诗词对联常识串讲

诗词对联常识串讲（通用3篇）

诗词对联常识串讲 篇1

奇妙的对联教师版

五、课堂互动（1）猜对联活动

猜地名：草堂留后世；诗圣著千秋。（成都杜甫草堂）栏杆外滚滚波涛，任千古英雄，挽不住大江东去；

窗户间堂堂日月，尽四时凭眺，几曾见黄鹤西来。（武汉黄鹤楼）翁去八百年，醉乡犹在；山行六七里，亭影不孤。（滁州醉翁亭）四面荷花三面柳，一城山色半城湖（济南大明湖）

七十二健儿，酣战春云湛碧血；四百兆国子，愁看秋雨湿黄花。（广州黄花岗）猜人物;

何处招魂，香草还生三户地； 当年呵壁，清湘应识九歌心。（屈原）刚正不阿留得正气冲云霄,幽思发愤著成信史照尘寰（司马迁）日月同悬出师表 ；风云常护定军山（诸葛亮）

千古诗才,蓬莱文章建安骨;一身傲骨,青莲居士谪仙人（曹植、李白）铁板铜琶，继东坡高唱大江东去； 美芹悲黍，冀南宋莫随鸿雁南飞（辛弃疾）大明湖畔，趵突泉边，故居在垂扬深处；

漱玉词中，金石录里，文采有后主遗风（李清照）猜行业

架上丹丸长生妙药壶中日月不老仙龄（药店）香分花上露水汲石中泉（茶店）不教白发催人老更喜春风满面生（理发店）藏古今学术聚天地精华（书店）寒衣慰出春风暖彩线添来瑞日长（裁缝店）前程远大脚根须站稳工作浩繁步骤要分清（鞋店）四时恒满金银器一室常凝珠宝光（珠宝店）（2）对联练习

对联连线世事洞明皆学问人情练达即文章

青山有幸埋忠骨白铁无辜铸佞臣 一寸丹心图报国两行清泪为思亲 江河不洗古今恨天地能知忠义心

清风明月本无价近水遥山皆有情 雨洗杏花红欲滴日烘杨柳绿初浮

六、练习

1.删改下面对联的下联，使之与上联对仗工整。上联：世事如棋，让一着不会亏我。

下联：心田好似大海，能够纳百川亦可容忍他人删改后的下联：（）2.将下面古诗词中的对偶佳句补充完整。远看山有色，（）。自来自去梁上燕，（）。五岭逶迤腾细浪，（）。茫茫九派流中国，（）。画栋朝飞南浦云，（）。四海翻腾云水怒，（）。3.请将下面的对联补充完整。爆竹声声脆（）

华夏儿女文武双全建传业（）荔枝龙眼木瓜，皆是岭南佳果（）4.请补写一句与上联字数相等结构相似的下联（平仄不论）上联：爱国诚信乃做人根本下联：（）

5.下面都是春联的上联，请选择其中一题对出下联。扫千年旧习，（）祖国江山好，（）

冬去春来千条杨柳迎风绿，（）参考答案：

1、心田似海，纳百川亦可容人

2、近听水无声；相亲相近水中鸥；乌蒙磅礴走泥丸；沉沉一线穿南北； 珠帘暮卷西山雨；五洲震荡风雷激

3、梅花朵朵香；炎黄子孙德才兼备展宏图；木棉莲花紫荆，俱为园中奇葩

4、自由民主是施政源泉

5、树万代新风；华夏气象新；暮升日落万盏霓虹对月明

奇妙的对联学生版

五、课堂互动（1）猜对联活动

猜地名：草堂留后世；诗圣著千秋。（）

栏杆外滚滚波涛，任千古英雄，挽不住大江东去；窗户间堂堂日月，尽四时凭眺，几曾见黄鹤西来。（）翁去八百年，醉乡犹在；山行六七里，亭影不孤。（）四面荷花三面柳，一城山色半城湖（济南大明湖）

七十二健儿，酣战春云湛碧血；四百兆国子，愁看秋雨湿黄花。（）猜人物;

何处招魂，香草还生三户地； 当年呵壁，清湘应识九歌心。（）刚正不阿留得正气冲云霄,幽思发愤著成信史照尘寰（）日月同悬出师表 ；风云常护定军山（）

千古诗才,蓬莱文章建安骨;一身傲骨,青莲居士谪仙人（）

铁板铜琶，继东坡高唱大江东去； 美芹悲黍，冀南宋莫随鸿雁南飞（）大明湖畔，趵突泉边，故居在垂扬深处；漱玉词中，金石录里，文采有后主遗风（）

A曹植、李白B李清照C司马迁D屈原E诸葛亮F 辛弃疾 猜行业

架上丹丸长生妙药壶中日月不老仙龄（）香分花上露水汲石中泉（）不教白发催人老更喜春风满面生（）藏古今学术聚天地精华（）寒衣慰出春风暖彩线添来瑞日长（）前程远大脚根须站稳工作浩繁步骤要分清（）四时恒满金银器一室常凝珠宝光（）

A鞋店B裁缝店C药店D珠宝店E茶店F书店G理发店（2）对联练习

对联连线世事洞明皆学问人情练达即文章

青山有幸埋忠骨白铁无辜铸佞臣

一寸丹心图报国两行清泪为思亲 江河不洗古今恨天地能知忠义心 清风明月本无价近水遥山皆有情 雨洗杏花红欲滴日烘杨柳绿初浮

六、练习

1.删改下面对联的下联，使之与上联对仗工整。上联：世事如棋，让一着不会亏我。

下联：心田好似大海，能够纳百川亦可容忍他人删改后的下联：（）2.将下面古诗词中的对偶佳句补充完整。远看山有色，（）。自来自去梁上燕，（）。五岭逶迤腾细浪，（）。茫茫九派流中国，（）。画栋朝飞南浦云，（）。四海翻腾云水怒，（）。3.请将下面的对联补充完整。爆竹声声脆（）

华夏儿女文武双全建传业（）荔枝龙眼木瓜，皆是岭南佳果（）4.请补写一句与上联字数相等结构相似的下联（平仄不论）上联：爱国诚信乃做人根本下联：（）

5.下面都是春联的上联，请选择其中一题对出下联。扫千年旧习，（）祖国江山好，（）

冬去春来千条杨柳迎风绿，（）

期中考试前默写姓名

1.看万山红遍，层林尽染。，鹰击长空，鱼翔浅底。，？

携来百侣曾游，忆往昔峥嵘岁月稠。恰同学少年，风华正茂。。

曾记否，到中流击水，浪遏飞舟！

2轻轻的我走了，正如我轻轻的来。

那河畔的金柳，是夕阳中的新娘，波光里的艳影，在我的心头荡漾。，；在康河的柔波里，我甘心做一条水草!3.但我不能放歌,；，沉默是今晚的康桥！悄悄的我走了，正如我悄悄的来。

3.夫晋，？既东封郑、又欲肆其西封，？，唯君图之。”，与郑人盟。使杞子、逢孙、杨孙戍之，乃还。4.子犯请击之。公曰：“不可。微夫人之力不及此。，不仁；，；，不武。吾其还也。”亦去之。

5.高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：“，！”复为慷慨羽声，士皆瞋目，发尽上指冠。于是荆轲遂就车而去，终已不顾。6.“。，何辞为？”于是遂去。7.真的猛士。？然而造化又常常为庸人设计，以时间的流驶，来洗涤旧迹，仅使留下淡红的血色和微漠的悲哀。在这淡红的血色和微漠的悲哀中，又给人暂得偷生，维持着这似人非人的世界。我不知道这样的世界何时是一个尽头！

8.，。我还有什么话可说呢？我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默呵，沉默呵！。9.今者项庄撞拔剑舞，10.她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞，像我一样，像我一样地。

春节传统对联基础常识 篇2

1、【对句】即“对联”中的“对”，是相互成对而没有统一中心的上下两句。一般有出句和应句，多由两人以上互相应对完成。如：张之洞，陶然亭。

2、【联语】在对句的基础上有统一的中心和主题的上下两句，一般由一人单独完成，多独立悬挂出来。如：水清鱼读月，花静鸟谈天。

3、【对联】是对句和联语的合称，是由两串等长、成文和互相对仗的汉字序列组成的独立文体，它以对偶句为基本形式，讲求声韵，格式自由的独立的文学艺术，它萌发于民间具对偶特点的对句，而后孕育于诗歌、骈赋，最后脱体于律诗成为对独立的对联。它具有民俗性、文学性、艺术性和实用性。它既独立于与诗、词、曲、赋、散文、谜语、俚语等各种文字艺术表现形式以外，但又能包容这些艺术形式的特长。因过去对联常题写在楹柱上，所以也称楹联。

4、【对联的历史】目前认为，它萌芽于律诗之前，发展于律诗之后，鼎盛于诗、词日益衰落的清代，至今仍被广泛地使用。从历史朝代来说，对联的萌芽阶段：从汉晋到唐;发展阶段：从五代到元;繁盛阶段：明清两代。

5、【桃符】据传，古代东海度朔山有大桃树，桃树下有神荼(音“图”)、郁垒二神，主管万鬼，如遇作祟的鬼，他们就把它捆起来喂老虎。两千多年前的战国时期，中原春节就户悬“桃梗”，又称“桃符”，即在桃木板上写上神荼、郁垒二神的名字，悬挂在门两旁，为驱避鬼怪。到五代时，桃木板上的神像就演变为书写文字的对联。

6、【对联与文字】汉族语言不同于其它民族语言，其它民族语言往往很难做出文字上的两两相对和形式工整协调的对联。汉语文字字形方正，结构优美，音节分明，声调匀称。因此，汉字便于形成对句，适合创作对联。汉字的特点使对联成为汉语言文学所独具的一种艺术形式，各种拼音文字都不可能产生对联。

7、【副】对联以副计量，上下联(全联)合称“一副对联”。

8、【言】诗体的“言”以每一句的字数计算，如五言、七言……对联则以上联(或下联)的字数计算，如“愿闻己过;求通民情”为四言;“春风放胆来梳柳;夜雨瞒人去润花”为七言。长句，尤其是长联，一般称字，而不论言，如昆明大观楼长联称百八十字联，而不称九十言联。

9、【字】一副对联的字数为全联文字数量的总和。如：“愿闻己过;求通民情”为八字;“春风放胆来梳柳;夜雨瞒人去润花”为十四字;昆明大观楼长联为一百八十字。

10、【对联的标点】文章中引用对联一般在上联收尾处用标点符号。一般而言，单句联联尾用分号为宜;中长联，联中已用了分号、句号，上联尾用句号为宜;至于某些表达特殊语气的标点符号，可使用疑问号或惊叹号等。对联中一般不使用括号、引号、省略号、破折号、书名号等标点符号。对联贴在墙上或门的两侧不用标点符号。

11、【上联】对联的前半部分。一副对联由两个字数相等的部分组成，古人称先为上，故先书的部分为上联。上联又称出句、上支、上比、对公、对头……。

12、【下联】对联的后半部分。一副对联由两个字数相等的部分组成，古人称后为下，故后书的部分为下联。下联又称对句、下支、下比、对母、对尾……。

13、【横批】是指挂贴于一副对联上头的横幅(横披、横额)，一般仅用于少数有此必要的对联。所谓“横”，指的是横写的书写方式;“批”，含有揭示、评论之意，指的是对整副对联的主题内容起补充、概括、提高的作用。因此，横批应当与主题内容相关，应当尤其精炼(实践中多以四字为格)，也应当考虑平仄交替。横批的字词和内容还应避免与上下联简单地重复。横批应当起到画龙点睛的作用，而不应当是画蛇添足。“横批”之“虚额”：不直书地名，或用典，或拟景，更具文采的横额，如南昌滕王阁的“仙人旧馆”，《红楼梦》中的“有凤来仪”、“杏帘在望”;“横批”之“实额”：直书该处地名、店名的横额，如“黄鹤楼”、“同仁堂”。

14、【对联的书写与张贴】对联(上下联)的书写格式，可以横写，也可以竖写，在实用中一般是竖写。竖写时，如果分成数行，则应注意上联要由右而左书写，下联要由左而右书写。上端要平齐，下端最内行(即最末行)应较短。使全联成为繁体的“門”字形。而在在张贴、悬挂、雕刻对联时，上联在右边，下联在左边(此时左右，应以面对对联所贴处来确定)。

15、【短联】一般指上下联单边字数四至九字的联语。

16、【中联】一般指上下联单边字数在九至二十之间的联语。

17、【长联】一般指上下联单边字数各达二十字或以上的联语。

18、【句脚】每一分句的尾字称之为句脚，在单句联中，句脚即是联脚。

19、【联脚】整幅联的尾字称这为联脚。

20、【春联】也叫“门对”、“春贴”、“对联”、“对于”，它以工整、对偶、简洁、精巧的文字描绘时代背景，抒发美好愿望，是我国特有的文学形式。五代时，蜀后主孟昶亲写的“新年纳余庆，嘉节号长春”是我国有确凿记载的最早的一副春联。明代时，“桃符”真正称之为“春联”。例：春回大地，福满人间。

21、【通用联】适用于较大的范围的对联，叫通用联。如：与有肝胆人共事;从无字句处读书。此类励志联应用范围较广。

22、【专用联】仅用于某一方面或某一特定对象的对联。如：铁汉三杯软脚;金刚一盏摇头。此联仅适用于酒馆。

23、【网络对联】就是以传统对联知识为依托，以现代虚拟网络工具为交流手段的对联。

〖应对部分〗

24、【对仗】中古时诗歌格律的表现之一。对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等;词语的“词汇意义“也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。对联的对仗有许多种，宽对为主基调，工对为追求目标。

25、【字数相等】上联字数等于下联字数，长联中上下联各分句字数分别相等。

26、【词性相当】指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。

27、【结构相称】指上下联语句的语法结构(或者说其词组和句式之结构)应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构等。主谓：面熟;并列：声音;偏正：铁路;动宾：司令;述补：鼓足。

28、【节奏相应】对联语句中停顿的地方必须一致。如：风和/日丽;人杰/地灵。

29、【内容相关】一副对联的上下联之间，内容(联意)应当关联，如果上下联各写一个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，则不能算一幅合格的对联，甚至不能算作对联。比如“一劳永逸长生乐，万象回春大地新”，此联在平仄、词性方面基本对称，但上下联内容相互孤立，不能共同表达一个完整的主题。

30、【工对】又称严对，是严格、工整的对仗。工对的对仗要求七要素：字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关，文字相异。在一副对联中，只要多数字对得工整(多数的概念是75%，即7个字至少有5个是工的，就是工对;7个字都是工的，叫全工对)，就是工对。工对是对联的最高境界，它可以产生一种整齐和谐的美。如杜甫《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

31、【宽对】是与工对相对而言，就是对仗上放宽要求，基本合乎格律，句式结构基本一致，平仄大体相对，词性大致相当即可，但内容仍然相关。宽对，往往只需实词对实词，虚词对虚词就可以了。古今楹联作品，以宽对为主，因为刻意求工，往往因词害意，步入形式主义。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联：明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹。

32、【自对】就是当句对，又叫“边对”，即于一句中自成对偶。如：甘霖成瑞雪;百岭见千娇。

33、【借对】就是在用某个词语的甲义的同时，又借它的乙义来与另一个词语相对。如：红白相兼，醉后怎分南北;青黄不接，贫来尽卖东西。下联中“东西”主是在用其表“物件”的意思的同时，借其表方位意思来与上联的“南北”相对。

34、【失对】上下联全体或部分完全不符合对仗规则的，即为“失对”。全联完全失对者，自然不算是对联，而部分失对者，则称之为“病联”。古今联坛，“失对”与“病联”可以说比比皆是，甚至在一些名家名联中也并不罕见。如佚名题乌江项王祠联：“司马迁本汉臣，本纪一篇，不信史官无曲笔;杜师雄真豪士，临祠大哭，至今草木有余悲”。联中“本纪一篇”与“临祠大哭”，全不对仗，是典型的“失对”。

35、【正对】亦称同类对，指上下联的内容基本相同，互为关联，互为补充。正对，上下联是写一个事物的两个侧面，虽然内容相近相似，但不是上下联同义或基本同义。如：宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。

36、【反对】指上下联的内容相反的对仗，它们从相反的角度去阐述一个主题，两相对照，对比鲜明，相反相成。如：满招损，谦受益。

37、【串对】也叫流水对，是对联中一个意思分成两句来表达的对仗，出句对句是一个整体，缺一不可。出句与对句在语法上一脉相承，互相不能脱离，更不能颠倒，犹如顺流而下。如杜甫《闻官军收河南河北》：即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

38、【无情对】又名羊角对，是晚清士大夫中的一种文字游戏。指上下联形式上(字面上)对仗工整，而内容上(意义上)却并不相关，造成一种特殊的效果。它的特征是要求字面对仗愈工整愈好，两边对的内容越隔得远越好。如：三星白兰地，五月黄梅天。无情对主要有三个要点：一是逐字相对;二是上下必须具备极强的歧义效果，以能让人会心一笑或拍案叫绝为标准;三是大量采用借对法。

39、【作联基本法则】概括为“工、稳、贴、切、新、奇”六字。

40、【工】即结构和对仗工整。一副对联，应做到字数相等，词性相同，平仄相谐，句式相仿。工整，是写对联最基本的要求。工，还有“精巧凝练”的意思。以有限的数字，表达无穷的、丰富的思想、感情和意象，在构思、布局、用字、遣词、造句等方面，达到精巧和凝练。

41、【稳】即要求上下联强弱相当，结构稳定。其一要“形稳”。选择句式时，多将短句置于前，长句置于后。比如，十言联中，四六句式为主;十一言联中，四七句式为主;十二言联中，五七句式为主;十八言联，六五七句式为主。其二要“音稳”。“上仄下平”的尾字，其目的是造成平稳的音韵效果。仄是“不平”，倘若全联以仄字收，就不能平稳。其三要“义稳”。稳的内在涵义，主要表现在强弱上。所谓强弱，即上下联言事范围大小的相对，思想深浅的相对，抽象与具象的相对，感情浓淡的相对。一般情况为，上下联的强弱相当。其四要“人稳”。即“工夫在联外”的因素，那就是思想的成熟和稳定。

42、【贴】即上下联要求联系自然，意境和主旨统一。如果立意不当，则主旨欠佳;抒情不当，则表态失度;措词不当，则举止无方;用字不当，则形貌多疵。春联、寿联、挽联，分“通用”和“专用”两类，通用联虽“放之四海而皆准”，却没有个性，不“切”，因而，不应成为创作的主要途径，倒是专用联应予大力提倡。

43、【切】指撰联时上下联内容完全切合客观事实、现象，紧扣主题，意旨和作用表现出明确的独特性，难以引申移作它处使用。

44、【新】就是新鲜别致，有独创性，不因循守旧，达到“标新领异”的地步。对联的语言，应该清新、典雅、自然，是新鲜活泼。旧的陈词滥调，应该抛弃，新的标语口号，要杜绝。例：虽云毫末技艺，却是顶上工夫(理发店联，构思新颖，双关巧妙)。

45、【奇】就是构思奇特，语言奇巧，令人拍案叫绝。这样的对联给人印象颇深，往往过目不忘。例：三强韩赵魏，九章勾股弦(华罗庚自作巧联，结合时事、在座人名，而且套换数字引领，言之有实，构思相当新奇，不可多得)。

46、【诗钟】是清代中期以来文化人文娱活动的一种。它是在限定的短暂时间内，限定的特殊条件下，创作七言对句的一种文字游戏性质的活动。诗钟叫法来源是：在出题以后，把点燃的香横放着，香根上系根线，线头坠个铜钱，下面再放个盘子，香着到那里，把线烧断，铜钱落在盘子里，发出钟鸣一般的声音说明时间已到，必须交卷，因此称为“诗钟”。诗钟的创作，一般采取出题、答卷、评定、发奖等一连串的方式，以集会形式进行。此种集会称为“吟社”、“诗钟社”、“折枝社”等，简称“社”。

47、【诗钟格】诗钟限定条件方式甚多。总的可分为两大类：一是不要求嵌字的，一是要求嵌字的，都称为“格”。都用一副七言对偶句组成。嵌字的，称为“嵌字格”，不要求嵌字的，又可分为“合咏格”、“分咏格”两种方式。

48、【诗钟嵌字格】是诗钟里最常用来出题的一大类。指出题者指定几字，并要示嵌在指定的位置的一种对联方式。所嵌的字称为“眼字”，简称为“眼”。

49、【诗钟合咏格】即将题意表现于钟联中，以不犯题字为原则。例：“花落知多少，合咏，不犯题字：凄凉墙外飘难数;狼藉阶前扫几回”。

50、【诗钟分咏格】上下联分别咏出不相干的两个事物，逐字逐词对仗工整，通过联意从某一点上把两件事物关联起来。例：近视眼，杨贵妃，分咏：面前但觉乾坤小，掌上犹嫌体态肥。

51、【绝对】又称为片玉。对联中所谓的“绝对”一般有两重意思：一、指对联的技巧、用词之高妙达到空前绝后，甚人叹绝。二、因联句奇巧、新颖、难度大而长时间无人对出的出句，常被称为绝对或片玉。如：明月照窗纱，个个孔明逐个亮(谐音镶嵌复姓人名：诸葛亮，字孔明。)

52、【合壁】或称“双壁”，指将“片玉”之联对上。

53、【重复用字规则】如果上联(或出句)重复使用某个字时，下联(或对句)必须在相同位置重复使用另外一个字。例：春风吹来春气象，好曲奏出好风光(上联重复“春”，下联在相同位置重复“好”)。

54、【叠字、连珠】重复用字。例：风风雨雨为人民终身奋斗，山山水水留足迹风范长存(“风、雨，山、水”称之为叠字或连珠)。

55、【意节】指词语的意义单位。如：天地/低昂/龙虎/气，雌雄/争战/帝王/才。(各意节用斜线隔开)

56、【意境】简而言之，意境就是一种情景交融的诗意空间;是文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。意境也称境界，是中国独有的一个诗学和美学术语。

57、【句眼】指一句诗、词、曲、赋、联中的最精当的，起到画龙点睛，盘活意境的字。

58、【领字】对联长句，尤其长联长句中用以引领下文的字词，一般可以点断，字数在1—3之间;原为从词曲中使用的。如：此处有清风朗月，其人如劲柏苍松。(按古韵，柏，入声)“此处有”和“其人如”即为领字。

59、【四声】汉语读音四个层次的声调读法，有“古韵”与“今声”两种分法，四声与平仄关系密切，平仄包括了四声。

60、【今音】现代标准汉语(普通话)中的发音，即现代普通话的“阴平、阳平、上声、去声”(又作第一、二、三、四声)四个声调读法为今音，它有一二三四声和轻声。

61、【今律】今律规定：长音为平，短音为仄。“阴平、阳平”两声为平声;“上声、去声”两声为仄声。

62、【古韵】《平水韵部》归纳列表的古代汉语读音，分为“平(上平、下平)、上、去、入”五个声调读法。其中，“平”为平声，“上、去、入”为仄声。

63、【平水韵】唐代官方颁布的归类的汉字读音。后世的诗、词、曲、联多依照其中归类的读音来区分平仄。

64、【用韵规则】使用古声一般要求注明，古声、今声不能在一幅联作中混用。

65、【平仄】古人做诗区分汉语声调的一种术语。仄通“侧”，即不平之意，平仄之分即汉字声调读法的两大分类，圆缓平和的读音为“平声”;短促有力的读音为“仄”。一联之内，不能只用平声或仄声字，应当有规律地交替使用。古音平仄：其中将“平”(包括上平和下平)归划为平声调，“上、去、入”三声全部划分为仄声调;今音平仄：“阴平、阳平”俱归划为平声调，“上声、去声”俱归划为仄声调。

66、【平仄交替】是指在一联内，不能只用平声或只用仄声的字，应当有规律地交错使用。

67、【平仄对立】是指上下联之间相同位置上的字，平仄应当是相反的。即上联是仄声的，下联就应当是平声;上联是平声的，下联就应当是仄声。除了在规则允许的范围内的变通(如可平可仄)而外，也不应违反。

68、【对联句脚平仄规则】对联句脚对马蹄韵的运用，有正格与变格之分。句脚平仄完全符合马蹄韵的要求者，为正格。每边两句的，其正格是“平仄，仄平”;每边三句的，其正格是“平平仄，仄仄平”;每边四句的，其正格是“仄平平仄，平仄仄平”。四句以上的长联，不管仄起(指首句句脚为仄声字)还是平起(指首句句脚为平声字)，若为偶数句正格，则除首尾为单仄或单平而外，中间的句脚皆保持连珠;若为奇数句正格，则除末句为单仄或单平而外，其前的句脚皆保持连珠。每边尾二句句脚的平仄不是单仄或者单平，又未从根本上违反“仄顶仄，平顶平”的规矩的，为变格。每边两句的，其变格是“仄仄，平平”;每边三句的，其正格是“平仄仄，仄平平”;每边四句的，其正格是“平平仄仄，仄仄平平”。既不合正格又不合变格者，谓之破律。不管是短联还是长联，上联最后一句的句脚必须是仄声，下联的最后一句的句脚必须是平声。

69、【对联句中平仄规则】同一联句中，每两个或三个字就互换平仄。上下联之间的同一位置，平仄要相反。一言联：仄，平。二言联(第一个字可以不论)：仄仄，平平。三言联(两种，第一个字可以不论)：平平仄，仄仄平;平仄仄，仄平平。四言联(两种，一、三不论，可以活用，二、四分明，不忌孤平、孤仄)：平平仄仄，仄仄平平。五言联(两种，平仄要求是在遵守对联“禁忌”的基础上一、三不论，二、四分明)：平平平仄仄，仄仄仄平平;仄仄平平仄，平平仄仄平。六言联(平仄要求是在遵守对联“禁忌”的基础上一、三、五不论，二、四、六分明)：仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。七言联(两种，平仄要求是在遵守对联“禁忌”的基础上一、三、五不论，二、四、六分明)：仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平;平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。八言联以上的句子，按节奏停顿将其分为几节，每节就按几言联的平仄规则处理。

70、【出律】当出句为标准韵律，对句也必须使用标准韵律。无论对句哪个位置的平仄发生错误，都是出律。

71、【拗】近体诗凡不合平仄格式的字，称为“拗”。就是说，按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，此之为“拗”。

72、【拗救】就是对中古律诗中的拗句(即平仄的运用不符合一般的规定的句子)按照一定的方式加以补救，即在本句或对句的适当位置上把另一个该用仄声字的易为平声字或相反，使平、仄声字的比例基本上恢复平衡状态。这一“拗”一“救”，合起来便称为“拗救”。按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上，换个平声字，这就“救”过来了，这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上，你用了平声，那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上，换个仄声，这叫平拗仄救。拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。

73、【音步位】就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。两字为一顿叫双音步，一字为一顿叫单音步。顿是音节单位。对联中要求在音步位上平仄相对。

74、【马蹄韵】也称 “马蹄格”，是汉语“仄顶仄，平顶平，”即“平平仄仄平平”这样平仄两两交替交替的规则。因其平仄格式如马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次，而被学界形象称为“马蹄律”。 “马蹄韵”是对联平仄运用的基本规则。

75、【正格】尚无绝对定义，大致可用二点说明(专指联格)：A、严格要求用字的平仄合符格律，对仗工整协调，上下联相应词句成对;B、对联每边最后两句的句脚平仄不相同者。声律方面正格取B定义。

76、【变格】尚无绝对定义，可分三点说明(专指联格)：A、不过分强调平仄、工仗的楹联;B、对联每边最后两句的句脚平仄相同者;C、无情对、当句对等等一般视为变格。声律方面变格取B定义。

77、【“一三五不论，二四六分明”规则】此规则的要点在于：只注重双音节词组第二个字的平仄交替(第一个字则可以灵活处理)。此规则一般应用于以“两平”或“两仄”起头的格式中，且单言句不计最后一字。具体说(上联)在遵守对联“禁忌”的基础上：三言句“一不论”(□平仄)，四言、五言句“一三不论”(□平□仄、□仄□平仄)，六言、七言句“一三五不论”(□仄□平□仄、□平□仄□平仄)，八言、九言以上通常按拆分成两句以上的多句联另论。

78、【对联用律三原则】1、上仄下平(上联的尾字以仄音结尾，下联的尾字以平音收尾);2、马蹄韵的正格与变格(平平仄仄两两交替，上联第一字可单平或单仄);3、格律诗的韵律遵守六禁忌(见对联六禁忌)。

79、【上重下轻】对联是对称性文体，上下联要保持平衡，或下联略强于上联，作联一定要忌上联气盛，下联弱，造成头重脚轻、虎头蛇尾的毛病。如：万仞惊峰承日月;一枝柔柳伴花枝。

80、【乱脚】对联上联要求仄声收尾，下联要求平声收尾。联末平对平或仄对仄，为乱脚。如：清风入座吟新诗;明月敲窗叙旧情。“诗”和“情”同为平声。

81、【三平尾】指下联最末三个字，不可以都是平声，也叫三平调。如：有笔墨诗书做伴，与棋类牌类酒烟无缘。

82、【三仄尾】指上联最末三个字，不可以都是仄声。如：依法修行可入道。

83、【孤平】一般来讲，在五言、六言、七言的句子中，下联除句脚是平声外，全句只有一个平声字的，叫犯孤平句。如：万事俱如意。(如字)

84、【孤仄】一句中只有一个仄声字，叫孤仄。如：菩提当下圆成。(下字)

85、【粘律】上下联二、四、六偶数位平仄相同。

86、【失对】上下联重点字平仄要相对，否则为失对。如：韬略终须建新国;奋起还要读良书。“略”和“起”同为仄，失对。

87、【失替】同一句中，音步平仄必须交替使用，否则为失替。如：奋起还要读良书。因“起”与二四位字同仄，是为失替。

88、【重字】分为几点说明：A、同位重字：指同一个字在上下联同一个位置相对。例：法界，世界。B、异位重字：指同一个字出现在上下联不同的位置。例：陶匠抟泥，掌中观果;樵夫观弈，梦里入槐。C、异位互重：作为一种成联手法，比较特殊，允许适当使用。例：万法一心，空不异色;一心万法，色即是空。D、虚字相重：受赋体骈文的影响，对联允许适当虚字(之乎者也等)相重 。例：虎贲三千，直扫幽燕之地;龙飞九五，重开尧舜之天。

89、【合掌】如两个手掌重合在一起，指上下联中内容词性雷同，平仄雷同，意义雷同，概念雷同。判断一个对联合掌必须满足两个条件：一、所用词语相似、所写事物相同;二、上下联意思相同，意象空间重叠。例：长空展翅，广宇翔云。

诗词创作常识与技巧 篇3

要点：

1.诗词作品中的具象、意象及意境

2.形象思维与格律思维

3.意境的营造――赋比兴的运用

4.诗句的语法特点

1.诗词作品中的具象、意象及意境

（一）具象：指物体的具体形象，也就是物象。

一般来说，诗词作品中的具象，就是指的实物的名称，包括物体的形状、颜色、质地等。如树木中的柳、樟；草本植物中的荷、兰花、芦苇；禽类的乌鸦、鹰、鸡、鸭、鹅；兽类中的虎、狼、犬、兔；天上的风、云、雷、电、雨、雪、日、月；地面的山、河、湖、海；人工制造的桥、楼、绸缎、汽车、飞机等等。这些物体前面加上圆、方、长、短、弯、直等形容词以及青、绿、黄、红、紫、白等色彩词，就成了可感的具体形状了。再加上硬、柔、韧一类形容词，就可知某些物体的质地了。当然，我们之所以能从诗词作品中感知这些物体的具象，是以我们日常生活中的经验为基础的。

（二）意象：是一种带有作者主观感情色彩的形象。

意象属于中国古代美学范畴。意，指心意；象，指物象。意象即对象的感性形象与自己的心意状态融合而成的蕴于胸中的具体形象。该词原为哲学概念。南朝梁刘勰在《文心雕龙》中首次将其用于艺术创造，指出“独照之匠，窥意象而运斤”，说明构思时须将外物形象与意趣、情感融合起来，以形成审美意象。

比如说，“马”是物象，“白马”是具象，“烈马”就是意象。为什么呢？因为一匹马的烈与不烈，是靠人的感觉加上大脑的判断来完成的。同样，“人”是物象，“黑人”是具象，“好人”与“坏人”

就是意象。又比如 ：“山”和“水”

是物象，“青山绿水”是具象，“穷山恶水”就是意象了。物象是一个比较笼统的概念，还不够清晰具体，比如“马”这是一个物象，它包括一切可以称作“马”的动物；而具象“白马”，就有了比较清晰的形象了；“烈马” 呢，它已经加上人的感觉和判断了。在一首诗里面，如果让“烈马”这个意象配上一位“将军”，那么这首诗在风格上就会显得比较大气，也有利于刻画“将军”高大威武的形象；如果让“烈马”这个意象配上一位牧民，那么这首诗便可能会具有粗犷的风格了；如果配上一个“侏儒”呢，那么这首诗很可能就会显得滑稽可笑了。在诗歌创作中，意象是为作者所要表现的主题服务的，是经过作者经过思考、筛选才用进诗歌里面去的。所以选择恰当的意象进行表达，是一首诗成败的关键之一。

在诗词界，对于“意象”一词还有另外一种解说，那就是认为“意象”的概念是指作者写作构思时的意中之象。这就是说，一些物体本来根本就不存在的，比如“龙”、“凤凰”、“麒麟”，“神仙”、“阎王”、“孙悟空”等等，还有传说中的其它一些禽兽，把这些东西写进诗里边去了，就成了“意中之象”。另外一种情况是，这个物体是有的，也许是这里原本有的，可是这位诗人去的时候却没见到。为了服务主题、营造意境的需要，诗人将它也写进去了，这也就成了“意中之象”。比如写我们芦溪武功山的诗词，有不少的人都将“白鹤”写进了自己的作品中，原因就是武功山的主峰就叫白鹤峰。就我所知，武功山没有白鹤，至少是当代没有人在武功山见到过白鹤。如果我们读这些诗词时真以为某某诗人在武功山见到白鹤了，那可就是大错特错了。再看唐代诗人张继的《枫桥夜泊》诗，我们都很熟悉：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

围绕这首诗中的“乌啼”与“江枫”、“夜半钟声”，数百年来一直争论不休。有人认为乌鸦日落则寐，夜晚是不会啼的，月落霜起时已近天晓，乌鸦怎么会啼叫呢？有人认为枫树怕湿喜干，河边是不会生长枫树的；还有人认为唐代佛寺没有半夜敲钟的情况存在。其实，这也就涉及到了诗歌的意象问题。诗人做诗词，往往靠联想，他会把一些眼前并不存在的形象写进诗中去，以提高作品的意境。我们假设张继夜泊江中时并没有看到江边有枫树，也并没有听到乌鸦啼叫，而且他也没有听到什么寒山寺的钟声，但是，这并不妨碍他在创作中将这三样东西“借来”

写进他的《枫桥夜泊》诗里去。乌鸦夜啼会给人带来一种忧愁的情绪和恐怖感，我们民间不是常说“乌鸦啼叫没好事”吗？不是说谁说了不吉祥的话他就是“乌鸦嘴”吗？实际上“乌鸦夜啼”只是诗人渲染客旅愁绪的一个意象而已。至于说枫树不会生长在潮湿的河岸，这种推测是错误的。我们芦溪镇仁里村小街东侧的河边上就生长着一株比较大的枫树，我早几年特意去看过，这株枫树现在也还在。

（三）意境：指抒情诗及其它文艺创作中的一种艺术境界。

美的意境就是作者在诗歌中表现出来的一种高水平深层次的悟性。好的诗词都会有一种意境美，即意境高超、深远，使人读后感受到它的诗味浓郁、情意盎然；使人沉浸于其中，深思回味，浮想联翩。或者受到思想启示，沉湎于哲理性的思考。诗词如果缺乏这种意境美，便会浅露无味，或者是格调低下。

意境并不玄奥神秘，它是诗人主观的意（思想感情）与客观的境（生活形象或生活环境）的统一，是形与神、内情与外景的和谐完美的统一。用通俗简明的话来解释，“意”就是诗人的思想感情，“境”就是诗人所描绘的客观事物，把两者结合起来，做到情景交融，或寓情于景，或借景抒情；或寓理于境，或借境达理。我们写诗，要用凝练、准确、优美的语言文字，创造出既不同于生活原型，又形神兼备、包含着不尽之意、不尽之情的高度概括的艺术境界。在这种艺术境界中，“意”并不是直接的倾露或抽象的论述，而是在画面中自然而然地让读者感知；“境”也不是纯客观的外形摄像，而是渗透着作者的思想见解和感情色彩。把感情含蓄在形象里，即意寓于境，境中见意，才能创造出意味隽永的艺术境界。

凡是好诗词都讲究意境。这是因为思想感情必须含蕴在具体的形象中。想要写好一首诗词,就不能不写景，而且必须讲究情景的交融统一，而这种统一应该是水乳般的交融。在描写山水风景的诗词里，这种情景交融表现得尤为明显。

苏东坡评价王维的诗画作品时，说他“诗中有画，画中有诗”。“诗中有画”是因情而造景；“画中有诗”是景中寓情。前者要善于选择和描绘适合表现自己思想感情的景物，后者是借生动的画面寄寓自己的思想感情。这就是人们常说的“情景交融”。

柳宗元的名诗《江雪》是很有代表性的例子：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

这首诗如一幅优美的山水画寒江独钓图。它把寒江飞雪、孤舟独钓的画面描绘得非常生动，使人感到大雪覆地、朔风逼人、而钓翁于严酷孤独的环境中甘于披蓑独钓；这正寄寓著作者当时的处境和心绪。柳宗元因参加政治改革失败而被贬远谪，这个画面正表明他在恶劣的政治环境中不屈的气节。初读时也许觉得这只是一幅平淡的山水画，但是愈仔细体味，就愈宜得这首诗的意味隽永，意境深远。

苏东坡的《题西林壁》，则是一首借境达理的诗：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。

这首诗充满理趣，说理的技巧十分高超。苏东坡通过在不同地点观看庐山所看到的景象不同一事，来说明对事物应从多角度去观察才能得出正确的结论这一哲理。当然这也是他游览庐山所获得的感悟。如果当时苏东坡不是通过借境达理来表现这一哲理，那可以肯定他的那首说理诗不会被人常常提起。

2.形象思维与格律思维

一）形象思维：

形象思维也称“艺术思维”，它是一种依附着客观具体的形象所进行的思维。也就是说，形象思维是用具体事物的形象来表达抽象的思想感情。

它所描绘的是能看到的、听到的、触到的具体事物的形象，而不是抽象的概念。诗歌是形象的艺术。诗人离开了形象的感受，激情便无从产生；离开了形象的捕捉与表达，就难以写出栩栩如生的感人的好诗。形象思维既离不开比、兴，又需要诗人展开丰富的联想与想象。形象思维的本质是一种意象性思维，其目的是营造一种情景相融、融情于景的艺术境界。

形象思维是一切艺术思维的基本特征，当然也是诗词创作的本质特征。离开了形象思维便没有艺术创作，当然也就没有诗。因此我们可以说，没有形象思维的东西，即使它符合格律要求，也不是诗词，因为没有形象思维，作品便不可能有韵味和意境，而没有韵味和意境的韵文作品就不是诗词。现在有不少人津津乐道于写一些抽象的、概念化的、口号式的所谓“诗词”，充其量只是一些“格律溜”，根本就谈不上是真正的传统诗词。这与他们不懂得什么是形象思维、不懂得怎样运用形象思维有很大的关系。毛泽东在给陈毅谈诗的信中，曾三次讲到形象思维，明确指出：“诗要用形象思维”。

形象思维有两种表达方法：

1、光写形象，从形象中表达作者的思想感情。

如李白的《军行》：

骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。

城头铁鼓声犹震，匣里金刀血未干。

这首诗就是形象的描绘，来说明唐军奋勇杀敌，激战沙场的事实的。诗中所用的“骝马” “白玉” “鞍” “沙场” “月色” “铁鼓” “金刀” “血”，都是有形象的，是读者在生活中看到过的；“震”有声，可以听见；“寒”是气温，可以感觉到；“跨”是动作，也可以看见。此诗除了“战罢”二字是抽象的叙述以外，是全是用的形象化的语言。诗人赞美唐军奋勇杀敌，保卫祖国的感情，自然也就在诗中表达出来了。

我们现在再来看李白的《清平调三首》：

云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。

若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。

借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。

名花倾国两相欢，长得君王带笑看。

解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。

这三首诗是唐玄宗和杨贵妃在宫廷观赏牡丹花时命李白写的新乐章。人人都知道杨贵妃是美女，但是，“美”是一个抽象的概念。史书上记载，杨贵妃“美艳异常”，或曰“其美绝伦”，也就是我们现在说的

“美极了”的意思；可是她究竟是怎么样的美，却没法给人一个明晰的具体的印象。而李白是长期陪侍在唐玄宗和杨贵妃身边的人，他自然也就能深切地感受到杨贵妃美的形象。所以，李白运用他的形象思维之笔，给人们留下了一个美贵妃的深刻印象。在这三首诗中，诗人把牡丹和美人交互在一起进行描写，花光人面浑融一片了。

第一首：第一句把杨贵妃的衣裳想象为云彩，把她的容貌想象为花；第二句写美丽的牡丹花随春风的恩泽在晶莹的露水中显得更加娇艳。这句中的“春风”，实际上是用以比喻唐玄宗的。第三、四句说，如若不是在西王母所居住的群玉山山头见过，那么也会在天上的瑶台于月下相逢；这又把杨贵妃比作素雅的仙女了。

第二首：首句不得写花的娇美颜色，而且写了花发散出的芳香，以艳丽的花来比喻杨贵妃；第二句用楚襄王梦中会神女而断肠的故事，深化和烘托杨贵妃的感人；第三、四句进一步以身着新妆的汉代皇后赵飞燕来作比。梦中的神女、古代的绝色美人，都不及杨贵妃的天然绝色。

第三首：前两句写名花牡丹与绝色倾国的杨贵妃都很得唐玄宗的欣赏垂青；第三句写鲜花能解释春风之恨、美人能消尽君王之苦思；第四句点明此事发生的地点是在唐宫内的沉香亭北。这首总写君王带笑看倾国美人、阑外名花，美人倚阑，春风带笑，花即是人，人即是花，真是春风拂面，花光满眼，风情无限。

李白在这三首诗中，没有用抽象的、概念化的语句，而是通过对具体事物的观察和体验，概括和提炼出其中有典型意义的生活现象，运用形象思维进行一番加工、创造，使这生活现象凸显出鲜明、生动的艺术形象，以激发读者的想象，使读者如临其境，如见其人。诗人通过自己在诗中所塑造的艺术形象、所营造的美好意境，表达了他对杨贵妃的赞美之情。

又如，刘禹锡的《石头城》：

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

这首诗是用描绘山、水、月、城的情景，来表达凭吊古迹，感叹时代的变迁，寄寓对兴亡变化无限沉思的。

2、既写形象，也写自己的思想感情。

如杜甫的《赠花卿》：

锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。

此曲只应天上有，人间难得几回闻。

这首诗前两句写形象，后两句写思想感情。又如我今年元月十六日写的七律 《与诸文友陪同无我弟登武功山白鹤峰》：

啾啾鸟语寂人烟，系缆腾飞我亦仙。

峭壁凌空行栈道，长梯绕谷上云天。

参差绿树生佳意，飘渺方屏结善缘。

今日登临共携手，吟诗重聚盼来年。

这首七律也是前半写景后半部分写思想感情。

一首诗如果没有了形象化的语言，又无高尚的思想和饱满的激情，全是叙事与议论，是很难写出动人的诗句的。

（二）格律思维

在诗词写作中过好格律关，实际上就是要学会在写作时运用格律思维的问题。要写好诗词作品，就要将格律思维和形象思维同时结合运用好，二者缺一不可。这样才会产生既符合传统诗词格律，同时又具有意境的诗词作品。如果在一首作品中同时运用好了这两种思维，再加上作品有了前人所没有过的新意，就可能营造出较好意境的作品来。

格律思维的定义：

就是作者在创作诗词作品时自觉运用诗词格律中的平仄规范、协韵规范、对仗修辞〔有的词牌的词谱中还有“倒装”、“叠字”等规定的修辞要求〕规范及句式〔例如词中的“领字”、断句〕等规范，使之有机地结合在一起进行综合性的艺术构思的一种思维活动。它的本质是一种创作规范性思维。

格律思维的特征

格律思维有约束性、模仿性、习惯性三个方面的特征。

1、约束性是指格律思维的排他性，规定写格律诗词，就只许严格按诗词体裁中相应的格律进行创作，而决不允许出律。

2、模仿性是指诗词作者以大量的古今同类作品的格律思维写作为范例进行写作。

例如，在介绍诗词创作的工具书中，每一种诗律和词谱后面都附有一些典型的作品以资对照，实际上是给学习者提供模仿的范例。

3、习惯性是指当诗词作者学习按格律写作进行到了一定阶段，也就是运用格律思维写作积累了相当的经验以后，就会根据他自己所要表达的内容，形成一种主动、迅速地按与所选择的体裁相应的格律要求进行写作的思维定势。

到了这个阶段，作者就能够比较自如地驾驭了格律本身，由“自然王国”进入到了“自由王国”。我在来稿中看到，有不少初学诗词创作的朋友具有较为扎实的文字功底，写出来的诗和词也有一定的意境，满像那么一回事；但由于他们缺少将格律思维自觉地运用于创作的训练，或者是嫌按格律写麻烦，所以本来他想写一首律诗或某一名称词牌的词，而最终的结果却弄成了“四不像”。诗不像律绝还勉强可称得上古体诗〔不协韵的除外〕，但词不遵律，决不是词，因为历史上并不存在“古体词”一说。

在诗词作者看来，一个词语不但有它的实质内容（即意义），同时还有它的外在表现形式（即格律属性）：

词语的读音――代表其所属韵部

词语的声调――代表其平仄属性

词语的词性――代表其对仗属性

举例来说，比如说“光”这个词，对号入座的话，它的读音表示它属“平水韵”的“阳韵”；它的声调是第一声，表示它属于平声字；它的词性是名词，表示它在诗词对仗中只可以与其它名词对偶。一个单音节的词，它在诗词格律中，必然是在韵部、平仄、对仗组成的“三维空间”内进行定位。所以我们创作诗词在选择某个词语的意义的同时，也要对它的格律属性进行选择，以使它在诗词作品中所处的位置符合诗词格律的要求。这个选择的过程也就是格律思维的过程。养成用格律要求进行思维的习惯，与养成用形象进行思维的习惯一样，是每一个诗词作者必须具备的基本素质。当然，养成这种习惯有一个较长的过程，对于初学者来说，不可以操之过急，只能在创作实践中循序前进。

形象思维与格律思维是一首格律诗词作品的两翼，这两翼少了其中的任何一翼，这首作品便飞不起来，流传不远。尚若不按形象思维进行创作，写出的诗词作品就味同嚼蜡，缺少诗词作品应有的韵味和意境，没人爱读；尚若不按格律思维进行创作，老是出律，作品便没有抑扬顿挫的音乐感，念起来不顺口，人家便不会认同这作品是格律诗词。所以，我们学习诗词创作，应当注重这两种思维的同步运用。3.意境的营造――赋比兴的运用

前面我们已经说过：“美的意境就是作者在诗歌中表现出来的一种高水平深层次的悟性。好的诗词都会有一种意境美，即意境高超、深远，使人读后感受到它的诗味浓郁、情意盎然；使人沉浸于其中，深思回味，浮想联翩。或者受到思想启示，沉缅于哲理性的思考。”

但是，如何才能营造出诗词作品的美好意境呢？这就是我们在创作中应该掌握和运用的营造意境的三种表现手法――赋、比、兴。所谓“赋”，就是直接叙述、描写或抒情，用的是白描手法。所谓“比”，就是比喻、比拟，一般是以具体的事物来比喻抽象的事物。所谓“兴”，就是即物起兴，即一首诗词想要表达某种思想感情，却不是直奔主题，而是首先从别的事物写起，以引到作者所要写的对象上去。交待事实，直抒胸臆，以赋为佳。变抽象为具体、形象，以比兴为上。赋多陷于平板，比兴多流于晦涩，所以在诗词创作中多为结合起来用。

（一）赋

朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”杜甫诗中的许多名篇都是采用赋法，如叙事诗《新安吏》、《石壕吏》、《垂老别》、《无家别》等都是通过直接的叙述使情景再现；但是赋法并不仅仅用于叙事，如他的《自京赴奉先咏怀五百字》也用了敷陈铺叙的白描手法，写出“朱门酒肉臭，路有冻死骨；荣枯咫尺异，惆怅难再述”这样震撼千古的名句，既叙事，也抒情。

李白的《静夜思》用的也是赋法：

窗前明月光，疑是地上霜。

抬头望明月，低头思故乡。

李白用白描的手法，将那些引起他思乡之情的具体情景直接描述出来。由于月亮能照到他自己也能照到他的故乡，而故乡的亲人也同时能看到这月亮，所以这种情景具有典型性，能够唤起人们相同的体验。他的“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”（《独坐敬亭山》）、“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”（《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）都是用的赋法。

我也喜用白描手法来做诗词。如我于2002年4月出席武功山谷雨诗会到尽心桥采风后做的《江城子·采风至尽心桥畔》：

武功山上杜鹃花，艳如霞，任人夸。飞瀑流泉，溪岸有人家。十里莺歌闻牧笛，鸡犬逐，竹篱笆。尽心桥畔树荫遮，绿枝斜，落啼鸦。桥下溪流，水草护鱼虾。三五成群行仄径，憨小子，靓娇娃。

在这首词中，除“艳如霞”一句是用了比喻外，其余各句全用的白描手法。用赋法做诗词，要想使作品不流于平庸，就必须用形象化的语言，或含意深远的句子，以抒发作者真挚的情感。

（二）比

关于“比”，古人有一些言简意明的定义。如战国时期的惠施就说：“以其所知喻其所不知而使人知之。”宋代朱熹则说：“比者以彼物比此物也。”

用我们现在的话来说，比，就是对于本质上不同的两种事物，利用它们之间在某一方面的相似点来打比方，或者用浅显常见的事物来说明抽象的道理和情感，使人易于理解；或者借助描绘和渲染事物的特征，使某一事物生动、具体、形象地表现出来，给人以深刻的印象。现代修辞学上把比列为比喻比拟两种辞格。比，是诗词创作的形象化的重要手段，是运用得最早、最广泛的形象思维的一种艺术方法。

古典诗词中的比喻和比拟存在两种情况，一是纯乎比体的诗，即全诗所描绘的中心形象只是一种譬喻，不是诗人真正歌咏的对象，而是用以打比方来表意说理。如唐代诗人张籍的《猛虎行》：

山南山北树冥冥，猛虎白日绕村行。

向晚一身当道食，山中麋鹿尽无声。

年年养子在空谷，雌雄上下不相逐。

谷中近窟有山村，长向村家取黄犊。

五陵少年不敢射，空来林下看行迹。

这首诗刻画了猛虎的形象，描绘猛虎如入无人之境凶残叼取牲畜的图景。但是诗人真正的用意不在写虎，而是借写虎的凶残来比喻和影射无恶不作的土豪和酷吏。像这种以比拟手法咏物言志或托物明志的诗，在古典诗词中并非个别现象，如唐代诗人骆宾王那首有名的《咏蝉》诗：“西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？” 就是借咏蝉来表明他高洁的心志的。

二是作为修辞手段运用的比喻。情感是抽象的，看不到，摸不着，只有用具象来比喻，才会给人以明晰的印象。如李白《秋浦歌之十五》：

白发三千丈，缘愁似个长。

不知明镜里，何处得秋霜！

这首诗中用了两个比喻，一说愁生白发，白发竟然有三千丈；二是说白发如秋霜，对镜触目惊心，为壮志未酬而人已衰老而无限感叹。又如李商隐的诗：

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

李商隐的这首七律，颔联、尾联都用了比喻，颔联的比喻尤其精美，将抽象的感情变成生动优美的艺术形象，感情真挚，意境含蕴。美妙传神的比喻，不但能使所咏事物形象鲜明，而且可以加强抒情的气氛。还有如白居易的《琵琶行》，通过比喻的手法描绘琵琶演奏的声音，非常生动贴切：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”运用比喻手法可谓炉火纯青。凡是成功的比喻，都可以概括为以下几点：

1、从日常生活中选择人们所熟知的事物作喻体。

2、凡是有感染力的比喻都是贴切生动的。

3、比喻是有感情色彩的。美好的形象用于歌颂，丑恶的形象用于抨击或讽刺。

4、比喻不能总是那么几个固有的形象，要依据不同时代的不同特征，准确地选取新的、带有普遍性的喻体，才会产生艺术感染力。

（三）兴

朱熹云：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”所以，兴的意义一是为了引起下文的开始之辞，二是兼有比喻的作用。所谓引起下文之辞，是说这首句主要是为全诗的押韵定下一个基调，也就是确定全诗的韵脚；二是兼有比喻的作用，但这种比喻是隐性的，不通过思考是看不出来的那种比喻。古代的兴，有的是没有隐喻的意义在内，这在民歌中尤为显著。唐代始，这种纯粹的兴很少见了，首句的兴多兼隐喻之责。兴，往往是一种发端（即启发、启动）兼隐喻，这对于那些不大懂诗歌理论的读者来说，他读后只可意会却难以明言。但这种创作手法只能放在一首诗歌的最前面，而且让一般人看不出来是用了比喻。所以，比与兴的作用有类似处，但兴法比一般意义上的比喻、比拟显得更加隐曲幽深，更具意味。兴兼比，可表述为：欲言A事，却先言B事以起兴，但两者之间在某一点上具有可比性。兴法最早起于民歌，后被文人总结上升为理论。可是当代诗人们已大都不会运用这种修辞手法了，所以很多诗歌显得乏味、概念化和呆板平庸了。

如《诗经》中《国风·关雎》：“关关雎（jū）鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”的前两句就是兴。诗人触景生情，因物起兴，由一对鱼鹰在河洲上相对鸣叫作为诗的开头，引起所要吟咏的下文。所谓“先言他物以引起所咏之辞”，先言的

“他物”，即起兴的形象，也就是最初触发诗人展开丰富联想的起点。作为起兴的形象，既可以是眼前的自然景物，也可以是社会生活现象。如上面这首《关雎》，诗人看到一对水鸟在河洲上关关和鸣，便想起自己爱慕的姑娘，希望和她结成伴侣，引起深挚的相思之情。这是“兴兼比”（发端兼比喻）。又如《周南·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其华。

之子于归，宜其室家。

诗人以桃花起兴，用桃花的艳丽比喻新娘的美丽容貌，也是“兴兼比”。又如：汉乐府《孔雀东南飞》中的开头几句：

孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织素，十四能裁衣。

……

杜甫《新婚别》的开头：

兔丝附蓬麻，引蔓故不长。嫁女与征夫，不如弃路旁。

……

这两首诗的前两句都是“兴兼比”。再如下面这首《卜算子·示妻》：

雨霁远山青，溪照双鸿影。曾记春时满涧花，对捧清泉饮。相倚度年年，又踏弯弯径。携手同归笑月华，此趣人难省。

此词前两句“雨霁远山青，溪照双鸿影。”同样是“兴兼比”。这两句看似写景，实际上是起兴。词中以“远山青”引起下文的“春时满涧花”，以“双鸿影”隐喻热恋时的男女双方。我们再来看下面我做的这首《种禅》诗：

云烟深处有丘田，犁破红尘好种禅。

佛祖拈花迦叶笑，何须拂拭镜台前？

这是一首说禅理的诗，这种说理诗本不易写好，但是由于用了比兴之法，使这诗显得富蕴理趣禅趣而不显得抽象化和概念化。当时我因与几位同事查看林场的山场上了芦溪禅台山，那时候禅台寺的斋堂尚未建，现斋堂的后面是几丘水田。我回家后写作登禅台的诗时，忽然想到可以把农田作为比兴的素材来写一首禅诗，于是便有了上面这首《种禅》。本来农田与“禅”是没有什么直接联系的，这也是“先言他物以引起所咏之辞”。在这首七绝中，首句的作用就是“比兼兴”，以

“农田”比人的“心田”，但这种“比”，是要通过读者的思考才能够悟出的；同时，“田”字又为整首诗的韵脚定了调。次句承上句的“田”，用“犁”这一农耕工具来比喻“禅理”，并将“禅”（佛性）比作一颗种子。这样，就把比较难以把握的“人心向善”的这么一种抽象的思维变成了可感可视的形象。“禅”是一种很深的哲学，是一门关于世界观和人生观的学问，当然这不可能是马克思主义的世界观和人生观。

当用来作“兴”的事物仅是用于发端时，两者可以没有联系。如毛泽东的古风《送纵宇一郎东行》的开头：

云开衡岳积阴止，天马凤凰春树里。

年少峥嵘屈贾才，山川奇气曾钟此。

……

第一二两句就是借云开山朗、春树繁茂的景象为全诗的起兴，以阔大的气象，来衬托为友人壮行的心境。

“起兴”，是诗人通过客观景观的触发和媒介作用，从而引起联想和想象，进入形象思维的过程。想象总得有个起点，联想也得有个契机，这起点和契机就是“兴”。兴只是诗的开端，它是最初触发诗人情感的客观事物。有的兴与下文意义相联系，有的则与下文没有直接的联系（没有联系的兴主要表现在民歌中）只是起个发端起情和定韵的作用。在诗词创作中，多数的兴是与下文有联系的或是兼有比喻作用的。

我们做诗，就要学会用好起兴，因为它是进入形象思维的起点；一首诗的这个发端起情，是欢快还是忧伤的基调，往往会决定整首诗的情调。它在起兴还可以起定韵的作用，起兴句的韵决定全诗的用韵。每首诗的兴法不尽相同，但必须立意新鲜，寓意深远，而且要使它起得巧妙和自然。

4.诗句的语法特点

由于格律诗词的篇幅短小，语言精炼，这就使得诗句与现代汉语中一般散文语句在语法结构上具有不同的特点。它主要表现在词语的省略、错列和名词性语式三个方面。

（一）省略

省略可以使诗句紧缩、精炼和符合格律的要求，所以在诗词创作中对语句的省略较常见。

1、省略主语

例如：

（1）向晚（余）意不适，（我）驱车登古原。

（2）平明（我）寻白羽，（白羽）没在石棱中。

2、省略谓语

例如：

（1）寻章摘句老雕虫，晓月当帘（如）挂玉弓。

（2）迟日（照）江山丽，春风（吹得）花草香。

3、省略宾语

例如：

（1）愿君多采撷（红豆），此物最相思。

（2）岐王宅里寻常见（李龟年歌唱），崔九堂前几度闻（他的歌声）。

4、省略介词

例如：

（1）飞流直下三千尺，疑是银河落（自）九天。

（2）两个黄鹂鸣（于）翠柳，一行白鹭上青天。

5、省略方位词

例如：

（1）纱窗日落渐黄昏，金屋（里）无人见泪痕。

（2）天街（上）小雨润如酥，草色遥看近却无。

6、省略定语中心词

例如：

（1）王杨卢骆（的诗文）当时体，轻薄为文哂未休。

（2）此夜曲中闻折柳（调），何人不起故园情！

7、省略连词

例如：

（1）（若）东风不与周郎便，（则）铜雀春深锁二乔。

（2）明朝风起应吹尽，（故）夜惜衰红把火看。

8、省略两个词或两个以上的词

例如：

（1）南朝四百八十寺，多少楼台（耸立于）风雨中。

（2）思家步（于）月（下）（在）清宵立，忆弟看云（于）白日眠。

此外，还有省略状语、兼语等成分的，兹不一一列举。

（二）错列

错列是指诗词成分的倒装、交叉等情况而言，这往往是为了押韵、调平仄、对仗和修辞的需要。错列主要有以下几种情况：

1、主语被移到谓语后面

例如：

（1）沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。

（“杏花雨”与“杨柳风，” 是主语或主语部分，“沾”、“吹” 是谓语。

（2）柴门闻犬吠，风雪夜归人（“人”是主语，“归”是谓语）。

（3）漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

（“白鹭”、“黄鹂”是主语，“飞”与“啭”是谓语。）

2、宾语置谓语之前

例如：

（1）天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

（“看”是谓语，“草色”是宾语及附加成分。）

（2）此曲只应天上有，人间能得几回闻？

（“有”是谓语，“此曲”是宾语及附加成分。）

（3）不才明主弃，多病故人疏。

（“弃”与“疏”是谓语，“不才”与“故人”是宾语。）

3、定语后置

例如：

（1）停车坐爱枫林（晚），霜叶红于二月花。

（“晚”是宾语“枫林”的定语，应译为“晚秋枫林”。）

（2）日本晁卿辞帝都，征帆（一片）绕蓬壶。

（“一片”是主语“征帆”的定语，应为“一片征帆绕蓬壶”。）

4、交叉错列（变换的位置不止一个）

例如：

（1）独怜幽草涧边生，[上]有黄鹂[深树]鸣。

（“深树上”是状语，“黄鹂”是兼语，应为：深树上有黄鹂鸣。）

（2）水落（鱼龙）[夜]，山空（鸟鼠）[秋]。

（应为：鱼龙川的水夜落，鸟鼠山在秋天空旷。）

此外还有状语后置、补语前置等情况。

（三）名词性语式

由名词性词组组成的句子，句中没有作为谓语的动词或形容词可，我们将这种句子叫做“名词性语式”。它是由于句子中省略了某些成分或几个句子紧缩而成的古体诗中的特殊语式。它所隐寓的意思，可从题意、词序、或上下句之间含蓄地表达出来。从语法结构上看，它有以下两种情况：

1、前面的名词语不能独立，只是作为后面句子的一个成分而存在的。例如：

（1）[旧时]（王谢堂前）燕，飞（寻常）百姓家。

（主语“燕”前面的名词性词组是定语、状语，这上句主要是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句。）

（2）（玄都观里）桃（千）树，[尽]是刘郎去后栽。

（可译为：玄都观里的千棵桃树，都是刘郎离开后栽的。上句也是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句。）

2、名词语作为一个句子或作为一个复句的分句而存在。例如：

（1）嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

（下句全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句。）

（2）千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

（下句也全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句。）

（3）故国三千里，深宫二十年。

（这两个名词语句，均省略了动词，可译为：远离故乡三千里，幽禁深宫二十年。上句从空间着眼，下句从时间着眼，用时空对比的角度入手，以增加诗句的凝炼与意境的深度。）