齐划一，每首分别为五言、六言、七言句，简称五律、六律、七律，其中六律较少见。通常的律诗规定每首8句。如果仅6句，则称为小律或三韵律诗；超过8句，即10句以上的，则称排律或长律。通常以8句完篇的律诗，每2句成一联，计四联，习惯上称第一联为破题，第二联为颔联、第三联为颈联、第四联为结句。每首的二、三两联（即颔联、颈联）的上下句必须是对偶句。排律除首末两联不对外，中间各联必须上下句对偶。小律对偶要求较宽。律诗要求全首通押一韵，限平声韵；第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，律诗每句中用字平仄相间。上下句中的平仄相对，有“仄起”与“平起”两式。唐代律诗在定型化过程中和定型后，都存在变例，有些律诗不完全按照格式写作，如崔颢的《黄鹤楼》，即前半首为古体格调，后半首才合律。律诗的这种变化被称为拗体。

“古诗”的原意是古代人所作的诗。约在魏末晋初，流传着一批魏、晋以前文人所作的五言诗,既无题目,也不知作者，其中大多是抒情诗，具有独特的表现手法和艺术风格，被统称为“古诗”。清代沈德潜说：“古诗十九首，不必一人之辞，一时之作。大率逐臣弃妻，朋友阔绝，游子他乡，死生新故之感。或寓言,或显言,或反复言。初无奇辟之思，惊险之句，而西京古诗，皆在其下。”（《说诗□语》）晋、宋时，这批“古诗”被奉为五言诗的一种典范。西晋陆机曾逐首逐句地摹仿了其中的12首。东晋陶渊明、宋代鲍照等，都有学习“古诗”手法、风格的《拟古诗》。到了梁代，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》更从理论上总结评论了“古诗”的艺术特点和价值,探索了它们的作者、时代及源流,并大体确定它们是汉代作品。同时，萧统《文选》，以及陈代徐陵《玉台新咏》又从诗歌分类上确定了“古诗”的范围:凡无明确题目的作品，有作者的称“杂诗”,无名氏者为“古诗”。因此，梁、陈以后，“古诗”已形成一个具有特定涵义的专类名称。它与两汉乐府歌辞并称，专指汉代无名氏所作的五言诗，并且发展为泛指具有“古诗”艺术特点的一种诗体。而《古诗十九首》便在文学史上占有“古诗”代表作的地位，这一标题也就成为一个专题名称。

唐代(公元618-907年)是我国古典诗歌发展的全盛时期。唐诗是我国优秀的文学遗产之一，也是全世界文学宝库中的一颗灿烂的明珠。尽管离现在已有一千多年了，但许多诗篇还是为我们所广为流传。

唐代的诗人特别多。李白、杜甫、白居易固然是世界闻名的伟大诗人，除他们之外，还有其他无数诗人，象满天的星斗一样。这些诗人，今天知名的就还有二千三百多人。他们的作品，保存在《全唐诗》中的也还有四万八千九百多首。唐诗的题材非常广泛。有是从侧面反映当时社会的阶级状况和阶级矛盾，揭露了封建社会的黑暗；有的歌颂正义战争，抒发爱国思想；有的描绘祖国河山的秀丽多娇；此外，还有抒写个人抱负和遭遇的，有表达儿女爱慕之情的，有诉说朋友交情、人生悲欢的等等。总之从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风习，直到个人感受，都逃不过诗人敏锐的目光，成为他们写作是题材。在创作方法上，既有现实主义的流派，也有浪漫主义的流派，而许多伟大的作品，则又是这两种创作方法相结合的典范，形成了我国古典诗歌的优秀传统。

唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不

同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。