《桃花扇》的语言艺术

《桃花扇》的语言艺术（精选5篇）

《桃花扇》的语言艺术 篇1

《桃花扇》是清初作家孔尚任经十余年苦心创作, 三易其稿写出的一部传奇剧本, 历来受到读者的好评。近代戏剧家欧阳予倩对《桃花扇》情有独钟, 曾分别在话剧、京剧、电影等领域涉猎过这一题材。近年来, 白先勇青春版昆曲《牡丹亭》在世界各国展开全球巡演, 前几年上演曹沁鑫的昆曲大戏《桃花扇》, 也是一样的震撼人心。已历三百余年的传统戏曲至今仍能引领一时风潮, 传统戏曲到底有什么魔力?本文试以《桃花扇》为例来谈谈对其戏曲语言特点的一些浅层印象。

作为清代传奇中一部极负盛名的历史剧, 《桃花扇》在戏曲语言方面也达到了相当高的水准。“清水出芙蓉, 天然去雕饰”, 戏曲语言讲求“本色”, 要求戏曲创作运用质朴自然的诗化语言描绘剧中人的思想感情和行为举止, 不外加多余的修饰。试看第一出《听稗》中的两段鼓词:

[鼓词三]这一班劝膳的乐官不见了领队长, 一个个各寻门路奔前程。亚饭说:“乱臣堂上掇着碗, 俺倒去吹吹打打伏侍着他听;你看咱长官此去齐邦谁敢去找?我也投那熊绎大王, 倚仗他的威风。”三饭说:“河南蔡国虽然小, 那堂堂的中原紧靠着京城。”四饭说:“远望西秦有天子气, 那强兵营里我去抓响筝。”一齐说:“你每日倚着塞门桩子使唤俺, 今以后叫你闻着俺的风声脑子疼。”

[鼓词四]这击磬擂鼓的三四位, 他说:“你丢下这乱纷纷的排场俺也干不成。您嫌这里乱鬼当家别处寻主, 只怕到那里低三下四还干旧营生。俺们一叶扁舟桃源路, 这才是江湖满地, 几个渔翁。”

这出鼓词 (共五段) 中说书艺人讲述的是“申鲁三家欺君之罪”的故事, 皆用当时的口语, 唱曲直接用“亚饭说、他说”的对话形式, 不避俚俗, 鲜活生动, 富于生活气息。这些语言, 虽取俚俗口吻, 但绝不是“粗俗的自然形态”, 经过诗化而不过于典雅工丽, 真正达到了“从人心流出”的高度。作为全剧的第一处, 安排“申鲁三家欺君之罪”的五大段鼓词, 显然是寓有深意的, 唱词中流露出的思想, 明显针对大发“暗思想, 那些莺颠燕狂, 关甚兴亡”牢骚的侯方域等南明文人, 表明了作者的批评态度, 关系全剧主旨。总体看来, 这段唱词词句浅显, 感情深厚, 立意高远, 正是“能于浅处见才 (李渔《闲情偶寄》) ”的“本色”的戏曲语言。

戏曲语言不仅讲求“本色”, 而且也追求“当行”。“故称曲上乘, 首曰当行 (臧晋叔《元曲选·序二》) ”, 可见其重要性。“当行”的戏曲语言, 中心任务在创造能打动人的戏剧场面和戏剧人物。这要求戏曲语言要注意情真语切, 符合人物的性格特征。试看第七出《却奁》中的两段唱词和宾白:

[五供养] (末) (注:侯方域) 羡你风流雅望, 东洛才名, 西汉文章。逢迎随处有, 争看坐车郎。秦淮妙处, 暂寻个佳人相傍, 也要些鸳鸯被、芙蓉妆;你道是谁的, 是那南邻大阮, 嫁衣全忙。

(节录) (生) 原来如此, 俺看圆海情辞迫切, 亦觉可怜。就便真是魏党, 悔过来归, 亦不可绝之太甚, 况罪有可原乎。定生、次尾, 皆我至交, 明日相见, 即为分解。 (末) 果然如此, 吾党之幸也。 (旦怒介) (注:李香君) 官人是何等说话, 阮大铖趋附权奸, 廉耻丧尽;妇人女子, 无不唾骂。他人攻之, 官人救之, 官人自处於何等也?

[川拨棹]不思想, 把话儿轻易讲。要与他消释灾殃, 要与他消释灾殃, 也隄防旁人短长。官人之意, 不过因他助俺妆奁, 便要徇私废公;那知道这几件钗钏衣裙, 原放不到我香君眼里。 (拔簪脱衣介) 脱裙衫, 穷不妨;布荆人, 名自香。

(注:却奁后) (小旦) 把好好东西, 都丢一地, 可惜, 可惜! (拾介) (小旦) 虽如此说, 舍了许多东西, 倒底可惜。

在上面节录的唱词中, 侯方域见利被蒙的喜悦, 李香君“旦怒介”的大骂, 小旦的可惜之叹, 同一事不同语, 情真语切, 既烘托了戏剧场面的冲突, 也塑造了典型的人物形象, 一个具有鲜明政治气节的女性形象李香君也自然而出。再如《侦戏》中〈双劝酒〉:“前局尽翻, 旧人皆散, 飘零鬓斑, 牢骚歌懒, 又遭时流欺谩, 怎能得高卧加餐。”以独唱抒发阮大铖的牢骚, 表现了他一副可怜相。“可恨身家念重, 势利情多;偶投客魏之门, 便入儿孙之列”一段白, 似乎也不无反悔之意。但接着悄语:“若是天道好还, 死灰有复燃之日。我阮胡子啊!也顾不得名节, 索性要倒行逆施了。”终于露出其奸邪、阴险的豺狼本相。这样唱词和宾白的配合, 惟妙惟肖地刻画了阮大铖的形象。

作为一种文学样式, 戏曲语言还受到了我国古典诗词的影响, 具有诗词格律的形式美, 读来雅趣粲然。这其实正是戏曲语言的第三个追求———入律。戏曲是要演出的, 必须要具有音乐性, 有了格律所反映的形式美, 戏曲语言的思想感情和神韵趣味的内容美才会被突出被强调。戏曲的唱词和宾白都是有一定的规格限制的。试看《选优》中的<前腔>:

忝卿僚填词辨挝, 备供奉诙谐风雅。恨不能腮描粉墨, 也情愿怀抱琵琶。但博得歌筵前垂一顾, 舞裀边受寸赏, 御酒龙茶, 三生侥倖, 万世荣华。这便是为臣经济, 报主功阀。

这一段押韵贴切, 读来抑扬顿挫, 余音绕梁。再看《余韵》中传诵的名篇〈哀江南〉套曲, 悲情切切, 直是绝佳:

俺曾见金陵玉殿莺啼晓, 秦淮水榭花开早, 谁知道容易冰消。眼看他起朱楼, 眼看他宴宾客, 眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆, 俺曾睡风流觉, 将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王, 莫愁湖鬼夜哭, 凤凰台栖枭鸟。残山梦最真, 旧境丢难掉, 不信这舆图换稿。诌一套哀江南, 放悲声唱到老。———〈离亭宴带歇指煞〉

再看[入道]中的一段宾白, 同样平仄得当, 音调铿锵, 掷地有声, 富于韵律感、节奏感, 引人深思:

(外) 你们絮絮叨叨, 说的俱是那里话。当此地覆天翻, 还恋情根欲种, 岂不可笑! (生) 此言差矣!从来男女室家, 人之大伦, 离合悲欢, 情有所锺, 先生如何管得? ( (外怒介) (注:张瑶星) 呵呸!两个癡虫, 你看国在那里, 家在那里, 君在那里, 父在那里, 偏是这点花月情根, 割他不断么?

纵览全剧, 《桃花扇》的曲词、宾白典雅浏亮, 文采粲然, 以雅为主, 这也是作者“宁不通俗, 不肯伤雅”主张的体现。这带来“典雅有余, 当行不足;谨严有余, 生动不足”的批评是恰当的。但我们也不能忽视他对民间俗语吸收的成功, 像宾白里下层歌妓艺人的一些语言, 取自俚俗, 却雅俗得当, 实在难得。

郭英德说“孔尚任的《桃花扇》就更接近于词, 他是以写一首一首的小词的方式来写曲子的”。又说, “如果从广义上讲的话, 任何中国戏曲的语言都是诗, 戏曲就是诗剧”。诗词的语言是美的, 诗词的语言是精炼的, 然而这种足精炼的好东西往往又是不足量的。当这种精炼的美, 被稀释, 就如蜷缩的茶叶被泡开了, 足量又足精, 慢慢地品尝, 得到的就会是无比的满足。

参考文献

[1].《桃花扇》<清>孔尚任, 王先霈、赖力行注析P1311-1522, 《中国历代戏曲名著汇萃 (下) 》, 长江文艺出版社编, 1998年6月;

[2].《中国历代戏曲名著汇萃 (上) 》, 郭汉城、沈达人《前言》P22-30, 长江文艺出版社编, 1998年6月;

[3].《明清文学史讲演录》, 郭英德著, 《明清文学史研究的难点——明清文学史研究概说 (三) 》P50-52, 广西师范大学出版社, 2005年12月。

《桃花源记》的对比艺术赏析 篇2

《桃花源记》的成功在于对比艺术的运用，作者将世人与桃花源人对比，世人的世界与世外桃源对比，现实生活中的人与作品中的人暗比。文中一笔带过的刘子骥，亦是对比艺术的体现，以刘子骥之高尚，对比突出渔人的渔人人品的“低劣”（见利忘义），太守官品的“鄙劣”(急功近利)。

【关键词 】

对比艺术 刘子骥 高尚 桃花源记

正文

“南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往”，是陶渊明《桃花源记》中的一个句子，按照鲁迅要“竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜”的意见，“高尚士也”四字，似乎也在可删之列。然而文字简练干净之美恰恰是陶渊明的显著风格之一，《五柳先生传》《桃花源记》可视为代表。那么是不是“高尚士也”四字，还蕴藏着我们尚未发现的深意？

我们去探寻“高尚士也”深意的时候，却生出一份惶恐：刘子骥的高尚在哪儿？一般文章在“南阳刘子骥高尚士也”的后面，常常会叙述刘子骥种种事迹，给读者一个高尚者的具体形象，可是陶渊明没有这样做。自然，陶渊明不是在做《刘子骥传》，无须也无法给读者一个清晰的高尚者形象，但是，“南阳刘子骥，高尚士也”，用判断句的形式，对刘子骥是高尚士加以肯定，且语含赞美之情，即是对“高尚士也”作了强调——南阳刘子骥高尚士也，本可以连读，为文章补标点的人读成“南阳刘子骥，高尚士也”，可算是间接的明证。既然作了强调，读者依然没有感知刘子骥的高尚，无论如何是说不过去的。

刘子骥的高尚到底在哪儿呢？我们总不能去南阳档案馆里查找吧。我们还是梳理一下文章内容：渔人发现桃花林，渔人进入桃花源，渔人作客桃花源，这些算是写渔人的文字；太守在渔人的带领下派人再寻桃花源，这些算是写太守与渔人的文字；刘子骥也寻桃花源，这是写刘子骥的文字。我们不难发现，在渔人发现桃花源之后，分别有太守再寻桃花源与刘子骥也寻桃花源，这两次寻找有什么不同吗？比较显然的是，性质不同，太守代表官府，代表一个政权去寻找。政府行动，规模一般比较庞大，“太守即遣人随其往”，可见端倪；刘子骥是个体，代表民间吧，规模相对比较小，“后遂无问津者”，能够证明在刘子骥以前有不同的人陆陆续续去问路。两次寻找的目的是否相同？一般说来，政府行为都有明显的功利色彩。人类对外太空的探索，通常是政府主导下进行的，攫取外太空已知与未知的资源是最鲜明的动机之一。太守在渔人“说如此”之后，“即遣人随其往”，文章是没有明说随其往的目的，然而从哥伦布发现新大陆后紧接着就是血腥的掠夺的人类历史看，就不难得出就是为了血腥的掠夺这一猜想。依据有二：其一、渔人离开时，桃花源人再三叮咛，“不足为外人道也”，正是担心发生血腥事件。渔人“说如此”，“太守即遣人随其往”，如果事情得以顺利，太守的人怕不会仅仅是在桃花源里吃住几天吧。其二、把刘子骥也寻桃花源，换成高尚人也寻桃花源，是不是意味着太守，包括渔人不是高尚的人，至少他们再寻桃花源的动机，很不单纯。

比较太守渔人再寻桃花源与刘子骥也寻桃花源之后，我们发现这里别有洞天，但要说刘子骥高尚在哪里，我们还必须对发现、再寻桃花源的人物心灵进行探索。

先说渔人。

渔人是谁？众说纷纭，有说渔父的，有说隐逸者的，有说又渔又隐的文化艺术形象的，有引经据典、洋洋洒洒的文章在，似乎不必多说。因为“高尚士也”，说的是刘子骥的品质，因此我们现在关注的是渔人的品质怎么样？陶渊明用“高尚”两字评价刘子骥，我用“低劣”一词概括渔人。

渔人“缘溪行”是为了寻鱼汛，找鱼源吗？其实不见得。

（一）“缘溪行”，只见他行，不见他撒网；不撒网的渔人无论怎么说，都不是个尽职的渔人；

（二）“忽逢桃花林”，他醉心于桃花林美景，没有专意于鱼，竟至于“欲穷其林”而忘了鱼；

（三）发现“山有小口，仿佛若有光”时，“便舍船，从口入”，舍船便是不打鱼；

（四）进入桃花源之后一味吃酒谈天，打鱼事更是忘得九霄云外。

（五）出桃花源得船之后，也是径直“及郡下，诣太守”，心中无鱼，其意甚明。“‘忘路之远近’，可见到了忘我的境地”，真是可笑之至了。渔人“缘溪行”是漫无目的的。因为漫无目的，一般行船速度不会太快，即算是寻鱼汛，因为要“寻”，且又从“林尽水源”句得出渔人是逆流而上，速度想快也快不了，所以那一天渔人的行程是远不了多少的，作为职业渔民偏不知道自己到了什么地方，能算一个合格的渔人吗？他的责任心何在！渔人在桃花源中“停数日”，事前是没有规划的，出来也没有先回家探亲，可见渔人不以家人为念——如果我们能够设想他有家，那么他的游手好闲、不孝不亲的形象，不就是呼之欲出吗？渔人出桃花源后置桃花源人的郑重告诫——不足为外人道也——于脑后，先是“处处志之”，再是“诣太守，说如此”，后是“随其往”，想要做什么呢？背弃诺言，失信于人在前，媚官媚权，置人于危在后。桃花源人，对于迷路的渔人，先是献酒献肉，家家邀请，临别谆谆相嘱，礼至，言尽，实在是有恩有德了，他偏要招引外人以相报，渔人岂不是一个口是心非、阳奉阴违、不诚不信、以怨报德的家伙？

再说太守。

渔人“说如此”，我们相信不仅是说了发现桃花源的过程，还说了桃花源里的情况，而且也肯定说了桃花源的告诫，说了自己处处志之的情况。可是太守有批评渔人不诚信、不重诺的语言行为吗？教导人民，培育良知，是历史上任何一个留有政绩的帝皇官吏都做着的事情，所谓化民成俗，说的就是这个。“说如此”之后，“太守即遣人随其往”，一个“即”字抵得上万言千语，把太守闻报后得意的心情、贪利惟恐落后的心理、张狂无所顾忌的行为刻画出来了。太守的官品也鄙劣！

渔人人品的“低劣”，太守官品的“鄙劣”，难怪陶渊明要在文章中强调“南阳刘子骥，高尚士也”。因为对渔人的“低劣”，太守的“鄙劣”，作者已经作了穷形尽相的揭示——自然不在于文字的多少，而在于能够入木三分，因此读者只要按图索骥，反弹琵琶，自然就能把刘子骥的高尚提炼出来。从阅读角度看，我们需要把渔人、太守、刘子骥对比起来，各个人物的形象才会豁然鲜明的，即写作的时候，作者使用了一种对比的艺术。这种对比，如地下水分，隐藏于泥土岩穴，轻易不为人们所注意，需细细挖掘，原来深广汪洋。像本文除了前文提到的对比之外，我们还可以找到世人与桃花源人的对比，人的世界与世外桃源的对比，更不用说读者自己把现实生活中的人与作品中的人暗比了，是否可以这样说，《桃花源记》最大的特点之一，就是对比美了，而且这种对比美的表现形式还是多种多样的。

参考文献目录索引：

1.《语文教学通讯》2007 12B第46页，《哲理意味话“渔人”》

2.《语文世界(初中版)》2005年第05期 作者： 左庆斌

3.《语文教学之友》2008年第11期

《桃花扇》的叙事艺术研究 篇3

关键词：《桃花扇》,叙事艺术

《桃花扇》是我国古代传奇戏曲中最优秀的作品之一。该剧以桃花扇为叙事线索, 将深沉的史事贯穿始终, 打破才子佳人剧以情为主、即使有史也占据边缘位置的惯例, 赋予儿女情事以历史的厚重感。这使得该剧在叙事上它兼有才子佳人剧与历史剧的特点。《桃花扇》的叙事艺术也是历来为人称道的方面, 它到底“美”在哪里呢?

首先, 真实感与虚构的有序结合。《桃花扇》以弘光小王朝的短暂历史为侯、李二人爱情的背景, 剧作者孔尚任似乎特别在意该剧的历史真实性, 于每一出戏之前标注日期, 这在以往戏曲作品中是比较少见的。但与历史上的真实情况做对比之后又会发现, 这些日期与历史并不完全吻合。如第三出中四镇互哄迄高杰移防分明是甲申年八、九月到十一、十二月的事, “标目”下却注为“五月”、“六月”[1]23, 并在台词中佯装不知道清军将渡河南下。可以说, 从第十四出《阻奸》之后, 所标注的日期, 甚至主要人物的命运归属基本与史料记载不符, 如关于侯方域, 历史上较多的说法是他参加了清初的科考, 还谋得一个官位云云。如此后续故事真相如何不是此处讨论的重点, 有兴趣的读者可参看唐湜先生《<桃花扇>与历史主义》[2]一文。

其次, 老赞礼双重身份的设置。该剧的老赞礼是作者杜撰出来的人物, 被赋予了剧中人和旁观者的双重身份, 戏内承担着副末的功能, 戏外则可以对故事和对那段历史抒发感慨, 《余韵》一出中的“问苍天”曲就是绝好的例证。

真真假假的人物与故事情节相互作用, 使《桃花扇》的叙事艺术得到充分的展现和张扬。孔尚任有意在叙事艺术方面进行创新, 与明中后期以降文人叙事兴趣的增长有关。明初, 清曲创作占据绝对优势, 而清曲与传统诗、词的抒情方式藕断丝连[2]。而戏曲由于与话本小说有着天然的血肉联系, 更注重通俗和大众化, 相对于清曲而言, 戏曲的叙述方式显然更能发挥文人曲家的艺术想象力与创造力, 对叙述艺术提出了更高要求, 它是抒情性与叙述性兼备的艺术种类。因此, 用传统清曲的叙事方式显然不能满足戏曲创作, 也不利于戏曲的发展。关于这一点, 万历年间周之标在其编选的《吴不同的是以忠于历史真实的剧作家自居的孔尚任, 在《桃花扇》中以标注日期等极力表明自己忠于史的做法比起之前任何剧作家来说是有过之而无不及。这是有一定创作背景的。明万历、天启年间的茅瑛批评戏曲创作“合于世者必信于世”的主张, 认为“凡意之所可至, 必事之所已至也。”[4]40。王骥德也要求戏曲创作应事出有据而“损益缘饰为之”, 认为“剧戏之道, 出于贵时, 而用之贵虚。”[4]40。明中后期曲家对传奇实录性与虚构性的认识, 一方面体现了对“诗言志”传统的继续, 另一方面也是对文学作品源于生活而高于生活的充分肯定。这种以情为体、以事为用的创作方式遂成为后世曲家说认可和遵循的创作方式。《桃花扇》中《孤吟》一出道:“世事会糊八九件, 人情遮盖两三分”, 正是作者孔尚任创作态度的体现。也正因为在实录和虚构之间游刃有余, 孔尚任把自己定型为“司马迁”与“东方朔”的结合, 而他自诩为忠于史实的剧作家云云, 大概是他掩人耳目的说法。

总之, 《桃花扇》中虚实结合的叙事艺术使侯、李二人的爱情在深沉的历史背景下如乱世桃花般绚烂, 具有十分醒目和悲剧的艺术效果。这种方式也为后世许多历史题材剧所继承, 成为众多曲家的共同认识。孔尚任对剧中人物叙事功能的大胆创新使《桃花扇》在传奇戏曲史上具有独特的艺术魅力, 耐人寻味。

参考文献

[1]扬州师范学院中文系词曲研究室整理.《曲苑》.[M]江苏古籍出版社.1984.7:23第一版.

[2]唐湜著.民族戏曲散论[M]上海古籍出版社.1987.5第一版.

[3]明周之标编.吴龥萃雅, 转引自郭英德明清传奇戏曲文体研究[M].商务印书馆, 2004.7第一版。

《桃花扇》的语言艺术 篇4

为了庆祝中央音乐学院音乐教育系成立十周年,学院特别联合音乐教育家廖乃雄、江苏省演艺集团爱之旅合唱团以及江苏省昆剧院联袂献出。首次尝试将中国传统昆曲和西方传统无伴奏合唱嫁接。

旦角走台合唱团压阵

30日晚的演出,从《桃花扇》全本中甄选了《拒媒·守楼》、《寄扇·题画》、《誓师·沉江》等几个重要的场景。昆剧扮相的各位剧中人物轮番登场表演,而台上最醒目的还是大阵势排开的合唱团成员。演唱者借助西洋合唱中的和声、复调手段,以及混声合唱、小组唱、领唱合唱等形式,将《桃花扇》中的爱情故事和历史背景娓娓道來,昆曲柔艳缠绵的肢体表演在无伴奏合唱中层层铺开。

这种独创的大型百人无伴奏合唱团及昆剧表演同台演出的形式,使中西不同音乐元素和表现手法完美地融合在一起,展现出令人震惊的强烈对比和美感。

中西艺术隔时空玩“混搭”

《桃花扇》是中国戏剧史、文学史上最伟大的作品之一,也是昆曲作品中的代表作。无伴奏合唱清唱剧《桃花扇》,是由中央音乐学院音乐教育系联合著名作曲家、音乐学家、音乐教育家廖乃雄,根据中国最古老的昆曲,创作而成的无伴奏合唱音乐演出形式。该剧是精品剧目——昆剧《桃花扇》继青春版、传承版、精制版、音乐会版、折子戏版等多个版本后诞生的第八个版本。

中央音乐学院音乐教育系成立十周年以来,在音乐教育方面取得了诸多骄人成绩。在无伴奏合唱清唱剧《桃花扇》的创排过程中,基于其对无伴奏合唱的深入探索,结合中国古典昆曲的唱腔和音调,把对中国古典戏曲演出形式及诠释方式投向更远的艺术门类,极富开拓性地在当代音乐创作和舞台实践中,通过探索创造出中西合璧的音乐语言。这在音乐史上,恐怕是史无前例的。

无伴奏合唱为昆曲“探路”

对西方音乐有颇多了解的廖乃雄坦言,这种中西音乐混搭的形式能够出现在观众面前主要是受了昆曲《桃花扇》的启发。他说:“我自十一岁时跟父亲青主选读《桃花扇》后,一直对此剧极其倾心,曾想写作一部歌剧《桃花扇》,可是这梦想在现实条件下只能属于空想”。

2007年,廖乃雄偶然在南京看到了昆剧《桃花扇》的演出,欣喜之余,决心将它改写成一部无伴奏合唱清唱剧。他认为:“东西文化的交融已经历了千百年的反复过程和种种尝试,在音乐领域也一样,早在汉代、唐代已曾进行过。可是,在我国民族音乐的基础上,结合运用西方音乐创作手法和形式体裁去写我国古典文学、戏剧的题材,历史却并不很长、经验也并不丰富。《桃花扇》这样一部史诗式的巨作,刻画得如此精微、细腻、哀感动人,特别适合用无伴奏合唱的形式和风格去体现。”

观众评价清唱考验演员唱功

这种全新形式的昆曲表现形式,对创作者来说是一种新尝试,对观众来讲也是一种全新体验。有乐评人欣赏过演出后评价说:“用无伴奏合唱形式演绎大型历史题材、并与古老戏剧音乐昆曲相结合,无论对于创作或是表演都具有相当难度。在没有任何器乐随伴的情况下,仅靠人声的艺术感染力来展开戏剧内容,体现了全体演出人员极高的音乐素养与合唱功力。”

《暗恋桃花源》的留白艺术探寻 篇5

关键词：《暗恋桃花源》,留白,艺术探寻

《暗恋桃花源》是台湾导演赖声川的一部经典剧作, 于1986年在台湾首演, 在岛内引起了巨大轰动。赖声川也因此于1988年在台湾获得文学大奖, 由此改编的同名影片也获得了台湾文化奖及以及东京、柏林、新加坡等影展电影奖。这部承载了几代人欢笑与泪水的经典戏剧具有感人至深的艺术魅力。

《暗恋桃花源》是一部线索繁多的多幕剧。主要讲述了两个剧组——《暗恋》剧组和《桃花源》剧组因剧场管理员的失误而签订了同一天晚上的彩排合约, 由此造成了两个剧组时而独立排演时而相互干扰的混乱局面。

其中, 《暗恋》是一部现代悲剧, 讲述了青年男女江滨柳和云之凡缠绵悱恻的爱情故事。他们于抗战胜利后在上海相遇、相恋, 后因内战而分离四十多年。再次见面时, 江滨柳已病入膏肓, 而云之凡这朵“白色的山茶花”也被风霜染白了头发……《桃花源》则是改编自《桃花源记》的一部古装喜剧, 讲述了一个近乎荒诞的故事。武陵打渔人老陶因为打不上大鱼和无法生育而被妻子春花嘲笑, 春花因此和隔壁的袁老板暗中私通。老陶被逼无奈, 离家出走。在那里他遇到了仙境桃花源, 度过了一段美好的时光。但当他回到家中时, 才发现春花与袁老板早已成婚, 且因生活贫困而争吵不断。对现实失望的老陶打算独自返回桃花源, 却再也找不到来时的记号……

关于此话剧的多种解读一直层出不穷, 而本文主要探讨此剧所运用的留白这一表现手法。留白是中国传统艺术的一种表现形式, 在绘画中多有广泛应用。即整个画中不要被景物所填满, 有意留下相应的空白, 进而营造出一种“此处无声胜有声”的境界。留白不仅仅局限于绘画艺术, 也多应用于文学创作中, 以此来烘托氛围、表达情感。赖声川从主题、情节、语言等多方面完美地诠释了对留白手法的运用。

一、“言不尽意”的主题留白

赖声川在导演《暗恋桃花源》时始终避免让剧中人物以“说教”的方法来升华戏剧。且这部戏剧的“戏中戏”结构及两部子戏剧的不同艺术表现风格——《暗恋》的温婉、含蓄和凄美及《桃花源》的粗犷、戏谑和直白使这部戏剧呈现出一种奇特的“矛盾”之美, 使观众产生了无数种解读的可能。《暗恋桃花源》到底在表达什么?它所关注的是现实还是历史?所要表达的是寻找还是遗忘?它是喜剧还是悲剧?……这众多的疑问即是导演所创造的主题的留白。他巧妙地运用这种留白让不同的观众寻找最触动自己内心的解读方式。一千个观众眼中自有一千种“暗恋”、一千个桃花源。

在《暗恋桃花源》中, 赖声川选取了三个跳跃感极为强烈的时空作为故事的发生背景——魏晋年间的桃花源、1946年的上海和1986年的台北。在这样的阐释下, 我们无法下一个定论来证实导演的关注点是现实还是历史。表面来看, 导演侧重于对历史的表现。《桃花源》这部子戏剧的故事完全取自历史篇章, 背景、人物形象、语言都是建立在古代时间段上的。而《桃花源》所展示的两个时间段相对于今天来说也早已成为历史。它典雅的语言运用, 凄美而有节制的气氛渲染以及故事所展现出的悲剧气质也不断地散发着一种氤氲的古典美。然而, 赖声川并没有局限于营造单纯的历史感, 这两部子戏剧的最终指向都是关注现代、立足当下。“暗恋”是梦、“桃花源”是梦, 梦醒后的现实虽然残酷, 却是充盈着柴米油盐气息的现实生活。既然不能逃避, 就必须寻找一种适当的方式走下去。且赖声川创作此剧的立足点也是指向现代的, 他曾谈到:“《暗恋桃花源》的成功, 在于它满足了台湾人民潜意识里的愿望:台湾实在太乱了, 这出戏便是在混乱与干扰当中, 钻出一个秩序来。让完全不和谐的东西放到一起, 看久了也就和谐了”。

这种对台湾当时混乱的社会现状和大陆移民对故土思念之情的表达并没有让今天的观众感到过时和难以融入, 很大原因就在于赖声川对主题进行的留白式表述并没有剥夺观众的想象空间和自我代入能力。

在这部剧中, 寻找和遗忘这两个主题也一直在此消彼长、相互抗衡。在《暗恋》一开始, 便是云之凡与江滨柳在外滩离别前的私语场景。二人一开始便在讨论关于遗忘的问题。但一开始, 两人的思维并不同步。云之凡要江滨柳遗忘的是战争, 而江滨柳所不想遗忘的是他们之间的爱情。仅仅是这一夏的相遇, 让江滨柳用尽了一生的光阴也未能遗忘。江滨柳始终没有放弃对云之凡的寻找, 在生命的最后阶段终于迎来了那短暂的相会。然而寻找真的优于遗忘么?答案仍然未知。隔着几十年的光阴, 垂垂老矣的二人四目相对时, 那短暂的满足感是否能抵消那因错过而产生的遗憾、伤感、甚至是悔恨?赖声川拒绝为我们作答。在《桃花源》中, 寻找和遗忘也在轮番登场。老陶为了遗忘痛苦的往事而误入仙境桃花源, 却因无法遗忘春花而返回家中, 在受到现实的又一次打击后决心返回桃花源, 却再也找不到桃花源的入口。现实真是弄人高手, 让想忘忘的, 忘不了, 想找的, 找不到……寻找和遗忘, 哪个才是生命的最终归宿, 赖声川为我们留下了这样一个待解之谜。

这部剧到底是悲剧还是喜剧?我们似乎也很难说清。《暗恋》的悲剧情节和气氛的烘托令人落泪, 但二人各自平淡、安定的生活似乎又是现实生活中关于幸福的通常定义。甚至正是因为这种浪漫的哀愁人生才变得更加立体和丰富。而《桃花源》则是一则披着喜剧外衣的悲剧。老陶、春花、袁老板三人嬉笑怒骂所产生的种种夸张行径令观众不时捧腹大笑。而三人最终的生活状态又使人黯然神伤。悲剧, 抑或是喜剧?人生没有绝对, 生活从来都是“笑中带泪”、“泪中含笑”。赖声川如是说:“我一向认为悲剧、喜剧绝非相反词, 而是一体之两面”。

二、“寓情于中”的情节留白

如果说主题是戏剧之形, 那么情节就是戏剧之神。细腻、起伏的情节构筑了《暗恋桃花源》饱满、丰富的主题和情感内核。在具体的细节的表现上, 赖声川也几次使用了留白的手法。

《暗恋》的故事时间和空间的跨度都很大, 故事所发生的年代正值时局变动, 社会瞬息万变。而赖声川只集中选取了两个场景来展现江滨柳和云之凡缠绵悱恻的爱情故事——四十年前的上海黄浦江畔与四十年后的台北病房中。故事的开头和结尾是人物在这两个场景中所直接表演展现的, 那关键的四十余年我们只能从主人公的叙述、背景音乐的渲染中进行最大程度的想象。用想象来填补完整的剧情, 这是赖声川留白手法的一个指向性目的。在这一部分中, 观众不仅是这一戏剧的观赏者, 更是一名创作的参与者。且在这一剧目中, 剧中的导演在指导演员演云之凡时并没有做出详细的语言描述, 他不断地把云之凡比喻为“一朵白色的山茶花”, 这虽然造成了剧中演员的困扰, 但这一比喻留给了观众关于云之凡无限的想象空间。

在《桃花源》剧中, 在第一幕的末尾, 布景中的桃花源图出现了一块桃树形状的留白。表面上看, 似乎是美工错误的理解剧中导演所要求的“留白”意境而进行的生硬阐释。但实际上, 这一棵“出逃的”桃树又带给人许多遐想。留白可能是一个提示, 布景上完美的桃花源图突如其来地缺了一个口, 让我们不禁想到, 当年老陶顺流而上, 经过急流和漩涡, 得以误入桃花源, 是因为他误入了那块留白, 是桃树的“出逃”为他开启了一道进入桃花源的大门。当这块留白被填充后, 桃花源再次变为了传说。表明老陶想要逃离武陵, 是十分乖戾的。这朵背景画面上被抽离的桃花还是被绘景师用色彩弥补完整, 和整个画面构成了和谐的一体, 从而暗示了桃花源的虚无, 是人的无可逃遁。此外, 还有观点认为, 那颗不安分的桃树逃出来, 和其他静态的桃树相比, 显出鲜活的生命力。老陶也和桃树一样, 都在逃离。无论赖声川设计这棵“出逃的桃树”用意何在, 这种留白本身就为剧情创造了多种解读的可能。留白的意境——“方寸之地亦显天地之宽”也被充分地体现了出来。

三、“得意忘言”的语言留白

话剧是语言的艺术, 一个“话”字说明了全部。《暗恋桃花源》的语言表现力是十分出色的。通过古今、文白、悲喜杂糅创造出一种奇特的感染力和张力。在语言的表达中, 留白手法的运用也时有显现, 堪称“得意忘言”。以下面这段文字为例:

在《桃花源》的第一幕中, 在老陶家中有一段三人间的对话:

袁老板上游有大鱼呀, 你怎么不去呀?

老陶袁老板, 你说这话不就太那个什么了吗?

袁老板我这话太哪个什么了?

老陶上游有大鱼, 谁不知道呀!可是我那船儿就这么点大, 我去吧, 去吧, 去了就回不来了嘛!

春花你看看你这个人, 让你去那个什么, 你偏偏坐这说那个什么, 说了半天你说了哪个什么了?

老陶怎么我说那个什么还不够那个什么的吗?

春花怎么可能够那个什么呢?

袁老板你说了半天这个这个, 那个那个, 你到底说了什么跟什么嘛!你干脆直接说出来!

老陶可是这话要是直接说出来不就太那个什么了嘛?

春花你要是不说出来, 不就更那个什么了吗?

……

这个场景里三人多次说了“这个”、“那个”、“哪个”、“什么”等。频率如此之高的代词使用率在话剧史上是一个异数, 也是一个突破。这些词语的运用可以看作是一种语言的留白, 产生了很多不同以往的效果。首先, 高频的代词使用使语言具有了陌生化效果, 使观众不易由于陷入情节而形成惯性思维。可使观众主动思考语言的指代性, 将观众引向了更深层次的思考。我们可以很明显地了解到这一幕的情节是春花和袁老板在逼迫老陶去上游打鱼, 在相互的交流中三人不得不碰触到春花和袁老板的暧昧关系, 而为避免尴尬却顾左右而言他的这一既可笑又可悲的现实。正如荣格所说:“当一个词或形象蕴含着比其明晰和直接的意义更多的蕴意时, 那么它就是象征性的, 它具有一种永远无法规定其意或是完全释义的更为扩大的无意识的体”。这实际上也就是说“无法规定其意或是完全释义”并没有妨碍意义的传递, 在《桃花源》这一子戏剧中也确实如此。语言的留白手法的使用, 将这些特点表现地淋漓尽致。

一部《暗恋桃花源》, 多少人难以醒来的梦。赖声川用留白手法将这场梦塑造得迷离、梦幻又发人深省。且发挥我们最大的想象力吧, 造这场梦, 一同填补那梦里的片片留白。

参考文献

[1]赖声川.赖声川剧场第一辑——暗恋桃花源.红色的天空[M].东方出版社, 2007.