狂欢文化

狂欢文化（共12篇）

狂欢文化 篇1

摘要：网络恶搞现象屡见不鲜。作为一种文化形态,恶搞文化的产生有其历史渊源,其存在也具有一定的合理性。通过恶搞的颠覆与解构,人们能释放内心的娱乐渴望,使心灵得到解脱。但网络恶搞应有度,不能超越底线肆意而为。

关键词：网络恶搞,恶搞文化,狂欢

对于恶搞文化自身而言,只有带着一种真正的娱乐精神来制造快乐,这种解构才能更富有生命力。恶搞同样可以在引人发笑的同时给人以思索和震撼。

网络恶搞现象的风起云涌是网络技术迅猛发展的结果。2006年,以胡戈根据电影《无极》改编而成的《一个馒头引发的血案》为代表,一系列网络恶搞版本层出不穷,在赚足人们眼球的同时,也引发了舆论一片哗然。作为一种大众文化形态,恶搞文化开始成为一个引人关注的公众话题。而《大电影之数百亿》更是以看似荒诞的电影恶搞精装版为恶搞正名,从社会学意义上为恶搞找到了价值归宿。直到今天,网络恶搞浪潮依然风行。2008年1月28日掀起的“艳照门”风潮,又为恶搞者提供了新的“噱头”,他们纷纷拿出自己的绝技,将涉门明星们恶搞得天翻地覆。对网络恶搞现象及其文化的思索至今仍在继续。

一、网络恶搞及其文化的产生

网络恶搞是网络与恶搞文化相互交融的结果,即是制作者通过剪辑一些视频片断或电影镜头,将之以一种新的表达方式加以拼接黏合,借助网络进行传播。作为一种独特的互联网文化,网络恶搞实际上是人们宣泄内心思想情感的一种方式,表现为情绪的尽情释放。恶搞者往往通过采用一种突破常规、古灵精怪的行为方式来获得精神上的愉悦和畅快。

俄罗斯文学理论家巴赫金在研究狂欢文化时曾指出,任何艺术体裁和艺术形式都有一个历史形成过程。恶搞文化也不例外。“恶搞”作为一个词语的出现是近几年的事,但恶搞文化在中西方文化史上却有着很深的渊源。恶搞文化的核心和精髓就是“笑”,通过各种诙谐、怪异的方式博得人们轻松一笑正是“恶搞”的初衷。人们总是创造各种节日来舒缓心情、制造快乐、尽情欢笑,其源泉就在于花样不断翻新的“恶搞”。从这一意义上讲,“恶搞”与巴赫金狂欢理论中的“狂欢”具有相通性。

西方世界更重视人的个性及狂欢的品格,“笑”是“狂欢”的最高原则,在“笑”的戏谑与欢呼中一切的神圣与崇高统统消解,人们在笑声里体味对上层统治阶级的颠覆与征服,以此实现暂时的自由与平等。由此可见,西方的狂欢节也是“恶搞文化”的一种表现形式。作为一种特殊的文化现象,恶搞具有强烈的反传统叛逆色彩,在各种思想交汇碰撞的社会转型时期表现得最为突出。

尽管文化背景不同于西方,但中国同样不缺少恶搞文化,恶搞现象早已有之。有学者研究发现,中国古代文化把带有恶搞色彩的痴狂看作一种智慧的表现,《论语》和《庄子》中都专门记载了楚狂接舆的故事,并将其行为视为超凡脱俗之举。那时所指的“恶搞”实为一种佯狂,体现了一种追求个性解放和精神自由的深层愿望。到了魏晋时期,恶搞则成为一种风度,文人士大夫以我行我素为荣,甚至做出惊世骇俗之举标榜自己的与众不同,进而获得心灵的解脱。魏晋以后,这种痴狂成了文人艺术家们生活的风格,追求脱俗、超然与无拘无束。

当下,各类恶搞现象更是屡见不鲜。无论“戏说”还是“大话”,实际上都带有恶搞的意味,在嬉笑中消解了元文本留给人们的庄重、严肃甚至有些刻板的印象,赋予其新的诠释,带给受众一种颠覆性的快感。而新媒体的出现使恶搞文化的传播得以迅速蔓延,以致2006年的一个“馒头”不仅引发了一场“血案”,也继而引发了2006年至今一发而不可收的网络恶搞风潮。

二、“狂欢”在颠覆与解构之中

网络恶搞及其恶搞文化之所以受到人们的欢迎,在于网络恶搞是一种颠覆与解构,即将元作品的能指与所指打碎、撕裂,使原来的语境与寓意消散,进而以一种超乎想象的奇异景象呈现出来,迎合受众内心的新奇诉求,使之获得一种奇妙的乐趣。

在后现代主义思潮不断涌入的今天,“娱乐至上”成为这个时代的典型特征。受众渴望在传媒文化的消遣中获得轻松和愉悦,帮助自己从生活的负累中解脱出来。恶搞文化恰恰契合了人们追求娱乐的需求,通过拼贴、反讽、模仿等多种表现手法制造一种反常效果,在颠覆与解构中创造并享受着恶搞的快乐。网络传媒的大众化、娱乐化特质又为恶搞文化的繁衍生息提供了肥沃的土壤和广阔的天地。

恶搞的颠覆与解构是一种对传统的反叛,体现出年轻一代对传统话语方式的对抗。长期以来,中国老一辈受传统文化和思维模式的束缚和规范,话语方式过于严谨、刻板、正统,这与成长在现代社会的年轻人的话语方式是格格不入的。年轻人喜欢新鲜、追求新奇,渴望以一种轻松、娱乐的方式来感受这个世界,因此,他们必然会选择某种方式来打破传统话语方式的一统天下并与之相抗衡,从而尽情释放年轻的张狂与恣肆。而恶搞的轻松与搞怪恰恰满足了这种期待与需求,在解构传统、反抗传统的同时也使年轻一代的个性得到充分的张扬。《闪闪的红星之潘冬子参赛记》、《疯狂的石头恶搞版——谁拍了我的武侠》》等之所以走俏,就在于它们呈现出的极度夸张与搞笑,使传者与受者共同享受到颠覆的畅快淋漓。

三、“狂欢”能否继续?

“狂欢”不是无度地纵情恣肆,恶搞也不是“搞恶”,更不是肆无忌惮地讥讽与宣泄。“恶搞”的“恶”代表的只是一种夸张与搞笑,《情癫大圣》、《武林外传》等都是以一种时空的颠倒、情节的错位、人物角色的扭曲等重新架构,给人一种出乎意料的印象,令人忍俊不禁甚至捧腹大笑。这样的恶搞只是一种后现代主义语境下娱乐方式的自然选择与呈现。现代社会的人们需要这样一种新鲜的方式来娱乐自己、娱乐他人,而网络恶搞的风行也是这个社会更宽容的接纳胸怀使然,恰如其分的恶搞无可厚非。

但是,游走在道德与法律边缘的网络恶搞同样是有底线的。任何颠覆一旦超出了“度”,一切的娱乐与搞笑都将成为众矢之的。当红色经典被恶搞时,恶搞文化一下子被推向了舆论的风口浪尖。当潘冬子、雷锋、黄继光、董存瑞、铁道游击队里的游击队员等一系列经典人物遭遇肆意恶搞的时候,人们开始重新反思恶搞文化的是是非非。对红色经典影片的肆意编造与重构拷问着世人的娱乐和道德底线,学术界众说纷纭。有学者认为,对经典所形成的固有传统进行批判,以解构手法赋予其新的话语模式和时代意义是一种有益的创新。但也有学者认为,对红色经典影片的恶搞已经跨越了文化、道德甚至法律的底线。当恶搞由通俗一步步走向庸俗甚至恶俗时,不仅会严重危害青少年的健康成长和人格完善,而且也会危及整个社会的公德意识和良知,是对国家尊严和民族情感的一种践踏和亵渎。

笔者认为,作为一种独特的文化形式,恶搞文化有其存在的合理性。正如正史之外有野史、经典之外还有杂著,恶搞文化就是一种不同于主流文化、精英文化的异构文化形态,对于正常的文化缔构是一种补充和陪衬或是一种试探性的拓展。正常文化对这种异构文化并不一味地排斥,而是在与之相比较和竞争中有所吸收和借鉴,人类文化因之而更加丰富多彩。

因此,对待恶搞文化不应一棒子打死,而应以一种宽容的态度来对待,容许其自由、健康地发展,一味地封堵、打击只会激发恶搞者们更强烈的颠覆欲望,甚至会诱发“恶搞”成为“搞恶”。

网络恶搞是一种后现代主义的娱乐至死。然而,恶搞不是肤浅,也不是低俗,更不是恶俗。超越自由、道德、法律界限的恶搞无异于将自己置身于雷区,随时处于崩溃的境地。所以,网络恶搞也应有底线。

对于恶搞文化自身而言,只有带着一种真正的娱乐精神来制造快乐,这种解构才能更富有生命力。恶搞同样可以在引人发笑的同时给人以思索和震撼。最经典的莫过于刘镇伟导演的《大话西游》和《情癫大圣》,影片在不断的解构中演绎着经典的爱情主题,让观者笑得撕心裂肺、笑得潸然泪下。刘镇伟执导的影片给疯癫搞笑以内在的感情支撑,在发展和升华了无厘头精神的同时,也使人们领略到另一种娱乐境界。

总之,网络恶搞的颠覆与解构不应是放纵,更不应成为庸俗,而应是一种创造、一种新的建构。只有这样,网络恶搞及其文化的“狂欢”才能真正继续。

参考文献

[1]、巴赫金著,白春仁、顾亚铃译:《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,[M].北京:三联书店,1998

[2]、董权辉:《网络影视恶搞现象出现的社会语境》,[J].《电影文学》2008-7

[3]、赵新利:《“恶搞”文化:凸显网络传播的娱乐功能》,[J].《北京邮电大学学报》(社会科学版),2006(7)

[4]、胡忠青、石华:《“恶搞”红色经典影片:跨越底线的颠覆与解构》,[J].《电影评介》,2007(6)

[5]、王振铎:《编辑学原理论》,[M].北京:中国书籍出版社,1997

[6]、周怡:《恶搞的文化渊源》,[J].《中国社会导刊》,2006(19)

狂欢文化 篇2

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【作者】夏忠宪

近代以来,“红学”研究一直是中国文人学界的一大显学。“红学”研究文字可谓“汗牛充栋”。不同的时代、不同的学人都有不同的评说。借用当代众多学科的研究成果重新解读《红楼梦》, 不啻一种新的尝试、新的途径。本文试图借助巴赫金的狂欢化诗学理论,对《红楼梦》“从世界文学的民间节庆的、狂欢的基本原因角度重新思考”①, 力求为红学研究提供一种新视角、新方法。

一

巴赫金是原苏联著名的文艺理论家, 同时他还是20 世纪最富创意的大思想家之一。巴赫金被世人誉为文学批评的奇才, 他提出了一系列令世人瞩目的理论问题: 复调小说理论、对话理论、时空体理论等。狂欢化诗学②是巴赫金多年来潜心研究、精心架构的理论体系。它博大精深, 涵盖神话学、民俗学、文化人类学、语言学、文艺学等众多学科, 是俄苏文艺理论和西方文艺理论碰撞的产物, 它是用于文学批评和文本分析的代码、诠释策略。它倡导一种渗透着狂欢精神的思维方式、新的文学观念、解读策略和新的研究方法。狂欢节是欧洲民众生活中的一个重要的民俗活动。它的异常旺盛的生命力和经久不衰的魅力, 可追溯到人类原始制度和原始思维的深刻根源。在欧洲狂欢民俗自我调节的自然演化过程中, 那种通过苦难和死亡而得到新生的感受一直是狂欢文化的深层积淀。巴赫金认为不能把狂欢节混同于一般的节日游艺活动, 而应把它看作是一种“特殊形式的生活”, 是一种现实的杂语现象。狂欢节体现了诸种意识形态(官方的与非官方的)互文性。占统治地位的官方意识形态总是企图把社会秩序塑造成一个统一的文本、一个固定的、已完成的、永恒不变的文本, 而狂欢节是社会组织的一道裂缝, 其最重要的价值在于它的未完成性和变易性, 因此它具有巨大的颠覆作用。

狂欢节上形成了一整套表示象征意义的具体感性形式的语言。这一语言表现了意蕴深邃的狂欢节世界观。它的主要精神是:颠覆等级制、主张平等的对话、坚持开放性、强调未完成性、变异性、快乐的相对性和双重性、反对孤立自足的封闭性、反对思想僵化和教条。它的核心是交替与变更的精神、死亡与新生的精神、摧毁一切与更新一切的精神。狂欢的世界观可以渗透到狂欢式(意指一切狂欢节型的庆贺、仪典、形式的总和)之中, 而狂欢式转为文学的语言, 这就是“狂欢化”。在现代, 狂欢节已式微,“日常生活中只留下狂欢的泛音, 而在文学中它可以成为基音”③。可以这样对“狂欢化”作一简单的界定:狂欢化, 是一种特有的文学思维方式或世界观。它深深地植根于民间诙谐文化的沃土中, 具有深刻的哲学认识论和人类文化学的基础。它是艺术地把握生活的强大手段。它承认文学文本不是一个封闭的自足体, 而是一种生机勃勃、具有无限创造力的开放体系。

狂欢化, 是一种特殊的语言或符号系统。它将众多难以相容的因素奇妙地结合在一起, 相互共存, 多元共生。它讽刺摹拟一切高级体裁的语言。这个语言中的词语和形式具有双重指向性和巨大的象征概括力量。文学生活中许多重要的方面, 确切说是许多深层的东西, 只有借助这种语言才能发现、理解并表达出来。

狂欢化, 不是狭义上的文学流派或文学思潮, 但它和文学流派和文学思潮有着千丝万缕的联系。渗入到作品的体裁结构并且在一定程度上决定着作品的体裁结构的狂欢化, 可以为各种不同的流派和创作方法所采用。不可把它只看作是某一种文学流派所独有的特点。不过, 不同的流派和创作方法总是独特地理解和更新它。

狂欢化, 可视作宽泛的精神文化现象。它凝聚着人类历史进程中深刻的文化积淀。它是各种文化相互渗透和交流的产物。它是一种自文艺复兴以来或追溯到更早时期(古希腊罗马时期), 西方文化中业已存在的一股智性反叛的潜流, 文艺复兴时期的文学是其辉煌的折射, 20 世纪现代文学则是它在当代的全面复兴。巴赫金的狂欢化诗学理论的重大贡献在于, 它发现并揭示了狂欢化文学独特的艺术原则:(1)新的艺术思维——以狂欢节的眼光看世界“颠倒看”， 正面反面一起看。以这种视角观察世界, 可以看到许多过去看不到的东西;(2)鲜明的指向性——针对高级的、权威的语言、风格、体裁等, 拿它们“开涮”, 动摇其绝对的权威性和等级的优越感;(3)从下层制造文学革命——以旧修辞学贬低的体裁, 如小说等颠覆传统的体裁观念。以官方文化贬低的人物, 如小丑、傻瓜、骗子等发挥特殊的形式体裁面具功能。以不登大雅之堂的民间广场语言、狂欢的笑、各种低级体裁讽刺摹拟一切高级语言、风格、体裁等。赋予粗俗、怪诞的意象以深刻的象征寓意;(4)独特的手法——杂交。有意混杂不同语言、不同风格、不同文体⋯⋯打破文学性与非文学性、高雅与粗俗⋯⋯的界限。在巴赫金看来,这种渗透着狂欢精神的小说最少独白(它强调平等对话)、最少教条(它强调变易)、最富创造性(它具有深厚的民间根基、活生生的人民大众的语言、丰富的民间创作形式⋯⋯)、最富生命力(它是未完成性的、开放性的)。

巴赫金的狂欢化诗学理论还为小说体裁创建自己独特品位的理论, 为当代叙述学作出了重要的贡献。它揭示了狂欢化文学在狂欢表层下隐含的逻辑联系和深层意义, 提供了一种新的阅读策略和研究方法。

二

毫无疑问, 狂欢节型的节庆活动并非欧洲独有, 可以把它视为一种世界性的文化现象。但我们关注的并非狂欢节本身, 而是狂欢精神、文学狂欢化, 以及与之相关的民间诙谐文化等方面的问题,在此则着重探讨《红楼梦》的狂欢化文学品格和民间诙谐文化源泉的问题。我们相信, 掌握这两把钥匙, 进入曹雪芹的创作宝库, 就能发掘出许多过去未被发现的深层的东西。

《红楼梦》这部书, 无论从其外在的特点, 还是其内在的性质诸方面来看, 都可谓一部狂欢化程度较高的作品。书中的节日形象(如: 元宵灯节、中秋节、行酒令、制灯谜⋯⋯, 广义的, 如: 做生日、举家宴、省亲、嫁娶、出丧⋯⋯), 其形式和内涵的丰富性毫不比巴赫金分析的欧洲狂欢节形象逊色。《红楼梦》始终笼罩着狂欢的氛围, 充满狂欢的双重性: 悲喜交替、苦乐相间, 时而严肃而悲伤, 时而轻松而欢快。譬如, 书中出现众多家庭宴会的场景, 而每次家宴的席上风光绝不雷同。小说第2 回中, 贾母捐资为宝钗生辰摆宴,搭台演戏庆贺。围绕着点戏、看戏、听戏、说戏、品评戏子扮相⋯⋯黛玉、宝钗、湘云之间爆发了一场微妙的纠纷。在喜庆的氛围中, 一连串的反常、突发、意外、巧合、误会等细节描写构成了人物多角关系矛盾发展的曲折性, 使小说情节发展一波三折、妙趣横生。小说中家宴喜庆欢乐的背后, 无不包涵悲剧性的深刻意蕴。小说第43、44 回中的家宴场景, 是典型的狂欢化笔法。在贾母的撺掇下, 贾府内眷集聚一堂, 攒金为凤姐作寿, 当场一片欢声笑语, 热闹非凡。谁知在欢声背后演出了一场凤姐与尤氏、赵姨娘之间的智斗。生辰正日, 在寿宴喜庆的气氛中, 先是一段宝玉遍体素缟, 躲进水仙庵撮土为香, 私祭金钏悲凄哀婉的插曲, 随后又是一幕贾琏私通小丫头的丑剧, 在紧锣密鼓之中接着又上演了一场凤姐泼醋的闹剧和贾琏夫妇吵架殃及平儿, 竟使平儿哽噎难言, 多方受屈的悲剧。在这里喜悲相杂, 冲突频繁, 波澜起伏, 变幻莫测。

狂欢的气氛离不开笑。《红楼梦》中幽默谐趣比比皆是。有嘲讽的笑、鄙夷的笑、欢快的笑、戏谑的笑⋯⋯充满喜剧性的幽默趣笔, 寓庄于谐, 寓理于趣, 常令读者忍俊不禁, 兴味无穷。诙谐与严肃、荒唐与严肃看似冰炭不能熔于一炉,《红楼梦》中却使庄谐达到完美的统一, 达到“诗融雅俗”的美学高度, 在轻松谐趣的笑声中,寄寓深邃的思想。《红楼梦》中的笑独具狂欢化的文学品格, 源自民间诙谐文化。

《红楼梦》打破了高雅文学与通俗文学的界限, 既有“仙姝”之雅, 又有“村姥”之俗, 书中市俗取笑的份量很大。一种市俗取笑选自书中人物所熟悉的民间戏曲, 如第22 回黛玉说宝玉“还没唱《山门》, 你就《装疯》了”(取自鲁智深醉打山门, 唐尉迟敬德金殿装疯的故事);第54 回秋纹笑道:“外头唱的是《八义》, 没唱《混元盒》,那里又跑出‘金花娘娘’来了。”(用《混元盒》中人物“金花娘娘”谐趣金鸳鸯与花袭人);以诨名打趣, 是市俗取笑的又一种, 如以“西洋花点子哈巴儿”打趣袭人(姓花, 以花点子喻其心机点子多, 以哈巴狗喻其奴性)。又如, 以“玫瑰花”称探春(“又红又香无人不爱, 只是有刺扎手), 以“美人灯儿”称黛玉(“生怕这气大了, 吹倒了”), 以“辣子”称凤姐⋯⋯, 妙在神肖;赌咒、骂人, 也是市俗取笑的一种,如第23 回宝玉戏语惹怒黛玉, 急不择词便赌咒以明心迹:“好妹妹, 千万饶我这一遭儿罢!要有心欺负你, 明儿我掉在池子里, 叫个癞头鼋子吃了去, 变个大王八, 等你明儿做了‘一品夫人’病老归西的时候儿, 我往你坟上替你驼一辈子碑去。”说的黛玉“扑嗤”的一声笑了。第28 回宝玉问黛玉为什么不拣他得的东西时, 黛玉又拿“金玉”二字来刺他:“我没这么大福气禁受, 比不得宝姑娘, 什么‘金’哪‘玉’的!我们不过是个草木人儿罢了!”宝玉发誓道:“我心里要有这个想头, 天诛地灭, 万世不得人身!”这里描写宝玉出于至诚表白爱情, 以粗俗的赌咒自贬, 一片真诚却又令人发笑。市俗取笑之种种皆与民间诙谐文化有着深厚的渊源关系。对民间诙谐文化长期以来存在着两种极端的看法, 或者把它看作纯否定性的讽刺;或者把它作为纯娱乐性的、没有思想深度的, 缺乏洞察力的感官愉悦。而在《红楼梦》中, 民间诙谐文化的功能及其价值远非那么简单、浅薄。书中的幽默趣笔, 乍看去, 似乎无关宏旨, 细味品尝, 才觉其中意味无穷, 决非游戏笔墨, 诙谐凑趣。《诗·卫风》曰:“善戏谑兮, 不为虐兮”。挑逗刺戟不是艺术。《红楼梦》谑而不虐,“于嘻笑诙谐之处, 包含绝大文章”。

《红楼梦》第1 回开宗明义, 跛足道人与甄士隐关于“好了歌”曾有过一番议论。廖廖数语, 却体现出狂欢的包罗万象性(涉及功名、富贵、娇妻、儿孙⋯⋯)”那道人念过“好了歌”后说:“可知世上万般, 好便是了, 了便是好。若不了, 便不好;若要好, 须是了。”在这里盛衰转换、加冕脱冕、“好”与“了”之间的变化, 充分体现出狂欢的双重性和“快乐的相对性”:“好”便是“了”,“了”便是“好”, 历史螺旋上的葬礼和新生。如甄士隐对“好了歌”的注解:“陋室空堂, 当年笏满床, 衰草枯杨, 曾为歌舞场”——由盛及衰,“蛛丝儿结满雕梁, 绿纱今又在蓬窗上”—— 由衰复盛;“因嫌纱帽小, 致使锁枷扛”——由“好”及“了”,“昨怜破袄寒, 今嫌紫蟒长”——由“了”转“好”, 可见“好便是了, 了便是好”,“好了歌”包含着万物荣枯递变、人生悲欢离合、生命、阴阳消长之理。

《红楼梦》呈现一种脱冕加冕结构, 狂欢的时空。如甄士隐的人生荣枯, 贾雨村的仕途沉浮, 特别是香菱的遭遇, 一连串的改名换姓, 一连串的脱冕加冕, 回峰路转式的名份改称, 描摹出她苦难多舛的一生。先是甄姓乳名英莲, 而后在薛家为妾, 唤名香菱, 薛家娶金桂为媳妇, 香菱遂改称秋菱;金桂施毒计自焚身, 香菱被扶为正室;而最后, 当甄士隐在急流津觉迷渡口向贾雨村宣告香菱的结局时, 才使她又回归到最初“英莲”的身份, 完结了她的一段俗缘, 并将她送往太虚幻境销号。

作者曾一度把《红楼梦》书名定为《风月宝鉴》, 在第12 回里借跛足道人之口讲, 这“风月宝鉴”是“单与那些聪明俊秀、风雅王孙等照看”的, 并嘱咐:“千万不可照正面, 只照背面”。《红楼梦》通篇

正是这样寓褒于贬、寓正于反、寓真于诞、寓实于玄。例如, 作者在交代写书意图和目的时说,“只愿世人当那醉余睡醒之时, 或避事消愁之际, 把此一玩”, 果真如此吗? 显然不是。这里用的是“障眼

法”。这与拉伯雷在《巨人传》中的做法有异曲同工之妙。在人物塑造中亦如此, 例如对宝玉的描写,“通部中笔笔贬宝玉, 人人嘲宝玉, 语语谤宝玉”, 从正面写宝玉的“痴”、“呆”、“傻”, 贾政骂他为“逆子”, 王夫人称他为“混世魔王”、“祸根孽胎”⋯⋯却从反面的否定中肯定了宝玉尊重人格平等、追求个性解放、视功名富贵与仕途经济为粪土的叛逆性格。而对宝钗的描写, 正好相反, 虽无一贬词,而情伪毕露。这是典型的狂欢化手法, 必须颠倒过来看。

狂欢化文学中成双成对的形象, 在《红楼梦》中比比皆是: 甄、贾两个宝玉, 依谐音正好一真一假, 在写法上甄(真)隐、贾(假)显,写甄宝玉用虚笔, 写贾宝玉用实笔;甄士隐(真事隐)和贾雨村(贾语称)亦如此虚实相照;一黛一晴、一钗一袭则明暗互映。狂欢化文学中相反相成、亦庄亦谐的形象, 如“聪明的傻瓜”、“悲剧的小丑”等, 在《红楼梦》中也频频登场。值得注意的是小丑这类形象, 因其地位卑微, 人物渺小, 在传统的文学批评中, 非但未引起足够的重视和评价, 反而常遭鄙夷和贬损, 而这一类人物在狂欢化的小说中是必不可少的, 他们发挥着重要的文学功能。如华莱士·马丁所说:“如果复杂人物参与了日常事件, 或者假如这些事件被一个远离我们的意识(小丑、狂人、天真汉、来自另一文化的访问者)所看到, 日常事件就会变得有趣。”④此类复杂人物, 如刘姥姥、跛足道人、癞头和尚, 他们戴着各自的面具, 以他们的眼光看世界,利用自己的权利, 说常人不能说和说不出的话。如在《红楼梦》中首先发现无才补天, 幻形入世的石头是这一僧一道, 讲述绛珠仙草还泪故事的也是这一僧一道, 帮士隐悟道, 在紧要关头常提醒宝玉,到最后又携宝玉返回青埂峰下的仍是这一僧一道。他们穿插于神话故事之中, 并担负着讲述全书的创作意图和交待故事发展线索的任务。而曹雪芹把刘姥姥从“千里之外, 芥豆之微”引进大观园,不惜浓墨重彩, 郑重其事地来写她, 这其间自有深意。刘姥姥是一个见过世面、深通世故、善于见机行事、逢场作戏的丑角人物。环境和性格的反差如此强烈, 经过撞击, 产生了一系列喜剧性矛盾。在大观园的宴席上, 这位村野老妪在贵族大家的夫人、太太、小姐、丫环之间独具异彩, 在行酒令中毫不怯场, 不失庄稼人的本色, 她寓谐于庄、藏弯隐曲、铺垫夸张、自然大方, 既象是在任凭大家捉弄,却又象在搞抓不住岔子的反捉弄, 靠着她的村言俗语征服了大家,竟成了席上最受欢迎的人物和读者最熟知的人物。刘姥姥的三次造访, 涵有多种文学功能: 作者借刘姥姥为序幕人物, 引出重要人物登场, 展开故事, 为尔后情节发展作铺垫;借乡下老妇的眼光看贵族大家繁荣世界, 制造“新奇”、“陌生化”效果, 既包含许多作者没有说出的社会内容, 又体现狂欢的精神;让刘姥姥利用丑角的权利, 亵渎神圣, 差一点在“省亲别墅”的圣洁牌坊下拉屎;让“村野人”成为贵族大家的“座上客”, 狂欢的亲昵化, 打破等级屏障, 填平高雅与卑俗的鸿沟。

《红楼梦》以狂欢精神摧毁了不同思想体系、不同文化、不同体裁、不同风格之间存在的一切壁垒。它消弭一切界限, 热衷于各种因素非同寻常的排列组合, 混杂交融, 文白相杂, 散韵结合, 雅俗互补, 庄谐成趣。譬如, 仅从体裁上来看,《红楼梦》前80 回兼及诗(包括五言、七言、古、今体)、词、歌、赋、书启、小曲、戏文、对联、酒令、灯谜、笑话、脉案药方、参禅话头等;除此之外, 后40 回还涉及四书讲章、八股破题、状子及批子、家信、无名贴、琴操、佛偈、谶经等。总之,《红楼梦》以狂欢精神给古典美学和正统文学所蔑视的范畴“加冕”, 而给先前高贵的范畴“脱冕”, 使之降格。它使崇高与卑下、神圣与滑稽、高雅与粗俗、悲剧因素与喜剧因素等相互接近或融为一体, 打破界限、填平鸿沟。它使各种语言众声喧哗、平等对话, 旨在表明狂欢化小说的未完成性、开放性和多义性。

最具狂欢化特色的“双声语”、“潜对话”, 在《红楼梦》中通篇可见。有《红楼梦》与“才子佳人”小说的大型对话, 还有书中的内在对话: 癞僧跛道的隐语、太虚幻境中宝玉的所见所闻、画册、判词、仙曲、秦氏托梦、元宵灯谜、谶语⋯⋯“自我指涉”与“预示性”相互交织, 体现出《红楼梦》的互文性。至于小说的语言, 那更是一个“狂欢的实验室”, 真可谓一个“说不完”、“道不尽”的《红楼梦》。

三

从世界文学的民间节庆的、狂欢的角度重新解读《红楼梦》, 决不是将巴氏狂欢化理论简单理解为文学作品中民间文学因素的运用, 我们是在承认中西文化语境不同, 即使继承同一传统的作家作品亦有不同的前提下, 甚至是在研究小说体裁诗学和整个文学创作活动更广泛的意义上(《红楼梦》仅作为一个范本)来重新解读的, 它给我们最大的启迪是它颠覆了传统的思维模式, 从方法论上为红学研究指明了方向。

我们习以为常的认知事物, 包括艺术地认知事物的方法, 是基于正统的世界观的。这种世界观的特征是: 所有的价值以其空间的位置来决定, 从高到低, 从中心到边缘, 等级越高, 越具权威;距中心越近, 越趋完美。这种思维模式强调一系列的二元对立(上ö下、高雅ö粗俗、严肃ö诙谐、神圣ö卑俗、官方ö民间⋯⋯), 非此即彼, 二者必居其一, 要么肯定, 要么否定, 特别强调用绝对否定来代替“否定之否定”, 即否定中不包括任何肯定。这种崇尚中心地位和高级权威的认识论, 实际上遵循的就是巴赫金所说的“意识形态的独白原则”。这种独白意识的弊端是: 强化等级制, 导致单一性、片面性、简单性和思想僵化。然而, 在正统世界观形成和发展的过程中, 以狂欢的世界感受为基础的非正统世界观也顽强地存在着。虽然它多半处于被压制、被排挤的地位, 但却屡屡利用其在节庆期间的合法性, 利用其下层的民众性, 以大无畏的狂欢精神, 不断对以中心、权威自居的正统世界观发起挑战, 产生威慑力量和颠覆作用。这是一种狂欢思维, 或称“意识的狂欢化”。它潜在地同一切独白型的认知定势、思维模式、价值取向、习惯心理针锋相对, 颠覆着认识论中的等级制。狂欢思维具有强烈的变更意识, 它强调“未完成性”和“不确定性”。狂欢思维具有“快乐的相对性”, 并以此捣毁绝对理念, 瓦解绝对权威。因此, 绝对的肯定和否定, 一成不变, 是与狂欢思维格格不入的。狂欢思维中的生命和活力是在否定之否定中生长出来的。死亡孕育着新生, 埋葬意味着复活。狂欢思维体现了一种平等的、民主的文化意识。它承认世界是由差异构成的, 差异就包含着矛盾和对立, 但它倡导在保持各自的差异特殊性的前提下,多元共存、相互作用, 而不是机械地一分为二或合二为一。只要我们打破“非此即彼”的思维模式, 在一系列的二元对立中, 不机械地认为二者中只有一个是对的,《红楼梦》中许多过去无法回答的问题将迎刃而解, 例如“真假”问题, 大观园和太虚幻境, 甄(真)宝玉和贾(假)宝玉⋯⋯何者为真?作者的意思也许是不确定的(因而是多义的): 既然“假作真时真亦假”, 那么“真作假时假亦真”。

以往的红学研究, 大致有二种方法: 一为历史社会学方法, 如“索隐派”(兴趣不在作品本身), 而在作品之外, 广征博引、扒罗剔抉, 醉心于从作品的人物和情节中探索出“所隐之事、所隐之人”);“考证派”(感兴趣的是书中之人与事与作者其人其事的对应, 贡献主要在材料的校勘方面)等;二为美文学方法, 如“评点派”、“题咏派”等(多带感悟性质, 虽不乏精彩之笔, 但限于一鳞半爪, 不够系统、深入。近年来, 有从神话学、心理学、哲学等角度来研究《红楼梦》的, 研究视野大大扩展。应该说, 这种种研究角度和方法都有其合理成分, 都对红学研究产生过影响, 有些至今仍不失其价值。但这种种方法都有各自的适用性和局限性, 发展到后来都产生致命的弱点: 囿于传统思维模式, 片面地强调自己这一方法的作用和意义, 忽视甚至排斥其他方法的作用和意义。而我们主张对话, 强调每一种解读都是一种误读, 每一种理解不过是对话链环上的一个环节。每一种理解都具有未完成的性质, 而凭借它的“未完成性”可以不断生成新的意义, 将人们引向更广阔的天地。文本是开放性的, 因而理解、释义活动是永无止境的。如恩格斯所说, 方法是研究对象的“类似物”, 红学研究对象本身是多层次、多侧面、多序列、多质态的, 研究方法亦应是多元的, 而且应该在众多方法的相互对话中多维综合, 跨界研究。

从世界文学的民间节庆的, 狂欢化的角度重新解读《红楼梦》,研究象《红楼梦》那样具有世界性意义的经典作品, 考察固定在小说体裁中的记忆(人类文化的积淀——“集体无意识”)并研究作家是如何推陈出新的, 我们走的是一条“兼顾内外、综合研究”的道路。在这里强调的是, 作家笔下的生活, 并不是日常生活本身, 而是作家通过语言叙述出来的日常生活;语言是在用它自己的意象“创造”出一种日常生活、一种现实。所有的语言都深深地包含着内在的隐喻结构, 这种结构暗中影响着“意义”的表达, 它的源头可追溯到原始人类的思维方式和生活方式, 包括祭礼、仪典、节庆活动等,因而文学研究与语言、文化是密不可分的。文学研究必须将语言学、文化人类学、心理学等众多学科联系起来进行交叉研究, 才能克服“内部研究”和“外部研究”相互排斥、各自为政的弊病。

限于篇幅, 我们对《红楼梦》的研究不能在此完全展开, 文中引发的种种问题, 将吸引我们去进行更深入的探讨。

注 释:

① 巴赫金:《‘拉伯雷’补充修改稿》, 载俄《哲学问题》, 1992 年第1 期第136 页。

② 参阅拙文《巴赫金狂欢化诗学理论》, 北京师范大学学报, 1994 年第5 期。

③ 巴赫金:《话语创作美学》莫斯科艺术出版社, 1986 年, 第379 页。④ 华莱士·马丁:《当代叙事学》, 北京大学出版社, 1990 年, 139—140 页。

香港书展：文化与商业的狂欢 篇3

是文化，也是生意

7月17日至23日，第24届香港书展在香港会展中心举行，书展的主题为“从香港阅读世界——阅读，令世界美好”。主办方香港贸发局表示，本次书展吸引560家来自30个国家及地区的参展商，刷新了纪录。

每到书展期间，在香港湾仔的街道上，“通往书展”的指示牌满目皆是，拖着行李箱的行人比平时多了许多，他们的目的只有一个：去书展淘书！在书展现场，你随处可见“书虫” 心满意足地将一摞摞书放进行李箱。

“今年书展参观人数较去年增长了10%”，香港贸发局副总裁周启良说。根据香港贸发局的数据，本次书展一共吸引逾98万人次进场，创下了历史新高。这个数字，对于700万人口的香港而言，意味着每七人中便有一人逛过香港书展。

根据尼尔森公司的调查，今年参观者的消费意欲比去年稍强，本次香港书展的人均购书金额为790港元，去年则为700港元；与此同时，市民阅读口味越趋多元化，本次书展最受书迷欢迎的书种依次是小说、文学、旅游、漫画及儿童读物，自我增值及语文学习类书也颇受欢迎。

尼尔森调查还显示，读者购买电子书的消费额升幅高于印刷书，但在阅读习惯上，人们更喜欢印刷书——作家蔡澜在《壹周刊》上发文感慨，认为在电子图书快速发展的今天，香港书展的人数仍创新高，这是最让他满意的。“谁说电子书能代替纸质书呢？谁说看书的人愈来愈少呢？书展万岁！万万岁！”他在专栏上兴奋地说道。

活动带动人流

之所以香港书展的参与人数每年稳步上升。周启良认为，主要是因为书展期间举办的各类活动极为丰富，吸引了人流。他指出，连同书展期间的讲座、分享会等，香港贸发局合共筹办文化活动超过400项，吸引近25万名中外读者参加，较去年跃升逾50%。

今年香港书展的活动，主要包括“名作家讲座系列”、“文艺廊”等。“名作家讲座系列”广邀全球华语名家，来港与读者作近距离的交流，今年邀请到的，包括内地的王安忆、吴稼祥、安意如，台湾的席慕蓉、王健壮、舒国治、林俊颖等。“文艺廊”则是进行文化展览，今年举办了“韦斯利五十周年展”以及“人间净土——走进敦煌莫高窟”3D展览等。

值得一提的是“年度作家”，每年主办方均会邀请一位“年度作家”。这位“年度作家”自然成为香港书展很好的代言人。围绕着这位“年度作家”，香港贸发局会开展一系列活动，“年度作家”的号召力亦能带来书展的人流。

今年，陈冠中出任“年度作家”。除了在书展的“文艺廊”内设有“陈冠中专区”，搜罗与他相关的杂志、剧本、剧照外，陈冠中还在书展期间出席三场分享会，连同好友梁文道、马家辉等，与读者交流创作心得。

香港书展在湾仔会展中心举办的同时，在全港15个地区举办超过120项活动推广阅读，涉及大型商场、咖啡室、大专院校、图书馆、博物馆及书店，内容涵盖文学、电影、哲学、亲子阅读及品味文化。

周启良说：“我们和各合办机构深感欣慰，此举有助提升阅读风气。”正如他所言，香港书展已经从早期的贩卖图书的原始模式，发展成为了一个文化交流的平台，令香港书展保持了独有的魅力。

外地书迷大增

访港旅客大增是香港书展人流增长的另一原因。尼尔森的调查显示，今年非香港市民占整体入场人数约11%，当中80%来自内地。这些非香港书迷，平均来港参加书展两次，超过九成表示明年还会参观书展。

一张香港书展的门票为25港元，若你是访港旅客，则只需要10港元，这样的价格极具吸引力。在深圳从事律师工作的黄先生对记者表示，他每年都会来香港参加书展，由于两地交通方便，他甚至连续两天往返香港和深圳，为的就是逛书展。香港书展之所以吸引他，他说，是因为可以买到内地买不到的图书。

调查显示，约50%的非香港书迷表示，到访书展主要目的是“购买我居住地区并无出版的书籍”，这个比例比去年增加10个百分点。

香港贸发局看透了这点，因此在书展的推广上做足了功夫。作为一个面向两岸三地，甚至全球华人世界的书展，每一年，香港贸发局都会在书展开幕前几个月，在香港以外的地区为香港书展进行推广。今年5月及6月，曾分别在台北、广州、深圳进行巡回路演。

路演宣传的同时，香港贸发局则与旅行社合作，增加来港参加书展的访港旅客人数。今年，有15家旅行社与香港贸发局合作，组织了近60个来自全国各地的旅行团。尼尔森的报告称，来自香港以外的参观者中，约60%的人表示到访香港书展是来港旅游的主要目的。

粤港两地的文化圈也借助香港书展的平台协同合作，其中，深圳与香港书展联系最为紧密。“深圳读书月”每年会在香港书展期间举办，迄今已经12届；深圳出版发行集团每年亦利用香港书展举办文化推广活动，今年举办了“深港数字出版合作共赢研讨会”。

另一方面，虽然香港政府没有为书展花过一分钱，但是政府在维持秩序，提供交通便利上，很好地配合了香港书展。警方出动警力对人流进行有效的疏导，同时协调各种交通工具，为香港书展提供专门的服务。比如，在入境的关口提供宣传手册，每一位访港的外地书迷到了香港，便能轻易地抵达书展现场。

每个城市都需要一个书展

虽然香港书展好评连连，不过，它也有令人诟病的地方。有人认为，书展看上去更像是一个“文化讲座”，而图书销售展览的展厅与文化活动的场地之间相隔太远。

有人指出，香港书展更需要关注的是低俗文化的入侵。不知何时开始，刚出道的，急需自我宣传的年轻嫩模，每到了香港书展期间，便会穿着暴露地亮相，疯狂推销自己的写真，还会制造各种低俗的闹剧吸引读者眼球。

但无论如何，香港书展的繁荣还是值得称道的。席慕容在香港书展上说，“看见这么多年轻人愿意排队进场参观书展，我真的感到很兴奋。读书不可急功近利，只要书展继续办下去，香港的阅读风气一定会越来越好”。

其实，何止香港，在商业化的现代社会，每个城市都需要这样一个书展。

狂欢精神给大众文化带来的影响 篇4

关键词：狂欢,大众文化,全民性,建构,笑

狂欢精神的强大生命力

狂欢, 作为一种传统和民俗, 历史悠久, 可追溯到人类原始制度和原始思维的深刻根源, 甚至是远古时代, 明显的遗留痕迹如上古时期的图腾崇拜。在西方, 作为一种节日民俗, 它则由古代的酒神节、农神节、吃肉节发展而来, 在中世纪发展壮大, 形成了别具特色的狂欢节文化, 并使其他节日都染上了狂欢色彩, 至今仍延续在世界各地。狂欢不仅在西方存在, 在东方也是有的。在中国, 先民们的各种祭神巫术活动, 及后来的民俗如民间社火、赛会、庙会、婚庆、蜡祭和傩等都渗透着这种狂欢分子。可见, “狂欢是人类生活中具有一定世界性的特殊的文化现象”。 (1) 狂欢精神早已融入人们的血脉中, 以其合法的仪式保存在人类文化之中, 是人类发展中不可缺少的因素, 有着不可替代的作用。

而如今, 由于大众文化与民间文化的同质性———同属于大众, 以平民为中心———即使没有了类似于狂欢节的民间广场, 借助现代科技手段和现代传媒, 大众文化创造了一个大众的舞台, 一个类似于狂欢节的民间广场, 使狂欢文化以新的形态延伸于大众文化中。澳大利亚的约翰·多克就认为, “狂欢活动作为一种文化模式仍然还强烈地影响着20世纪大众文化, 例如好莱坞电影、大众文学类型、电视和音乐。这种文化已成国际化, 其发展之昌盛、范围之广、影响之大、生命力之旺盛、创造力之丰富也许代表着大众文化历史的另一个顶峰, 足可与早期的现代欧洲文化相媲美”。 (2) 在中国, 狂欢文化也引起了众多大众文化研究者和学者的注意和兴趣。

正因为狂欢文化有如此悠久的历史和旺盛的生命力, 对于狂欢的理论研究也从未间断过。从尼采的酒神精神、弗洛伊德的本能宣泄理论、马斯洛的高峰体验理论到帕特里奇的安全阀理论都有所涉及, 而对此进行系统而深刻论述的则是苏联的巴赫金。巴氏将眼光主要聚焦于中世纪的狂欢节文化。巴赫金研究专家夏忠宪在《巴赫金狂欢化诗学研究》一书中, 总结其外在特征为全民性、仪式性、等级消失、插科打诨;内在特点为狂欢式的世界感受、两重性、快乐的相对性。俄国学者认为:“狂欢节最重要的价值在于:颠覆等级制, 主张平等的对话精神, 坚持开放性, 强调未完成性、变易性、双重性, 崇尚交替与变更的精神, 摧毁一切与变更一切的精神, 死亡与新生的精神。” (3) 但我们认为狂欢是自由生命的张显, 但与一般意义上的自由不同, 狂欢提供给人的是一种生命的自由。为此, 它通过肯定和满足正常的感性需求来颠覆和解构现存的不合理的一切, 解除理性、等级制度、各种陈规等对人的束缚和压制, 使各种抑制的欲望与压抑得到尽情宣泄与弥补。在这种感性本能的释放中, 在快乐原则的实现中, 生命以尽兴的方式实现了自我解放, 回复到人自身, 感受到人的本质力量的高扬。因此, 真正的狂欢并非只是一味地以本能的满足来追求浅薄的快乐, 以一味地宣泄来追求暂时的逃避。如此, 只能使人在一时的快感享受后坠入更大的寂寞和空虚。狂欢是饱含着深厚的人文主义关怀的, 是对现实的一种批判和弥补, 所以颠覆性和抗争是其最显著的特点。狂欢的深层内核是个体的生命自由, 它的作用就在于维持理性与非理性、本我与自我之间的平衡, 以促进人性的和谐和全面发展为己任, 价值指向是真善美。

现今时代, 是一个传统文化遭到市场经济的强烈攻击、新的文化价值体系尚未健全的时代, 如何建构一种既与当今世俗社会相融, 又能有效支撑人们精神生活的文化, 是所有文化建设者努力的目标。狂欢文化既颠覆神圣, 又提倡世俗, 在漫长黑暗的中世纪, 一直是人们精神生活的重要一部分, 饱含着人文主义关怀, 对我们今天的大众文化发展无疑有巨大的现实意义和启示作用。

狂欢精神给大众文化带来的启示

全民性、参与性。“在狂欢节中所有的人都是积极的参加者, 所有的人都参与狂欢式的演出。” (4) “人们不是袖手旁观, 而是生活在其中, 而且是所有的人都生活在其中, 因为从其观念上说, 它是全民的。” (5) “全民性是狂欢节的本质特征。” (6) 这种全民性和参与性有效打破了文化垄断, 解除了外界的束缚, 开辟了平等、自由的公共空间, 极大地调动了大众的积极性和热情, 主体意识高涨。同时, 这种全民性的感受也使“人感受到生命的这种连续性;他感受到自己是永远在成长和更新的人民大众的一员”。 (7) 他感受到生命的强大和连续性, 感受到万物与我为一, 从而有了战胜一切恐惧的信心。

有鉴于此, 大众文化也应通过各种科技手段与媒介创造和打造一个大的交流平台、一个大众的公共空间、一个类似于狂欢节的舞台, 并向各个阶层的大众敞开大门, 让其参与进来。这样可以独树一帜, 明显有别于官方文化的严肃正经、拒人于千里之外和精英文化的阳春白雪、曲高和寡, 而且大众能够充分、强烈地感受到这是属于自己的文化, 极大地激发其主体性, 迸发出其内心洋溢的热情。卡拉OK能在短短20年的时间从无到有, 成为当今人们茶余饭后离不开的一种娱乐方式, 就是因为它能让所有的人甚至五音不全的人体验一把歌星瘾。网络文学能够在这个图像时代杀出重围, 成燎原之势, 让本已成为丑小鸭的文学又火了起来, 这其中最大的动力在于其打破了传统文学创作、出版、发行等重重束缚, 让每个会写字、会上网的人都可以进行创作并发表。同样, 现今的网络博客和论坛如此火爆, 奥秘也在于其零门槛的进入。电视中最受欢迎的节目, 大多也是观众有参与机会的节目, 诸如男女速配、智力游戏、真人秀、真情实录等等。大众正是在参与中体验到了平等性和自由性, 因为参与就意味着观众从过去的文化消费者转化为生产者, 仿佛感觉到自己能主宰命运, 于是产生了强烈的快感, 获得了自我实现状态时所感受到的一种极度兴奋的喜悦心情。此外, 在这种全民参与中, 在这种热血沸腾中, 个体可以强烈地感受到人与人不再遥远、不再隔阂, 不是零碎的、不是原子化的, 而是一个整体, 一个生生不息、有无限活力和创造力的整体。

颠覆、解构是为了更好地建构, 而非为了解构而解构。巴赫金认为, 在中世纪, 人们实际上面对着两个世界, 过着两种生活:“一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活, 服从于严格的等级秩序的生活, 充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活;另一种是狂欢广场式的自由自在的生活, 充满了两重性的笑, 充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲, 充满了不敬和猥亵, 充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。” (8) 因为这两种生活的截然不同, 所以很多学者将狂欢精神主要界定为颠覆性。但是, 颠覆性仅仅只是概括了其中的一面。细看巴氏对狂欢节的介绍与思考, 其对颠覆的强调是为了重建, 在否定的同时还有再生和更新, “赤裸裸的否定是与民间文化完全格格不入的”。 (9) 狂欢仪式在对原有的常规世界嘲笑的同时, 实际上暗含着更高一层的理想, 它创造的第二世界是与呆板、僵化、异化的现实世界相对, 是一个“人化”的理想的乌托邦世界, 它解除压抑, 让人的真性情得到尽情挥洒, 让人与人之间和谐相处。

而当前的大众文化由于其商品性, 由于其快餐性, 往往只强调颠覆性, 解构得多, 而建构得少, 弥漫着浮躁、浅薄的气息。在影视剧中, 各种戏说风靡一时, 沉重的历史被置换成了恩恩爱爱的轻松“故事”, 对历史的真实判断被演绎成了鸳鸯蝴蝶式的感性。网络也是一个消解崇高、颠覆神圣的世界。网络文学对于一切崇高的东西都极尽戏弄和讥讽, 戏拟的东西不可计数, 出现了金庸的武侠小说科幻现代版, 就是对成语典故、名言警句、影视歌词等也不放过调侃的机会。在游戏世界中, 大多数炙手可热的电脑游戏都是在许多文学故事的情节发展中兴盛起来的。像《笑傲江湖》、《仙剑奇侠传》、《三国志》等真不知是文学的游戏还是游戏的文学。当今时代的人经常听到的字眼就是戏仿、篡改、颠倒、拼贴等, 甚至还有恶搞。如轰动一时的视频短片———《一个馒头引发的血案》就是对电影《无极》的恶搞。“很多时候这种解构是不存在任何目的的解构。这些网络高手并不关心、也不在意戏拟对象自身的意义, 甚至并不以揭示原作的‘恶意’和‘无意义’为目的……他们只是为了解构而解构, 享受、欣赏高超拼贴、戏拟带来的快感, 快意于打掉堡垒的行为本身。” (10) 但是当我们解构了崇高、解构了神圣、解构了所有的一切光环, 虽然会获得一时痛快, 但长时间浸泡在这样一种无所谓、怎么都行, 价值虚无化、层次浅薄化的文化中时, 我们的精神家园将何以栖息?我们的社会文化将何以为续?我们如果只强调狂欢的颠覆性一面, 甚至为解构而解构, 而不是为了更好地建构, 就明显违背了狂欢化理论丰富的内核。而且大众文化如果仅仅停留在解构、调侃的阶段, 没有了超越的人文关怀, 不仅慰藉不了大众的心灵, 也势必让浮躁的大众更加浮躁。《武林外传》在这方面就做得比较好, 它“对恶搞诠释分寸把握得当……非常明确地反对暴力和打杀, 推行环保、教育、爱情、友情的健康题材”。 (11) 它在解构的同时, 也有建构。

笑应是来自精神上的胜利, 而非为了搞笑而搞笑。狂欢节最吸引人的地方还在于作为黑暗苦难的现实世界的对立面, 它创造了一个充满欢声笑语的世界。狂欢节外部最显著的特征即是笑, 各种表演、游行、言语都是以笑为总原则的。但这种笑并非只是感官刺激和冲动的满足, 而是有深刻内涵的。笑是胜利者的姿态, 快乐与笑是为了让人体会到人的主宰力量的强大。“狂欢式的笑的特性在于‘与自由不可分离的和本质的联系’。” (12) 狂欢节的笑是双重的笑, 包含着“不断更替、除旧布新的两极:在死亡中预见到新生, 在新生中预见到死亡;在胜利中预见到失败, 在失败中预见到胜利;在加冕中预见到脱冕, 反之亦然”。 (13) 它通过对各种恶的、假的、丑的、落后的东西的讽刺和嘲弄, 从而实现对现实苦难和不幸的超越, 获得自信和必胜的信念。

在这方面, 狂欢式的笑无疑可以给我们很好的启发。大众文化中许多优秀作品创作的就是狂欢式的笑, 典型的如《猫和老鼠》:原本猫是老鼠的天敌, 而在片中却翻了个。在两者的周旋中, 尽显的是老鼠的灵活、机智和猫的机械、笨拙, 让人耳目一新。而观众一般都处于小人物的地位, 越小的东西战胜越大的东西, 观众就越觉得开心, 因为其表现的颠覆性越强, 越是对人的不可能超越的极限的突破。类似的还有《机器猫》、《神奇宝贝》、《小鬼当家》、《喜羊羊与灰太狼》系列等等。《铁齿铜牙纪晓岚》、《宰相刘罗锅》、《神医喜来乐》等的成功也充分说明了这一点。在片中, 皇上与王爷、太医之类的权要、权威成为讥讽的对象, 而以纪晓岚、刘墉、喜来乐为代表的正义、民间力量总能在每一次的较量中占据上风。 (本文

参考文献

①钟敬文:《文学狂欢化思想与狂欢》, 《光明日报》, 1999年1月28日, 第7版。

②约翰·多克[澳]著, 吴松江等译:《后现代主义与大众文化》, 辽宁教育出版社, 2001年版, 第258页。

③夏忠宪:《题注》, 摘自巴赫金著, 李兆林、夏忠宪等译:《巴赫金全集第六卷》, 河北教育出版社, 1998年版, 第614页。

④⑧巴赫金[俄]著, 白春仁、顾亚玲等译:《巴赫金全集第五卷》, 河北教育出版社, 1998年版, 第161页, 第170页。

⑤⑥⑦⑨巴赫金[俄]著, 李兆林、夏忠宪等译:《巴赫金全集第六卷》, 河北教育出版社, 1998年版, 第8页, 第14页, 第106页, 第13页, 第611页, 第618页。

⑩李育红:《大众文化:从“大话”到“恶搞”》, 《内蒙古师范大学学报》, 2007 (1) , 第137页。

狂欢文化 篇5

17世纪阳光月26日—8月1日 8:30-18:00大商家市政道路

房地产暨书画、摄影、花卉展

商业活动

28:30-21:30狮山市政道路商品展销一条街商业活动

317:30-22:30

万城阿诗玛旅游小镇东城区夜市阿诗玛美食夜市啤酒音乐节暨酒歌大赛

公益活动

47生态工业集中区昆钢食品标准化厂房月28日-8月1日 8:30-18:30石林国际旅游食品文化活动商业活动

57彝族第一村月25日-8月8日 8:30-17:30第五届观赏石展公益活动

67彝族第一村斗牛城月29日 13:30-17:30彝族第一村斗牛活动公益活动彝族第一村斗牛活动7月

30-31日商业活动

77乃古石林景区月30日-8月4日 9:00-17:30乃古石林热气球系列活动（主题待定）

商业活动

87银瑞林国际大酒店月30日 15:00-17:30招商引资推介暨项目签约仪式

公益活动

97县民族体育运动场月31日 9:30-11:00火把节开幕仪式

公益活动

1011:30-12:30县民族体育运动场第二届国家非物质文化遗产撒尼大三弦

技能大赛公益活动

1114:00-17:00石林阿着底风情小镇首届国家非物质文化遗产刺绣技能大赛

公益活动

1213:30-18:00长湖民族文化体育场长湖彝族传统斗牛活动公益活动

1313:30-18:00长湖景区长湖民族民间歌舞比赛活动

公益活动

1420:30-22:30县民族体育运动场“相约春城·爱在石林”七夕爱情主题大

型综艺晚会商业活动

1522:00-8双龙广场、石林大酒店、会议中心、会月1日凌晨2:00

议中心门口广场、万城阿诗玛旅游小镇、工业集中区第一条大道、青少年活动中心门口万人火把狂欢夜活动

公益活动

168长湖民族文化体育场月1日 13:30-18:00长湖彝族传统摔跤活动公益活动

17大小石林景区待定“乡约石林”

狂欢文化 篇6

一、大众参与性

“狂欢”理论源于巴赫金对欧洲历史文化与文学的研究，集中在中世纪的文学研究中。在他看来，民间广场的狂欢节是“彻底非教会和非宗教的”，“在狂欢节期间，人们只能按照它的规律，即按照狂欢节自由的规律生活”。纵观欧洲狂欢节文化，会发现有如下特征：(1)无等级性，即所谓消除等级差异，不分高低贵贱一律平等参与其间。(2)宣泄性，用各式各样的笑来摆脱现实重负的心理宣泄，无论是纵情欢悦的笑，还是尖刻讥讽的笑，抑或是自我解嘲的笑等等，均有异曲同工之妙。(3)颠覆性。在狂欢节中，人们可以无拘无束颠覆现存的一切，重新构造和实现自己的理想。无等级性实际上就是对社会等级制度的颠覆，心理宣泄则是对现实规范的颠覆。(4)大众性。狂欢活动是民间的整体活动，笑文化则更是一种和宫廷文化相对立的通俗文化。“在这里，节庆性成为民众暂时进入全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国的第二种生活形式。”可以说，狂欢的条件是大众的参与和铲除差别。从这个意义上看，以大众化、通俗化和民间化为指归的艺术创作均可被视为具有狂欢特征。《超级女声》、《快乐男声》、《奥运向前冲》、《奥运宝贝向前冲》、《智勇大冲关》等节目正是以其广泛的大众参与性呈现出狂欢色彩，但又由于时代科技的发展而具有了崭新的狂欢面貌。

发端于200s年的《超级女声》已连续举办了三届，随后而来可谓姊妹篇的《快乐男声》举办了一届。节目涉及面之广，参与人数之众，节目收视率之高，参与手机短信投票观众之多以及情绪之狂热，所引起的社会反响之大，可以说都是前所未有的。每一场节目都掀起全民性狂欢。

对于《超级女声》与《快乐男声》而言，大众参与性不仅是指从海选起参与比赛的选手人数众多，现场和电视机前的观众与粉丝众多，更重要的是，普通大众可以通过短信支持自己喜爱的选手而直接参与到节目中，这样一来，比赛场地、电视和短信这三个有形和无形的载体穿越时空隧道，共同支撑形成了一个狂欢时空，这与狂欢节的狂欢场面表现出截然不同的差异，在狂欢庆典上，人们是真实地聚集在一起，在全民参与的活动空间里，暂时取消日常生活中形成的等级关系，恢复自然的人性状态。《超级女声》等电视选秀节目是通过现代的传媒手段在虚拟的传媒空间实现狂欢，呈现了别样的狂欢形态。虚拟，是指大众的参与并非真正地聚集在一起。而是在各自分散、互相隔离的情形下，通过电视和手机等现代传播手段，在现代传播制造的一个虚实交加的空间中实现狂欢。

如果说《超级女声》、《快乐男声》、《名声大震》、《舞动奇迹》等节目对选手有一定要求——需要具备一定的才艺的话，大型户外体育趣味节目《奥运向前冲》、《奥运宝贝向前冲》、《智勇大冲关》则可以说是真正的“大众参与”、“全民同乐”，报名者无特殊要求，只要随机抽中则可以成为秀上一把的选手，在这里，体育竞技已经成为其次的重心，参与才是真正目的，选手们不是在比赛，而是一场自我勇气与能量的释放，他们各显其能，身着古装、旗袍、花仙子等各色服装，在冲上赛道之前来一把“才艺秀”。在这里，与其说是竞赛，不如说是个人的特色表演更为合适。观众们最为关注的不是结果，而是放松地欣赏选手们各具特色的出场。竞技在选手与观众的考量指标中淡化，更多成分是一场娱人娱己的表演，这种双向的放松心态造就了浓郁的狂欢气氛。

我们看到，这是一种与原始的狂欢节场面有别的狂欢形态，这种通过现代传播而形成的大众参与性具有强烈的现代意味——人们已经脱离了小农时代的交往方式，不再受时间和空间的限制，可以借无形的科技技术而轻易达到广泛的大众参与效果。这显然是一种包含了现代文明发展因子的现代都市的狂欢仪式。

二、脱冕与加冕

巴赫金认为狂欢节最主要的仪式是“笑谑地给过往加冕随后脱冕”，这一仪式以不同的形式出现在狂欢节的所有庆典上，“加冕本身便蕴含着后来脱冕的意思，加冕从一开始就具有两重性”，因此，“它还说明任何制度和秩序，任何权威和地位都具有令人大笑的相对性”。在巴赫金看来，中世纪和文艺复兴时期的人们实际上生活在两个世界：一个是正统的、官方的、教会的、国家的世界。在这个世界里，人们必须遵循一定的秩序、等级和一系列道德律令，必须服从于福柯式的权力话语规则；在这个世界里，现有的制度被神圣化、合法化和固定化；人们生活在这个世界里，是不自由的、异己的、非人的，而狂欢节为人们在整个官方世界的彼岸建立了第二个世界和第二种生活，这一世界是彻底非教会非宗教的，完全属于另外一种存在领域。在这个世界里，人们摆脱了占统治地位的真理和现有的制度，取消了一切等级关系、特权、规范和禁令；在这个世界里，没有演员和观众之分，一律按照狂欢节自由的规律生活；在这里，人回归到了自我，并在人们之中感觉到自己是人。可见，在巴赫金那里，第二个世界和第二种生活成了狂欢节的真正本性所在。通过皇帝和小丑的位置互换，通过神圣的脱冕方式达到了颠覆原有传统的社会格局和文化面貌的效果。

在湖南的电视娱乐节目中，也可以寻觅到脱冕与加冕的狂欢色彩。但与狂欢节上皇帝和小丑位置互换的程式不同，湖南电视娱乐节目是以这样几种方式来演绎脱冕与加冕的。

1通过对多重身份的转换完成脱冕与加冕。《快乐大本营》、《名声大震》、《舞动奇迹》等节目，参加的嘉宾均为有一定名气的演艺界人士。但我们看到，嘉宾们在这里均被还原成了普通人，《快乐大本营》中，嘉宾如普通人一般参与游戏，甚至成为被作弄的对象；在《名声大震》和《舞动奇迹》中，半数嘉宾实际上是反串式参赛，即非歌星的演艺人员参加歌唱比赛，非舞星的演艺人员则参加舞蹈比赛，他们分别接受短时期的专业训练，然后进入赛场。从专业角度上看，脱下本行业光环，进入另一个行业赛场的嘉宾们，其技艺与普通人无异。对其技艺的脱冕在一定程度上是对明星角色的脱冕，对既有身份的脱冕。

《越策越开心》中，主持人拥有多重角色，既是主持人，又是节目表演的演员。汪涵、马可与陈英俊、YOYO等人客串表演情景小品，成为节目中的经典瞬间，而且，在情景小品中，男主持人反串女陸。这种身份的不断更换、性別的不断转换，正是狂欢节中广场表演的特点。

《奥运向前冲》有这样一批人气骤升、几成网络红人的选手，他们以超人、蝙蝠侠、蜘蛛侠、黄飞鸿等造型现身，且在赛道上身手敏捷表现不俗。我们可以看到，这些选手同时具有多重身份：普通人、选手、造型角色，这几重身份在瞬间不断转换，呈现出狂欢节的脱冕与加冕效果。选手以经典造型现身赛道，在比赛的时空里被加冕，比赛结束，随着真实身份的还原进行脱冕。

2通过话语与情感完成脫冕与加冕。在《超级女声》、《快乐男声》中，我们看到，现场评委对选手所采用的评判语言具有这样一种特点，即以往大型电视歌手比赛中那种就事论事、不带个人情感倾向的纯粹式评判已难觅踪迹，替而代之的，是一种不隐藏个人情感倾向的、介乎亦师亦友的评判话语。而且，评委之间会因为某个问题而在节目现场争执。选手在角逐中失利离场时，评委也难过动情……评委与选手之间已突破往常的严肃界限，而显现出略带亲呢化的趋向，而狂欢节广场因素就是突出地表现为由取消等级而来的亲呢化。

这种充分情感化的、呈现个人特色的评委风格招来人们热议是自然的，也是正常的仁智之争，个中曲直是非不在本文论述之列。这里要论述的是，这种充分情感化的、呈现个人特色的评委风格，实际以对高高在上的评委角色的解构，完成了评委身份的脱冕，以及评委与选手既定关系的脱冕。

3通过对微言大义程式的解构完成对“载道”的脱冕。《越策越开心》是一档收视率颇高的脱口秀节目，“策”是长沙方言，相当于北方神侃之意。策，就是天南海北的聊，没有一定主题，其目的就是让观众“开心”——这就是《越策越开心》充分娱乐化和轻松化的旨归。其中尤以情景小品为甚，这些情景小品摆脱了传统小品的思想和主题升华模式，而倾向于一种“无厘头”式的演绎方式，即无主题式的纯搞笑风格，这实际上以对微言大义程式的解构来完成对“载道”的脱冕。

中国传统文化注重春秋笔法和微言大义，在文艺创作中强调思想高度和主题升华，毋庸置疑，这自然有其合理之处。但我们看到，当这条规則强调到极限就反而给文艺创作带来一定程度的束缚，成为文艺发展的绊脚石。比如，主题先行和牵强附会的现象比比皆是，而且稍嫌严肃和沉重使得文艺的娱乐和放松功能得不到完全实现。但在另一个方面，全然抛弃思想高度和主题升华，这种纯粹的文艺风格自然是轻松了，但如何防止其流于肤浅和低俗，又是人们得提防再三的话题。《越策越开心》正是这样一个“让我欢喜让我忧”的栏目。

这些脱冕与加冕的具体方式与狂欢节不同，但它们在颠覆这个目的上是一致的。当然，如果说狂欢节的脱冕与加冕始于对权威和地位的讥讽。那么，这些娱乐节目中的脱冕与加冕则远离了这种主旨，而是承载了对平凡生活的超越、对日常烦恼的忘却的娱乐功能。

三、狂欢化广场语言

与狂欢化相关的是“广场性”，“广场性”包括诅咒、骂人、耍泼、赌咒、发誓、吆喝、吹牛、欺骗等广场语言，将整个世界进行滑稽化、粗俗化、卑琐化、物质化、肉身化、色情化的广场体裁，随心所欲、不拘形迹的广场式交往，打打闹闹、嘻嘻哈哈的广场气氛，构成了一种在民间集市和节庆活动中特有的文化征象。狂欢化，是一种特殊的语言或符号系统。它讽刺摹拟一切高级体裁的语言。这个语言中的词语和形式具有双重指向性和巨大的象征概括力量。狂欢化的广场语言是一种独特的、具有非常丰富的象征意义的语言。在狂欢式的节庆生活中，人们暂时取消了一切等级差別和隔阂，交往的距离缩小，言语交往形式也亲昵化、自由化，言语礼节和言语禁忌淡化，甚至带脏字，说些不体面的话。这些广场语言“都是官方言语的反面，当它们达到足够的数量，就会对整个语境和言语产生颠覆性影响，即言语被转移到了言语规范的对立面，言语摆脱了规则和等级的束缚而变成了一种针对官方语言的特殊语言。”

湖南电视娱乐节目中的语言就具有这类广场色彩，这在《越策越开心》中有集中的体现，节目呈现出很丰富的狂欢特色。

1民间笑谑语言。巴赫金狂欢化理论的首要原则是重视人类的笑文化。《越策越开心》在此方面与巴赫金不谋而合，它的终极目标和最高追求就是“开心”。节目不尊崇传统主持语言的经典，采用大量的湖南村言俗语，更注重语言的休闲性、娱乐性和消遣性，其幽默品格带有浓重的湖南民间诙谐文化特色。在节目中，充满喜剧性的插科打诨和幽默诙谐，寓庄于谐，寓理于趣，常令读者忍俊不禁，兴味无穷。民间笑谑语言已被许多作家所重视，如果戈理就曾打算出版一本《俄语释义词典》，他认为，“在我们社会里那种远离乡土和民众精神的一样生活中，固有的俄语本来的意义都被歪曲了，有些被强加了别的意义，有些则全被忘记了。”与东北等其他地方一样，湖南也是一块充满民间笑谑文化的土地，这些民间笑谑文化之间既有相通之处，又因为地域的相隔和方言的差异而大异其趣。湖南的民间笑谑文化被大量地吸收融入进各类艺术创作中，如乡野风情的湖南花鼓戏，独树一帜的奇志大兵相声表演。《越策越开心》也将这种与方言交织在一起的湖南民间笑谑文化带人节目，并发挥得淋漓尽致，使节目在脱口秀节目中别具一格。

在大陆的地方电视台，方言频道及栏目占半壁江山的当数广东省及广州市各电视台，这与珠江三角洲的文化历史地理及粤语的特殊性有渊源关系，具体不在本文论述范围之列。我们看到，在这里，粤语已经是官方与民间合一的方言，因此，新闻类、访谈类、娱乐类等频道及栏目中，粤语作为一种方言，除表情达意外，并未承载太多戏谑成分。而在其他省市电视台，基本上是普通话一言堂，而方言多在小品、戏曲等文艺节目中以戏仿搞笑的形态出场，从而达到一种喜剧效果，如东北方言、四川仿言、湖南方言等的运用。

《越策越开心》中湖南方言的运用既与广东省市电视台的粤语频道情形有别，也与专门的文艺节目中对方言的运用不一样。节目是普通话与湖南方言无固定规则地交叉运用，在情景小品尤有集中的表现。节目中的湖南方言也不一定是省会长沙方言，而是选取湖南一些更偏更小更具喜剧色彩的地方方言，运用中尤其突出某些来源于民间，不登大雅之堂、但又为大众所熟知颇具搞笑意味的语词，包括地名、俗语、歇后语等，如“马栏山”、方言版“喝杯白酒，交个朋友”……这种运用正是节目与民间笑谑语言的结合。显示了现代传媒与民间笑谑文化的有机融合。

2“傻瓜”、“小丑”形象。《越策越开心》中的陈英俊，他在情景小品中出演的一般是憨傻可笑的、具湖南特色的市民和村民形象，如同狂欢节中亦庄亦谐的“聪明的傻瓜”、“悲剧的小丑”形象，憨傻而独特的行为和语言与其他人精明的行为和语言形成一种对峙的张力。

骗子、小丑和傻瓜是狂欢节上的主要人物，是狂欢仪式的主要承担者和组织者，也是狂欢精神的主要体现者。他们以独特视角审视现实，以插科打浑的方式说出

生活的真相。巴赫金认为，在所有高级的、严肃的、规范的语言里，都积淀了一种高调语言，充斥其间的是虚伪和谎言。作为揭露的力量而同它们抗争的是骗子清醒、风趣而狡黠的头脑，是小丑讽刺模拟式的嘲弄，是傻瓜并无私心的天真和正常的不理解。这类人物无意于遵守现有的生活秩序，却又不敢明目张胆地与之对抗，只能采用一种低姿态来与之周旋，最终的任务是戳穿人与人关系中任何成规、任何恶劣的虚伪的常规。

文学作品中的这类人物可谓数不胜数，正如狂欢节上的这类人物进入文学作品后会有或多或少的艺术加工和艺术变形一样，《越策越开心》中的陈英俊所展示的也是这类人物的变体——一口地方塑料普通话，浓重的乡村语词穿插其中，角色天真憨傻。当然，我们看到，陈英俊所演绎的“傻瓜”与“小丑”形象并未承载狂欢节上类似角色揭示生活真相、戳穿虚伪常规的既定任务，而只是以其幽默谐趣取得一种狂欢节角色的喜剧艺术效果。

以上这些狂欢化的广场语言，体现出与湖南民间笑谑文化和湖南地方方言的紧密胶着状态，从而彰显出独特的地域艺术风貌。

四、巫楚文化与湖湘文化浸淫下的狂欢特质

上面分析了湖南电视娱乐节目的狂欢特征，虽然这些节目未必受巴赫金的狂欢理论影响而创作，但是正如著名学者钟敬文所言，“狂欢是人类生活中具有一定世界性的特殊的文化现象”，在历史的长河中，不同民族和国家都存在着不同形式的狂欢活动，中国也概莫能外。当然，“‘狂欢一词，我国过去在学术上还不曾作为术语来使用”，但是，“中国文化中的狂欢现象，从历史和现实的情况看，都是存在的。”诸如民间灶火、迎神赛会中的传统活动和民俗表演，“与世界上的狂欢活动，在一定程度上，具有一致性”，但也呈现出华夏民族的特殊之处。再进一步而言，湖南地方的狂欢现象也是存在的，它与世界上的狂欢活动也具有一定程度的一致性，但又有自己的特殊之处。

艺术的发生和发展离不开地域文化的温床，诚如丹纳所说，“不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类；环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种；环境用重重障碍和不断的攻击，阻止别的品种发展。”那么，电视娱乐节目之花何以在湖南这块土地上格外鲜艳?我们认为，娱乐节目的狂欢化特征与巫楚文化和湖湘文化有不解之缘，都市狂欢是实在形态，而湖南地域文化是内存精神。

以下试从巫楚文化和湖湘文化两方面论述湖南地域文化对于湖南电视娱乐节目的影响。

首先，巫楚文化以它的祭祀狂欢特质和宏富的想象力为湖南的电视提供艺术基因。

湖南的艺术深受巫楚文化的影响，电视艺术也莫能外。人类的远古文化与原始宗教和图腾巫术有着密不可分的关系，充满神巫性，这与原始时代低下的生产力水平和人们蒙昧的知识水平是对应的。而巫风在楚地尤盛，楚文化具有浓郁的原始宗教意识和神州色彩。这在古籍中多有记载，《吕氏春秋·异宝篇》说：“楚人信鬼。”《汉书·地理志》说：“楚人信巫鬼，重淫祀。”《楚辞章句》说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”等等。信巫重鬼、好为淫祀，这使楚文化在内质是成为一种“巫鬼文化”、“祭祀文化”。信鬼奉神崇巫的习俗，极大地影响了楚地后人的精神生活。

随着时间的推移，神巫祭祀呈现日益民间娱乐化的趋向。唐代元稹《赛神》诗云：“楚俗不事事，巫风事妖神，事妖结妖社，不问疏与亲。年年十月暮。珠稻欲垂新。家家不敛荻，赛妖无贫富。杀牛贯官酒，椎鼓集顽民。喧闹里阊隘，凶酗日夜频。”这首诗中所描绘的是巫事活动中楚地人们不问亲疏、不论貧富、日以继夜、高歌狂舞的场面。宋代范致明《岳阳风土记》云：“荆湖民俗，岁时会集或祷祠，多击鼓，令男女踏歌。”这些古籍都生动记载了远古以来的楚民对于巫事活动的热情，和击鼓喝酒、载歌载舞的情形。随着时代的推移和文明的发展，这些神巫祭祀活动日益淡化了信巫重鬼的原初目的，活动的重心从内容转向形式，而更多表现出民间娱乐的成分。如据湘西《永绥厅志》载，苗族祭鬼活动有“七十余堂之多”。苗族的巫——苗老司，颇有楚巫的古风，他们在祭祀或其他庆典活动中所唱的一首长达一万四五千行的古歌《加》(音译)，名法上长短错综，喜用“兮”音放在句中或句尾，类似楚辞；他们还要唱傩愿戏，跳傩愿舞，既娱鬼神又兼娱凡人，在社会生活和人们的精神领域中占有重要地位。兼娱鬼神与凡人——这便是神巫祭祀日益民间娱乐化的生动描绘。

虽然源头各异，但从形式上看，这些神巫祭祀活动活动与西方狂欢节有一定程度的相通之处。其一，二者都需要通过民众集聚的仪式化来达到目的。在目的上，狂欢节自然是为了纯然的狂欢，而神巫祭祀活动在后来呈现出越来越多的民间娱乐倾向。其二，二者都是以特定方式让参与者进入另一个虚幻世界。狂欢节为人们在建立了第二个世界和第二种生活——彻底非教会非宗教的，完全属于另外一种存在领域。在这个世界里，人们摆脱了占统治地位的真理和现有的制度，取消了一切等级关系、特权、规范和禁令。神巫祭祀活动则让参与者进入一种迷幻的人、神、鬼共存的世界。其三，二者都通过脱冕与加冕来完成仪式。狂欢节是通过皇帝和小丑的位置互换，通过神圣的脱冕方式达到了颠覆原有传统的社会格局和文化面貌的效果。而神巫祭祀活动则通过巫师——神鬼——凡人的多重角色转换，来达到神鬼人对话与沟通。神巫祭祀日益民间娱乐化是神巫祭祀活动与民间狂欢的特殊结合形式，是远古而来的神巫祭祀活动在现代发展的必然趋势。

盛行巫风、神奇诡谲的楚地文化也孕育出了独特风貌的楚地艺术。就文学而言，楚文化孕育出了一代代“狂欢文学”作家，屈原的《九歌》即是将主祭的巫师所唱的迎神、娱神和送神等祭歌加工改编而成，不乏神巫化狂欢色彩……而在现当代文学史上，当以沈从文、韩少功、残雪等为突出代表。当然，这些狂欢文学又带有明显地域特色和个人特征，沈从文的湘西世界以节庆、婚嫁和丰收等富有民族特色的嬉闹杂耍的狂欢场面，和以生死和肉体为核心的狂欢化意象，以及鲜明的狂欢式话语系统，呈现出一种乡土“类狂欢”形态。以《马桥词典》、《爸爸爸》为代表的韩少功小说世界则以民间话语对官方话语进行脱冕、疯言疯语对正常话语进行脱冕，而形成一种魔幻现实主义文学的狂欢效果。以《山上的小屋》、《苍老的浮云》等为代表的残雪小说世界，则是以人物的呓语、独特的意象完成对现实世界的颠覆，以一种精神迷狂式的狂欢形态来完成作者对于人性和现实的理性拷问。

文章所论的湖南电视娱乐节目就是沿袭巫楚文化狂欢遗风的一种特殊的都市狂欢形态。这对于在巫楚文化的母体文化中生长发展的湖南电视而言，受巫楚文化的影响是自然而然的。但我们看到，这种都市狂欢形态已经全然远离了巫楚文化中神巫祭祀的特殊内涵，但其中的民间娱乐精神却显现出家学渊源般的内在关联。这

也绝非是古老的楚地民间娱乐文化在现代时空的重演，而是楚地民间娱乐文化与现代传媒和现代科技相结合的产物，因此具有其特殊的现代形式和现代意味。而深受楚地这种民间娱乐文化浸染的湖湘人们也为湖南的电视娱乐节目提供了一个广泛的受众基础，这也是全国省市电视台中，湖南的娱乐节目能够引领风骚，并显示出强劲生命力和创造力的主要原因之一。

其次，湖湘文化给湖南电视的创新发展提供了行动的推力。

湖湘地区属于楚文化的覆盖区之一，楚文化是湖湘文化的源头。在潇湘大地上生发、丰富和演变的湖湘文化，成为楚文化重要一支。湖湘文化既保留了楚文化驰骋想象的浪漫基因，又在特定地理环境和历史演变中融入了积极、理想的独特品格。神奇诡异的楚文化与经世济民的现代湖湘文化也呈现出渐行渐远的不同风格。在相对封闲和荒蛮之地诞生的楚文化，更多体现原始率真的一面；而逐渐成为庙堂文化代表之一的现代湖湘文化，则更多体现其治国安邦的一面。

湖南电视“成功的秘密，就藏在湖湘文化的精髓之中：心忧天下，敢为天下。”这种自我总结是有相当道理的。“湖湘学派具有注重经世实用的传统。湖湘学者坚持认为，儒学与佛学、道学的最大区别在于，佛、道所追求的‘道放弃了对社会的责任感、脱离了人民的实际需求，而儒家的‘道则是和日用伦常的生活联系在一起的，它不仅要求学者具有高尚的道德人格，同时还要具有管理国家的知识才能。”尤其近代，湖湘大地人才辈出，湘军统领曾国藩、左宗棠、郭嵩焘等从湖南走向世界，成为较早沐浴欧风西雨，倡风气之先的一代人物。毛泽东等人则开创了中国的新天地……在小康社会、市民社会逐步形成的转型时期，社会对大众化、世俗化文化迫切需要，以变革求新、立于时代潮头著称的湖湘人，敏锐地把握住时代对文化的需求，创办出一系列有影响的娱乐节目，湖南电视娱乐节目应运而生。

当然，在如今全球化的语境下，随着交通和信息的畅通发达，任何一种文化现象都不会单纯只受某一种文化的影响。但通过分析，湖南电视的娱乐节目与湖南地域文化之间千丝万缕的联系是有踪可寻的。

巫楚文化与湖湘文化浸淫下生长发展的湖南电视娱乐节目，以其生机和活力丰富了中国电视文化的多元构成。但其中也不乏重复化和低俗化的苗头，如何真正在电视娱乐节目的精神内质上进一步提升，防止低俗化和庸常化。这给人们提出了一个不断思考和探索的后续课题。

狂欢文化 篇7

为了避免论述的空泛,笔者以韩颖琦的《拇指的狂欢———手机短信文学正在成为新时尚》(见《文艺争鸣》2007年第五期,以下简称《拇指》)一文作为批评文本,与其商榷。

在《拇指》一文中,集中论述了手机短信文学的“狂欢”面目和民间性,并且以巴赫金的狂欢作为理论支援,提出当今手机短信文学是民众的狂欢节,体现在三个方面:大众性、宣泄性和颠覆性。而笔者认为,《拇指》一文过分夸大了手机短信文学所具有的“狂欢”意义。因为当今的手机短信文学所具有的“狂欢”与巴赫金的“狂欢”理论并不能等同。

因此,本文就以《拇指》中所论述的手机短信文学呈现的三个“狂欢”内涵作为批评的逻辑起点,并请方家赐教。

一、对《拇指》的批评

(一)关于大众性

《拇指》一文认为,手机短信文学使文学的门槛降低到几乎与地平齐。全民大众都体验到了一种自由的开放。《拇指》一文借用了巴赫金“狂欢”的理论资源来解释手机短信文学的文化意义。《拇指》认为,手机短信文学使全民都体验到了一种狂欢的文化浪潮。笔者以为,这种观点是一种二元对立的观点,以电子传媒时代与前电子传媒时代的文学场———创作需要、发表形式、阅读方式的变化,来凸显电子传媒时代文学的平民意识,并且把这种平民意识上升到颠覆权威与官方的地位。这种二元对立的观点体现了一种绝对化的意愿,是充满想象的民间神话。因此,在《拇指》一文中,提出的所谓“众声喧哗、全民狂欢的大众文化时代已经来临”的界定不具有学理的合法性。《拇指》一文认为手机短信文学是继网络文学之后的又一文学新时尚,这一新时尚具有巴赫金意义上的民间性。这种民间性首先体现了手机短信文学的大众性。但是《拇指》一文对这种文学中所包容的大众性存在着理解的偏差。

在《拇指》一文中,“大众性”的概念表述不清。“大众性”到底是指手机拥有者的大众性还是手机短信创作主体的大众性?韩文并没有明确区分,而且还有概念套用的嫌疑。如在《拇指》中这样表述:“据信息产业部的有关数据显示,目前中国有超过4亿手机用户,是世界上拥有手机用户最多的国家,而且分摊着世界短信数量的50%。在第一届短信文学大赛中,参赛者遍布全国的31个省、市、自治区,人群包括学者、作家、政府官员、大学生、企业老板、打工者,等等。”从这种表述中所得到的大众性仅仅停留在手机用户的数量上。《拇指》没有进一步从学理上分析这种大众性所具有的时代流行意义。

笔者以为,从当前中国大陆手机短信的使用情况来看,手机短信的大众性是当之无愧。然而,这种手机使用的大众性并不能代表在文学创作方面的大众性。因为,手机短信的大众性仅仅表现在短信发送的数量标准,这种数量的标准首要的原因是经济原因,短信的发送比打电话、写信便宜。当然不排除当今电子传媒社会所导致的人们的生活方式包括感情联络方式的改变而出现的流行趋势。手机短信文学的出现是一种流行时尚,这种流行时尚属于大众文化,但和狂欢有着本质的区别。狂欢是一个理想的概念范畴,比如,它是人们自己的文化,它是自由的心灵书写,是美好家园的一种乌托邦的向往。然而,狂欢是大众文化的一部分。流行性中的主体不是大众而是财团,虽然如此,大众却是流行文化必不可少的元素。也就是说,大众是被操控的身体,是作为流行性的参与元素。大众文化中操控的主体是财团。具体到手机短信文学的发送中,商业网络就是操控的主体,包括以电子技术为终端的有偿服务机构:比如手机运营商、电脑网络经营商、电视广播媒体及广告商等,在有偿服务的经营管理模式中,经济发展战略是其首要的考察指标。而经济发展战略中的流行性元素永远是他们追求的目标。虽然在经济发展的指标中,许多方面也渗透着人文精神,比如,广告词中对传统文化的描述,电视广播中对正义、善良的讲述,一些大众娱乐节目中的亲情接触,手机短信中对传统文学艺术的挪用,对亲朋好友的情感问候,这些往往成为商家操控者为了迎合大众的心灵需求而采取的一种文化制作策略。因为大众的自我表现需要另外一种空间,这种空间不是在现实的空间里,在现实的空间里,大众的自我总是被淹没在“大众”的身体里,而要找回自我的身体权利的在场,则需要一种能超越大众的空间。当初电脑网络文学的诞生和繁荣就是迎合了大众对自我解放的心理需求,而如今手机短信文学的出场则更为凸显了这一特征。

手机短信文学的诞生与其说是一种新的文学样式,还不如说它是一种流行时尚。在这种流行时尚中,既有商家的经济发展战略的成分,同时又兼具大众的一种参与欲望。在这种欲望的推动下,商家制造了一种流行时尚,而在这种制造的流行时尚中,大众得到了一种情感释放的满足,这种满足在一种似乎是民主平等自由的广场中得到实现。手机短信的开发为这种大众的情感满足找到了途径,于是,手机短信就延伸出了一种文学的内容,这种内容带有对传统文学的神韵的摹仿、对社会的一些不良风气的戏拟、对自我生存的艰难的嘲弄、对电视广播、广告中宣扬的中产阶级闲适生活的向往。因此,手机短信文学以一种狂欢的集体的宇宙论挑战了传统人们日常生活观念———认为日常生活是一种苛刻的缺憾的观念,代之以一种享受的、全面发展的生活消费理念。因此,手机短信文学表现的是一种大众文化所特有的人们对生活的理解,是在一种集体的戏剧舞台上对生活的“万象”表演:兴奋与失落、幸福与忧伤、欢乐与痛苦、戏剧与悲剧、新生与死亡、害怕与胜利等混合物的表演。就是这种混合物的集体戏剧表演催生了手机短信文学的诞生。手机使用是大众身体表演的平台,在这个平台上,每一个个体都可以尽情地释放自己,最大程度地宣泄被挤压的情绪。从而在流行的短信中借用了文学的自由翅膀,两者结合产生了一种狂欢的集体表演艺术。这种集体表演恰恰是消费时代的特点。

(二)关于宣泄性

《拇指》一文从“话语权力”观来看待手机短信文学所具有的大众话语色彩。文中说:“广大民众由于始终被“权力话语”排斥在外,由于总是处于权威者发号施令的被动接受方而备感压抑和不满。不过他们却永远拥有‘讲故事的权利’(巴赫金语),大众充分利用这一权利和自由,对社会和现实实行狂欢式的‘惩治’,这实在不失为一种机智的自我保护手段。”笔者同意这种“话语”讲述权所具有的宣泄性。正如《拇指》一文中认为,大众在现实生活中总是被排斥在“权力话语”之外,而手机短信文学则是一个很好的宣泄口。大众可以充分利用文学的自由话语,针对当前人们关注的问题,如对教育乱收费、医患关系、企业管理的描述及对媒体现状的讽刺等,虽然不能改变不合理和不满意的现实,但短信文学却是平民百姓宣泄对社会风尚不满的一种途径。从这个意义上说,短信文学有其存在的合理性,给平民百姓提供了一个讲故事的平台。但是,《拇指》一文却又是仅仅停留在故事的讲述层面,这种民间的故事讲述权是早已有之,生生不息。但是,不同时代的人们有自己确认的生活实在世界,也有人们在故事的讲述中所向往的另一种梦想的世界。正是有了文学这一种媒介,人们才可以穿梭在两个不同的世界之间,讲述着故事的真实与虚假。《拇指》所缺乏的正是对手机短信文学作为一种媒介的讲述本质的分析。讲述为何源远流长,正是因为讲述是生命的建构过程,体现着时代气息。手机短信文学作为一种新时尚,它很好地满足了当今人们的讲述愿望。当今时代的一个明显特征是电子化的世界,这个世界不再是一个界限分明的世界,任何事物都存在着不确定性和模棱两可性,电子化世界中的人机一体更加导致了真实与虚拟概念的不确定性和模棱两可性。而这种时代的特征深深地影响了手机短信文学的表现内容。针对上文中提到的手机短信文学的宣泄性方面,同样存在着不确定性和模棱两可性。笔者以为,这种不确定性和模棱两可性表现为在这种讲故事的权力中所达到自我宣泄的限度非常有限,在这种宣泄的狂欢背后隐藏的是一种对人生和社会的无奈。并且在这种宣泄中,还隐藏着一种自我对既定社会秩序的认同。因此,手机短信文学所具有的不确定性和模棱两可性也恰恰是一种消费行为模式。

(三)关于颠覆性

短信文学继承了民间文学中的幽默、讽拟手段,在“幽政治一默”、“开性一笑”中达到心理平衡。《拇指》一文举例说“这年头,到处都是错别字:植树造零,白收起家,勤捞致富,选霸干部,任人为闲,择油录取,得财兼币,检查宴收,大力支吃,为民储害,提钱释放,攻官小姐。”并断言如此短信,体现了对政治和性的颠覆作用。而笔者认为,未必。这种短信文学存在着两面性,一方面,体现了民众对自由精神的渴望。短信文学是一种狂欢精神的体现,正如巴赫金所认为的那样,这种狂欢精神无论怎样在人类历史中受到压制,它始终是人类自身的一部分。但另一方面,这种短信文学所蕴涵的狂欢精神却是有限的。它只是表明了一种新的观念和多种可能性的存在,这种存在是与现存秩序并存的矛盾体。手机短信文学的狂欢往往要借助于操控的主体,如手机服务运营商和杂志、报刊、网络等媒体,有时甚至是炒作的结果。如千夫长的《城外》作为国内第一部手机短信小说,由电信增值服务商华友世纪以18万元人民币的价格获得这部小说的“无线版权”,这部总共4200字的小说被分割成60条短信“出版发行”,国内移动和联通手机用户要以每条3毛的价格通过手机短信来订阅,阅读完整部小说要花18元。4200字等于18元,对于目前中国一般手机用户来说太贵。千夫长也坦诚说,自己创作这部小说是看中了当今手机中所蕴涵的无限金钱的魅力。在此之后,千夫长的《城内》和其他手机写手的作品也相继在商业市场间找到了其位置。因此,手机文学带有浓郁的商业气息。手机短信文学的创作主体往往只是寻找一种文字游戏的狂欢,而忽略了一种文学精神的提升。如千夫长的《城外》,选择了一种在婚姻外的情感题材,写一个道德和法律都不支持的合情却不合理的婚外恋,正好符合当今人们对情感的消费思想。

二、小结

从上述分析中,本文认为,手机短信文学的出现有其必然的合理性。它是商业资本经营理念的产物。同时,它又是民间狂欢思想的一种表达方式。这种文学表达方式并不能构成一种新的文学形式。它的存在往往是寻找“点击率”和当今消费社会的卖点,如对权威力量的破坏,对爱情的永恒的嘲弄,对神圣、崇高的鄙视等。在这种消费的“点击率”中获得自己的存在权,是手机短信文学狂欢的文化特征。但在这种狂欢的文化背后,我们还可以看到当今消费社会自我生命的萎缩。在这种自我生命的萎缩中,哪里才有对话的可能?在通讯日益发达的今天,心与心的距离却越来越远。在没有时间隔墙的全球化时代,人与人之间却如同生活在不同的时间里。在拇指移动中就可文字飞扬的的时空,却找不到自己的真实身份。于是,就有了如此的感慨:我是谁?我生活在一个真实的自我中还是生活在一个虚假的世界里?手机的拥有并不能改变自我的孤独。在拇指移动间穿越时间与空间的障碍,所有的一切到头来却都是失望、危险、失败和落空。

但是,笔者的行文并不是对手机短信存在的一种悲观论调。笔者只是要挑明,手机短信满足了现代社会人们的生活感受,一切似乎都可以消费。手机是消费的产物,手机短信文学也是消费时代的产物。人们在拇指的狂欢中消费了一种自由的乐趣,当然这种自由的乐趣也起到了一种文学的社会学功能意义。它表明了手机短信文学并不仅仅是一种私人的自我行动,在文学的狂欢活动中体现着一种集体的、社会性的、公共的娱乐,代表着一种“欢乐与胜利的色彩”。这种狂欢预示着一种理想国———自由的家园。在这个理想国里,居住着自由的人们,就象巴赫金钟情的拉伯雷在《巨人传》中描绘的世界,在这个世界里,黄油成山、牛奶成河,人人可以在自由的王国里“为所欲为”。这是阶级前的黄金时代,也体现了人类心灵向往的自由理想,体现着集体狂欢的人文精神色彩。因此,手机短信文学恰恰可以满足心灵自由的书写要求。在手机短信的纵情嘻闹、恣意妄为的宣泄中,同样体现了《巨人传》世界中的自由狂欢。从这个意义上说,手机短信文学构成了与权威的对立和冲突。因而,笔者认为,手机短信与文学的联姻,为大众文化中的“狂欢”补充了重要的一笔。手机短信文学的“狂欢”体现了电子传媒时代人们生活空间的变化及人们对时间的感受方式的变化。这种变化方式不是原来的精英意识所能概括得了的,而是一种精英与平民、官方与民间的一种混合物。它是一个交叉地带的特殊景观,这种特殊景观是批评应该关注的。

摘要：手机短信文学的存在已经是不可否认的事实,在对手机短信文学的文化批评中,最多的声音是以“狂欢”来定位其价值。而这种“狂欢”的定位却存在着理想化的主观定义。本文以韩颖琦的《拇指的狂欢——手机短信文学正在成为新时尚》(见《文艺争鸣》2007年第五期)一文作为论证的批评文本,论述拇指狂欢的文化意味。

狂欢文化 篇8

消费文化首先出现在西方发达资本主义国家, 但它并不是西方国家特有的社会和文化现象。在全球化浪潮的推动下, 中国的大都市也日益成为一个被物所包围, 并以物 (商品) 的大规模消费为特征的环境。其中, 大批量的生产指向消费、闲暇和服务, 同时符号、商品、影像、信息等的生产也得到急速的增长。这种大规模的消费, 不仅改变了人们的衣食住行、改变了人们的世界观和价值观, 而且改变了人们的社会关系和生活方式, 从而改变了建筑形式的消费与生产方式。消费社会的都市景观作为人类意识形态的承载者, 在市场中不可避免地与消费和消费文化有着千丝万缕的联系。

改革开放以来, 中国的建筑业也实现了从计划经济向市场经济的转变。经过20多年的发展, 建筑市场的基本框架已经建立。而且随着市场经济的发展, 中国的大都市从生产型社会发展成为消费型社会。建筑形式及其所传达的生活态度与品位也从古代的少数人的艺术, 到近代多数人的产品, 发展成为今天消费社会大众眼中的日常消费品。大众消费文化成为当代中国大都市建筑形式的主要表征之一。建筑形式所承载的意义变成可以被消费的商品, 并正在形成一个市场, 此意义凌驾于物质之上, 成为形式的消费的动机。同时也正是因为意义的消费促进了建筑形式的迅速更迭。形式问题成为大众关注的焦点, 形式本身、形式表达的内容及形式的表达方式都具有与以往截然不同的表征。

在本文中选取了几类对消费文化反映相对敏感的建筑形式, 并对其随消费文化的演进而发生的变化加以论述。

居住建筑:“他者”景观的表征

住宅成为热门消费品的现象是从90年代“房改”后开始出现的。在90年代以前城市的居住消费是零, 依靠标准化、装配化解决居住问题是当时的中心课题, 即便是先富裕起来的人们对于形式的追求也仅限于室内的装修;仅仅在乡村富裕居民会追求住宅的高大以及马赛克饰面等显示财富和地位符号装饰。而伴随着经济体制的转化和房地产市场的发育, 住宅已经作为商品进入流通领域, 住宅消费量的激增带来了住宅市场的繁荣, 进而引发了铺天盖地的广告、不断涌现的新的居住形式以及形式符码的汇聚。市场的运作使得几乎所有建筑形式符号都出现在都市的商品住宅中, 住宅成为最时尚的建筑符号和居住理念的表征。

80年代中国的居住建筑主要考虑的是经济与适用, 美观居于次要的地位。而在消费社会中人在空间中生活, 却在界面上活动, 由于形式比其他建筑元素能够更迅速直接地表达信息, 所以居住建筑的外观和居住形式日益成为开发商追求的目标和消费者关注的焦点。同时房地产市场竞争的日益激烈, 城市住宅亦把个性和表情的主要展示转向外观。从欧陆风、德国小镇到生态、建构的表现, 从坡屋顶运动、飘窗、弧阳台到符号的堆积, 异彩纷呈的形式为消费者提供了众多的选择可能。与服装、电视的市场相似, 视觉文化和眼球经济成为居住消费的主要特征。这种消费已经超出了居民的基本生理需求, 也就是说消费的远非形式本身, 而是形式所负载的信息:开发商所营造出来的异国风情、壮丽风景、信息时代的气氛……依附在建筑形式上的时尚的生活方式和居住文化等日趋成为左右大众居住消费的主导力量, 成为消费者与众不同的品位的表征。形式符号化了, 成为大众文化的能指, 文化的介入使得住宅从生理性消费转向精神消费。

海德格尔 (Heidegger) 认为人在世存在的关键就是“定居”, 就是要有“家”这个住所。所以“居”不仅要解决人生理的需要更要解决人的心理需要——对归属感与认同感的满足。他的“诗意地栖居”已经成为地产市场一句耳熟能详的楼盘广告语。由于都市中信息时代的到来, 使人们可以在家中完成工作、交往、购物、娱乐等的生活内容, 家的概念有了与以往截然不同的诠释。而住宅生产模式从标准化大生产向个性化定制发生根本转变, 也促使开发商和建筑师开始探讨能够反映生活与文化的居住形式。酒店式公寓、单身住所、Townhouse、SOHO等新的居住形式在都市中的出现就体现了住宅精神性消费的趋势, 这些居住理念的创造与炒作亦成为市场中最突出的卖点。而关注一下楼盘名称相应的演变——从80年代的“花园新村”, 90年代的“新世纪广场”、“富华公寓”, 到今天的“第五公社”、“麦卡伦地”——从中也可以清晰地读到住宅商品化的历史、从生理性居住到精神性居住的历史, 而文化则被推到了居住建筑形式表征的中心, 并成为居民愿意为其付费的商品。

高层建筑:“现代化”的隐喻

高层建筑自传入中国到现在的将近一个世纪里, 一直都是都市现代化的标志性描述。短短的20余年中国兴建了比许多发达国家百年积累下来的更大量的高层建筑。都市中的人们越来越多地生活在这种垂直的城市中。这类建筑已经不再仅仅是土地价值最大化的工具, 一种金融的工具, 而是成为都市中工作与生活的模式, 具有社会文化的意义。每一个公司都希望以与众不同的摩天楼来表征企业形象, 大众亦将高层作为城市中的一种视觉消费, 甚至旅游消费 (如金茂大厦就是一个景点) , 因此楼市中对于摩天楼更高、更大、更新奇的追求愈演愈烈。

在目前已经建成的世界十大高楼中, 除了摩天楼的故乡美国外, 其余8幢全部在东亚地区, 而中国独占了其中的6幢, 大陆则有3幢。而且值得关注的是近年来中国越来越多的城市都加入到对高度的追逐中。除北京、上海、广州、深圳等“传统”根据地外, 在天津、重庆、南京、武汉、成都、大连等城市中高层也呈现出加速发展的趋势, 出现了许多200m以上的超高层。甚至像杭州这样的风景旅游城市也争相建造超高层, 如210m的杭州开元名都大酒店和209m的杭州第二电信枢纽大厦;而在经济并不发达且人口密度不高、用地并不紧张的呼和浩特市也出现了内蒙古大厦等超高层建筑。可见, 与其说高度的追求是为了最大限度地利用土地, 不如说其所象征的现代化、财富与成就的消费欲望, 是中国城市不顾高层建筑带来的种种负面影响而不舍追求的最大动力。无论是在政府、企业、开发商还是在大众的心目中, 摩天楼永无止境地生长, 成为现代化与富强的表征, 而每个市民都在心甘情愿地为其不断攀升的高度买单。

高层建筑的发展在中国创造了这样一种建筑形式的消费模式, 即制造一个新奇的地标式建筑来象征企业形象、吸引外资、带动地方经济、满足大众的视觉消费。这样消费社会的高层建筑形式已经不再是传统建筑教育中的建筑形式概念了, 它的社会和文化功能消解了建筑师所关心的比例、尺度和美观等, 而成为都市功能运行的一部分。因此尽管大多数摩天楼都是高耸的柱状主体, 但开发商和建筑师却都在绞尽脑汁将它装扮得与众不同, 每一个业主都希望自己的摩天楼能成为本区域内的标志性建筑物。形式标志性追求的结果就是一切已有的设计手法及伦理观念都显得苍白无力, 常规的设计手法往往被视为墨守成规或跟不上潮流。形式具有前所未有的可复制性与流行性。KPF风格与五花八门的顶部处理都曾是一时的流行。这种中国特有的摩天楼生产模式使得建筑形式的设计仅仅被简化成图景和外壳的塑造。

商业建筑:影像与符号消费

90年代, 中国城市商场中传统的柜台式交易模式被取代, 商业建筑的形式也随之发生了变化, 面积不断攀升。时至今天十几万甚至几十万平方米的购物中心成为主流。这些大型、超大型商场的出现是市场经济运作的结果。物质的丰富、商家的汇集使得商场变成真正的商“城”, 同时也带来了购物、餐饮、娱乐、文化等功能的汇集。在某种程度上, 购物中心成为消费社会中国都市中为数不多的公共活动密集的场所。消费者与其说是传统意义上的顾客, 不如说是游客来得确切, 购物中心更多地成为休闲与视觉消费的场所。而建筑形式亦混合起各种壮丽的符码、本土的和异域的风情、流动的影像, 表征着都市的繁华、市场的繁荣与大众的消费文化。

消费社会的中国大都市中, 随着经济结构的集约化发展与社会生活的多元化需求, 大型的商业建筑在不断自我完善的同时, 更多地介入城市职能, 参与到城市的公共活动当中。商业建筑之间, 商业建筑与城市之间的内容、边界日益模糊——交通系统的交织、城市景观的渗透、空间形态的交融。城市的每条街巷上总能看到零售的形式, 空中步道、地下铁道周围都环绕着商业建筑。大型商场本身除了购物的职能外, 也融合了餐饮、娱乐、文化等城市的职能。商业街、广场、庭院等原本属于城市空间的形式手法, 都成为时下购物中心的形式语汇。今天的商业建筑已经不再是传统意义中的建筑了, 它的形式与其说是一栋建筑, 不如说是一个社区, 甚至是一座微缩的城市;大众的行为模式与其说是购买, 不如说是游览、体验。建筑师、开发商自发或无意识地采用这种消费中心的模型作为激发城市活力的工具。因为商业建筑形式有能力为各种建筑话语提供博弈、对话的场所, 有能力创造出与城市化进程中场所的修辞相符合的符号语言, 有能力恰当地表述市场经济体制下大都市的精神面貌。消费的映象作为一种独立的、限定的、连续的形式细胞散布在城市肌理中, 已经成为都市环境不可或缺的因素, 而变得根深蒂固了。

中国大都市购物中心创造了一种自己的符号体系, 其形式整合了诸多折射整个文化现实的符码, 它既展示着流行的建筑样式、传统的遗迹、混合的符码, 又表征着现代的价值观念、生活模式以及传统习俗。大幅商业广告、装饰化图案、亦真亦幻的灯光效果补充进建筑的形式语汇;传统的、为人们所熟识的语言和符码, 样式和风格也作为一种文化商品, 用来唤起人们对于历史的回忆;地域的、风俗的纹样和色彩甚至仿真的遗迹也混杂进去, 所有的这些共同形成一种不同地域、阶层、年龄的大众所能雅俗共赏的建筑形式。可以说混合着历史与现代、传统与时尚的大众消费文化是当代购物中心的形式表征。现在的购物中心中所有的这些历史符号的应用、仿真环境设计创造出来的宏大场面、梦幻效果等都引导着消费者醉心于大量的文化词汇, 消费眼前的即时感受。简而言之, 商业建筑成为一种形式的消费, 一种符号体验, 一种拼贴的视觉愉悦。

展馆建筑:展览的诗学嬗变

新中国建国初期的展示建筑大多集中于各种类型的博物馆。博物馆 (Museum) 一词的古典辞源是指“里面居住着诗、音乐和人文七艺的九个神的一种神话环境”, 即缪斯 (Muses) 居住的地方, 可见其中展示的多是艺术与文化。随着经济的发展, 我国的展示建筑中也注入了新的内容——自然、科技、制品, 到今天甚至产品、商品也成为展示的对象。各类展览馆、陈列馆、科技馆纷纷涌现。而90年代以后则出现了会展中心, 用于产品的交流与展示, 用于展示地方的科技与经济。可见, 展示建筑的类型及其中的展示对象的范围都在扩大。

展品多是从历史的、现在的众多物品与作品中提取出来的, 它们宣扬着或永恒或优秀或前卫的价值标准、美学趣味与文化观念, 因此不可避免地是一种权威的、具有神话结构的、形而上的话语形式。而容纳这些展品的建筑, 其形式话语本身也具有类似于展品的上述特征。因此它是我国建筑教育所最热衷于讨论的建筑形式之一, 是专业的、精英文化的表征。但随着市场经济体制的日趋成熟, 消费社会的大众将参观变成了一种时尚的消遣、一种视觉的消费。欣赏展览已不再是少数精英分子的活动, 阳春白雪的印象派画展出现了久违的排队场面, 专业性的建筑双年展中也充满了为自家装修寻找范本的普通市民。大众在消费这些视觉盛宴提升自我品位的同时, 也使得大众文化潜移默化地渗透到这类纯艺术的建筑形式之中。在中国城市中曾流行过的反映传统的、异域的、科技的建筑形式语汇也都或多或少地出现在展示建筑中。在消费社会中, 展览馆的形式成为精英文化与大众文化融合、博弈的场所。

到目前为止, 中国已有182个城市提出了建设国际化都市的发展目标。而跻身国际化大都市的八项参数之一就是成为国际会展城市, 即每年至少举办150次以上由80个以上国家和地区参加的国际展览活动, 而以此拉动旅游、广告、运输、通讯等第三产业的发展。可见在今天展览已经同城市的政治、经济联系在一起了。大型的现代化展览场馆成为城市对外交流与展示的名片。这类建筑的形式受到了前所未有的重视, 专业人士、政府官员、市民大众的视觉消费观念都在其中展现。因此在今天的中国城市中, 展览馆的形式本身作为城市中的展品的同时也已经成为参与市场流通的商品, 与充满商业味道的高层建筑一道, 成为展示城市形象、塑造城市品牌的都市标志。

狂欢文化 篇9

约翰·菲斯克等在其著作《关键概念》中, 对亚文化进行了定义, 并阐述了其特征。简而言之, 青年亚文化即以处于边缘地位的青少年、青年为主体的团体所创造的与主流文化保持一定距离的, 具有边缘性、颠覆性和批判性等特征的社会文化形式与现象。

什么是“屌丝”?众说纷纭。查阅相关文献, 笔者发现如下定义被普遍采用——“‘屌丝’是对李毅吧粉丝的称呼。百度李毅吧吧友本着自嘲的精神, 不以为耻, 反以为荣的自嘲, 虽是自嘲, 亦可用于称呼别人。屌丝二字蕴含着无奈与自嘲的意味”。

“屌丝”群体的范围在网络媒介的推动下, 完成了集体创造的放大——由出身卑微贫寒、生活平庸无奇、未来渺茫无望、感情空虚寂寞、期待被理解却又不被社会认同的青年男女逐步扩展, 日渐成为当下社会不同阶层、不同年龄小人物的集体自我认同与自嘲。

然而, 归根结底, “屌丝”现象不过又是一种以网络为载体的青年亚文化的兴起, 姑且可以称之为——“屌丝”亚文化。

二、“屌丝”亚文化兴起的社会文化原因

(一) 自我主动边缘的“屌丝”亚文化——青年网络群体聚合的产物

“屌丝”亚文化的产生和流行, 与网络的快速发展有着千丝万缕的必然联系。就网络发挥的作用而言, 在过去一段时间, 公民表达个人意见、观点的方式较少、成本较高、影响有限, 个性受到了或多或少的压抑。然而, 随着互联网的快速发展, 以论坛、贴吧、微博等为代表的新媒体异军突起, 为社会公众的意见表达提供了前所未有的开放平台。一方面, 极大地方便了公民履行自己的参与权、表达权;另一方面极大地拓展了社会舆论空间, 这主要体现于以“屌丝”群体为代表的沉默的大多数, 突然找到了实现自我表达“随便说”的意见分享平台, 而“自我”恰恰是隐藏在一切亚文化形式之下的主观核心。因此, 被压抑的个体纷纷站起形成族群, 以千军万马的井喷式的态势搅动起了往日平静的传统媒介生态系统。

尽管互联网为受众搭建起的是一个看不见、摸不着的虚拟空间, 然而其强大的聚合力却对“屌丝”亚文化的产生和发展起到了不容小觑的影响。“屌丝”亚文化的传播者和受众在现实生活中往往是分散于不同角落里的一个个独立的存在。但是, 由于网络传播改变了传统媒介单向传播的特征, 产生了多方向的和多主体的传播, 即从过去的N对1的传播改变为1对N, N对N, 1对1的多种方式。由此, “网上社区”一呼百应的聚合力得以显现, 并产生了“1+1>2”的传播效果。尽管被边缘化的危险时时存在, 但“屌丝”群体不惜一切代价, 甚至主动将自我边缘化, 以族群之力与主流文化保持一定距离。

(二) 颠覆主流文化的“屌丝”亚文化——社会转型过程遭遇的尴尬

现代语言学之父索绪尔指出:在任何时候同表面现象相反的语言都不能离开社会事实而存在。因为它是一种符号, 它的社会性质就是它的内在特征之一。“屌丝”亚文化的产生正是我国当下社会贫富差距持续扩大的具体表现。

社会转型期是社会发展过程中较为特殊的历史时期, 同时更是社会肌体较为敏感脆弱和社会问题多发的时期。近年来, 由于不合理的收入分配制度等原因, 导致“炫富”与“仇富”、“富二代”与“农民工二代”等社会现象与问题层出不穷, 并成为年轻人热衷于讨论的词汇。然而, 其背后所凸显的是贫富差距拉大的社会现实。

在如此境况之下, 群体自嘲成为“屌丝”族群解构现实的有力武器。以无奈、彷徨、自我贬低为表征的“屌丝”亚文化便与倡导奋斗、坚持、勤勉、成功等观念的主流文化保持一定距离。同时, “屌丝”这一网络语言也成为青年网民建构其独立的语言部落与寻求社会角色认同的一种有效途径。

“屌丝”亚文化的普遍流行同时也是弱势群体上升空间被阻塞的必然结果。任何社会都存在着社会分层, 可怕的并非是不同社会阶层的确存在这样一个事实, 而是阶层的板结。“板结化”是农学术语, 原指土壤因缺乏有机质而结块变硬的状况, 近些年来, 许多社会学家借板结化来形容社会中的中下阶层向较高阶层的上升机会很少, 社会阶层的垂直流动困难的现象。

(三) 营造社会舆论的“屌丝”亚文化——批判不公伸张正义的诉求

尽管“屌丝”亚文化试图与主流文化保持距离甚至加以反抗, 但是其并非与现实生活格格不入, 而是采用其独特的方式参与社会生活。抵抗是亚文化理论研究的核心观点之一。

“屌丝”亚文化的主体自身对社会主流文化主导的价值观及行为方式有着天然的抵抗心理。正是如此, 他们通常采取批判性地继承或完全地颠覆传统文化的思维方式, 来维护和巩固群体内在的文化价值, 批判与置疑是其对待事物的惯用做法。基于网络的开放性和自由性, 从违法乱纪、社会不公等负面新闻到主流媒体高高在上的大肆宣传, “屌丝”族群在“围观”的过程中互通有无, 使用自己所在族群所熟悉的符号和表达方式嬉笑怒骂, 以保持自己独立的观点和态度。由此产生的影响, 一方面, 积极跟进并推动事态的发展;另一方面, 也强化了网络民主监督的效力, 进而推动了网络民主社会的发展和成熟。

青年亚文化的生态在当代也悄然发生着变化, 即突出地表现为原来那种“披头士列侬式”、“充满愤怒”的抗争与反叛意识弱化, 即反叛阶级、种族、性别主流文化的意识弱化了, 并逐渐被“狂欢化”、“娱乐性”的网络亚文化所取代, 以此来抵制社会主流文化。

尽管构成“屌丝”亚文化的主体, 没有拥有很高的社会地位, 没有占据优质的社会资源, 但这并不妨碍他们通过网络平台说真话、表真情。这与“屌丝”族群近乎与生俱来的质疑性、批判性的思维方式密切相关, 并通过质疑和批判来加强、巩固群体内在相近的价值观。而当这种质疑和批判与社会热点事务、公共话题, 特别是社会舆论形成合力时, 必将对社会发展产生积极而重要的影响。

三、结论与启示

伴随着网络社会的快速发展, “屌丝”亚文化群体正以全新的话语体系、独特的行为方式, 逐步构建起隶属于自己新兴的、虚拟却广阔的文化阵地。在这里, “屌丝”族群借助于开放的平台充分享受着直抒己见的畅快、寻求着身份认同的满足, 分享着网络“狂欢”的激情。然而, 透过现象看本质, “屌丝”亚文化背后所反映出的是我国在社会转型过程中所遇到的各种迫切问题。这就启示政府和社会, 一方面, 应该积极解决社会问题, 疏导社会负面情绪, 给予“屌丝”族群更多的包容和关注;另一方面, 要与时俱进, 及时关注网络发展对于社会和青年群体的影响, 加强网络文化的监督和管理, 引导青年网络文化有序、良性发展。

摘要：“屌丝”一词自2012年诞生以来, 始终成为大众乐于挂在嘴边的话题, 它非但没有像很多网络热词一样最终在公众视野中消失, 反而其波及的范围更加广泛, 影响的程度不断加深。随着时间的推移, “屌丝”亚文化逐渐形成, 它折射出的却是社会内在的包括贫富差距扩大化、社会阶层板结化等深层次问题。“屌丝”亚文化具有边缘性、颠覆性、批判性等特征, 而与传统青年亚文化不同的是, “屌丝”族群以自我降格、自我矮化的方式进行着隐而不彰的反抗和批判。

狂欢文化 篇10

一、“反英雄”的大众文化气息

“微”时代是大众文化的产物,从微电影本身来看,它不仅是微文化的表征,它还带有大众文化的印记。而“反英雄”是与英雄相对应的一个概念,是电影、戏剧或小说中的一种角色类型,通过这类人物的命运变化对传统观念进行“证伪”,标志着个人主义思想的张扬”。

我们知道,草根化成了当下社会文化的显著特征,这种文化突出群体的大众性和平民性,相对传统电影动辄上亿的投资,微电影拍摄降低的门槛让普通老百姓也能参与制作,在操作中,甚至观众们也可以参与剧情设计和讨论。微电影题材纷繁、情节精短、表现自由等特征本身就是创作者的大众性决定。与电影一样,微电影叙事是对普通大众的社会文化生活进行小品式的提取,具体呈现为影像人物与情节的“平权”凝缩,将平民化生活浓缩为丰富的故事情节。

在这样的趋势下,“反英雄”就具有重要的历史意义——现世的、普通民众的生活成为它关注的对象。舞台和聚光灯对大众来说不再那么遥远,原先高高在上的明星也不再那么不可想象转眼间,一个个平凡的普通人也顿时成为舞台的主角,在这个意义上讲,“平民生活一旦进入艺术的核心,成为主角,就意味着“英雄”的衰退”。

二、泛娱乐化的狂欢姿态

“微时代”是一个个体狂欢的时代,特别是微电影,它的娱乐性与商业性共存。“泛娱乐化”是当前文化领域中呈现出的一种显性生态,当下的娱乐文化具有“娱乐性与消费性的感性化取向;官能化与刺激性的视觉冲击;肤浅性与商业性的思想内涵。”等特点。这些特点突出表现在网络上,就是“恶搞”、经典传统文化和红色剧目改编、全民参与微电影的拍摄和议论等。

在当今社会,大众尽情地享受着网络娱乐盛筵带来的狂欢。巴赫金给予“狂欢”四个范畴:1、等级制取消;2、一种插科打诨式的情景喜剧;3、俯就,神圣、粗俗,崇高、卑下,明智、愚蠢等二元对立重新订立盟约;4、粗鄙,一种渎神式的、降格的与肉体下部相连的摹仿与讥讽。

借用巴赫金的狂欢理论,我们可以看出当下微电影的文化内涵其实与巴赫金所说的第四个范畴一样,是一种粗鄙的与肉身的愉悦相联系的狂欢。

在这个拟态的狂欢广场中,微民们表现出对于传统价值观的嘲讽和解构,开始了他们草根英雄的集体狂欢。正如著名传播学者波兹曼所言,高度的理性和秩序,超常的冷静和客观,都已渐行渐远,“娱乐时代”款款而来,“文化生活被重新定义为娱乐的周而复始”,“一切公共事务形同杂耍”,我们在娱乐化文化精神的道路上越走越远,甚至“娱乐至死”。

三、碎片化叙述

微电影、微博、微小说的大爆炸,让人们更多是用爆炸出来的碎片来了解整个社会。在《残迹的游戏》的访谈录中博德里亚声称:“后现代世界已经解构了它所拥有的一切,剩下的全都是一些支离破碎的东西,人们所能做的只是玩弄这些‘碎片’。‘玩弄碎片,这就是后现代’”。

微电影就是这个玩弄碎片的时代产物。等公交车的时间、坐在马桶上的时间、吃午餐的时间,这些时间碎片,因为微电影而充实起来。当然我们还必须看到“碎片化”叙述背后的人类的焦躁感。就是这种焦躁感让“浏览”代替了“阅读”,“即时体验”消解了“细嚼慢咽”。

微电影的碎片化叙述,“是相对于传统叙事而言的,微电影在叙事策略上呈现出典型的碎片的特点,即强调突出戏剧的高潮部分,而对其他部分做略微描述。”从微电影叙述的“能指“和”所指“意义上讲,微电影的每一个碎片化叙述都是一个“含蓄能指”,指向一个明确的“所指”。《老男孩》,以“碎片化”的怀旧记忆,打破了经典电影的定义,挑战了院线电影的权威,体现了“每个人都是生活的导演”的时代特征。

四、关于微电影的文化镜像

“微”以及由其汇聚发展形成的微文化,可以说是一种符号的诞生,“微”已经超出了其本身具有的微小的含义,它其实折射出时代文化的特质,“是一种在快节奏的生活以及越来越个性化的时代中形成的微文化样态”。

微电影作为一种大众文化样式,网络草根传播文化为大众文化提供了日常生活的切入点。“微”的出现是个体自由的展现,每个人都能在微电影的欣赏和制作中证明自己的存在,这里就有了人文属性的光辉。

微电影及其背后的微文化构成了时代文化场域的一个重要部分。通过描绘“反英雄”式的平民生活,来暗示价值观念的贬值或丧失,然而反英雄的描写并不意味着人类希望的消失,微电影通过“反英雄”这种大众文化气息的不理想的方式来表达对理想的渴望,揭示人类永远不会停止的对自身前途和利益的思考。

摘要：电子技术和互联网技术的发展推动了“微时代”的来临,“微电影”成为张扬个性与时代文化的显性场域,本文进行的工作就是试图分析“微电影”特有的草根性、碎片化以及大众狂欢性质,来解读其自身体现的文化镜像。

关键词：微电影,狂欢,碎片化,文化镜像

参考文献

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[4]许永.数字短片与后现代性[J].南京艺术学院学报,2008(06):73-74.

[5]薛国梅.微电影美学特征及其价值研究[D].山东师范大学硕士学位论文.2013:21.

笑话狂欢会 篇11

戴维贪玩，考试成绩总是很差。父亲警告他再这样下去，就不准他跟家里人去意大利度假。

戴维这次考完试后对老师说：“这次请您给我打100分好吗？”

老师说：“这怎么行，你只能得20分。”

戴维想了想说：“这样吧，这次给100分，以后每次扣10分，扣满80分为止。”

奶奶真胆小

小杰告诉妈妈：我发现奶奶真胆小。

妈妈问：你什么时候发现的？

小杰：昨天我跟奶奶出门，过马路时，她拼命抓住我的手不放，还说“小杰，不要离开我”。

大海边上

7岁的小乐终于看到盼望已久的大海。

他对妈妈说：“妈妈，不是说大海无边无际吗？”

妈妈：“是呀。”

小乐：“但我们怎么站在大海的边上？”

淘气的孩子

小明：爸爸，您是不是还有另一个名字叫淘气啊？

爸爸：没有啊。

小明：那为什么今天早上邻居阿姨叫我淘气的孩子？

爸爸的拖鞋

一天，爸爸对小名讲：“小名，你一定要好好读书，你看爸爸连拖鞋都买不起。”

小名听后就跑了，过了一会儿，他提了双拖鞋回来：“爸爸，给你，有拖鞋了。”

爸爸很惊讶，问：“哪来的？”

狂欢文化 篇12

顾名思义, 喜剧电影一定得有喜剧色彩, 能够引人发笑。同时还能使受众观看时产生情感共鸣, 达成价值观认同, 只有这样才能算是一部可以口耳相传的好喜剧电影。电影本身要有好的故事, 是喜剧电影的起点, 在故事的基础上形成对人性的关照和思考, 有人文情怀, 而这些无疑都离不开息息相关的文化。与西方传统经典喜剧电影相比, 《人再囧途之泰囧》有很大距离, 比如缺乏对社会的深刻思考, 更没有在洞察人性、社会的基础上的犀利讽刺, 缺乏悲天悯人的人文情怀, 等等。这和电影本身定位的目标群体都有直接的关系。

作为《人再囧途之泰囧》的导演徐铮曾多次表示, 想认真做一部电影, 真诚是其主打牌。将这种创作真诚落实的第一步就是对自己所做的电影做以明确的定位, 不妄自承担教育意义, 只求娱乐大众。在电影上院线之初, 就喊出末日狂欢的口号, 映衬着普通大众的心理, 大打真诚创作、末日狂欢的宣传牌, 赢得了众多普通市井民众的心。

电影开始阶段, 徐朗对王宝打从心底的轻视和讨厌, 是完全出自于自身社会地位的优越性, 社会地位的区隔成为了人和人在社会中判断自身位置的砝码, 成为人和人之间平等交流的沟壑。机缘巧合, 出于自身的利益考虑, 迫于无奈, 徐朗和王宝走到了一起, 经过了数次的矛盾冲突, 徐朗, 这个努力往社会上层攀爬的精英被屌丝平民王宝的执著、质朴的生命追求所感染, 越来越看到自己的内心, 找到了自己的出发点, 明白了自己所做的奋斗是为了谁, 为了什么, 而真正要追求的是什么, 放弃掉了家庭、亲情的自己, 又拥有什么。这样直接而简单的人生诉求感染了这位所谓社会精英, 透视自己的内心, 看到了一个被商业利益异化的“单向度的人”转化成了一个有血有肉的大众一员、芸芸众生。

当然, 电影本身以其梦幻式的手法完成了一个普通大众不可能完成的愿望, 让王宝如愿地见到了他的梦中情人, 实现了他的夙愿和对母亲的承诺。电影是造梦的表达、夸张的情节、梦想成真的圆满, 虽然不太可能落入现实, 但为了能够在情感上满足市井大众的心理需求, 刻意设置这样的环节, 往往更容易触动人心, 迎合了在末日恐惧、悲伤的情境中普通大众渴求释放、温情团圆的强烈愿望。电影在一连串的搞笑情节中穿插了大众的喜怒哀乐, 生存的不易、奋斗的艰辛, 同时注入了家庭亲情、朋友之谊, 笑过之后, 还能感同身受活的困境, 生的欣喜, 张扬着人与人之间的惺惺相惜, 暖暖细流。电影以喜剧定位, 却直指人心, 将个体如何面对社会, 在激烈的生存环境中如何找到自我, 摆正家庭和事业的位置, 找到中间的平衡点, 获得心灵和价值的自由实现, 都引发一些思考, 虽然仍略显浅薄, 但能明显感觉到大众文化下作为个体的思考力量。电影的后三分之一处着重笔墨在个体行为的深刻思考与情感回归上, 提升了电影的主题, 虽然手法显得有些稚嫩, 但其操作过程中所显示出来的对个体的尊重、对大众文化的尊重都是非常明确的。所谓的上层精英——社会成功人士在屌丝平民的道德和情感力量感化下, 重新找到了自我, 看到了内心, 这是一种大众文化的彰显, 是一种朴素的文化表达。虽然摆脱不了通俗, 没有精英文化那么深刻, 但却足以直指人心, 令人动容。

二、电影的文化元素

电影产品的形成是文化环境作用下的结果。生活在社会中的人需要文化消费, 通过文化产品生产、消费达成对社会普世价值的传播, 形成共识, 展开文化传承。不同的文化作品承担的功能不同, 有些具有厚重感的电影承载更多的是高端的文化符号, 难以为大众所完全解读, 深刻领悟, 只为一部分人服务;有些电影承载不了太多的历史重任, 只图娱乐大众, 完成价值观的传递、情感的交流。而《人再囧途之泰囧》就是其中之一。电影中所运用的文化元素充分显示了其大众文化的取向。泰国泼水节、人妖、追星等无不彰显对大众文化的膜拜。贴近普通人, 揣摩普通人的心思, 以普通大众视角看这个世界、理解社会。电影本身通过真诚平等的故事讲述, 将以往高高在上的精英文化代表拉下来, 生发了对草根民众的情感共鸣, 甚至学习的态度, 转变自身的人生定位、人生目标。无论身处何种社会地位、扮演何种角色, 其本身对于家庭、自身的情感诉求、价值判断都是一致的。电影中精明能干的白领徐朗、高博, 本是同学关系, 但为各自利益反目成仇, 都有家庭危机, 过着自认为成功的日子。而以此对照的, 面对生活困境而心态阳光, 努力活着, 有着童话般心态的王宝来说, 幸福却是发自内心的。电影中找到了现代社会中极具代表性的两个人物:徐朗、高博, 一个精明, 一个奸诈, 在你来我往的竞争中, 舍弃一切包括自我, 拼命获得物质利益, 而最终丧失掉了心灵的宁静, 获得了浮华。

一般情况而言, 在这样的人物选取中, 成功的往往是社会精英, 屌丝人物只有被动挨打的份儿。在电影中却恰恰相反, 两个精英式人物霉运不断, 连连失手;而不见经传的草根却一路顺利, 得偿所愿。善与恶, 得与失, 随着故事的展开而逐渐清晰。弱者不弱, 强者不强, 最后的结果是以草根的胜利告终。被物质利益掩埋的个体的内心在一次次大智若愚的警醒中被唤醒, 恢复了作为人的真性情。美与丑、成与败都在观众的大笑中有了答案, 扪问内心, 所谓的社会精英又何尝没有自己的身影, 而那美好人性的象征——王宝又警醒了自己什么。大众文化的力量在电影中淋漓尽致地表现出来, 我们消费的是泰国游的热门文化元素, 也消费我们自己的精神寄托。

三、电影的文化传播

电影从大众现实出发, 从社会精英的自身困惑切入, 试图通过一系列巧合的情节设计, 找到对个体、对社会中的人的思考。当然对于一部电影而言, 不可能承载过多的文化符号, 实现彻底的深刻的文化传播, 或许电影本身只能带来的是一些思考, 这样未尝不是一种成功。

电影中以两位现实生活中成功的徐朗和高博为代表, 未达目的, 誓不罢休, 面对竞争, 一直就是马不停蹄, 所有的事情, 家庭、爱情、亲情暂且搁到一边, 为奋斗而奋斗, 将这样一类具有典型现代商业特征的精英从原有的社会环境中抽离, 搁置在泰国游这样的电影叙事环境中, 对个体进行反思, 与普通阶层的代表王宝作对比, 对个体在社会中的归属、追求的目标、个人价值、人生意义进行思考, 质问这些人所谓的成功到底是什么。这些质问虽然只是点到为止, 电影文本没有进行深入, 但毕竟在这部喜剧电影中有所体现。这是众多中国国产电影中少见的对大众文化浸润下的个体性反思。这种价值观与传统的文化产品中所表达的集体主义、生命观有所差异。而在这其中过瘾的是普通大众, 他们在故事解读中看到了不需要高大全、不需要绞尽脑汁消化的大众文化的狂欢。

看着电影发笑, 嘲弄的却是生活中的你我。电影所创造的娱乐有着制造出来的快感, 笑过之后, 感受到的却是对现实极致绝望后的狂欢。在时下的社会、文化背景下, 娱乐是所有人所需, 超越阶层。在让人眩晕的城市生活中, 关照个体、关照生命, 迎着生命中的苦痛, 承受现代人无法回避的压迫感, 用一种近乎纯粹的理想支撑纯真的内心, 这或许是电影给出的答案。

2012年国产电影《人再囧途之泰囧》票房从最初行业预估2亿元人民币达到最后的12亿之多, 创造了一个国产电影的票房奇迹, 对于中国电影市场无疑具有提振作用。纵观电影本身, 其故事选择、讲述方式都是在大众文化、都市文化背景下展开的。电影是一种文化产品, 无论是做电影的人还是看电影的人都是隶属于自己的文化圈中, 文化符号在传播的过程中的编码和解码直接决定了电影的传播效果。电影《人再囧途之泰囧》从电影的定位到电影中渗透的文化元素再到电影传播后产生的社会文化反响, 无不显示着与大众文化千丝万缕的关系。

摘要：本文以大众文化视角对电影《人再囧途之泰囧》进行分析, 结合电影文本对电影的受众定位、运用的大众文化元素、文化传播效果展开了探讨, 试图找到电影获得票房成功的大众文化、社会心理层面的原因。

关键词：人再囧途之泰囧,大众文化,狂欢

参考文献

[1] (澳) 约克·多克 (著) , 吴松江, 张天飞 (译) .后现代主义与大众文化.辽宁:辽宁教育出版社, 2001:50-51.

[2]陆扬, 王毅.大众文化与传媒.上海:上海三联书店, 2000:105-106.

[3]金元浦.定义大众文化.中华读书报, 2001-7-26.