虚无的狂欢的论文

虚无的狂欢的论文（共11篇）

虚无的狂欢的论文 篇1

[摘 要]源发于欧洲狂欢节的巴赫金的狂欢化理论，因其狂欢式的世界感受而使其成为具有了颠覆性。但原本作为原生态的生活形态已经越来越“形式化”，成为纯粹的表演活动。

[关键词]狂欢化 狂欢化世界感受 形式化

一、狂欢节、狂欢式、狂欢化

西方文化背景下的狂欢性，在定义上基本是积极的，它在追求自由平等，颂扬亵渎神灵和离经叛道行为的同时，反叛官方以及一切的社会道德规则，讴歌了充满生命力的创造精神，具有解放的积极作用。作为“狂欢化”理论的提出者，前苏联文艺理论家---巴赫金也是从狂欢性的积极方面来阐述他的“狂欢化”理论。“狂欢化”即“狂欢节化”是巴赫金狂欢化理论的核心概念，这个概念始见于《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书(第4章)，而在《弗朗索瓦·拉伯雷与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》一书中成为贯穿全书的核心主题。“狂欢化”来源于欧洲的“狂欢节”。最早的狂欢节可溯源于古希腊神祭之后的狂欢活动。狂欢节指盛行于古希腊、罗马并延续至中世纪、文艺复兴的民间节庆、仪式和庆典活动。巴赫金认为：“民间狂欢节以及它所体现的精神，可以追溯到人类原始制度和原始思维的深刻根源，同时在阶级社会仍然有异常的生命力和不衰的魅力。”[1]巴赫金认为狂欢节的表演性和仪式性的物质形式的总和就成了“狂欢式”，而“狂欢化”表示各种受到狂欢节形式和狂欢型民间文学影响的文学和体裁形式。他说“狂欢式转为文学语言，就是我们所谓的狂欢化。”[2] “从古至今，一切属于狂欢体的文学体裁尽管外表纷繁多样，都同狂欢节民间文化有着深刻的内在联系，或多或少都透露着狂欢节的世界感受，而这种感受具有强大的蓬勃的改造力量，具有无法摧毁的生命力，他不仅决定着作品的内容，而且还决定着作品的体裁基础。”[3]巴赫金看来，西方文学是在丰厚的狂欢化文化土壤中成长的美丽花朵，具有浓厚的狂欢化文化背景和色彩，形成一种狂欢化的文学传统，而且世代相传，生生不息。

也就是说狂欢化文学发展的道路是这样的：狂欢节--狂欢式--狂欢化。巴赫金指出：“狂欢式（意旨一切狂欢节式的庆贺、仪式、形式的总和）”是“仪式性的混合的游艺形式。这个形式非常复杂多样，虽说有共同的狂欢节的基础，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩。狂欢节上形成了整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演。这一语言分别的，可以说是分解地（任何语言都如此）表现了统一的（但复杂的）狂欢节世界观，这一世界观渗透了狂欢节的所有形式……不过它可以在一定程度上转化为同它相近的（也具有具体感性的性质）艺术形象的语言，也就是转化为文学的语言。狂欢式转化为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化。”[4]

二、狂欢式的世界感受

狂欢节、狂欢式、狂欢化，贯穿其中一个核心的基础就是狂欢式的世界感受。作为一种全民参与的游艺活动，狂欢式的生活具有颠覆性和双重性，巴赫金罗列了狂欢式世界感受的四个范畴：“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁令和限制，在狂欢节一段时间里被取消了。首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌等，亦即由于人们不平等的社会地位等（包括年龄差距）所造成的一切现象。人们互相间的任何距离，都不再存在；起作用的倒是狂欢式的一种特殊的范畴，即人们之间随便而又亲昵的接触”“插科打诨---这是狂欢式的世界感受中的又一个特殊范畴，它同亲昵接触者的范畴是有机的联系着的。”“同亲昵相联系的，还有狂欢式的世界感受中第三个范畴---俯就。”“于此相关的是狂欢式的第四个范畴---粗鄙，即狂欢式的冒渎不敬，一整套降低格调、转向平实的作法，与世上和人体生殖能力相关的不洁秽语，对神圣文字和箴言的模仿讥讽等。”[5]

狂欢节上主要的仪式，是笑谑地给狂欢国王加冕和随后脱冕，它以不同的形式出现在狂欢式的所有庆典中。巴赫金在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中谈到：“加冕脱冕的仪式对文学的艺术思维产生异常巨大的影响。这一仪式在创造艺术形象和完整作品方面，决定了一种‘脱冕型结构’。”[6]狂欢节中加冕和脱冕仪式的基础，是狂欢式世界核心之所在，这个核心便是交替与变更的精神、死亡与新生的精神。

作为狂欢节演出的基本舞台，狂欢广场的地位和意义无疑相当重要。在巴赫金那里，广场本身有其两重性和象征意义。它可大可小，不太受具体空间的限制，但是，关键的是其全民性、包容性等狂欢的本质。狂欢节发生的“中心场地只能是广场，因为狂欢节就其意义来说是全民性的，无所不包的，所有的人都需加入亲昵的交际。广场是全民性的象征……在狂欢化的文学中，广场作为情节发展的场所，具有了两重性、两面性，因为透过现实的广场，可以看到一个进行随便亲昵的交际和全民性加冕脱冕的狂欢广场。”[7]

三、狂欢节的“形式化”

狂欢节是一种实实在在的生活方式，是人类自身生存的特征之一，而在早期的狂欢生活显然又与后来逐步成为节目的狂欢节有所不同，它是一种生活的原生态。狂欢节同样也经历了一个复杂的演变历程，各种充满了禁忌与放纵、理性与感性、规范与自由等等的复杂冲突合和互相退让等。王建刚在《狂欢诗学巴赫金文学思想研究》中认为：“狂欢自身也经历了一个由显到隐，有无意识到有意识再被逐出意识的过程，经历了一个由本然到生活整合节日庆典仪式的过程。这一过程实际上是理性与非理性力量消长的过程……在理性日益发达、科学日益精微的今天，曾经是如火如荼、如痴如狂、虔敬而野蛮的狂欢生活已成了一个陌生的话题，难以进入与官方文化、精英文化甚至时尚文化平等对话的语境”[8]就是说，原本属于民间自然生态的生活在历史和文明的发展过程中已经被逐步边缘化为他者，且被偷换甚至剔除了其民间特质而成为只保留表演性和象征性的庆典节日。同样中国东北的二人转中原本的嬉笑怒骂式的狂欢精神也已经被制作成了剧场演出的“无根”狂欢。狂欢节的“形式化”本身越来越失去了本来的生活自发形态，而逐渐成为一种形式上的狂欢。由狂欢节到狂欢式、狂欢化有其内在的人文精神，即对自由、解放的平等追求以及狂欢节“复活”表演下的颠覆性。如果说巴赫金狂欢化理论有其内在精神和外在形式，那么在文明边缘化的今天剩下的只是狂欢节的外在形式了。如果之前具有新生和复活精神的狂欢化具有意义上的颠覆性的话，那么今天也只能是作为人为制造出来的游艺形式了，也只能是“硬作狂欢”了。

参考文献

[1][3]程正民，巴赫金的文化诗学[m]，北京：北京师范大学出版社，2001

[2]蒋世杰.浮土德--充满生命狂欢的复调史诗[j]，外国文学评论，1994，(2):82-83

[4][5][7]巴赫金著，白春仁、顾亚玲译《巴赫金全集》第五卷（石家庄：河北教育出版社，1998）第160-161页，161-162页，169页

[6]巴赫金，陀斯妥邓夫斯基诗学问题[m]，白春仁，顾亚铃，译，香港:三联书店，1988

[8]王建刚著《狂欢诗学--巴赫金文学思想研究》（上海：学林出版社，2001）导言第6页）

虚无的狂欢的论文 篇2

当一个孤独者面对整日混沌空虚的生活而无人倾诉的时候, 他便只能诉诸日记。日记成了这种觉醒者或是世俗眼中的狂人的挚友。他们所承受的虚无和无意义, 只有自己的日记读得懂, 而他们所体悟的虚无并非是无意义, 而是无目的地一种觉醒, 从这一点上看《恶心》同《狂人日记》便是这种孤独虚无心境的有力书写。

罗冈丹在日记中写到“看来这几个星期里发生了变化。但变化在哪里呢?它是抽象的, 不寄寓于任何东西。莫非是我变了?如果我没有变, 那么就是这个房间、这个城市、这个环境变了, 二者必居其一。我看是我变了……”[1]8罗冈丹变得认清了世界存在的本质, 周围的所有都是偶然性的, 没有理由的存在, 而人本身也不知道自己存在的真正意义。萨特存在主义的积极一面在于自由的提出, 人的自为存在是改变这种虚无、彷徨、无目的状态的最好表达, 此时的罗冈丹恰恰是处在“自在”同“自为”之间的状态, 他无法真正理解自己以及周围存在的意义, “在这些欢快和理智的声音中, 我是孤单的。”

《狂人日记》是日记体, 它更多反映的是狂人内心对“吃人”社会的恐惧和惧怕的心理感受而非故事情节。鲁迅自己也说过, 《狂人日记》的初衷在于暴露“家族制度和礼教的弊害”狂人则向旧社会决绝地提出了抗议。序言中:语颇错杂无伦次, 又多荒唐之言;亦不著日月, 惟墨色字体不一, 知非一时所书。[2]6寥寥几句, 便写出了《狂人日记》的荒诞。这是鲁迅站在常人思维下所思考的狂人, 狂人的世界中便只有只身一人罢了。有人说狂人是个思维混乱的“疯子”, 也有人说狂人是个不谙世事的“战士”。笔者暂且还不能回答这个问题, 但有一点毋庸置疑, 无论狂人是“疯子”还是“战士”, 他的存在无异于是同众人不同的独特存在, 身为社会小众的狂人必然要被大众的意识形态所排挤。从某种程度上说, 狂人的孤独是由惧怕而生, 因为惧怕“被吃”便用一种防备的心理审视自己存在的社会。

罗冈丹成了第一个萨特似的人物, 那么狂人就是第一个鲁迅似的人物。作家赋予这两个人物身上的是自己独特的精神体验, 某种程度上说是作家本人的心理书写。身为畸零人的罗冈丹同狂人一样, 他们被现实的世界所抛弃, 当他们被世界所边缘化时便更加接近自己的内心。渴望被理解的本能让他们选择了日记, 这样的选择却更加剧了内心的孤独感和对现实的虚无感, 对于这个无意义的世界也看得更加透彻。《恶心》通过现实主义的手法表面上在日记中展示布维尔城的社会图景, 实际上是一种深层次的意识流的记录;《狂人日记》则用更加直接的方式奇幻地展示了狂人精神分裂的状态。看似不合理的思想意识通过日记体第一人称叙事方式的转化, 能够细致入微地剖析人物心理从而更好地向读者展示一个孤独者的虚无状态。

二、历史意义的重构

罗冈丹抑或是狂人, 或是看似毫无意义地游荡被突然的“恶心”袭击;或是没有缘由的恐惧对他人报以敌意, 这两种生命状态都是超然于大众的麻木不仁, 安于世事。从这一点说他们是相通的, 袁筱一说:“反抗是对待这个世界的一种方式, 而不是看待这个世界的方式。”[3]10他们二者用个人精神层面的反抗证明了自己存在的价值。但二者都处在一个动态的过程中用“虚无”对抗“虚无”, 对既定历史给予新的评价。

时间在《恶心》中是个隐秘的命题, 罗冈丹历史学家的身份界定, 他给罗尔邦写传记, 参观博物馆, 以及安妮所看的《法国史》所有的都是时间性的叙述, 历史也在时间轴上得以重构。在被恶心袭击的开始罗冈丹将自己存在的价值付诸于历史人物——罗尔邦。“侯爵在我身旁。我将自己的生命借给他, 直到最后将他安置在历史存在之中。”罗冈丹认为存在的意义在于历史人物的存在, 而非现实的自己。外在意义的强加使他忘记了作为人应有的自由存在。突然的醒悟让罗冈丹发觉“我这人连自己的往昔都留不住, 还能盼望去拯救别人的往昔吗?”随着研究的深入他发现了罗尔邦的虚伪狡诈以及历史人物的不真实性跟否定了罗冈丹既存的价值意义。“往昔不存在”“著名的罗尔邦事件结束了, 就像热烈的恋情一样。”唯一的寄托已成为过去时, 罗冈丹的生活成为断点, 陷入了更深层次的虚无。

萨特从1935年开始写《恶心》, 1938年《恶心》正式出版, 可以说他是在两次世界大战中成长起来的作家。一战的创伤还未消散, 接踵而来的1929年的经济危机让更多的底层人民陷入困顿。萨特在满目疮痍的境遇中目睹了尖锐的阶级冲突、破产、失业、人心的淡漠, 死亡的恐怖笼罩着这块乐观主义丧失的资本主义土壤。欧洲人自文艺复兴以来将“人”的价值抬到了无与伦比的高度, 启蒙影响下的理性更是让“人”的尊严得以称颂, 而如今荒诞的世界却证明了人的渺小和物化的悲哀, 理想同现实的巨大差异让以萨特为代表的存在主义者无法面对, 这些觉醒者们便从新的出口探索人类存在的价值和意义。从某种程度上说现实的残酷让萨特对历史和回忆抱有一丝侥幸, 但这却是另一种逃避, 直面当下陷入虚无才更接近真理。

当传统作为现代西方坚船炮利的牺牲者时, 四千年来业已根深蒂固的传统文化认同感也随之动摇。鲁迅的孤独在于他作为一个现代知识分子深谙旧时代的症结而无能为力。“这充满了内在紧张的文化心理结构建基于鲁迅作为一个现代知识分子在两种文明之间的特殊的‘中间’地位。”[4]85这个“中间”地位是他对四千年“吃人”封建的反叛, 以及对西方现代文明的怀疑, 这样矛盾的境遇更加剧了个人觉醒的尖锐性。“孤独与反叛构成了鲁迅基本的文化心理特征。”[4]85

鲁迅在发表《狂人日记》之前经历了精神重构的“沉默十年”。他目睹了国人生存处境的触目惊心, 以及生存虚无的无意义。在“沉默的十年”中他也在为家庭的生存而劳累奔波, 物质的匮乏和精神信仰的冲突让他一度崩溃。鲁迅选择了沉默作为自己抗争的言语, 在914年的日记中大多数都有“无事”二字, 看似“无事”却写满了对封建“礼教吃人”的否定, “徐锡麟”名字的错写, 春秋易牙和夏商桀纣的时间混乱都自然地让人相信“中国人尚是食人民族”!鲁迅在这里犀利地将封建奴役下的中国看做野蛮时代并用看似荒诞却深刻的笔触给以批驳和否定, 荒诞的描写正如日本学者竹内好评价鲁迅“鲁迅文学的根源是应该被称为‘无’的东西。获得了那种根本的自觉, 才使他成为文学家。”“无”的状态体现在狂人身上就是对虚无世界的反抗, 最终鲁迅走出了“沉默十年”, 以笔为剑反击虚无。

三、孤独地虚无者

《恶心》中罗冈丹时代所反映的社会图景是一种慵懒、物质可满足生存的“小康”状态, 表面看来“恶心”是罗冈丹精神极度空虚的表现, 实质却是对无意义人生的嘲弄, 虚无、荒诞的恶心感存在便是对“自在”模式下对人无意识的抵制和厌恶。此时的罗冈丹是绝对自由时期无政府主义状态下萨特的代表。

不得不承认罗冈丹抑或是狂人当他们面对虚无世界的时候选择了妥协, 罗冈丹想要逃到巴黎。狂人也病退之后选择“赴某地候补”, 成为体制内的一份子。但我们不能否认狂人生的恐惧犀利地揭露了旧封建社会吃人的本质, 他所患的“迫害狂”远比罗冈丹的“恶心”来的深刻。罗冈丹还游荡在探索“恶心”的路上, 而狂人已将其一语道破, 因此狂人的存在便比罗冈丹的存在更加痛苦, 而对世界的陌生感同恐惧感也更加深刻。对固有真理的否定必是建立在对新认知的把握上, 而现代战争所导致的民族生存危机精神危机让觉醒者对新事物又抱有抵触的心理。无论是传统的东方还是现代的西方, 鲁迅都始终处于“在”而“不属”的被动状态。萨特说过:“其所以令人感到恐慌——可不是吗——就是它为人类打开了选择的可能性。”[5]8当二者都不能选择时, 路该怎么走。

其次, 萨特罗冈丹的孤独在于一人的自由选择, 而鲁迅狂人的孤独是关乎一个民族的生存斗争。虽然鲁迅也并没有找到国人的具体出路, 但1918年以后的鲁迅不再沉默, 他有了写作, 在某种意义上这是他对虚无的积极反击, 而不是面对虚无的“十年沉默”。正如鲁迅在《呐喊·自序》中说的“希望是在于将来, 决不能以我之必无的证明, 来折服了他之所谓可有”。面对虚无和内心的挣扎, 萨特还可以选择无目的意义的动物性欲来化解自我生存境遇的空虚, 而鲁迅却没有这种选择, 他只能将个人的无奈、悲愤和无处平息的虚无感压抑在内心, 拓在纸上!从某种程度上说, 鲁迅笔下狂人的孤独又远远比萨特罗冈丹的孤独来的深刻。

参考文献

[1]《萨特读本》[法]萨特著桂裕芳译人民文学出版社2005年5月版

[2]《呐喊.彷徨》鲁迅著, 黄海光编, 江苏文艺出版社, 2006年12月版

[3]《文字.传奇——法国现代经典作家与作品》, 袁筱一著, 复旦大学出版, 2008年版

[4]《反抗绝望——鲁迅的精神结构与<呐喊><彷徨>研究》, 汪晖著, 上海人民出版社, 1991年3月版

“逃离”的虚无存在 篇3

摘要作为二十世纪解释生活的新的艺术形式，电影的贡献很大程度地改变了人类的生活方式和思维方式，使人类的精神诉求可以通过机械的传动表达出来。导演们在创作主题上有非常多的相似之处。其中若干相关影片，都表现了关于人类的生存困境，并揭示了人类生存困境的无处可逃的悲剧性。

关键词逃离存在电影

人类有两种方式生活：安生和逃离，所以我们也只有两种电影可看，或者是每秒二十四格的安居乐业，或者是每秒二十四格的漂泊随风。不过，在后一种情况中，逃离营造了一种特殊的语境，使得我们至少可以用清醒的姿势，注视生命的迷题，也就是说，在电影中，我们通过“逃离”，更容易解构出“我”的层次，于是，也更容易读懂我们自己。

遗弃，藩篱之外的本我

“逃离”最粗糙的释义，首先是被常规的生活所抛弃，其中的艰辛自不必提。法国电影新浪潮的旗手之一的“野孩子”特吕弗，1959年拍出了《四百击》，在献给精神之父安德烈·巴赞的这部影片中，特吕弗给安托万安排了一个逃离的结局——安托万在足球场边上偷偷钻出铁丝网。开始了他的逃跑，他跑过田野，跑过灌木丛，跑过农庄，一路跑向大海、沙滩、浅滩，单调空泛的景观，象征少年孤立无援的心灵。镜头一直跟在他身边，仿佛是和他一起在逃跑。他逃离命运。逃离都会与人，但是大自然能提供他真正的庇荫么?他跑到一片沙滩，海水涌上来打湿了他的双脚。他已经无路可去了，安托万带着迷茫、沧桑和稚气的眼神凝视镜头的表情，被猛地推成特写，然后在画面中被冻结，成为世界电影史上的一个经典。这个特写，是个巨大的、茫然的问号，让我们和他一起面对短暂的自由和无边的迷茫。

正因为这种迷茫，“逃离”让导演们着迷，只有在每个层面都不明朗的时候，这些人才可能继续思考，就象无桨的船无法在死水上前进，笔法冷峻的先锋导演们，看人类的虚弱就是无桨之舟，必须推到弯弯曲曲的河里。尼古拉斯·凯奇在《远离赌城》里选择到拉斯维加斯“drink to death”(买醉到死)。因为他的人生没有将来，他的词典里没有希望。所谓逃离，是想逃离生命的死谷。他下了唯一的赌注，把生命输给酒精，无以计数的各种各样的酒，他拒绝任何救赎……贝尔特鲁奇在《巴黎最后的探戈》中以疯狂的绝望的基调，通过一个中年男人和一个年轻女子在空房间里动物般的交媾。来展现人类的绝望处境。这个中年男人试图选择这种无休止的性生活来逃离现实，逃离过去和记忆：而这个女子是想利用和这个陌生男人的肉体关系来忘却和逃离现实生活，补偿男友给她的心灵带来的空虚…-这么做的结局，谁都清楚，只有毁灭。被遗弃的灵魂，只能用自己的眼睛看自己，这是脱掉伪装，阅读生命的捷径，赤足留下的每个脚印，都能积累起一套属于野性的语境。这是一种我们在波澜不惊的状态中，难以涉足的“堕落”，就像丹尼·博伊尔在电影《猜火车》中表现的那样，一种极端的生活方式，吸毒，酗酒，打架，偷窃，滥交。无聊时玩猜火车游戏——永远被主流视为毫无希望的生活，即使如你我总是淹没在人流中的普通人。也感到疏离的生活，在胶片上放大，像潜伏在海底的冰山，浮出水面。便震慑了每一个看见它的人。

在这些电影中，都有这样一个主题为“逃离”的梦想：逃离鳞次栉比的高楼之间，偶尔空出来的街道《摩洛哥街童》中的阿里，希望成为一名水手，去一座有两个太阳的小岛，阿里是想回归到最古典的神话中去《我自己的爱达荷》似乎并不想逃的那么远，麦克希望找到母亲，回到童年的小木屋中，他不希望再流浪，但也可能，他希望自己根本就没有被生出来：《猜火车=》中的瘾君子马克撞在一辆轿车车头上后马上翻身起来，忽然笑了。“选择生活，选择工作，选择职业，选择家庭，选择电视机。选择洗衣机。汽车，激光唱机，电动开罐机，选择健康，低卡路里，牙齿保险，选择固定利率抵押贷款，选择一期房，选择起点。选择朋友……选择DIY，在一个星期天早上，他妈的搞不清自己是谁，选择在沙发上看无聊透顶的节目。往口里塞垃圾食物，选择腐朽，由你精子造出取代你的自私小鬼，可以说是最无耻的事了，选择你的未来，你的生活。但我干吗要选择?我选择不要生活，我选择其他。理由呢?没有理由。只要有海洛因，还要什么理由?”

可他能进离选择么?

其实，逃无可逃才是人类生存在这个世界上的基本状态。有人想要飞越，有人想要出埃及，但是，飞越了以后又怎样呢，出了埃及又怎样呢，一切如唐僧所言：“外面不过是一个大一点的监狱。”即使从疯人院中飞越出来，也不过是从一个小一点的疯人院飞越到一个大一点的疯人院，当整个世界就是一个大疯人院的时候。你能逃到哪去呢?

听说有人为了让驴全力拉车，会在驴前面吊上一根胡萝卜，驴会以为胡萝卜近在咫尺，全力奔跑，但那胡萝卜离驴嘴就总是差那么一丁点距离。这就正像我们向往的那种所谓的理想中的生活。这种逃离后奔去的乐土正是这么一根胡萝卜，只是。驴到达目的地以后。还能幸福的吃到那根胡萝卜。而人类，连胡萝卜都没有。所以说，欺骗我们的不仅仅是当下的生活。从当下逃离是没有用的。甚至，逃离是没有用的，我们又能逃到哪去呢?!

幸好，我们有电影。在这些灵魂依然逃离的人身上，电影跟我们一起，看到了我们最本质的需求。热爱电影的人，都是期望通过电影经历另一种生活的人。

电影是世上最大的假象。或者说，艺术本身就是人类最高的假象。人们在现实中承受着真相。只能通过假象去享受片刻的愉悦和解脱。有位作家说，作家是惟一逃出地狱向人们通报真理的人。逃离现实，沉浸于假象。并以现实的“真”去体验和解释电影的“假”，从而在银幕世界中获得“诗意的栖居”。

逃离之路是人类永远触及不到、却又永远不肯停歇的梦。

寻找，不断反省的自我

人类寻找的方式，直接反映了人类在纷杂的环境中。能否保有自我的能力。《尤利西斯的凝视》是因为感觉到失去了什么，才去寻找的，找寻者怀有一种虔诚的心态。我们去搜索，然后把这一路上的见闻融进生命：现在，恰恰由于我们以为自己什么都没失去，故而有时间去做一件很快就会被我们遗忘的事。安哲罗普洛斯说，他的这部电影，有在这样一个主人公，想找到一个与边界无关的、自己的家。身为活在古代神话和现实之问的希腊人，他能够很直观的看到，跟历史相比，当今时代缺少了什么。那些古代的残垣断壁和遭到破坏的雕像，时刻都在提醒他：安东尼奥尼在他《一个导演的故事》的最后一篇文章，题目叫《不要试着找我》中，表达了“我”对他人的躲避。与他人的疏离和决裂，和对孤独的寻求。后面我们也许还能接上一句，那就是“因为我还在寻找逃离的自己”。

相对于因遭遗弃而来的逃离，电影中那些以逃离之名的跋山涉水，则充满了自律而不

是信马由缰，大多数人胸中都揣着发现自我的目的，就是安哲罗普洛斯所说的，如果一个灵魂想要了解他自己。那么他必须向自我凝视。维姆·文德斯的《德州巴黎》是一部兼有美式和欧式风格的西部公路片，正如它奇特的片名所隐含的地理上的错位一样，表达了男主人公特拉维斯内心的巨大分裂。“德州巴黎”显然是个乌托邦的隐喻。特拉维斯之所以要买这块荒地是因为他曾听母亲说，那是她和父亲初恋的地方，所以特拉维斯认为那也是他生命开始的地方，是他要寻找的生命和爱情的根，是他想要为妻子和孩子建造的幸福家园。他对妻子简因为“过分的爱”而导致猜忌、仇恨，从而导致了悲剧性的失控和最终的分离，在相隔4年后的重新见面，双方取得沟通与和解后。结局是再一次分离。文德斯在谈到这个结局时说“假如他们可以团聚，重新建立家庭，那会是我们所说的最大谎言”。特拉维斯无法走出自己，逃离过去，他成全了这对母子。但无法成全自己。波兰导演基耶斯洛夫斯基说过，他对过去、现在，乃至将来他周围的生活都有一种敌意和痛楚感。同样，在他的电影里，很难找到幸福的结局。他的《蓝色》(1993)讲的是一个突然间被剥夺了一切的人的故事。故事中的茱丽希望通过遗忘来切断自己和这个世界的联系，以此来获得解脱。然而现实生活却不能如她所愿，人在这个世界上无处可逃。他的《机遇之歌》(1981)则将生命中的偶然性表现的淋漓尽致，人的命运处处埋伏着神秘的偶然，仿佛被无形的力量所操纵，不向命运屈服和屈服于命运这两种说法基本上都是无法实现，因为从来就没有谁能看清自己这一生要走的路，“命运”两字和“逃离”两字一样，都是虚假的命题。既然没有人能知道命运是什么，那么它具体是否存在就很可疑，对这么一个可疑的东西谈逃离。就象是一个不信神的人谈信佛好还是信耶稣好一样，荒谬而可笑。要逃离命运，又从何说起?

《天国王朝》有一个单调却很相似的结论：“前往圣地的活动还会继续，我们仍然会探索新的定居地。在过去的1000多年中，这个过程是在反复进行的。”斯科特认为，我们没有从历史中学到任何东西。因为人类逃离的脚步，永远不会停留在昨天的脚印上，像苦行僧抽打自己一样痛苦扭曲，但仍是不甘随波逐流的疑问和自省。安哲罗普洛斯说，回去寻找家的人，最终发现，这个地方并不存在，最后的答案就是，当我回来，就是再度出发的时候。他们都属于喜欢在没有终点的路上行走的导演，相信所谓自我就是不断自省的代名词，目的地对他们来说无关紧要。

这对我们所有人来说，又何尝不是呢。

逃离其实只是一个假相。

上路，高度提纯的超我

“我只喜欢这类人，他们的生活狂放不羁，说起话来热情洋溢，对生活十分苛刻，希望拥有一切，对平凡的事物不屑一顾，但他们渴望燃烧，像神话中巨型的黄色罗马蜡烛那样燃烧，渴望爆炸，像行星撞击那样在爆炸声中发出蓝色的光。”一切把自己完全精神化的生命，总是需要用马不停蹄的行动，排挤掉一切用来瞻前顾后、患得患失的思考，因为瞬间的膨胀，才能产生爆炸。所以，我们不应该嘲笑《孔雀》里的姐姐，我们曾经像她那样仰面躺在天台上，看云淡风清，我们也曾遇见过那个天上来的人，并自以为会跟随他浪迹天涯。但我们没勇气像她那样，谨怀朝圣的心，用一寸一寸的针脚缝补破碎的幻梦，直到那柄巨大的降落伞在70年代老寂的巷子里绽放，那条街不长。20来米，却足以起飞她想象中的那场翱翔。

其实我们更像《任逍遥》里的斌斌，大同变成一座禁锢我们所有人的牢笼。什么叫任逍遥，小济说是想干嘛干嘛，于是他们策划了一场蹩脚的银行抢劫案，以此证明他们的确能“任逍遥”。直到被押进派出所，才发现所有挣扎尽皆徒劳。这个时候，小济正骑着摩托车。在新铺的出城路上茫然疾驰，半空中的骤雨和沿途黑黢黢的煤山阻隔了视线。他们知道必须走出这个鬼地方，但他们不知道究竟要往哪个方向逃。假相中的逃离和自由，还真的能把它当回事么?

《生命是个奇迹》里那对冤家情人也曾天真地转着地球仪比划。要私奔到永无严寒的澳大利亚。但他们都忘了彼此的祖国正在交战的窘境，仓促无稽的分离代替了远走天涯的许诺《这就是英国》里的小混混在海边愤怒地挥舞着拳头，他想逃离这座岛屿，却只能望洋兴叹。《妙想天开》里山姆在生命终结前完成了梦境的最后一块拼图：越过这雾气熏天的城市，重新见到青翠的田园……

成濑巳喜男说：我们生存的世界一直在背叛我们。我们或许以为只是我们当下的生活在背叛我们，如果能够从这种生活逃脱出去，我们就可以过一种理想中的生活，那种应该的生活。逃离吧，从小城镇逃离到大城市，从平凡的工作逃离到功成名就，但是。你理想中的生活呢?它就象小时候在田间抓的那只青蛙，一直都在不远处静静伺服着，但一等到你扑过去了，它又从你怀里跳脱开来，歇在另一个不远处。

萨特说：人的存在先于本质，人无法选择自己的存在。因此存在是十分生硬而可疑的，也是十分荒谬的。

那我们还谈什么逃离啊，既然所有的逃离都指向无意义。

就像古希腊神话中的西绪福斯。他因泄密触怒了宙斯，因此，被罚从平地往高山推滚一块沉重的巨石，但每当他以为已经把它滚到了山顶时，这巨石便翻转过来又滚到山下去了，这样，西绪福斯不得不一而再，再而三。永不停歇地往上滚这块巨石。也因此，后世用“西绪福斯的工作”来形容不断需要重复去做的无意义的事情。

虚无缥缈的世界生活随笔 篇4

其实有时候觉得活着挺没意思的，这个世界太多的乏味枯燥，没有一丝新鲜的感觉。我不是刚刚抵达这里，我也需要新鲜的空气，在这个繁杂的社会里，没有心机的人太少了。如果没有心机，明天或许就会消失。

这个世界不是王国，没有所谓的公主，所以不论在哪里都没有那个白马王子。不懂所谓的爱情，不要轻易触碰，你没有那个本事，太多的男生自以为是，认为自己是白马王子，看清楚这个世界这个社会的本来面目，即使没有窒息，也只有一口气供给呼吸，这个世界是多么的虚无缥缈，但是没有谁可以阻挡。

有时候发现自己挺孤独的，我不喜欢一个人的世界，不喜欢听到那些厌恶的话，但是现在必须学会忍耐，我不知道以后的我会变成什么样子，我也不懂这世间的爱与恨。一位校长曾对我说：“千万不要谈恋爱，你们现在就不懂什么是爱，你知道吗？我活到五十岁了都不知道什么是爱情，何况你们还是小孩子哩。”

也的确，不过那些自以为是白马王子的男孩，都希望自己找到的.是公主，他们有什么资本，我不知道，也不想知道，没必要。我没有那么复杂内心世界，还是我太单纯，我现在不知道我的内心世界是怎样的，但我希望在我一觉醒来后发现我自己变了，变得成熟了，知道自己想要的是什么就足够了。

虚无的十字架观后感 篇5

东野啊，你不能用这句话就搪塞了结局啊！有好多事情都没说清楚呢，全都要读者自己去补脑吗！这个结局真心不能让人满意呐！

作品的内容笔法就不多做评价了，全都是最能吸引我的东野风。看这部小说时，我的感觉大致是这样的，震惊—痛恨—无奈—迷茫！和之前看过的温情系列不同，这部小说从头读到尾都包含着深深地悲哀。

小说中提到了很多社会与情感交叉的问题。我其实是很想把它们一一列举出来的。1.纱织和史也因年少无知偷尝禁果，给自己造成了无法弥补的伤害;其实偷尝禁果这事还真不好说，他们的结局也是挺惨的。不过就算是孩子也该对自己的行为负责。

我只想评判的是他们的处事方式，瞒天过海后亲手杀掉孩子。要是当初把这件事告诉父母，也不至于发展成这样啊！

这件事给两人留下的心理阴影，就是史也救上万条小生命也无法补救的。造成这起惨剧的罪魁祸首还有老师和同学的漠不关心。

老师在发现学生怀孕后，只想到了不要惹火上身;同学也只是抱着看笑话的态度，这全都是这起惨剧的助推器。

说到底，是教育的缺失与社会的冷漠吧！

又有谁愿意做牺牲自己的利益这种不划算的事呢？

2.花惠被渣男欺骗，一心寻死。关于生命，我思考过很多次。

说真的，我也曾多次想过自杀，想一了百了。你问我为什么想死，我只能回答你那是我觉得最好的解脱方式。人在最痛苦的时候，在最孤立无助的时候，可能脑子里蹦出来的就是这样的想法吧，我也不太清楚，但那时的我就是这样，一心求死，因为我没有办法摆脱那种折磨人的痛楚。冷静也只是暂时的，当痛苦再度袭来，所有的理智都一扫而空了。每个人的痛苦都是不一样的。小说里花惠的痛苦只有她能体会地最深切了，她想求死的心我能理解。

那这里想要告诉我们的是什么呢？

人呐，你不能只为自己而活，同样也没有权利决定他人的死活。不管有没有其他人爱惜，你都要自己爱惜自己啊！生命是宝贵的，每条生命都有价值，要好好爱惜自己的生命啊！可是花惠说得也对啊！但如果活着比死了更痛苦怎么办？

“你的生命并不属于你自己，也属于你的父母，还有认识你的所有人，即使他们并不是你的好朋友也一样。不，现在也属于我。如果你死了，我一定会难过。”

史也很聪明，能对绝望至极的花惠说出这番话，那会给她带来些许活下去的勇气。

但我个人认为这段话毫无道理可言，我的生命自父母赋予我之后，就完全属于我了，我决定我的生死那是我的事儿，和他人无关。只不过是要不要考虑爱我的人的感受罢了。轻视生命，才是误解。失去了疼爱自己的母亲，多年未见也并不想见面的那个不负责任的父亲，早已离职未剩下的人际。在花惠眼里，自己几乎一无所有，无所牵挂了。她选择死亡，并不是毫无道理。只是花惠肚子里的孩子，那条年幼的小生命，并不属于花惠，她没有权利决定他的生死。

“生命”这个话题要说的话，是怎么也说不完的，我就先说到这里吧，还要再思考思考才行呢。

3.中原和小夜子痛失爱女后和平分手。

整篇小说里最让我揪心的点！为什么啊！就这样分手，太令人难过了啊！

第一章的标题叫《我很庆幸自己离婚了》，为什么我离婚会庆幸呢？

“如果不是当时已经离婚，我差一点再度成为死者家属。”

小夜子是一个很睿智，坚强，又努力的女人。她是除去熏（四谎女主）外，又一个深深吸引我的女子。痛失爱女的她并没有深陷于悲痛不能自拔，反而积极利用自己的力量去帮助别人。她参加了遗族会，为死刑的判处而努力。她甚至还策划出书《以死刑为名的暴力》，光看这个书名，就能了解她内心的坚定。中原和小夜子妈妈的对话真是挺让人难过的。“那张遗照是什么时候拍的啊？她的笑容很美。”

“说来真悲哀，只有在别人被判处死刑时，才能够笑得出来！” 谁能想到这样发自内心的笑容经历过多少的心酸苦楚啊！我们常说这就是命运，可惨遭他人杀害的命运叫人如何接受！原本以为可以いつもいつもいつも

しあわせ的！结果只有和平分手！东大，我接受无能啊！心都要碎了！

中原说:“她的人生还很长，我不能耽误她。”对，你说得没错！我很赞成，可是还是好心痛啊！

4.史也的妹妹由美说了一句话:“你有没有考虑过我们的感受，我是无所谓，妈妈呢？你知道不知道其他人都是怎么说她的啊！”

一边是抚养自己长大的母亲，一边是共患难的妻子，夹在这两人中间，我该选谁呢？ 史也直接对妹妹放话: “那就断绝关系好了。有人再问到你们，你就说我和你们已经没关系了，行吧！” 这话说得霸气，正义感十足！

往后看就知道了，史也如此坚定地保护妻子是什么原因。这大概就是隐瞒过去必须付出的代价吧！

史也为赎罪，可以做到心无杂念，无所怨言。他对母亲的态度却实有不妥，这不该是一个成年人对母亲说话的方式。

父母始终都是站在孩子的角度出发来思考问题的，他们的确是为了你好，你也应该知道。说话该说得温柔一点，伤害父母也是天大的过错，不是吗？ 5.母亲擅自委托人调查花惠的过去。

作为父母，应该尊重孩子的想法，不能擅自为孩子做决定。同时家人之间应该相互信任，相互理解，做决定前要首先征求对方的意见，才能让家庭变得和睦而美好啊！执意遵照自己的意愿做事，受伤的不止一个人！

6.史也的母亲和孩子都因为花惠父亲杀人事件受到牵连。这就是大众舆论的压力吧！小孩子他们懂些什么呀！他们只会因为家长无意间说的话而选择孤立其他的小朋友。家长们都这么大了，有些道理我也不想明说。大人犯的错和小孩子无关，他们无需承受父母的过错。作为老师，家长，难道你们教给孩子的就是校园冷暴力吗？只有把宽容，体谅，理解，包容，接受的品质教给孩子们，他们在成长过程中塑造的性格才会更加完美。

至于邻居们，闲言碎语不要太多了，大家都是成年人，最好不要管别人家的闲事哈！你想说背地里说说就可以了，但也仅限于此。

大人的心理承受力一般比较强，虽对这些话不会太在意，不过那句话怎么说来着，狗急跳墙嘛，懂了吗？

7.花惠的父亲没怎么照顾过她，当父亲再次出现在花惠面前时，花惠对他只有深深地怨恨之情。那我们对不负责任的父亲该承担何种责任呢？

我还没有考虑过这个问题，史也选择了接受并不顾花惠反对主动照顾他。那是花惠的父亲，不是他的父亲啊。史也的做法可以给我们点启示吧！毕竟情况不同，毕竟情感不同，毕竟仁者见仁，智者见智，就自己想去吧！

8.小夜子把女儿一个人留在家里，无意间造成了悲剧。

该由谁来负责呢？单方面来说，小夜子该负主要责任，谁叫她要把女儿一个人留在家里！但是这种想法是不负责任的。这里不只是家庭教育的问题，也是安全教育的问题。关于儿童教育，那说的就多了。

还是要给每个父母都好好地敲个警钟，不然到时痛苦悔恨的就是你们了，关于教育，要父母努力才行，不能全依仗学校方面。对未成年孩子的保护就更是你们的职责了。9.蛭川入室盗窃的同时杀害了爱美。关于这条，我挺想爆粗口啊！

盗窃就盗窃啊，偷东西和杀人孰轻孰重你不知道是吧！你说害怕孩子太吵被发现，为这种理由就杀人，那我还想随意捅你一刀呢，你想不想啊！我真的是不想多谈，（“”引自原文）

“真是一个愚蠢的男人，如果他因为这种愚蠢下地狱，那就让他下地狱，但为什么要让爱美沦为牺牲品？爱美只活了八年，未来还有漫长的人生，她的人生也是中原和小夜子今后的生命意义。

那时候正是幸福的巅峰，然而，那个时候并没有意识到身处巅峰，而是深信这份幸福会永久持续，甚至期待会更加幸福。

不久之后，其中两个人离开了人世。不是意外，也不是病故，而是遭人杀害。也许当时就已经隐约觉得，两个人之间可能到此为止了。”

任谁都能感受到那种深深地无奈吧！就不难体会中原和小夜子的心情了。

“如果不判死刑，那就让他赶快出狱，我会亲手杀了他。” “我也和你一起动手。”

读这些话时，我可以感受到中原和小夜子失去爱女的那种撕心裂肺的疼痛。原本幸福的一家三口在顷刻间支离破碎。用我常说的一句话来说，就是（我真的什么都没有了。）

愚蠢的罪犯，破坏了一个幸福的家庭。要是你有父母，有孩子，能体会到那种心情吗？你的父母孩子也会为你伤心，就更别提被害者的父母了！你可以去死啊！那被害者的遗族所承受的痛苦又有谁能分担呢！

真的不想多说什么了，如果是我，也会和小夜子夫妻一样，亲手杀了他！

10.町村作造为了不让自己和女儿的恩人史也坐牢，残忍杀害小夜子封口。

花惠的父亲町村作造，他看待问题是片面性的，他可能在瞬间获得了良知，也可能是一时冲动，不过做了就是做了，杀了人要拿什么弥补呢？

你想过没有，这也是一条生命啊！你不想让自己的救命恩人落入地狱，就可以随便杀人吗？小夜子只是为了让史也正视自己的错误，她没有做错啊！一条生命，就这样白白葬送了！

如果史也自首，事情也许会有转机;就算没有转机，也不至于被判死刑！你只想到自己亲人的痛苦，就没想过小夜子的父母痛失女儿的心痛吗？

唉，木已成舟，多说无益！永远都不要被冲动给害了啊！

11.警察调查罪犯的不合理之处。

纵使想快速找出凶手，对待被害者家属的态度却让人心寒！12.全小说最关键的问题——罪与罚

（实际上我不想谈这个问题啊，我对法律一无所知，就谈谈就好啊，没别的想法。我说的也别当真。）

死刑很无力吗？ 究竟该不该废除死刑？

如果是以前的我，一定会愤世嫉俗地说:“凭什么废除死刑啊！现在死刑都是注射死，一点痛苦都没有。如果有可能，我真希望恢复古代的凌迟，把伤害孩子的杀人凶手千刀万剐。” 没错，我是这样想的。

作者到最后也没有给我们一个明确的答复，而是让读者自己去思考。看到相关书评中对结局的推测，大致是小夜子和中原其中一个人把多年前婴儿的尸骨挖了出来，我也很赞成这个推测。

前文中已经提到小夜子对待是否该废除死刑的问题摇摆不定了;中原更不必多说，根本没有打算让犯人自首，只是想了解真相。

这也暗示了作者的态度:死刑无力。如果罪犯能为自己的行为负责，为自己犯下的过错赎罪与弥补，在长长的人生道路中留下自己悔悟所付出努力的痕迹，就是值得称赞的，而那些被关进监狱的人，他们也许是没法真正悔悟的，还有可能装出一副虚情假意的样子来获得假释。在我看来，死刑是可以给被害者遗族带来些许心理安慰的，但那也只是暂时，失去亲人的悲痛是用何种办法都无法弥补的。我们只能通过时间，通过努力来忘却，像小夜子一样，一直往前走。

为什么会有死刑？也许是一命偿一命吧！在一起杀人案件中凶手被判死刑，双方的家人都会陷于悲痛。

我能感受到作者想表达的意思，就是罪犯是否有悔改之心。

通过两起杀人事件的比较，一个被判死刑，一个没有服刑来看。

被判死刑的蛭川直到死前都没有悔改之心，把法庭给他判处的死刑当成了命运的解脱;史也则是做了一名儿科医生，拯救了许多小孩子的生命。

两相对比，是啊！死刑无力！

杀人凶手拥有悔改之心，能通过其他的方式来弥补过错，要比一辈子待在监狱里无所事事好很多。

走过那些真实与虚无小的诗歌 篇6

路人和蚂蚁倍感彷徨

昨日的风登堂入室

我脱衣裳寻找温暖

大地张不开怀抱

残旧的灯光愈加寒冷

那年那夜。邂逅一群野狗

我匆忙躲进自己的背影

在空洞而幽黑的空间

舍弃杂念和憧憬

一脚深一脚浅地

从酷冬走回深秋

二

万里长城和千里江河

都不曾触摸过

图片上的美丽比脑海中的幻影

更具说服力

我忘记了饥饿和寒冷

躯壳的煎熬让灵魂时而孤寂时而丰满

我想从打江南走过

站立如墨的桥头

像现在拽着相片

以征服者的姿态，将一切控于掌间

娇媚的姑娘和迷人的春色

就缄默在眸光之下

我一动不动

就把江南走了个来回

三

我从山里来

回到山里去

路见一群羞涩的城市

光鲜着衣裳和头发

给自己画一条直一条弯的路

所有人走过去，又回来

从寒冬走来。回到春天的房子里

我就在窗外。听那些温暖而激昂的话语

关于大自然的美和纯真

我面带微笑。走过

那又直又弯的路

时缓时急

四

从蓝色的阳光下

走到黑色的月光里

我与大地和星辰定下契约

不以灵魂为注

只为默然走过真实而虚无的时光

只为在春暖花开时回味寒冰刺骨

只为在夜深人静，把所有的物象

组合又拆卸。把有情人打散

又撮合，又拆散

只为在蓝天与黑云并在的黄昏

静悄悄走过

四季轮回。悄悄地

历史虚无主义的危害及其对策 篇7

历史虚无主义是适应西方敌对势力“和平演变”, 以及否定人民革命和反对中国建设社会主义而泛起的一股政治思潮, 其本质上是一种唯心主义的历史观。

第一, 历史虚无主义是适应世界范围的“告别革命”思潮, 以及西方反共势力加紧“和平演变”社会主义中国而泛起的。历史虚无主义者利用我们党经历的一些曲折, 任意夸大党和国家领导人所犯的错误, 蓄意歪曲历史, 否定历史与现实, 进而否定中国共产党执政地位的合理性, 以及中国社会主义的建设, 以此来达到中国资本主义化的政治诉求。

第二, 历史虚无主义者对待历史的态度与历史唯物主义者正好相反, 他们不坚持以史实为依据, 不从历史的实际情况出发, 违背“实事求是”的历史研究的根本原则, 片面的引用史料, 根据自己的政治诉求和主观愿望任意的打扮历史、假设历史、剪裁历史, 并胡乱的改变对近代历史中重大历史事件和历史人物的科学评判。除此之外, 它对历史事件和历史人物的评价违背全面、客观的历史研究方法。不能做到“把历史的内容还给历史”, 仅仅抓住一些片面的材料, 并将其绝对化、孤立化, 把个别当一般, 把支流当主流, 轻易地做出结论和判断。

二、历史虚无主义的危害

古往今来的历史经验表明, 能否正确对待历史是关系国家治乱兴亡的大问题。一个国家, 一个民族, 如果历史被否定、被抹杀, 也就失去了存在的立足点。尽管在史学研究中, 历史虚无主义只是一个支流, 但其社会作用也是不容忽视的, 若任其肆意的传播与蔓延必将带来严重的危害。

第一, 历史虚无主义可以消解主流意识形态, 摧毁人们的理想信念, 搞乱人们的思想。历史虚无主义的一个特点就是歪曲历史, 崇洋媚外, 否定中华民族五千年传统的优秀历史文化, 他们宣称资本主义的侵略打开了封建主义禁锢着的神圣天国, 这对于当时闭关锁国的中国来说是好事;宣扬“侵略有理论”, 以此来颂扬侵略者, 美化帝国主义, 颠倒是非, 将最起码的爱国之心, 民族大义丢失。历史虚无主义者还利用党在发展过程中经历的曲折和毛泽东晚年所犯的错误, 将困难与错误无限扩大化, 上纲上线, 借此抹煞改革开放前30年的历史功绩, 否定中国共产党领导人民取得的各项伟大成就。历史虚无主义对是非判断标准的颠倒, 必然在社会上造成极大地思想混乱, 甚至引起政治上的动乱, 我们对此应有足够的认识。

第二, 历史虚无主义同西方反共势力“和平演变”战略配合默契, 对社会主义中国有很大的危害性。苏联社会主义国家诞生以来, 一个世界, 两种制度, 就成为世界政治格局的一个主要特点。苏联解体之后, 西方敌对势力将矛头指向中国, 在如今的国际形势下, 尽管两种社会制度的国家能够和平共处, 但意识形态领域的斗争从未停止。西方敌对势力将“和平演变”的希望寄托在党的第三、四代人身上, 他们通过宣扬自身政治制度的优越性、传播其价值观念、扩大社会主义初级阶段遇到的困难等行为, 冲击马克思主义在我国意识形态领域的主导地位, 搞乱人们的思想, 从而达到瓦解社会主义的目的。历史虚无主义的种种言论与行为适应了西方反共势力“和平演变”的需要, 与西方敌对势力的西化行为配合默契, 我们对此应加以警惕。

第三, 历史虚无主义从根本上动摇社会主义中国的立国之本和强国之路。四项基本原则是中国共产党的立党之本、立国之本, 它回答和解决了如何保证改革开放这一强国之路的正确方向及其健康发展的一系列根本性问题, 是党基本路线的重要组成部分。而历史虚无主义从历史领域入手, 通过否定、丑化历史达到否定现实的目的, 以此来否定我国坚持四项基本原则的历史依据, 从而把中国的历史拉向倒退, 摧毁我国的立国之本, 并使我国的强国之路归于破灭。

三、抵制历史虚无主义危害的对策

历史虚无主义的泛起和蔓延对我国当代大学生的思想也产生了一定的消极影响, 针对此现象, 我们应努力寻找其对策来抵制历史虚无主义的危害。

第一, 针对历史虚无主义对当代大学生的影响, 国家应积极构建社会主义核心价值体系, 充分发挥社会主义核心价值观对对大学生的引导作用, 帮助学生树立正确的世界观、人生观以及价值观;同时, 国家也应高度重视网络宣传, 提升对网络上各种错误思潮的甄别能力, 坚持正确的舆论导向, 趋利避害, 及时对历史虚无主义等错误思想进行删除, 净化网络环境, 加强和改进网络内容建设, 唱响网络主旋律, 减少错误思想对当代大学生的误导。

第二, 针对历史虚无主义对当代大学生的影响, 高校首先应明确“中国近现代史纲要”课程教育的目标, 并提高这一课程的重要性。良好的历史教育不仅可以激发学习者的爱国情怀, 培养其民族认同感, 而且还可以使之形成一定的历史观和分析认识能力, 同时, 对当代大学生进行中国近现代史教育在一定程度上可以帮助大学生树立唯物史观, 使他们获得一个可以应对历史虚无主义的长久武器。因此, 高校应明确历史教育的目标, 提高它的重要性, 而不是将中国近现代史教育看成是国家布置的一个任务, 不是为了应付上面的考察而做的一项工作。其次, 应增强任课教师的专业性。高校应加强师资培养和管理, 建设高素质的师资队伍。最后, 加强和改进校园文化建设, 坚持以社会主义核心价值体系引领学生思想。高校可以通过讲坛、读书会、影苑等多种形式, 逐步构建一个全方位、立体化的思想政治教育格局, 弘扬主旋律, 宣传社会主义核心价值观, 引导学生树立唯物史观, 抵制历史虚无主义和其它错误思想的危害。

第三, 针对历史虚无主义对当代大学生的影响, 作为一名大学生, 我们应认清历史虚无主义的本质, 自觉的提高对各种错误思潮的辨别能力。首先, 我们要认识到中国近现代史教育的重要性, 重视学习历史知识, 继承和发扬中华民族治史、学史、用史的优秀传统。其次, 要积极参加学校的校园活动, 多读书, 弘扬校园主旋律, 并加强对十八大报告的学习, 对我们党和国家所选择的道路、理论和制度抱有信心, 坚定共产主义的理想信念。

参考文献

[1]李捷.我们需要什么样的历史观.[J].高校理论战线, 2008, (10) .

虚无而温暖的事 篇8

有人则觉得，最温暖的事是：你开车去池州，没想到走的是巢湖方向，正犯愁着呢，电话来了，说逃犯已窜到巢湖以南的无为县，乖乖！走得糟没想到反而走得巧，无为离这里就半个小时路程了。而另外有人则觉得，看电影《赵氏孤儿》那天，错买了一张《让子弹飞》的票，看完，那才叫个爽呢，简直爽透了！

说起来，下面这个也算温暖。有一天，你收到一个邮件，邮件说：“你叫某某某吧，十年前你救过我，现在你在哪里？还在这个城市吗？……可能的话，我很想见你……可以吗？急盼中！”接下来，你去见了这位女子，令你万万没想到的是，她，就是你楼上的邻居，一位漂亮的女士，你住602，她住802！没记错的话，前几天，你太太提着一大箱什物、两张画，电梯楼层的键还是她帮着摁的呢！要命啊。

这样的事，还有很多，再说一件：大家都知道，你喜欢观察24小时便利店，无论是“可的”、“喜士多”，还是“快客”、“7-11”，你都百观不厌，百察不烦。有一天深夜，你发现你家楼下的那家“可的”情况异常，本来门可罗雀的店里，突然人声鼎沸，接着你看见，一个人抱着一个人出来了，另外一百多个人跟在后面跑，你情不自禁也跑下楼去，追着他们跑，一直跑到医院，见鬼——原来那是个小偷，抢劫便利店得手后，跑得匆忙，撞着了玻璃，头破血流……，凌晨零点十三分，你心头算是一热，社会终于把小偷也当生命看了，不错不错！蛮温暖的。

旅游卫视有人主张“行走”，这些人，每到假期，背着背包就上路了。我问过许多好于此道的朋友，他们说，其实啊，他们坚持走路是假，寻求感动是真。而且就他们言说的感动来看，也真都是些清一色的温暖细节，虚无而温暖，无趣而温暖，我把它列一些在下面，不怕他们骂：

1.赶到目的地时，雨霁雾歇，天色真好，桃花正开；

2.宿营前，一款1800元的钛合金折叠水桶正好被用到；

3.快要趟水过河了，有人告诉说，西出阳关无故人，最好带上牛肉、烧酒和厚袜；

4.“帅哥掉后头了，等一等吧”，“你不会有什么意思吧？你！”——其实，没什么意思，就喜欢这样的感觉；

5.凌晨三点，女驴友被蛇咬到，山不转水转，还好还好，鬼使神差，一辆小面包路过被征用，不幸中的万幸啊。

群山环绕，柳暗花明，简言之，行走者感动的，是所有能产生人生最大化错觉的人和事和场景。

一般来说，虚无而温暖的事，都是小事，都比较无趣，我个人就如此，都是些小事，不怕无聊，列举如下：

1.午睡后用热毛巾擦脸，毛巾的热度接近烫；

2.指甲磕坏后，没想到剪刀就在身边；

3.把一样东西放到另一样东西的空档里去，不大也不小；

4.睡觉时枕头的高度不够又不想再折腾，把枕头的一角翻转垫入枕头下，没想到正好；

5.想想自己拥有的资产，估计养老没有问题。

我的梦想虚无飘渺的心情日记 篇9

时间亦如飞流直下三千尺的瀑布，只是一瞬间……让你措手不及……

回首仰望那一道道历史沟渠我沉默，十几个春秋在我的眼中是虚无飘渺的，我梦想过吗？闷心

自问……

这十八年来我不知道我是否真正的开心过，因为我没有梦想没有目标我眼前、我脑海中皆是茫然的……此时的我如雨后……

乌云来了 星星走了 尽管我是多么舍不得

没有什么是停止的 曾经热络 再失去联络

告别就是成长的 第一课

＃一个人等雨后的彩虹 又像洒脱又寂寞 不确定喜欢自由

一个人熬过像苏醒了 淋过雨滴的心头 有种子又发芽了

冬天来了 秋天走了 思念不在风吹时飘了

能够死心是种解脱 犹豫不决 去留都折磨

放弃才是坚强的 第一课

这种子 让心暖和

虚无的十字架读后感1000字 篇10

蛭川与作造背负着虚无的十字架，表面上受到了法律的惩罚，实则内心并不以为然，只为了达到自己的目的便可以视他人生命为无物。而史也和纱织虽然没有受到众人能看到的惩罚，确实真真正正的在自己身后背上了看不见却极有份量的十字架，一个为了赎罪去做了小儿科的医生，并娶了一个怀着别人孩子的可怜的女人，一个背负着心理上极大的压力而患上了偷窃瘾，认为自己“只配吃偷来的东西”并多次想要自杀。而两个人当时“害怕被发现后会被迫分手”的初衷也无法达到，懵懂纯粹的爱情随着婴儿一起被杀死并掩埋。 文中有句话的大概意思是说，“犯了罪的人，不可能有一个合适的方法让犯人能够赎罪。”

有的人，你以为他被法律惩罚了，其实他并不以为然。而有的人看似逃脱在了法律之外，但也许他反而能够在极大的歉疚与懊悔中自我惩罚、反省，甚至是补偿，对受害者家属或者是这个社会，这个世界的一种补偿。这两种，哪一种才更具有意义呢?这也许是东野圭吾想让大家都好好思考的一个问题。

虚无的抵抗，模糊的收编 篇11

亚文化研究与象征人类学有相似的社会背景和深厚的学术渊源。由于所处时代接近，两者共同面对着第二次世界大战后世界经济衰退的局面，包括失业率增长、移民带来的种族关系紧张和世界范围的学生运动。在思想领域，它们同样受到葛兰西的霸权理论、索绪尔的结构语言学和新马克思主义等思潮的洗礼。亚文化研究作为一门跨学科的研究，广泛吸收各学科的养分，包括人类学。例如，象征人类学代表人物之一的法国著名人类学家列维-斯特劳斯提出的“拼贴”“同构”等概念就为许多亚文化研究者所使用。此外，亚文化研究关于文化的概念也深受人类学的影响，不再将文化仅视为高雅文化、缪斯女神所掌管的经典美学模式，而是将其视为一种整体的生活方式。

本文拟从象征人类学视角反思伯明翰大学当代文化研究中心（英文简称CCCS）的亚文化研究，并以美国学者迪克·赫伯迪格所写的《亚文化：风格的意义》（后文简称为《亚文化》）一书作为代表。这项工作在国内亚文化研究领域尚未开展。赫伯迪格1951年出生于英国工人家庭，1974年毕业于CCCS并获得硕士学位。《亚文化》一书是作者根据自己的博士论文改写而成的，是他的成名作与代表作，被喻为文化研究领域内里程碑式的作品，是亚文化研究领域中拥有读者最多、当下最为流行的一本专著。《亚文化》也是CCCS的集大成之作，在亚文化研究领域内影响广泛。书中的分析思路和理论并不是赫伯迪格一人之功，而是建基于整个学派的研究之上，例如，霍尔与保罗·威利斯等人在他之前已经用过“拼贴”“同构”两个概念，“收编”在霍尔的《通俗艺术》中也曾出现，对巴特“有意图的沟通”的借鉴也非赫伯迪格首创。Brian Torode[1]指出，《亚文化》一书采用的文学批评理论、马克思主义的意识形态论、美国亚文化社会学和法国结构主义等理论视角都是当代文化研究中心成员所共享的。此外，从亚文化如何抵抗主文化，以及主文化如何收编亚文化的角度解读亚文化，也是CCCS成员共同的分析路径。与此同时，广大中国研究者对亚文化理论进行梳理和介绍时也多以这本书为起点。但是，因为时代原因，亚文化研究所借鉴的一些理论对于指导当代中国青年亚文化研究已显得过时。从象征人类学角度反思《亚文化》，不仅是从思想源头上对这本书进行再梳理，也对中国当代亚文化研究有借鉴意义。

“抵抗”与“收编”是研究亚文化的关键词，本文从这两个概念入手，引入象征人类学的分析视角。

一、“抵抗”与作为象征符号的亚文化

“亚文化”一词最早出现于1940年代，又译为“次文化”或“副文化”。狭义的亚文化概念强调其与主文化的差异、对立和偏离，即越轨亚文化；而广义的亚文化概念除了指明亚文化与主文化不相吻合之外，也指明亚文化作为分支与主文化拥有的共同之处。CCCS的代表作《仪式抵抗》一书采用了广义的亚文化概念，认为“亚文化即一种亚系统——更大的文化网状系统中这个或那个部分内的更小、更为地方化、更具有差异性的结构”，亚文化和主文化都属于更大的文化系统或“父辈文化”的一部分，“亚文化，虽然在重要的方面——其核心关切、其特定的形式和行为等方面——不同于产生亚文化的父辈文化，但它也分享与父辈文化共有的一些东西”[2]。高丙中认为，“亚文化是相对于主文化而言的，它们所包含的价值观和行为方式有别于主文化，在文化权力关系上处于从属的地位，在文化整体里占据次要的部分。不同社会群体的存在是多样化的亚文化存在的基础，现代社会中广泛存在的阶级和阶层、职业群体、年龄群体、方言地域群体、宗教群体、民族群体，创造了丰富多彩的亚文化”[3]。赫伯迪格认为，一旦代表“亚文化”最初的创新被转化为商品，变得唾手可得，“它们就变得‘僵化”[4]118。在他看来，亚文化正是在与主文化的差异、对照和区别之中才得以成立的。

首先，亚文化的反叛性在于戳破主文化的伪装，指出主文化之外的其他可能性。主文化的涵化作用是长期潜移默化的结果，是以一种人们不易察觉的方式进行的。因而他采用法国哲学家罗兰·巴特的观点，认为主文化有伪装自身为自然而然的倾向。为了抹去有意为之的意识形态痕迹，主文化将自身披上了“正常”的外衣，同时也忽略了文化发展过程中的历史属性。“通过改变商品原有的位置和语境，通过颠覆它的传统用法，创造了新的用途，亚文化的风格揭穿了阿尔都塞说的‘日常实践的明显虚假性……一种具有重要意义的差异的传达是所有亚文化风格背后的要点。”[4]127同时，“违反那些权威代码会产生相当强大的挑衅和扰乱的力量，因为社会各界正是通过这些代码组织起来并被人们体验到的”[4]112。“权威代码”不仅仅包括主文化中“商品原有的位置和语境”，以《亚文化》中主要描述的朋克亚文化现象为例，朋克的越轨不仅出现在朋克商品如服装、音乐等方面，还存在于包括语言、行为等在内的整体生活方式中。

其次，亚文化代码具有随意性，相对于主文化内在一致性的“乐音”，亚文化则构成了一种“噪音”——“这些越轨行为暂时暴露出代码的随意性质”[4]112。“代码的随意性”是与商品化的“僵化”对立的，在这个意义上，亚文化成为商品就意味着被主文化“收编”。主文化对亚文化的“收编”，即主文化用自己的价值观和立场来解读亚文化，抛弃其与主文化不协调的部分，而仅保留其对主文化无害的部分。经过主文化转变后的亚文化代码，成为主文化内部的他者。赫伯迪格区分了两种方式的收编：第一种是商品化的方式，即把亚文化符号（服饰、音乐等）转化成大量生产的物品；第二种是意识形态的收编，指警察、媒介、司法系统等支配集团对异常行为贴“标签”并重新界定[4]117。赫伯迪格认为，亚文化被收编之日，就是亚文化原生的抵抗性和生命力衰弱之时。

可见，赫伯迪格是从整体上对亚文化进行阐释的，对被标识为“亚文化”的现象总是从亚文化抵抗主文化、主文化收编亚文化的视角加以理解的，缺乏对具体的亚文化现象或要素的解读，也缺乏对亚文化内部差异性的关注。因而他的阐释无法回答：为什么这种亚文化对主文化符码进行了这种拼接或挪用，而那种亚文化却进行了那种拼接或挪用？也无法回答：为什么特定情境下的亚文化成员选择了这种符码而不选用那种符码？

纵观全书，赫伯迪格仅对一种朋克亚文化符号进行了具体解读，即对朋克佩戴纳粹党党徽意义的解读。他指出，这是朋克对英国传统上的敌人、纳粹德国的兴趣；自相矛盾的是，他又指出朋克本质上是支持反法西斯运动的。很遗憾，他的分析又一次指向了宏观的“反叛”——“朋克之所以会佩戴纳粹党党徽，是因为这样一定会令人震惊……朋克就喜欢招人憎恨”，而佩戴纳粹党党徽的意义“就来自它的无意义”，来自于它代表了一种价值模糊和主流价值观的缺席，最终代表着意义本身的消失。正是这种大而化之的分析，使朋克佩戴纳粹党党徽的意义指向了无意义，朋克的抵抗也最终指向了虚无。这样，赫伯迪格对亚文化意义的分析也最终指向了无意义和虚无，亚文化成员也不过是主文化和秩序的捣乱者。

笔者想要争论的是，纳粹党党徽在纳粹德国时期、在朋克挪用时期、在后朋克时期等语境下都有各自独特的意义，这个象征符号所浓缩的意义不仅具有情境性，也具有历史性。Torode[1]认为，赫伯迪格对于朋克的分析过于理想化，其分析中将英国二战后的光头仔和无赖青年等青年亚文化现象解读为具有乌托邦性质的亚文化，而将朋克视为反乌托邦的，并且将英国白人工人阶级朋克亚文化放在和黑人雷鬼乐亚文化相对应的地位。虽然赫伯迪格认为上述种种亚文化都表现出对英国国家象征的反叛，但当光头仔被解读为是对英国工人阶级生活文化的浪漫复归、无赖青年被解读为重返英国爱德华时代的纨绔主义、雷鬼乐被解读为对埃塞俄比亚乌托邦梦想的寄托时，布莱恩质疑道，为什么偏偏朋克的反抗就被赫伯迪格认为是“纯粹否定”呢？赫伯迪格这种对于乌托邦和反乌托邦的区分导致了对朋克分析的过分理想化[1]。不能仅将朋克的反抗视为“噪音”，朋克并不仅仅在与主文化保持差异、揭示主文化其他可能性的维度上才有意义。

赫伯迪格指出，亚文化代码具有流动性和随意性。从象征符号的角度来看，代码的流动性即其是随时间、情境等而改变的，代码的随意性即象征符号与意义之间没有固定的连结，能指与所指之间的关系是漂移不定的。亚文化代码这种属性与象征符号的特点紧密相关。象征人类学家维克多·特纳认为，象征符号最简明的特点就是浓缩，即以一个简单的形式表示许多事物和行动，象征符号来自于他所研究的非洲恩登布人语言中“标刻踪迹”一词，指“用斧头在树上刻标记或刻下和弯折树枝，以此作为从陌生的灌木丛走向熟悉的道路的指引”[5]。可见象征符号是一种用已知标识理解未知的符号。特纳借用了结构语言学的思维，将象征看作一个体系：同一个象征符号出现在不同的仪式中，可以代表相同甚至相反的含义；单一仪式中出现了众多象征符号，可以归纳出相同的目的或者不同的目的。由象征符号构成的象征体系就是文化。

借用人类学的术语来说，亚文化符号的具体意义是值得“深描”的。“深描”与“浅描”相对，是一种“阐释性描写”，而阐释的实质则是“用‘我们的语汇来攫住‘他们的观念”[6]，即用我文化的观念来对异文化进行理解。重温美国人类学家格尔茨偏爱的小男孩眨眼睛的例子——观察者看到小男孩眨眼睛这个行为，而这个行为背后的含义却有多种可能，例如他的眼睛进沙子，他对着同伴眨眼睛，他看到同伴眨眼睛因而自己也“挤眉弄眼”——观察者同样看到的是眨眼睛的行为，但无法对眨眼睛的不同含义进行区分。而所谓“深描”即是揭示出行为、符号在异文化语境下的具体含义。再以格尔茨对巴厘岛斗鸡的经典深描为例。他首先对斗鸡游戏中的各种符号（包括雄鸡、男人、搏斗、金钱和游戏规则等）做了梳理，随后指出了斗鸡在巴厘岛人日常社会行动层次上的象征意义，并引用“雄鸡”在巴厘岛日常用语中的使用情况，指出“雄鸡”作为象征符号浓缩物的丰富意义，可以表示英雄、勇士、冠军、有才干的人、政治候选人、单身汉、花花公子、专门勾引女性的人等[7]。最终他逐层深入地揭示了斗鸡在巴厘人话语中的意义，通过文化转译，用西方文化所熟悉的语言阐释了巴厘岛文化中的事物。

可见，亚文化作为主文化的他者，并不只是在抵抗主文化、指出主文化之外其他可能性的层面上才有意义，对具体亚文化符号的解读也并不是如赫伯迪格所认为的那样会导致意义的虚无。亚文化符号作为象征符号的一种，并不是浪漫化的“反乌托邦”和不可解读的，而是可以通过深描的方式加以阐释和理解的。

二、“收编”与作为社会过程的亚文化

赫伯迪格对“收编”的态度模棱两可，如胡疆锋[8]所指出的：“亚文化面临着这样一种悖论：如果拒绝收编，就难免失去安身立命的基础；如果接受收编，就意味着要顺从自己所抵抗的规则。这也许是通过风格和仪式进行抵抗的亚文化无法逃避的宿命。”

一方面，赫伯迪格哀叹亚文化被收编之日就是亚文化消亡之时——商品化的收编使得丰富的亚文化符号变得僵化，从而丧失了亚文化的活力和创造性；而意识形态的收编则用主文化的观念重新安置了亚文化：“媒体再现亚文化的方式，不仅让它们看起来比实际情况更稀奇古怪，而且也让它们看来更平淡无奇。他们被视为一群危险的外星人、喧闹的孩子、疯狂的野兽和任性的宠儿。”[4]120另一方面，他又看到亚文化青年欢呼收编，他们将收编看作成名的机会。英国历史上许多著名朋克乐队正是借助媒体的大呼小叫，才能像“性手枪”乐队一样出名的。赫伯迪格悲观地发现，亚文化群体自动放弃了原生的抵抗性，他甚至悲观地认为对亚文化进行学术解读也是无意义的：“亚文化成员在看待我们对从属文化进行‘同情式解读时，他们表现出来的冷漠和蔑视，类似于他们看待法庭与媒体把敌意的标签强加在他们身上时的表现。”[4]172

赫伯迪格将文化的演变看作“亚文化抵抗主文化，主文化收编亚文化”这种此消彼长的过程；与此非常相似，英国象征人类学家维克多·特纳将社会看作从结构到反结构再到结构这种循环往复的过程。亚文化之与主文化的关系，与反结构之与结构的关系是一致的。可以说，亚文化即社会的反结构。

赫伯迪格指出亚文化与主文化之间具有“抵抗”和“收编”的紧张关系，在特纳看来，这种紧张和对峙实际上构成了“社会戏剧”，这正是社会生活中值得学界特别关注的时刻：“社区之间的紧张关系急剧增长在公众中展现为一连串的事件，我将这种展现称作‘社会戏剧……当群体以及个人的利益和观点出现明显分歧的时候，社会戏剧在我看来构成了社会进程中的这些孤立的然而又是可以进行细致描述的时刻。”[9]24“社会戏剧”原本是特纳用以概括非洲恩登布人社会分裂与聚合关系的词，后来特纳抽离了其具体情境，使其成为用于研究社会或文化变迁的普遍概念。特纳认为社会戏剧的四个典型阶段是：“1.对规则以及受到规范制约的社会关系的违犯。通常出现在同一种社会关系体系之内的人与人、群体与群体之间……这样的违犯是公开的，人们公开抗拒或者故意不执行那些调解团体之间的交往的根本准则。2.在违犯规则以及受规则制约的社会关系之后，会出现日益严重的危机阶段。3.接下来就是第三个阶段——矫正行为阶段。为了控制危机的蔓延，受到扰乱的社会体系的领袖人物或者代表秩序的成员会迅速采用特定的调整和矫正‘机制。4.这一阶段可能出现两种可能。其一，曾经被扰乱的社会群体重新组合为一个整体；其二，对相互对立群体间已经无可挽回的分裂给予社会承认，以确定其合法位置。”[9]29-34

亚文化与主文化的关系可以用“社会戏剧”的“违犯—危机—矫正—整合或分裂”四个阶段来重新解读。以朋克亚文化为例，第一阶段是亚文化对主文化的违犯，赫伯迪格详细列举了朋克的种种违犯行为：把头发染得五颜六色，在学校制服上进行各种涂鸦，不仅洗手间和垃圾桶上的物品被用作装饰，皮鞭、手铐、铁链、面具、束胸等用品也被当成他们的“道具”；被认为是经典的、只在小圈子中才能看到的朋克机器舞，实际上是舞者“让自己好几个小时像机器人一样”静止不动；朋克乐手也甘于让自己成为业余歌手，“我们热衷的是混乱，而不是音乐”；朋克的表演更是对演唱会和夜总会娱乐传统的颠覆，乐队及其追随者们有时以吐唾沫、相互辱骂的方式交流，要么就拆掉剧院的座椅朝舞台扔去[10]。在第二个阶段，这种公开的越轨造成了社会危机，亚文化与主文化的冲突不断强化和升级，逐渐逼近临界点。在第三个阶段，主文化为了控制危机，则采用“收编”的方式来对亚文化的越轨行为进行矫正，警察、学校、媒体等都参与了对朋克行为的矫正。在第四个阶段，主文化对亚文化的收编或矫正行为构成两个结果，要么成功收编而将亚文化整合进主文化，要么放弃收编而承认亚文化本身的合法地位。

在“主文化—亚文化”这种二元对立关系的视角下，赫伯迪格是站在亚文化的立场上的，他将“抵抗”看作亚文化之魂，一旦主文化对亚文化进行收编，他便产生悲观之情。而以象征人类学的视角观之，这一过程不过是“社会戏剧”的演变过程：要么主文化整合亚文化，要么承认亚文化本身的合法地位，如果是后者，则亚文化成员将获得合法的地位，因此亚文化成员将其视为获得名声的机会。可见，亚文化并不是像赫伯迪格认为的那样，只是单一地抵抗主文化，与此同时，亚文化也利用主文化。

三、结论

本文从象征人类学视角重新审视了亚文化研究，主要包括两方面：其一，亚文化之所以展示出与主文化大相径庭的姿态，是因为亚文化的代码具有流动性和随意性。亚文化通过差异揭示了其他可能性，撕破了主文化假装为自然的面具，无声地指出了主文化潜在的意识形态霸权。但赫伯迪格缺乏对亚文化符号具体意义的分析，最终将抵抗的意义指向了空虚。而亚文化符号是值得深描的，当代的亚文化研究不能忽视对象征符号的多义性的阐释。其二，赫伯迪格采用了“主文化—亚文化”“抵抗—收编”这类二元对立视角，对“收编”的认识模棱两可，对一些亚文化群体欢呼收编的态度表示不解甚至是不满。而在象征人类学看来，亚文化抵抗主文化、主文化收编亚文化的过程正是“社会戏剧”的演变过程，也是社会中有结构的部分对无结构的部分进行整理和归纳的过程。

从研究方法上来看，赫伯迪格主要采用的是文本分析法，根据当时已有的亚文化材料进行二手分析，并且广泛借鉴媒体的报道，田野调查资料极少。Judith Adler[11]也指出，在《亚文化》中赫伯迪格不重视方法论，他对亚文化的解读仅来自于报纸杂志文章，特别是青年杂志，而缺乏田野调查，以及对传记、访谈材料的研究。由于缺乏对活生生的亚文化成员生活的探讨，他只能从广义上将亚文化的“风格”与亚文化成员的社会情境进行模糊的关联，而缺乏扎根生活的、实实在在的研究。安吉拉·麦克罗比[12]认为，赫伯迪格利用现成亚文化材料进行拼凑，不可避免地带有“父权制”的思想，他几乎将青年亚文化与男性亚文化等同，回避了亚文化各种运动的变形对“性别身份的质疑”，从而忽视了女性在亚文化中应有的地位。

赫伯迪格对人类学的田野调查法抱有一定偏见：“参与式观察陆续贡献了一些关于亚文化最生动有趣的、最富启发性的记录，但这种方法的价值也因存在着某些严重缺陷而受到影响，特别是由于它缺乏任何分析性的或解释性的框架基础……使得阶级与权力关系的意义经常被忽视或者至少被低估……亚文化往往被描述成一种于社会、政治、经济等较为广阔语境之外独立发挥作用的有机体。”[4]96非常不幸的是，赫伯迪格将“参与式观察”等同于没有理论介入的纯粹观察，没有认识到优秀的、成体系的观察是产生新理论的必要基础。由于缺乏田野调查材料，他文中的亚文化成员形象多来自媒体的报道，读者看不到活生生的、全面饱满的亚文化个体，也从来没有听到朋克个体亲口述说，为什么朋克如此穿着打扮与行为？为什么听这样的音乐跳这样的舞？

在赫伯迪格的眼中，亚文化的意义就是抵抗，而抵抗的意义就是抵抗本身，抵抗的最终意义则是无意义、虚空。我国一些学者也注意到了他的抵抗带有“浪漫色彩”[13]。赫伯迪格受到法国小说家热内的启发，“本书一直探讨的亚文化风格，如同监狱的涂鸦一样，仅仅是向它们得以生产的场域致敬”[4]168，他所言的抵抗是以所抵抗对象的存在为前提的，这种抵抗是一种姿势、一种“噪音”。正如他在分析中所引用的亚文化成员的话，“我们的象征是乌有，是真空，是空无”，“我们是如此的漂亮，哦，如此……空——虚”[4]133，在那一代朋克及其他受朋克影响的亚文化成员中，他们的抵抗是空虚，而对此解读的赫伯迪格虽然用了种种迷人的理论，但并没有从抵抗的空虚中创造出什么。当抵抗的意义仅仅停留在抵抗本身时，抵抗就被架空了，成了一个无意义的、无所指的能指。

笔者认为亚文化研究要跳出“主文化—亚文化”“抵抗—收编”这类二元对立视角、避免将抵抗最终解读为虚无，应该拥有文化研究初起之时兼容并蓄的胸怀，从对具体“象征符号”的分析入手，通过“深描”揭示出亚文化符号的不同意义及历史变迁。此外，也可在二手文献和理论阐释的基础上，加入访谈和田野调查元素，让现实生活中的而不是媒体中的亚文化成员开口说话。

参考文献：

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[2]约翰·克拉克，斯图尔特·霍尔.亚文化、文化和阶级[J].胡疆锋，译.文化研究，2010（9）：7.

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[10]莱格斯·麦克尼尔，吉里安·麦凯恩.请宰了我：一部叛逆文化的口述秘史[M].郝舫，译.广州：花城出版社，2005.

[11]ADLER Judith.Book review of subculture：the meaning of style by dick hebdige[J].American Journal of Sociology，1982（6）：1458.

[12]安吉拉·麦克罗比.女性主义与青年文化[M].张岩冰，彭薇，译.开封：河南大学出版社，2011：27.