张艺谋电影影评

张艺谋电影影评（精选8篇）

张艺谋电影影评 篇1

张艺谋电影影评

人能够知觉物体的最基本的视觉因素是――色彩。色彩对人的视觉可以产生最直接的刺激，能使人的情绪产生变化，间接地影响人的情绪和心理改变，见影响人的判断。因此，张艺谋电影中大面积，不同的色调，明度，饱和度强的色彩可以塑造为具有独创性能力的媒介体。

在张艺谋所拍的电影中，他的画面冲击力都很强。在画面效果上可看出，张艺谋在摄影和镜语以及色彩上的感悟力。其实纵观他影片就不难发现他对色彩的使用。尤其是红色尤为出众。如《菊豆》中的红染布《大红灯笼高高挂》中的红灯笼《秋菊打官司》中的红辣椒以及本片中的红色的枫叶林等等这可能与他的故乡有关。他出生于陕西，我们知道陕西的土质黄中透着红，明间也喜欢用着红色，红色代表着喜庆，因此我们常常在办事情中也使用红色，这种风俗习惯无形中影响了该片的导演，便使他的影片中时常出现红色等等

他所有的电影都给人一种流光溢彩的感觉，会使观众不觉沉浸在浪漫唯美的画面中去，心醉神迷，不能在己。同时他也被电影界称为色彩大师，这个称号非他莫属。在《英雄》中完全可以看的出。

色彩对于一部电影而言当然是属于典型的形式范畴。在《英雄》这部电影中，它收集了他最青睐也最擅长的所有颜色，并把它们发挥到了极致。片中白色的沙漠，蓝色的书房，红色的枫叶林绿色的山水，犹如国画一般，渲染到了观众的心底。该片与他的影片有所不同，在这部影片中的对白被减少到了极致，人物也被淡化为符号，只有那幻妙的唯美的`色彩飞舞在我们的眼前。显示出了一幅充满诗意的境界和具有艺术张力的画面。片中成功地应用黑白等颜色。苍凉，凄美的厚重的色彩就会让你读懂片中的主题。斯皮尔柏格盛赞《英雄》是一部开创了用色彩来讲故事的经典力作。同时这也给予张艺谋极度的评价。

张艺谋在介绍《红高粱》的色彩时说：“画面营造强烈，充分发挥色感，主角穿红衣，最后画面全是红色，红色成了电影的主调传达了一种强烈的感觉??《红高粱》是想表达热烈的情感，而故事是简单的。通过一个男人和一个女人的故事，在高粱地发生种种奇奇怪怪的事情，简单的思想表达出一种对生活热烈的态度，舒展生命的活力，是一种人生的态度，用红色就是最合适不过的了。故电影大量用红色，保持其中的冲击力。”基于对红色的文化和美学的理解，张艺谋非同一般地突出红色的感染效果，使得他有关“颂赞生命”的主题得到表达。勿须伪言，张艺谋在处理画面效果上的确是位天才，《红高粱》中火红热烈的高粱舞和喜庆奔放的颠骄都当之无愧是中国电影史上的经典镜头。

张艺谋是值得尊敬的强者，当我们静下心来欣赏他的作品时，你就会被这位不善言辞的导演所具有的张艺谋电影影评魅力所感染。那就是他最擅长对色彩的运用。他的执卓，他的悲壮从他的作品中喷涌而出倾写到我们心中拨动着我们内心与之呼应的那根颤抖的琴弦??

所以我们不得不对中国电影领军人物――张艺谋仰声长叹，愿他带领中国的电影走的更远，给我们观众带来更多的震撼!

张艺谋电影影评 篇2

一、从“后张艺谋时代”到“后奥运时代”

首先让我们来解读两个以张艺谋为核心的概念:“后张艺谋时代”与“后奥运时代”。

想要了解何为“后张艺谋时代”首先要了解何为“前张艺谋时代”, 所谓“前张艺谋时代”是指是指张艺谋早期的作品, 以《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》等作品为代表, 张艺谋从一个无名小卒, 到成为在全球影坛都占有一席之地的大导演, 张艺谋着眼中国最底层的社会, 用自己深沉的情感, 和充满张力色彩浓烈的画面, 独具一格的叙事模式, 给中国电影界画上了第一抹绚丽的色彩, 此后, 张艺谋不仅成为了广大观众所喜闻乐见的大导演, 更成为了中国电影人的骄傲, 成为中国电影走向世界的先驱。而当人们的脑海中已对张艺谋电影形成了一系列既定印象的时候, 张艺谋突然笔锋一转, 将一直着眼于中国广大农村的镜头伸向了武侠领域, 从《英雄》、《十面埋伏》到《满城尽带黄金甲》, 张艺谋一改朴实之风, 用极尽奢华的画面和豪气的明星阵容开启了自己的“后张艺谋时代”。

“后张艺谋时代”的几部作品, 几乎每一部的问世都引来巨大的争议, 很多人认为张艺谋成为大导演后, 放弃了自己以往所秉承的朴实深沉的情感, 虽然新片画面绚丽、制作精良、但却少了张艺谋的“人情味儿”, 一味追求“视觉奇观”的心态和“人海战术”的老招数以及对当红明星的依赖更是让诸如《满城尽带黄金甲》这样的作品在一时间成为广大观众的笑柄, 被恶搞成各种段子流传于坊间。直至2008年奥运会开幕的那一天, 由张艺谋做为总导演的开幕式, 在那一天征服了全世界, 从2008名乐手组成的巨大“缶”阵开始, 到气势恢弘的中华文化长卷徐徐的铺开, 再到孔子周游、活字印刷、丝绸之路、大漠风情的依次上演, 一时间所有人都从开幕式震人心魄的场面中认出了张艺谋电影中的元素, 于是从那一天开始, 所有的争议声都戛然而止, 大家仿佛不约而同的领会了这样的精神“原来《英雄》等几部后张艺谋时代影片是在为奥运的开幕式练兵。与此同时, 评论界的电影专家们也将前瞻性的眼光聚焦到张艺谋的身上, “奥运”结束后, 张艺谋又会将自己的镜头伸向哪个方向呢?直到《三枪拍案惊奇》的大跌眼镜, 张艺谋电影又诞生出了新的分期名词——“后奥运时代”。

二、“后奥运时代”的新张艺谋美学——草根艺术的狂欢

《三枪》的诞生据说源2009年春晚上最火热的小品《不差钱》。张艺谋被东北二人转这种最平民化的幽默逗趣深深感染, 由此萌生了拍摄《三枪拍案惊奇》的想法。一年后, 《三枪拍案惊奇》抢先登陆2009-2010年的贺岁档, 以赵本山率领的“二人转”队伍和当红的“专业老板娘”闫妮为主要演员, 加之一个由张艺谋最喜爱的导演科恩兄弟执导的《血迷宫》的故事构架, 辅以甘肃绮丽的丹霞地貌为大背景, 打造出了另全国观众大跌眼镜, 更被评论界抨击为没思想、没品位、没关怀、没悬念的新式张艺谋贺岁大片, 也使得张艺谋再次遭遇继2002年涉足大片以来叫座不叫好的艺术怪圈。

《三枪》的招恶首先源于张艺谋在这部作品中颠覆了很多人对电影的惯性理解, 《三枪》呈现出一种内涵“空洞化”的样貌, 被广大观众称为是赵本山小品在大屏幕上的延伸, 是不折不扣的“大小品”。该片的故事情节源自美国科恩兄弟的黑色剧《血迷宫》, 原片以曲折离奇的叙事、精心设置的悬念这些“纯艺术”层面的技巧取胜, 影片整体氛围冷峻、犀利, 是电影艺术的经典之作。然而被张艺谋演绎为《三枪》之后, 原片深刻严肃的内涵被二人转的恶搞大大稀释, 影片在服装、造型和人物语言上的混搭, 使其不再有明朗的故事时代背景, 而故事发生的地点被放置在一个群山环绕的孤立客栈里, 与鲜活的社会没有很大的联系, 人物关系也并没有故弄玄虚, 而是从开篇便让观众一目了然, 剥离了以上种种悬念化的设置之后, 电影便只剩下了最单纯的表演和语言, 这样的背景让观众丧失了很多在观影中可以产生的审美乐趣, 让怀着紧张心情走进电影院希望能通过自己的思考来得到审美乐趣的观众们大众所望, 而单单依靠几个二人转出身的演员的肢体和语言逗乐便显得无法撑起“电影”这样一个在人们心中神圣而庞大的概念, 尽管有诸多张氏风格鲜明的炫目画面和蒙太奇语言来撑场子, 却仍旧无法满足观众的审美心理, 从这一角度来说, 张艺谋此次的作品确实大大悖逆了很大一部分观众期待视野。

然而我们不妨从更理性的角度来审视, 《三枪》其实是一部在力求在内涵上实现极简主义的电影, 它试图用最纯粹的没有任何复杂内容, 没有任何社会关系, 甚至除了主要演员也没有任何“闲杂人等”的形式, 用“清空”内涵的方法来带给实现一种纯粹依靠演员演技和画面、视角、镜头语言带给观众最本真最无拘束的快乐。这样的拍摄理念是与张艺谋之前的从影经历密不可分的。在奥运盛事过后, 张艺谋的艺术成就已经登峰造极的时刻, 我们可以看到, 张艺谋本人无论在客观条件还是主观心境上都达到了一种高度自由的状态。而长期以来背负着的各种盛名, 也无形中形成了一种巨大的压力使得张艺谋希望自己能够以往电影给人的印象。我们必须注意到的一点是, 《三枪》讲述故事简单直白毫无悬念的叙事方式, 并不是因为张艺谋不会讲故事, 而是因为张艺谋想要用一种新的方式来讲故事。回顾张艺谋从前的作品:《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等所表现出的是一个沉重的隐忍的坚持的中华民族, 它背负中华民族坚忍不拔、朴实勇敢的美德, 背负着对破除封建文化枷锁的决心, 却也因此给中国人塑造了一张苦大仇深的面孔, 而《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》等武侠大片, 人物形象则极为超脱, 内容又多是以压抑郁闷的亡国、复仇心境为主, 以至于, 在广大观众心中已经形成了这样一个民族的性格的主调就是——沉重、严肃。而《三枪》则完全颠覆了这种基调, 同样是一个关于杀戮、贪婪、压抑、偷情的沉重主题, 张艺谋此次却在东北二人转风骚泼辣的表演中、在西北腰鼓舞癫狂恣意的跃动中, 用最草根的民俗文化方式, 表现了中华民族文人文化之外藏污纳垢又生机勃勃的民间狂欢, 无须承载、没有禁忌, 无拘无束中, 享受大俗的快乐。在张艺谋身上, 显然民间文化的熏陶大于知识分子文化的塑形, 所以《三枪》极尽大俗大雅之能事, 不仅在人物造型、服装色彩上直接拷贝东北二人转的浮浪艳俗做派, 在演员骚情表演、台词的挑逗暗示上也尺度颇宽, 不仅挑逗着广大观众的笑觉神经, 同时也挑战着批评者的文化经验。面对评论界对“《三枪》是恶搞电影艺术”的恶评, 张艺谋曾站出来表示, “谁说艺术就要苦大仇深?”, 而著名演员孙红雷也曾经说过:“十年前的张导满脸阶级斗争很严肃, 现在的他整天乐呵呵。”因此张艺谋在经历了荣辱的巅峰之后, 秉承自己内心深处的声音, 拍一部轻松快乐, 简单花哨的小片来挑战贺岁档的行为是非常容易理解的, 而就中国艺术、中国艺术家尤其是艺术管理者的普遍状态来说, 这种放松的心态是十分可贵的, 从这一角度说《三枪》如同当年《红高粱》引导中国影片攀上艺术高峰、《英雄》引导中国电影打破市场坚冰一样, 具有举足轻重的电影史意义。

另一方面, 从艺术特色上看, 《三枪》仍旧保留了张艺谋所一贯秉承的极致美学风格, 夺目激烈的的色彩、别具一格的造型和东北二人转演员夸张的表演所带来的肢体语言, 无一不继承了张艺谋独特的审美眼光, 那种对色彩、对声光、对镜头语言的理解, 几乎是中国第五代电影人的一个标致, 而此次启用二人转演员以及西北群山环抱中的拍摄坏境, 也无不体现了这位建立在西北人的“轴劲”基础上的美学风格。这些风格的影子曾经在《红高粱》、《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》中出现过, 也曾在《英雄》、《满城尽带黄金甲》等影片的色彩运用和团阵造型上屡屡使用。这些极致的美学风格曾经让张艺谋成为中国第一的导演, 也曾经成为众矢之的让张艺谋背上“为求视觉效果奢华无度”的骂名, 然而此次在《三枪》中对这种极致美学的运用却由于与中国民间的狂欢品格十分吻合, 从而具备了浓郁的中国风格和中国气派。一个人能将一个纯粹美式的故事讲得如此赋有声色, 不得不说是体现了张艺谋导演极高的艺术造诣的。

三、“后奥运时代”的张艺谋电影所折射出的中国电影界存在的巨大问题

为了更好的了解观众对《三枪》的观影体验, 笔者特意在《三枪》热映期间走访了北京市的多家影院。相比起同期上映的其它几部贺岁大片《花木兰》、《刺陵》、《风云II》、《十月围城》, 《三枪》虽然口碑极差, 却显然有着锐不可当的号召力。姑且不说《三枪》究竟拍的好与不好, 但单就观众观影结束后的反应上来看, 100%的观众认为《三枪》无论从内容、视觉效果、还是笑料上来说都要远远好于《花木兰》、《刺陵》、《风云II》, 虽在影片故事情节和悬念设置上略逊于《十月围城》, 但《十月围城》固然很热, 却丝毫没有打消掉《三枪》的火爆, 甚至在《十月围城》上映两周后, 《三枪》场次依然不减, 笑声依旧密集, 观众似乎并没有受到舆论挞伐和恶评的影响, 依旧我型我素, 本着自己内心深处最原始的追求休息和放松的原则选择了《三枪》, 虽然也有将近50%的观众看后表示“并没有想象中的那么好笑”, 但也大多为影片打出了70以上的分数。

由此, 在我们对《三枪》进行着种种指点之时, 是否有必要反思一下自己的惯性思维是否狭窄, 期待视野是否粗暴。我们都知道电影有很多种类型, 不同类型的电影给观众带来的是不同的审美体验。比如《变形金刚》、《阿凡达》之类是为了满足人们的感官刺激, 而诸如《三峡好人》、《团圆》等艺术影片, 则是要进行意识形态的宣传, 给人带来深思和警醒, 同样《十月围城》的感情基调是为了感动他人激发热血、《风声》的基调是悬疑和刺激引人遐想、而情人节才上映的《全城热恋》则是为了让人们在节日里感受到爱情的甜蜜和幸福。因此, 观众在观看影片时务必需要先弄清电影的类型定位, 然后按照这一类型恰当的标准去要求它, 而同样, 广大的影评人们在对一部电影发出评论的时候也需要理智客观的审视影片本身后再对它的艺术表现力做出论断, 不能因为张艺谋是拍艺术片出身的大导演, 就将《三枪》的问世视作其追求市场自甘堕落的表现, 事实上越是艺术上有追求的导演, 越谋求超越自我, 拍出一部在电影史或个人创作历程中全新的电影。《三枪拍案惊奇》则不仅对张艺谋, 即便对全部中国电影史也是创新之作。

回溯电影诞生之初, 1895年的卢米埃尔兄弟不过是弄了些短片杂耍来逗乐观众, 而喜剧之王卓别林, 也是靠夸张的肢体动作, 无意义的滑稽恶搞给观众带去笑声。杂耍手段、娱乐功能, 是电影的重要传统, 也是电影诞生之初最基本的功能, 更是经久不衰的“疯癫喜剧”类型片所秉承的最基本的理念, 而《三枪》不过是回归了这一传统。1910年代中期格里菲斯之后, 世界电影叙事手发越来越趋向复杂, 故事性越来越强, 出现了很多电影类型, 也被附加了越来越多的功能, 人们开始希望在电影中通过挑战智力, 理解力, 以及谋求内心深处的心理认同来满足自己的观影需求, 这无疑带来了电影叙事结构的大飞跃, 但我们并不能因为复杂电影的大行其道就剥夺简单电影的出现权, 不能因为一部分人想看深度电影, 就不让另一部分人单纯寻个乐子。

张颐武先生曾经说过:“张艺谋是我国电影文化的宿命”而当有一天, 我们在经历了“后张艺谋时代”开始走进所谓的“后奥运时代”之时, 我们真的应该开始认真的思考, 无论是第五代导演对奥斯卡的疯狂渴求, 还是第六代导演对小众电影的坚贞不渝, 能够协调好产业经济利益, 和社会文化传播之间的关系, 让人民群各种在越来越多的走进电影院的同时, 能够看到更丰富的人性特点, 更深刻的生命内涵, 才能真的使我们的民族电影以自己的特色走向世界吧。

参考文献

[1]董石桂.《张艺谋累获成功之我见——浅谈张艺谋影片的民俗基因》《理论与创作》1993-05-01.

[2]安岚.《现实、文化、商业——改革开放三十年中国电影从谢晋到张艺谋》《和田师范专科学校学报》2009—03—15.

[3]冯清贵.《生活的铭证与现实的超越——弹张艺谋电影的艺术特质》《电影评介》2009—06—23.

张艺谋电影的“欲望”表达 篇3

[关键词]张艺谋电影“欲望”内心表达

“欲望”指示一种“缺乏”，古希腊神话中的爱神“Eros”就是指“缺乏”，表现一种情感渴求，是人对自身内在缺乏在外在中寻求满足的表现。柏拉图认为，欲望是一种主体的缺乏，需要获得客体的充填：黑格尔认为“欲望即欠缺，它只能被他人的欲望所满足”。弗洛伊德说到达芬奇时甚至更加的绝对：“我们必须满足于强调一个事实——我们很难再怀疑这个事实——即一个艺术家创造的东西同时也是他的性欲望的一种宣泄。”他将对欲望的考察大量运用于其现代心理学理论，并且广泛运用于文学研究和艺术分析领域。产生经久不息的影响。拉康则极力强调欲望“其对象不是实在物而是一种幻想的关系”，是对无法达到的爱的无意义的追求。

无可否认，每个人都常因得不到满足而产生更多的欲望，以此循环，而艺术往往能很好的抚平了这些痛苦，因此有人说艺术是欲望得不到满足的释放，艺术家通过作品完成了对此的转移。得不到满足的愿望可以在创作中天马行空的实现，这是作者最大快感的实现和欲望的满足，所以尽管矛盾悲痛却依然幸福，因此艺术创作可以看做个体生命欲望的真实表达。

对于导演张艺谋，他的电影正是他对生命力理解的表现。电影艺术给导演自由的施展才华的空间。对无奈、失败的人生在电影中的探索表明了导演自身的生命体验和对人性困境的普遍关注，因而在描述痛苦绝望的情感时能引起观众的共鸣。残酷而沉重的现实让当事者处于没有感情的悲哀之中，所以对在对现实固执而真诚的描述中又叙述温暖的故事，总能打动很多人。

张艺谋电影大多都是表达生命被压抑的状态，在他的电影语言里，往往能让观众感到异常痛快。张艺谋第一次读到《红高粱》就有这样的感受：“有时候人喜欢一个东西就是凭本能。我可以告诉你们最早我怎么喜欢上莫言这部小说的。我觉得莫言笔下的这些人活得有声有色，活得简单。想干什么就干什么，想抢女人就抢女人，想到高粱地里睡觉就睡了，我喜欢他书中表现的那种生命的骚动不安、热烈、狂放、自由放纵。我以前不是拍了几部深沉的电影吗?这一次咱们能不能也踢达踢达?”张艺谋说的这种感觉，就是被压抑的欲望最后爆炸性的释放，生命中得不到的东西被我们深深的渴望着，这种欲望强烈而痛苦，走到极致甚至是最美的，它是人性最深处亳不修饰的渴求。对这种渴求的关注和描述，往往可以产生非同一般的艺术。对于电影艺术这种根植于构想和形式的有机组合的表达方式，当形式被导演充分利用。淋漓尽致的表现出情感关键点时，与观众情感的强烈互动便轰轰烈烈的产生了。描述人性欲望的形态。是跨越语言和民族的，因为来自现实和来自内心的压力与对自由情感的向往的差距是人类共同面对的无法超越的人性界限，这种越艰难越韧性并且越坚持的精神被张艺谋导演紧紧抓着。并表达出来。被思索、矛盾、困惑、强烈的渴求和道德感的约束一层层包裹着的人。正是张艺谋电影所表现的对象。

张艺谋对欲望得不到满足状态的把握十分有力。如代表作《红高粱》中色彩、音乐的运用和人物性格所表现出来的热烈奔放沸腾着的生命力，透着原始和粗犷的颗粒，是人潜意识中的原始意志。张艺谋自己说：“小说里的刺激性场面或‘魔幻’手法都是次要的，它最打动我的是爷爷奶奶的爱情传奇，是充满活力的人，是那种豪放舒展的活法。高粱与人结合位一体，这里没有扭曲的心态，没有女人重负或男人的萎缩，有的是热血沸腾的活力。中国人应该活得舒展些。”(P33-34)正是这种舒展让现实中脆弱的人们在看了电影后得到一次痛快的审美释放。痛苦、压抑，甚至处于极端的困顿以及在困顿中孕含着强烈的欲望，在夹缝中生存，满含压抑。张艺谋关注的正是这种生存状态，并为之探寻出路，所以他的电影能够带来令人振奋的情感共鸣。豪迈的色彩和表达方式，简直就是告诉活在规矩中的人们，你们的内心可以有另一种活法，火红的大块的自由状态。影片中近似于纯粹的性欲冲动。明确、直接并且大胆，直指人们内心深处最真实情感体验。

女人的命运在中国社会呈现的状态也是张艺谋导演的关注点之一。在中国传统中，女人的欲望是最不受关注的，在现实面前她们大多屈服于命运。但在张艺谋电影中的女人却异常的反叛，她们带着导演心中所理解的中国女人的特质出现。巩俐所扮演的“九儿”就是一个很好的例子，在红高粱的世界里，她最终也可以像男人们一样，释放自己的心灵，这种决不屈服的精神在电影里比男人有过之而无不及。

张艺谋电影的色彩文化解析 篇4

西方色彩理论的研究角度倾向于研究色彩知觉的物理成因和物质世界的真实视觉表达，中国传统色彩文化则更倾向于人文因素的传达，中国电影的色彩基调在中国历史悠久的传统色彩文化的熏陶下，蕴含了丰富的民族人文情感，中国传统色彩审美观成为我国电影作品色彩基调运用是否得当的重要评价标准之一，在中国传统色彩文化熏陶下的中国优秀电影无一例外地体现着独具中国特色的人文美。

一、张艺谋电影中的色彩文化

红色自古以来就深受中华民族的喜爱，中国人的红色情节是千百年的民族文化孕育而成的。从古至今，无论是从政治、经济还是从日常生活等方面始终表现出中国人对红色不变的狂热推崇：节日庆典、刺绣、剪纸、年画、服饰，数之不尽，无处不是它的艺术领地。

色彩作为视觉符号的一种，其象征意义源于人们内心对色彩的认识、理解而产生不同的寄托和表达。

1986年张艺谋的电影作品《红高粱》中，始终浸透着一种红色：满溢荧幕的红盖头，浓重艳丽的红轿子，铺天盖地的红灯笼，似红雨般的红高粱酒„„整部影片都被红色笼罩着直至尾声。面对这种强大的感染力和冲击力，谁不会油然而起一股感动和共鸣？这部获得1988年柏林国际电影节最佳影片金熊大奖的影片，通过对“红”的铺染，歌颂了自由、生命的真谛，宣泄了中国淳朴大众的激情和野性。“中国红”这个在中国具有特殊人文内涵的色彩，在任何时候、任何领域都值得我们更深层次地去挖掘、运用它。当某种色彩成为一种具有人类共性的、不用转换语言文字、容易辨识的国际化语言时，它不仅仅能够传达它自身所具有的物理意义，它还能够带来更多的色彩附加值。

11984年完成的《黄土地》(张艺谋摄影)中，主要表现了黄土地、窑洞、黄河、红嫁衣、红盖头、黑粗布棉袄、白羊肚毛巾这些物象而与之搭配的色彩则是饱满凝重、温暖沉稳，对比强烈，大面积黄色块，土黄为主色调，黑、白、红等为辅。三年后完成的作品《红高粱》进一步发挥这种特色，红盖头、红轿、红衣鞋、红高粱、红日、红高粱酒、红酒坊是作品主要渲染的物象，搭配剧情，色彩设计也表现出浓郁饱满，饱和度高，色彩纯粹，且大色块运用，酣畅淋漓。红色为主的特色。1990年的《菊豆》继续继承张艺谋电影的主要特色，染坊、瓦墙、服饰、灯笼、各色染布、红烛、棺材、白布、纸钱、火焰等纷纷出现，色彩依旧浓郁饱满，环境以灰青色为主，人物着装色彩对比突出，以红、黑、白为主，黄、紫、蓝等色为辅。一年之后的《大红灯笼高高挂》更有民族气息，1 姚君喜.审美与艺术研究[M].兰州：甘肃人民出版社,2003.红轿子、红灯笼、黑布套、服饰、院墙、雪都被纳入色彩建构的范围内，浓郁饱满，艳丽，大色块单色运用，以红色为主，黑白蓝灰为辅。1992年的《秋菊打官司》里展现了红辣椒、服饰（红衣、绿头巾等）、黄工米、土屋、白雪、窗花、对联，浓郁饱满，依然是一贯风格，且多了纯朴自然，极具地方特色，以红色为主，黄、绿、黑、白、蓝等为辅。1993年的《活着》是一部很沉重的电影，以暗红色为主，表现了红手印、红灯笼、红烛、红袖章等。2002年上映的《英雄》是我国电影市场化改革后张艺谋导演的首部电影，这部电影也堪称商业电影的典范之作，在《英雄》中，导演注意到了色彩的国际化问题，服饰、竹林、碧水、青山、书馆、酒肆、秦宫等，鲜艳明丽，饱和度高，大面积单色运用。色彩对比强烈，酣畅淋漓，以红、绿、蓝、白、黑为主，黄色为辅。2006年的《满城尽带黄金甲》把渲染的色彩风格发挥到了极致，以金黄、红金色为主，银黑绿等色为辅，表现了宫殿、琉璃装饰、服饰、黄菊花、银色盔甲、墨绿色的药碗。

从1987年的《红高粱》到2014年的《归来》，其色彩设计都有一以贯之的特性，这囊括了其镜头运用、色彩搭配、人物画面与构图、形象塑造、叙事节奏等诸多方面，这些镜头都用独特的张艺谋式的风格表达了其特有的蕴含。但是对于张艺谋电影的色彩运用，文艺界和影评人士确实是说法不一，大概包括有两大分析：支持和赞扬的一部分人认为张艺谋电影色彩设计的运用有很强的民族气息和民族感，比如以大红、大黄等为基调的作品不在少数，而且他也是有意识地运用西方色彩搭配和设计的第一批中国电影导演，色彩的表现力强，十分突出；反对派和批评派的一些人认为张艺谋电影的色彩过于夸张，艺术美感逐渐走向偏激，而且色彩尽显“后殖民主义”的特质，色彩的视觉冲击力远大于其影片所带来的思想内涵，尤其是张艺谋近些年的三部电影作品《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》更是饱受非议。

二、张艺谋对色彩的具体运用

在众多的视觉表达元素中，色彩是最能引起观众注意的造型手段，尤其是明亮、鲜艳的色彩。对于张艺谋而言色彩并非单单是用来传情达意的工具，它对故事情节起着直接的暗示作用、对于再现主题气氛产生着推波助澜的效果。

在张艺谋看来“通过色彩的作用，观众能够一眼就识别我在想什么。”回顾他的电影作品，我们不难看出，他一直在对如何更好地运用色彩表达“主题”进行尝试：在他执导的第一部影片《红高粱》中为了表现火红的生命激情，导演借助红高粱酒这一道具，将红色贯穿影片的始终，而在影片最后的升华段落，借助“我”父亲落下“红”眼病这样的契机，将整个画面处理成红色，试想若当年张艺谋早先安排的红高粱地就没有因为

失误而长成绿高粱，那么整部电影将洋溢着多么浓烈的红色；而在《大红灯笼高高挂》中，虽然仍然是强调红色，但是影片使用了大面积的灰、黑压抑的状态，准确地表现出“坚固的东西对人的压力和桎梏”这一主题；在《英雄》中，他更是铺天盖地地使用色彩，将红、蓝、绿、白„„这些色彩作为划分导演故事逻辑的一个有效依据，并且色彩在此直接的表达出导演对每一段落故事的情感和意境的设计，同时影片还借助色彩的转换表达出“从最坚定的刺客转化成最坚定的捍卫者”这一主题„„可以看出，在张艺谋的电影中，他不止一次通过主观的用色、安排色彩来控制画面的信息传递，并一直通过色彩的视觉效果来影响观众对主题的理解。

具体使用手法：

（1）在影片的某一段落，甚至于全篇，大面积地使用某一种纯度高、高饱和度的色彩，使观众对该色彩的段落产生深刻的印象，同时利用艳丽的色彩对观众产生的视觉刺激来激发观众对该段落的情感，完成对影片主题的传达。

张艺谋善于选择色彩整体感好的场景，例如《十面埋伏》中竹林的绿、《大红灯笼高高挂》中乔家大院整体的灰、《红高粱》中十八里坡的土黄色。在缺乏符合影片主题用色的自然环境时，他会自制这样的人工环境，就像《红高粱》里的高粱地、《满城尽带黄金甲》中铺满黄色菊花的广场。

无论是自然还是人工，在这些环境中的色彩都表现出明显的整体块状结构。在最终的画面中，他么往往占据大面积的构图，观众在观看影片的过程中，显然会对这样的色彩画面产生深刻的印象，而从对影片的该段落留下记忆点。色彩不仅会引起观众的注意，同时鲜艳、明亮的色彩还会刺激观众的感情，张艺谋在影片中选择的色系往往和主题所要传达的情绪有着紧密的关系，因此大面积、段落整体性强的色彩也会影响观众的情绪，其中最为典型的例子就是《英雄》中红、绿、蓝、白四段用色产生的不同效果了。

(2)在张艺谋的电影中，色彩并非总是如此夸张地凸现。在演员情感爆发的段落，张艺谋通常会为特写镜头选择背景单纯且前后统一性强的色彩，同时利用长焦调拍虚化背景，将画面的中心、观众的注意力保持在演员身上，从而达到利用演员表演感染观众的目的，而色彩成为了画面中起装饰性的元素。

例如在《十面埋伏》中小妹和刘德华饰演的捕头再次相见，为了表达两人之间复杂的情感变化，导演将整场戏76个镜头都设计在竹林中，而其中有38个镜头是两个人特写的对切，此刻竹林翠绿的色彩退作后景暗示环境，画面的重心留给演员的表演，而在电影《英雄》中这样的例子也屡见不鲜。

(3)张艺谋对色彩的主观使用，并非总是倾向与某一种色彩。他注重使用不同色相、不同冷暖效果、不同面积构图的色彩之间的对比关系来暗示影片的情节，表达故事主题。

影片《大红灯笼高高挂》中的红色，尽管鲜艳，但始终和大面积的灰或黑同时出现，红本身就具有只在自身中释放能量的感觉，而大面积的灰、黑的包围加重了对这种能量的包裹，最终使观众感受到压抑和无力之感。而在《满城尽带黄金甲》最后成王子和皇上军队的对决中，黄色和银灰色在画面中全景画面中所占面积的变化则直接表现故事的发展:黄色鲜艳夺目，起初来势凶猛，在画面中占有大量的面积，但是黄色尽管锐利但不及银灰色具有重量感，随着银灰色在画面中的比例增加，直接说明了成王子造反的失利。

二、张艺谋电影的色彩特点

普通的色彩，独特的寓意

颜色的运用产生的是一个非常直接的审美效果，可以把难以用语言表达的含义诉诸视觉，从而在心理上吸引了人们的审美情感。《红高粱》中，整个空间充满血红、黄色调，已经刺激了观众的视觉、听觉和情感。这种色彩的艺术表现手法让张艺谋得以把情感和丰富的内涵透过电影高度传达出来。

《红高粱》中遍布令人炫目的大红色。尤其是《红高粱》的结尾运用的一大段大红色，给观众极大的心理冲击，产生难以磨灭的印象。红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的红高粱舒展流动充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。结尾这一段恢宏的红色画面，使观众久久伫立，沉浸在极度的美的感觉中。张艺谋的高明之处，就在于他大胆运用了色彩的特殊的审美价值，为观众创造了一个红色的世界。

民族化气息的色彩运用

“艺术无国界的，而艺术家是有国籍和民族的。“上文已经说过，张艺谋导演的电影在色彩的运用上具有很强的民族性。张艺谋的电影将表演民族化，颜色也有很多民族气息。色彩的民族化展现是一种对事实的尊重。通过民族气息的色彩展现得到国际认可，也应该是张艺谋的过人之处。

色彩的表现特色意味着深刻的情感释放

颜色是最强大的视觉语言。色彩作为电影艺术的一个重要的视觉元素，不仅能表达主题、刻画人物形象的，还可以反映时间和空间的转换，促进情感的表达，创造具有情

感意境、氛围的电影，形成一部电影的风格，是强大艺术手段之一。2

在人类悠久的文化历史中，色彩的运用无可比拟地获得了全社会的关注和文化期待，色彩超越了所有文化意义上的生存，成为完全文化意义上的生活。

以上是我个人在阅读大量关于电影色彩及张艺谋电影色彩研究的资料后总结而成的。请老师批评指正！2 张研《浅析张艺谋电影的色彩艺术》

张艺谋电影《狙击手》观后感 篇5

“《中国人民志愿军战歌》谱曲手稿是我们藏品中最宝贵的文物之一。”朝鲜战争纪念馆副馆长张校瑛告诉记者，许多人不知道，它的词作者其实是一位志愿军战士。

这首战歌原本是一首出征诗。志愿军炮兵第1师第26团5连指导员麻扶摇在入朝作战的前一晚，趴在煤油灯下连夜赶写出这首诗，之后在战士中广为流传。1950年11月，曲作者周巍峙读过这首诗后，被它的豪迈气概所感动，仅用半小时就完成了谱曲。最初，歌名选用了诗的最后一句“打败美帝野心狼”，后来改成了现在的名字。

70年前，中国人民志愿军跨过中朝边界，朝鲜战争、出国作战。在敌我力量极其悬殊的对比下，志愿军历经两年零九个月的浴血奋战，赢得了这场保卫和平、反抗侵略的正义之战的最后胜利。今天，我们仍然能从一件件文物中读出不畏强敌的英雄气概和同仇敌忾的爱国精神。

一抔从上甘岭带回来的沙土

在位于辽宁省丹东市的朝鲜战争纪念馆展厅中，摆放着一件特殊的展品：一抔从上甘岭带回来、混杂着弹壳的沙土。

据张校瑛介绍，上甘岭战役持续时间之长、战况之惨烈，使得在地上随手一抓，都能找到十数枚弹壳和炮弹残片。凯旋的志愿军战士带回战场上的沙土，用来纪念这场可歌可泣的战役。

上甘岭战役中，志愿军持续鏖战43天，敌我反复争夺阵地达59次。志愿军第15军编撰的《朝鲜战争战争战史》中提到，危急时刻拉响雷、手榴弹、爆破筒、炸药包与敌人同归于尽，舍身炸敌地堡、堵敌枪眼等，成为普遍现象。

95岁的志愿军老战士曾志宙回忆，在上甘岭的阵地争夺中，敌军炮弹倾泻下来，他的耳膜被震破，如今只有右耳能听见一丝声响。“只记得炮弹满天飞，杀敌声不断，持续了几天几夜，地上一片焦土。战士们高喊‘冲啊’，击退了敌军的一次又一次进攻!”

张艺谋电影影评 篇6

［摘 要］ 我国电影的世界化和产业化离不开中国元素的整理和挖掘，而我国目前国产“大片”面对中国元素表现得集体不自信导致许多影片饱受诟病。本文以挖掘中国元素较好的张艺谋导演的电影为例，从艺术视角对电影中的中国元素进行分析，以求抛砖引玉，为我国电影的发展作出贡献。

［关键词］ 艺术视角；张艺谋电影；中国元素

随着中国经济的发展，《花木兰》《功夫熊猫》《2012》《阿凡达》等国外影片纷纷在影片中加重中国元素的概念，与之相反，我国影片却在“洋为中用”的口号下，对影片中阐述的中国元素极度不自信，出现了诸如《赤壁》《梅兰芳》等中国题材的电影，让中国人看不懂，外国人不明白。本文从艺术视角对张艺谋电影中的中国元素进行分析，对我国目前影片中的中国元素的不自信进行分析，以求指出症结所在。

一、中国元素在部分国产商业片中的纠结讲述

（一）中国元素的内涵

广义上讲，凡是被大多数中国人(包括海外华人)认同的、凝结着中华民族传统文化精神的形象、符号和风俗习惯，均可以视为“中国元素”，中国元素由中国人创造、传承，反应的是中国人文精神和民俗心理，能够体现出国家尊严和民族利益，在特定区域内可以极大地提升民族凝聚力。

中国元素表现为道德观念、思想意识、价值体系、民俗事象、生活习惯、建筑、艺术，甚至颜色（如中国红、黄）、动植物（熊猫、梅兰竹菊）、武术（国外称为功夫）等。

（二）中国元素在部分国产商业片中的纠结讲述

据《2009中国电影产业研究报告》，最受中国观众重视的创意源就是中国元素，因为众多的表现载体，丰富的文化内涵，一直备受国外影人关注。《花木兰》《功夫熊猫》等一系列的中国文化题材电影的问世，甚至许多国际电影，如《木乃伊Ⅲ龙帝之墓》就以中国秦代陵墓为背景，加入东方的思维和叙事方式，极大地增加了中国元素的内容。

但是在《赤壁》《梅兰芳》等国产大片中，我国电影人在讲述民族历史等中国元素的时候更多地顾及西方人熟悉的叙事方式，喜欢照猫画虎，造成了影片中中国文化的迷失，所以才导致了拍摄出来的影片中国人外国人都不叫好的局面。中国影人热心挖掘中国元素，在讲述时又极度的不自信，是我国目前国产商业片的纠结所在。

二、张艺谋电影中的中国元素

作为中国最杰出的导演之一，自称绝对不拍没有中国元素的电影的张艺谋，对影片中的中国元素感情深厚，运用技术炉火纯青。

（一）张艺谋电影中的中国元素之色彩

色彩是张艺谋电影的重要组成部分，也是张艺谋电影中的重要中国元素的重要体现。从电影《红高粱》中的铺天盖地的红，到电影《英雄》中的蓝白绿三色，再到电影《满城尽带黄金甲》中的金黄，中国色彩是贯穿张艺谋电影的主要元素。

中国红是中国几千年文化积淀出来的一种颜色，里面有古色古香的秦汉气息，有灿烂辉煌的魏晋傲骨，有盛世气派的唐代遗风，高度概括着中华民族生生不息的历史。从朱门红墙到红木箱柜，从孩子的贴身兜肚到以中国红为主题的传统婚礼，本命年的腰带、舞龙灯的绣球、锣鼓唢呐的饰物、红头绳、舞绸……红色，这一颜色已然深深镌刻于华夏民族文化之中。

在艺术上，《红高粱》整部电影富于这种红色色调。绑着红绸的唢呐、花轿、高粱地、剪纸、年画、酒篓子、兜肚以及黄土地尽处的血一样的红太阳……它们被最大程度地赋予了生命、生殖、情绪、梦想，等等的一切，对生命的美好以及繁衍生息的追求，红色在中国代表喜庆、美满，也代表革命、激进。虽然《红高粱》是张艺谋执导的第一部电影，但是中国红在这部电影中被运用得如此入情入理，如此震人心脾，在国内外的一致认可当中，《红高粱》拿下当年柏林电影节的金熊奖，中国元素的色彩带来的震撼力功不可没。

（二）张艺谋电影中的中国元素之竹林

竹林打斗是张艺谋拍《十面埋伏》时的一部重头戏，在张艺谋眼里，竹林是中国武侠神秘的地方，即使已经有了《卧虎藏龙》等已臻完美的竹林打斗戏份，但是只要加入新的元素，以不同面貌呈现观众眼前，即使再选取用竹林为拍摄背景，影片仍旧能够取得成功。而这场竹林打斗，也确实成为《十面埋伏》里为数不多值得称道的地方之一。

捕头和小妹在逃亡过程中闯入竹林，被追兵投掷的毛竹遍插四周，毛竹凌空、插地为牢将二人困住，直到二姐出场飞刀下竹屑纷飞……整个场面都极具东方的奇幻风格。

竹子对于中国文化的影响，表现为物用和精神方面的影响。秦汉乃至更早，世人写字著说都是在竹简上完成。我国南方多省都有将竹子用于建筑的记载，岭南竹楼沿用至今。苏东坡曾说：“食者竹笋、庇者竹瓦、载者竹筏、炊者竹薪、衣者竹皮、书者竹纸、履者竹鞋，真可谓不可一日无此君也。”竹子对中国文化在精神层面上的影响，在于竹子虚心、有节、清拔，因为这些特点，竹子逐渐被人格化。《太平御览》载，晋代大书法家王徽之（王羲之子）平生爱竹，曾“暂寄人空宅住，使令种竹。或问暂住何烦尔？啸咏良久，直指竹曰：何可一日无此君！”清朝著名画家郑板桥在自己《竹石》图上的题诗曰“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万难还坚挺，任尔东南西北风”，通过竹子抒发自己的心志秉性。松、竹、梅是“岁寒三友”，梅、兰、竹、菊为“四君子”，古往今来，竹子曾被多少诗人、画家所称颂。在随后的影片中竹林反复出现，唯美的场景中，影片取得了巨大的成功。

（三）张艺谋电影中的中国元素之武术

中国武术源远流长，在长期的武术实践活动中，形成了各种各样纷繁复杂、风格有别的武术流派。每个流派都有自己的一套理论或思想。但无论哪一个流派的理论大体都受着中国古代朴素哲学思想的影响。正如近代著名太极拳家杨澄甫说的：“中国之拳术虽派别繁多，要知皆寓于哲理之技术。”美国学者弗里乔夫•卡普拉在其名著《转折点》中写道：“由于东方哲学和宗教传统总是倾向于把精神和身体看作一个整体，因而东方发展出大量的从身体方面来解决意识的技术是不足为奇的。这种沉思的方法对治疗的意义在西方正逐渐被认识到，许多西方治疗家正把东方的身体作用技术，例如瑜伽、太极和合气道结合进他们的治疗中。”由此可见，武术中的哲学思想，现在被西方人士逐渐认识，并正发生着越来越深的影响。武术美包含功架造型、攻防技击和手眼身法步以及节奏、速度、力度等方面。其中功架造型直接产生技艺形式之美，攻防技击是武术特有的内涵，武术之美寓于攻防技击之中；眼神当有生气和活力，它对武术之美就起着画龙点睛的功效。

在张艺谋的几部功夫片中，我们都能看到被哲学化、美学化的精彩打斗场面。以电影《英雄》为例，从甄子丹与李连杰的意念比武到一招定胜负，从李连杰与梁朝伟湖上比武，如山水画一般的艺术效果，从李连杰张曼玉屋顶挡剑让梁朝伟写下朱红“剑”字，武术的哲学与美学得到了完美的诠释，张艺谋的电影也得到了国内外极大的认可。

（四）张艺谋电影中的中国元素之诸子百家

诸子百家是中华民族最灿烂的瑰宝之一。诸子百家是对春秋战国时期各种学术派别的总称，诸子百家中流传最为广泛、影响最大的是儒家、道家、阴阳家、法家、墨家等。诸子百家的许多思想给后代留下了深刻的启示。如儒家的“仁政”“己所不欲，勿施于人”的“恕道”；孟子的古代民主思想；道家的辩证法；墨家的科学思想和非命思想；法家的唯物思想；兵家的军事思想等，在今天依然闪烁光芒。便是那“诡辩”的名家，也开创了中国哲学史上的逻辑学领域。

张艺谋电影对诸子百家进行了非常好的传承和发扬。但在张艺谋电影中既有墨家思想的体现亦有儒家思想的精粹。在张艺谋的电影中既有对自由的向往，又有对封闭制度的维护，既有无为，又有反叛。各种思想在张艺谋的影片中都能找到些许印记，由此可见张艺谋的博学，亦可见张艺谋思想的复杂性和矛盾性。

例如在电影《英雄》中，秦朝军队飞箭如雨，学堂内老先生却阻止学生逃跑，在箭雨中学习书法的精髓，就是来自于儒家的气节观念，来培育自己的自尊、自强的独立人格；李连杰刺杀秦王嬴政最后关键时刻却调转剑身，而以剑把对嬴政，劝嬴政“为国家计，己所不欲，勿施于人”，也是来自于儒家的思想。但值得一提的是张艺谋在电影中的矛盾心理处处体现。比如《英雄》中秦始皇的形象，孟子（前３７３－前２８９）明确提出“民为贵，社稷次之，君为轻”的民本思想。也就是说，在儒家的思想中，皇权并不是神圣不可侵犯的，在浩瀚的历史中，中国的诸子百家的共同主旨就是对自由的追逐。然而在《英雄》中，张艺谋对于皇权和专治却是一种赞同的态度。正如秦始皇说“为统一（天下）而战，何错之有？”这一点与儒家对和平、自由、博爱的追求是相违背的，却吻合了墨家的“非命”和“尚同”思想。因为儒家提倡“先义后利”，而墨家则提倡“义利并重”进而发展到“天下之利”。

（五）张艺谋电影中的中国元素之建筑

如果说人文书籍能够体现一个民族的灵魂，那么建筑则是民族文化特色最直接的表现。西方古典建筑大部分与宗教息息相关，大到教堂、歌剧院，小到一个罗马柱，处处体现宗教色彩。但中国文化讲究的是修身、齐家，中国人骨子里的中庸思想在建筑中体现得淋漓尽致。那么，作为电影中的一种意象体现，建筑对电影的推动作用是显而易见的，对电影风格和文化的体现都有着重要的作用和意义。

例如在《大红灯笼高高挂》中，封闭的四合院反应了一个时代特色，但适时切换的镜头和对四合院的特写，恰到好处地融入剧情当中，则反应了对生命和对女人的封闭和禁锢。在颂莲怀孕产子之时，四合院依然是封闭是静默的，寓意着新生的生命无法打破这牢笼般的束缚。张艺谋在这部电影中将建筑和装饰用得十分精彩。连串的大红灯笼，封闭的四合院，将中国人的家族思想反映到位，也将中国妇女的地位凸显出来。每一个妇女都无法摆脱牢笼般的命运，这一点是由当时社会形态决定的，因为妇女是不准抛头露面的。因此，在《大红灯笼高高挂》中，四合院和院墙，被赋予了独特的使命和寓意体现。

张艺谋作为著名的导演，是和他善于利用电影元素和富有时代特征的中国元素所分不开的。《山楂树之恋》拍摄于宜昌市的一个废弃工厂，张艺谋利用这个废弃工厂还原了特定时代的一段特定的爱情。对于这个工厂，影片中多次给予特写，观众可以在电影中清晰地看到农房墙壁上“人民公社万岁”“高举毛泽东伟大旗帜奋勇前进”等标语以及70年代的报纸和奖状。农村的土坯房，城市的厂房以及各色标语，自然而然将观众的思绪带到了那个特定的时代。

三、结 语

张艺谋是中国电影的一个符号，他的艺术天赋以及他所拍摄的影片已经成为中国电影的一个品牌。张艺谋电影中无处不在的中国风，既是对中国文化的传承也是对中国文化的发扬。将中国电影做大做强，将中国风格传到世界各个角落，让中国特色和中国风格为世界所了解，是每一个电影人都应该力求做到的。

［参考文献］

张艺谋电影的国画技法 篇7

张艺谋电影以其浓郁的民族特色著称, 因其民族性所以具有了世界性的影响。张艺谋最善于运用最具民族特色的器物、观念、制度等要素来打造视觉的中国性盛宴, 从而制造了一个又一个电影神话。但还应该指出, 除了这些之外, 其电影的一些软性技术要素所具有的中国特性也是其电影成功的关键。运用中国画技法就是这些软性技术中最突出的一个方面。本文力图从泼墨、工笔、写意与白描四个层面来揭示张艺谋电影所具有的这些特征。

一、泼墨

相传唐代王洽, 以墨泼纸素, 脚蹴手抹, 随其形状为石、为云、为水, 应手随意, 图出云霞, 染成风雨, 宛若神巧, 俯视不见其墨污之迹 (见《唐朝名画录》) 。明代李日华《竹画媵》说:“泼墨者用墨微妙, 不见笔迹, 如泼出耳。”清代沈宗骞《芥舟学画编》:“墨曰泼墨, 山色曰泼翠, 草色曰泼绿, 泼之为用, 最足发画中气韵。”后世把笔酣墨饱, 或点或刷, 水墨淋漓, 气势磅礴, 皆谓之“泼墨”。现代亦有以彩色为主的纵笔豪放的画法称为“泼彩”。由此可见, 泼墨最基本的特征就是无迹可寻、气韵磅礴, 酣畅痛快, 给人一种饮酒至酣的接受效果。纵观张艺谋的电影, 对泼墨/泼彩技法的运用可以说到了出神入化的境界。电影是视觉艺术, 是以画面来叙事的, 所以对画面的处理直接影响电影的视觉效果, 而对画面颜色的布局安排可以对影片的接受、对导演创作理念的阐释构成影响。因此, 当今的影片对画面的追求达到了非常火热的程度。张艺谋电影中的“泼墨”技法, 即运用非常浓郁的颜色对银幕进行布局, 从而造成一种视觉冲击力。颜色的运用往往比较单一, 这样更容易造成泼彩的效果。

张艺谋电影《菊豆》, 整个染坊的布全用红色, 鲜艳、醒目、而又很中国化, 尤其是当红色的布匹从高高的横杆上倾泻而下, 如泼如流, 很好地隐示主人公那奔腾的欲望与燃烧的激情。

《十面埋伏》中刘捕头与金捕头花海打斗的场面, 其外景地张艺谋选择了乌克兰的草原, 富于变化、色彩浓郁的草原花海, 被张艺谋泼彩呈现, 画面唯美、视觉冲击强烈, 特别是打斗之中, 忽然大雪飘飞, 彩色的花海忽然银装素裹, 如国画的虚白, 变化无常、重彩浓墨。在花地遭遇战这场戏中, 盾牌兵用的是官刀, 金城武用的是侠客刀, 看起来都是刀, 却是不同的刀。官刀, 侠客刀, 衬得美人如水, 笑靥似花。美丽的花地与充满杀气的盾牌阵以及神色凝重的男女主角构成了惊心动魄的画面。

《满城尽带黄金甲》中, 那用菊花铺展的皇宫, 黄色流泻整个荧屏, 色彩浓烈、单一, 皇家的华贵雍容与在这种华贵雍容下潜伏的杀机构成了极具心理 (权力欲望) 内涵的视觉语言。

值得探讨的是, 国画中的“泼墨”与电影里的泼墨实际上在技术层面有着各自的特点。国画强调水墨淋漓, 气势磅礴, 不见笔迹, 用墨如泼。而电影里的“泼墨”在技术层面则是外景地的选择, 景物、人物以及呈示内涵的搭配与照应。绘画是一种静止的视觉艺术, 其寓意呈示机制与以动画、音乐、语言等流动元素呈示意义的电影有着很大区别, 因此, 电影中的“泼墨”技法在画面酣畅淋漓、变化无迹方面要求更高。同时电影还有另一个特点, 即画面的技术呈示是综合了多人的智慧, 导演、摄像师、化妆师、演员等等, 因此泼墨技法的运用技巧要求更高, 运用好了就无迹无缝, 酣畅痛快, 砸了则矫揉造作, 妖媚无用。

张艺谋电影在泼墨技法的运用上, 可以说非常成功, 从画面冲击力、视觉效果与对电影寓意阐释, 融情于景等各方面均达到了很高的水平。如《红高粱》中的一望无际的红色高粱地如泼如注倾泻银幕, 与此相处相生的红高粱地里的野性人生形成一体的视觉语言;上面所举《菊豆》的红色如泄与欲望的奔腾;《满城尽带黄金甲》中黄色菊花的高贵与皇家权力欲望下的杀戮则形成一种视觉与寓意的张力系统。无疑, 画面的泼墨特色为诠释导演的创作理念起到了很好修辞效果, 同时也为观众带来了美丽的视觉盛宴。

二、白描

“白描”是中国画完全用线条来表现物象的画法。有单勾和复勾两种。以线一次勾成为单勾, 有的用一色墨, 亦有根据不同对象用浓淡两种墨勾成的。复勾则先以淡墨勾成, 再根据情况复勾部分或全部, 其线并非依原路刻板复叠一次, 其目的是为加重质感和浓淡变化, 使物像更具神采。复勾线必须流畅自然, 否则易呆板。物象之形、神、光、色、体积、质感等均以线条表现, 难度很大。因取舍力求单纯, 对虚实、疏密关系刻意对比, 故而白描有朴素简洁、概括明确的特点。中国古代有许多白描大师, 如顾恺之、李公麟等都取得了突出成就。白描多见于人物画和花鸟画。电影中运用的白描技法主要体现在不以绚丽的画面见长, 而以简洁单纯的视觉语言、朴素的构思达到宣达思想的目的。因此电影的白描手法在牺牲一部分视觉表现力的同时来加强传神的理念呈示。

张艺谋在表现当代生活的电影中运用最多的是白描技法, 《幸福时光》、《一个都不能少》、《秋菊打官司》、《千里走单骑》, 这些影片镜头语言是一种冷客观的处理方法。画面洗尽铅华, 不造作、不矫饰, 纯净自然, 全靠演员表演和剧情出戏。《幸福时光》的故事很简单, 老赵求婚不成反得一盲女拖累, 于是如何让盲女生存、快乐以及如何让自己生存成了老赵——这位一无所长、失业的城市下层市民的善良愿望。爱心与拮据的生活构成一对张力, 也许是这部电影唯一的戏剧冲突, 是唯一构成影片叙事动力与观赏点 (或者说是卖点) 的因素。影片在不加修饰的白描影像中, 以纯净的镜头语言所构筑这充满张力的生命之弦上奏出“幸福”乐章。特别是影片最后, 老赵因车祸昏迷, 其徒弟在其身旁念他冒充盲女的父亲写给盲女的信, 信的内容很平实, 可以说有些拉杂, 加上无修饰的白描影像, 使影片达到了高度的煽情效果。

《千里走单骑》中也是一个极其简单的故事, 一个日本老人在得癌症的儿子临死之前, 想弥补作为父亲对儿子的歉疚, 去中国云南完成儿子的一个愿望:拍傩戏。在这一行动中溶进了另一对中国父子之间的故事。故事简单, 张艺谋同样以简单的, 不加任何修饰的白描影像来拍摄, 这样, 影片呈现一种凝重感, 加上日本著名演员高仓健的同样毫无雕饰的表演风格与张艺谋的白描技法相映成趣。白描手法使影片显得沉重, 也许这恰恰是张艺谋所要追求的效果。

《一个都不能少》和《秋菊打官司》则更加集中体现了张艺谋影片的白描技法。《一个都不能少》的演员用的是非职业演员, 甚至连人名都没有变, 长镜头的运用大胆、客观, 表现一种不加修饰的原生态;《秋菊打官司》虽然用了职业演员, 但超过80%的实景偷拍, 陕西方言的运用, 很具陕西风格的秦腔以及陕西淳朴的年货集市等等, 展现了时代与人的、颇具中国特色的变迁。白描影像无疑在接受效果上创造了得天独厚的阐释空间。

作为摄影师出身的张艺谋很清楚电影的视觉效果对票房意味着什么, 用他自己的话说就是电影追求的是“好看”。因此, 他的电影的视觉修饰是很明显的, 而这种视觉修饰直接呈现的除了影片本身的好看外, 还有导演的创作追求与理念, 甚至包括意识形态。而张艺谋拍摄反映当代故事的影片时, 却主动放弃了修饰而追求白描影像所呈示的客观。这虽然可以达到如一些评论者所说的应对审查与逃避批评的目的, 但笔者认为, 白描手法的运用更加显示了张艺谋的聪明, 对修饰的有意回避可以向观众传递一种更加深层的创作理念, 让他们不至于被华丽的视觉影像所迷惑, 促使他们更多地去思考“纯净”背后的深层意蕴。

三、写意

“写意”, 俗称“粗笔”, 与“工笔”对称, 属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨, 着重描绘物象的意态神韵, 故名。如南宋梁楷、法常, 明代陈淳、徐渭, 清初朱耷等, 均擅长此法。清代恽寿平说:“宋人谓能到古人不用心处, 又曰写意画。两语最微, 而又最能误人, 不知如何用心, 方到古人不用心处;不知如何用意, 乃为写意。”宋代韩拙说:“用笔有简易而意全者, 有巧密而精细者。”前者乃指“写意”, 在粤语中, 有自由自在, 无拘无束之意。不追求形似而追求神似应该是写意技法的精髓。电影的写意手法是一个要求极高的技法, 因为电影和绘画虽然都是视觉艺术, 但电影比绘画融进了更多的艺术手法, 画面的流动性故事呈示, 音响的伴生性给电影更多的艺术表现手法, 同时对影片写意技法的运用提出了更高的要求。对张艺谋电影如何成功地运用这一技法是一个值得探讨的问题。在张艺谋的电影中, 《我的父亲母亲》、《英雄》都集中体现了写意技法的完美运用。

在《我的父亲母亲》中, 张艺谋用黑白和彩色两种影像来组织时间的分割, 这让人想起了《辛德勒名单》中黑白影像以及片末的彩色影像。二者所不同的是《辛德勒名单》用黑白展示过去的时间, 用彩色表达现在的生生不息, 而张艺谋则相反, 用黑白展示现在而用彩色呈现过去。这种因画面颜色的不同表达彰显的是一种怀旧的意境空间, 其抒情性、写意性在画面蒙太奇的转换中彰显无遗。尤其是色彩的搭配, 母亲的红棉袄、美丽的乡村旷野、辘轳、乡村孩童的读书声, 加上章子怡动情的双眸、纯真的笑颜, 以及在这种情景中纯洁的乡村爱情, 构成一幅写意的图画。用彩色影像表示怀旧是一种很聪明的导演策略, 也是一种大胆的电影技法, 也许只一种色彩风格的影像并不能说明什么, 关键一点是用黑白影像来叙述现在, 对比的用心彰然!写意氛围的营造就在这交叉的色彩、时间转换中浓郁而出。

然而, 最能体现写意技法的当属《英雄》。该片的导演行为刻意而出, 毫无掩饰。张艺谋本人就这样说:“我在这部电影里, 没有一点迎合老外的口味, 却固执地坚持着展示中国文化的色彩、神韵, 琴棋书画都有, 连打斗场面的配音, 我都采用了京剧的表现手法。片中表现的书法和剑的关系、音乐和剑的关系等等, 都是中国传统文化中很有趣的东西。打斗的场面我尽量地表现得诗意一点, 有一种意境和韵味。在做字幕时, 为翻译意境、韵味、境界这些词绞尽脑汁。”“我从小就喜欢传统的武侠小说, 阳刚、奇情、浪漫, 充满东方的韵味和意境。”[1]《英雄》的外景地选择也充分地体现了张艺谋的创作理念。胡杨林和湖面的两个打斗的场景很具有特色, 张艺谋说:“过了多少年一说起这部电影, 你可能马上就能记起那几秒钟的经典画面。……你会记住在漫天的黄叶中有两个红衣女子曼舞;你会记住在水平如镜的湖面上, 有两个男人在以武功交流, 在水面上像蜻蜓一样地腾跃。”[2]这种对传统意境追求的导演行为给中国武侠片注入了一种意境空间, 它使武侠电影在传统艺术的氛围中拥有更加值得开拓的审美场域。贾磊磊在《中国武侠电影史》中总结了武侠电影十个经典场景:⒈盘肠大战;⒉竹林大战;⒊飞檐走壁;⒋凌波微步;⒌剑光斗法;⒍客栈大战;⒎舞狮大赛;⒏擂台比武;⒐英雄取义;⒑双雄对决[3]。对照张艺谋的电影, 我们发现这些经典场景被非常自然地运用其中。但不同的是, 张艺谋把这些电影的经典场景意境化, 使其充溢更加东方化的诗意内容, 从而彰显其电影特色, 同时也为中国武侠电影在艺术上提高到一个新的水平。

四、工笔

“工笔”, 亦称“细笔”, 与”写意”对称, 属于工整细致一类密体的画法。用细致的笔法制作, 着重线条美, 一丝不苟, 是工笔画的特色。如宋代的院体画, 明代仇英的人物画, 清代沈铨的花鸟走兽画等。北宋韩拙《山水纯全集》有“用笔有简易而意全者, 有巧密而精细者”之说, 工笔的要求乃属于后者, 以逼真写实、精致细致、一丝不苟为其特色。电影的工笔手法要求极高, 因为要表现一种流动的影像艺术, 需要在道具、音乐、台词等方面体现一种时代氛围, 时间感很强, 尤其是表现过去年代的电影。一部优秀的艺术电影其精致的做工是一种首要的工作, 因为摆在视觉艺术第一位的应该是着力避免视觉瑕疵, 精工细作应该是艺术电影基本的要求。张艺谋表现过去年代的电影在影片的工笔性方面确实达到了极高的水准。

《红高粱》中表现酿造高粱酒的精细画面就做到了逼真与传神。在拍摄高粱酒的制作工艺的时候, 张艺谋的确费尽心机, 那种酿酒时的仪式、敬酒神、唱酒歌的精细刻画, 以及把这种精细的刻画融进影片大写意的氛围之中, 一狂放一精致, 一张扬一内秀错落有致, 做到了大处写意小处工笔, 配合完美的艺术境界。

同样, 《菊豆》中对染布工艺的工笔处理也起到了《红高粱》同样的艺术效果。

在影片《活着》中, 沉重的写实影像所呈示的时代特征是每一个中国人所熟悉的, 因此更容不得半点视觉瑕疵。影片以故事叙述的形式来表现的时间分割, 和因这种时代性所要求的有时代特征的画面语言, 对工笔影像提出了极高的要求, 而张艺谋很完美地达到了这种要求。上世纪40年代的赌场气氛以及地主的家庭摆设都很精细。特别是在富贵被解放军俘虏后为他们唱皮影 (用的是军车的车灯当背景灯光) 的情景, 在表现富贵生还的得意与幸运、解放军在战争间隙疲惫淳朴而又难得一乐的情景, 确实达到了逼真的精细地步。另一工笔的刻画则是对文革的精细呈现。文革场景是现在很多中国人所熟悉和曾经经历过的, 因此对影片的精细度的要求更高。看过该电影的人都知道, 在影片中对文革场景的精细刻画真可谓精雕细刻一丝不苟。逼真性的视觉冲击带来了不一般的接受效果, 精致的器物与细致到演员细微表情的影像, 和人物命运被时代裹挟其中的“活着”感, 形成互相映照的叙事张力。因此, 影片的获奖绝不是一个偶然或一种幸运, 而是一种必然。

最能体现工笔性的影片该属《英雄》。在该影片中, 工笔性表现在对器物的精细呈现上。该片对于黑色的应用达到了非常精细的程度, 这极有助于表现历史的厚重感, 再加上黑红搭配造成了强烈的视觉冲击。对这种色彩处理张艺谋有着明确的意识, 他说:“视听营造是我的强项。我一直很注意营造视觉氛围, 这个题材给了我机会。……黑色是最难拍的, 黑色是最难把握的, 但是我们做的非常精致, 用不同的颜色表现不同的故事, 我个人很喜欢这种视觉的感受。”[4]事实上, 颜色的处理在《英雄》中做的很工细。还有影片中对湖面打斗中一滴水的声音以及秦国箭阵中一只箭射中木箱的声音处理得很细、很有质感。这些都是非工笔细描所不能达到的境界。

总之, 张艺谋电影中的中国画技法是一种综合的运用, 在一部电影中往往运用多种技法, 这样使电影的视觉语言不致单调。事实上这些技法的综合运用确实达到了张艺谋所说的电影“要好看”的效果要求。电影的民族性不只体现在内容上, 形式技法的民族性特征也许是更难运用也更难模仿的。

参考文献

[1][2][4]林邵峰.视觉英雄张艺谋.北京:中国广播电视出版社, 2005.25页、28页、28页

张艺谋电影中的音乐魅力解析 篇8

电影音乐是一部电影中重要的组成部分，通常，一部电影中气氛的渲染、主题的彰显以及人物性格的塑造，音乐起着不可或缺的作用，电影画面与背景音乐的结合不仅可以起到相得益彰的效果，而且更重要的是可以引起观众的共鸣。张艺谋从处女作《红高粱》开始就巧妙地将音乐元素运用到影片当中，而这些音乐大部分都具有浓厚的中国特色，如《十面埋伏》中的琵琶演奏、《红高粱》中的唢呐吹唱都极具地方和民间色彩。在电影音乐越来越被关注的形势下，怎样让音乐和电影完美结合、互相刺激走向市场是我们研究的重要意义所在。

一、电影音乐存在的意义所在

音乐作为一种富有张力的艺术表现形式，除了在文字艺术中较为少见外，在其它众多艺术创作中都是重要的一部分。电影音乐在电影艺术中也是很重要的一个元素，在电影作品经历了无声无息的“默片”时代之后，20 世纪才出现了有声电影，而有声电影的出现就为电影音乐的出现提供了温床，随着电影事业的不断发展，电影音乐也在蓬勃发展。在电影作品中，不同的音乐曲风所表达的情感和主题是不同的，在一部影片中，音乐不仅能起到推动故事情节的发展、渲染氛围的作用，同时还能起到塑造人物的性格以及升华主题的作用。

中国很多具有影响力的导演亦是运用音乐的高手，像王家卫的“喃喃之音”、陈凯歌的“人间词话”、冯小刚的“历史回声”，张艺谋的电影音乐也是极具特色的，所发之声不仅有一种底层百姓尤其是妇女对命运的抗争诉求，还有男女之间唯美、纯真的初恋耳语，更有一种英雄犹在、永不屈服的悲壮呐喊，在这些主题的讲述之中，他将中国传统的古典音乐、民间音乐和现代曲调完美地结合起来，在彰显音乐魅力的同时，突出了电影的主题。

二、张艺谋电影中的音乐魅力解析

张艺谋从《红高粱》开始，到今天成为一线导演已经有二十几个年头了，在这段时间中，他的十几部电影作品一经上映就会创造出票房奇迹，但是，观众对他的作品却是褒贬不一，影片主题从单纯的文艺片转向商业大片是争论的焦点，但是在电影行业不断发展的今天，能否顺应时代潮流，我想这是更主要的问题。在他的电影作品中，音乐的变化也是如此，就像当初《红高粱》中声声悠长的唢呐声到《十面埋伏》张艺谋首次邀请国际巨星凯瑟琳·巴特尔来演唱主题曲一样，这是一种时代的进步，影片是不是成为商业片是市场的问题，但是，表达主题是否与观众达成了共鸣，那就是所有人的事了。在张艺谋的电影作品中，我们总能看出几个鲜明的代表人物:在压抑和彷徨中不断抗争和呐喊的底层妇女、在爱情中执着和淳朴的青年男女、在历史的长河中不断追问的英雄，这些人物的塑造不仅是靠演员的演技来表现，有很重要一部分就是背景音乐的出现让演员的形象更加有张力，下文就张艺谋的几部具有代表性的作品进行具体分析，从中看出他的影视音乐的独特魅力。

(一)命运抗争题材中的音乐之美

张艺谋有很多反映命运抗争题材的电影，尤其是对旧社会农村女性形象的诠释。较为典型的影片有《红高粱》和《秋菊打官司》，这两部作品中的主人公九儿、秋菊，都是有着反抗、叛逆的性格，虽然两个人的结局不同，但是，至少她们从不向命运低头，一直与世俗做抗争，两部影片都是由“谋女郎”巩俐出演，她的演技不容置疑，而音乐使她的人物性格更加饱满。

《红高粱》影片一开始就听到了阵阵唢呐声，画面中出现了坐在红红轿子中的我“奶奶”失望无助的脸，轿夫们颠轿时唱起了《轿夫曲》，诙谐的歌词与荒凉的山路对比，轿中女子的哭泣与轿外欢快的唢呐对比，这两个鲜明的对比更加烘托出电影中的荒凉之感。接着，在“奶奶”三天后回娘家的途中，被“爷爷”掳进一片高粱地中，两人互相喜欢，在“野合”时，片中响起了鼓与唢呐的合奏，画面被满满的高粱地充斥着，“野合”之后，“奶奶”整理着装出了高粱地，爷爷在地中唱起了“妹妹你大胆地往前走哇，往前走，莫回头，通天的大路……”，这首歌重复唱了两遍，奶奶脸上洋溢着开心的笑容，此时，从音乐和人物的表情就可以看出一个被压迫的妇女有了抗争的端倪。

影片中还有一首富有民间特色的歌曲就是《敬酒神》，在新酒出锅后，罗汉大哥带领众人唱起“九月九酿新酒，好酒出在咱的手……喝了咱的酒，上下通气不咳嗽……喝了咱的酒，见了皇帝不磕头”，山东大汉的率真粗犷，高粱地酿酒男人特有的豪迈气质都通过这首歌表现得淋漓尽致，在罗汉大哥被日本人残忍杀害后，大家在报仇前又唱起了这首歌，在红色火焰和红色高粱酒的映衬下有一种壮士一去不复返的悲壮之感。

影片中经常会出现“大麻点翻翻眼”的唢呐曲，和九儿出嫁那天的曲子一样，日本人来时，鼓声、唢呐声响起，虽然显得凄凉，但是能感觉到那是一种顽强的悲壮。片尾又出现“爷爷”和“奶奶”野合时的交响乐曲，一大片红色的高粱给人希望，张艺谋给我们带来了一场视觉听觉上的盛宴。

《秋菊打官司》依然是一部反映农村妇女和世俗社会抗争题材的影片，影片的线索围绕秋菊打官司展开，其实最主要的是表现秋菊的性格和命运。影片中的音乐也是极富有民间特色的，作曲家赵季平将陕西“关中碗碗腔”安插在电影中的很多场面，从秋菊第一次告状到最后一次告状，每次在告状路上都会有音乐的响起，影片叙述的视角平淡、故事情节简单，音乐随之也有一种简洁干净的腔调，视听的结合，我们可以看出秋菊这个社会千千万万人群中最普通的一员的平凡生活和悲苦经历，往往最具有表现力的就是平凡人，而平凡人与命运的不断抗争才是电影的主旨所在，而朴实的秦腔秦调也起到了别致的渲染效果。

女性是社会上较为弱势的一个群体，张艺谋作品中的女性是闭锁世界和深宅大院中的抗争者，这些女性在电影中的表现力极强，尤其是影视音乐对人物性格刻画方面起了很大的作用。

(二)唯美爱情题材中的音乐之美

张艺谋爱情题材的影片远离现代社会世俗的男女情感，大多讲述的是父母一辈的纯真的爱情故事，看他的影片，我们似乎又回到了那个青涩美好的年代。1999 年拍摄的《我的父亲母亲》和2010年的《山楂树之恋》就是这样的电影，相隔十年，他的爱情电影依然唯美纯情，可以说，老谋子内心就怀有单纯初恋的情愫。

《我的父亲母亲》讲述的是20 世纪50、60 年代“我”的父亲和母亲之间感人、唯美的爱情故事，这种爱情少了世俗的纠缠，更多的是一种纯净、平淡的生活爱情。这部影片是由著名作曲家三宝作曲，整部影片运用了18 段插曲，分别体现在影片中的马车出现、父母第一次相见、母亲给父亲送饭等镜头中，乐器主要有钢琴、琵琶以及笛子等，影片的结尾还有女声旷远空灵的哼唱，多种乐器合奏最终引领观众进入故事情景中，感受到男女主人公纯净的心灵和爱情。

2010 年拍摄的影片《山楂树之恋》可谓是给大众现有的爱情观一记重重的耳光，作曲家陈其钢为影片配乐，这是他的影视作品配乐处女作，他在张艺谋最近一部影片《归来》中的配乐荣获“最佳原创电影音乐”大奖。《山楂树之恋》讲述的是20 世纪70、80 年代静秋与老三一段纯洁和至死不渝的爱情。陈其钢为影片配了16 段音乐，分别是片头、静秋和老三初次相见、两人产生误会……生离死别，到片尾的《山楂树之恋》，配乐乐器主要有钢琴和古筝，间或提琴的演奏，这部影片没有男女之间缠绵悱恻的爱情片段，即使老三最后去世，影片依然是充满了青涩懵懂和阳光质感，他只是在悲情片段用音乐来稍加渲染，但又不哗众取宠，喧宾夺主，在筝和琴为主导的乐谱中，单音敲击的钢琴声恰到好处，给人一种轻盈、简单的感觉，随着故事情节的发展，音乐简单朴实地穿插于此，衬托出一段纯真凄美的爱情。

张艺谋的爱情题材电影也许只有用单音钢琴的敲击声和带有抒情意味的古筝才能谱写出来，不管是在画面的质感上还是音乐的质感上，都是对崇高人性、纯净和善良的内心的一种呼唤。

(三)历史英雄题材中的音乐之美

商业古装篇的出现看似是张艺谋创作风格的改变，但是如果深入其中就会发现，不管商业与否，影片的着力点还是对社会和历史过程中被压抑的人的关注。电影《英雄》和《十面埋伏》就是典型的代表，由于两部影片中的音乐有异曲同工之妙，故在本文中着力介绍最具有代表性的《英雄》。

《英雄》是张艺谋的第一部武侠题材的作品，影片主要讲述的是战国末期三大侠客无名、残剑、飞雪欲刺秦王但最终惨败的故事。这部影片中配乐是影片的一个抢眼点而不是一个默默无闻的铺垫。影片上映后获得多个奖项，在音乐方面获得香港电影金像奖中的最佳音乐、最佳音响、最佳原创歌曲奖，从所获的多个奖项中，就可以看出这部影片中音乐的魅力所在。

影片中的音乐主要是以北方大地为背景，全片给人一种苍凉、粗犷的情怀。谭盾将中国传统中特有的戈壁沙漠音乐、蒙古草原的壮阔音质以及东北二人转多种音乐结合起来，制造了一种空间上动静结合的音乐史诗。影片音乐涉及17 个阶段，由第一部分“苍”—序曲开篇，经过充满大地情怀的阳刚“天下”的摇滚音质、战国三套编钟的宏大声音、极富中国古老文化的交响曲“英雄”的演奏到最后王菲空灵婉转的《英雄》主题曲的结束，谭盾都有效地将这些低沉、高亢、强悍的音效结合起来，给人一种超现实的视听享受。

片中运用了气势磅礴的琵琶武曲、日本现代的鬼太鼓、具有震撼力的战国编钟声、伊扎克·帕尔曼的高音小提琴声以及在这部影片中首次出现的“水声”，随着剧情的发展以及打斗场面的出现，多种声音的组合营造出一种远古荒漠中的苍凉之感。

即使是武侠题材的影片，张艺谋也能让观众在观看打斗场面的同时享受到人文的情怀，他让音乐和电影相得益彰，共同走进人的内心，共同走向市场。

结语

“中国古代著名的音乐理论著作《乐记》开篇介绍:‘凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也’”。［1］这段话的意思就是说音乐是人内心的一种情感体验，而这种体验的发生一定是由于人心被外物所触动的。影片中音乐亦是如此，它在电影主题的升华、人物性格的塑造以及故事情节的发展中起着不可磨灭的作用，画面、文字和音乐的相互融合才能让观众感受到电影所带来的视听享受。张艺谋的电影音乐正是具有了这样的一种效果，他的个性之处就在于懂得音乐在影片中的重要性，然后将其运用到影片中，赋予影片独特的魅力。