剧作结构

剧作结构（共7篇）

剧作结构 篇1

关汉卿是我国古代戏曲创作的代表人物, 他的剧作具有强烈的现实性, 其代表作之一《救风尘》就以辛辣的笔触给我们展示了一个底层民众不堪凌辱、奋起相救的动人故事。它不仅以其深刻的思想内容影响于世, 而且在艺术结构的运用上也给我们留下了许多宝贵的启示。

关汉卿的《救风尘》描写年轻憨直、不谙世事的汴梁妓女宋引章, 在官家子弟周舍的花言巧语的引诱和欺骗下, 不听结拜姊妹赵盼儿的劝告, 坚决嫁给周舍。出嫁之后, 备受凌辱摧残, 只得写信求助于赵盼儿。赵盼儿侠胆义肠, 用计谋赚取周舍写下休书, 终于救出了宋引章。在整个故事的布局中, 主次分明, 又悬念迭起, 围绕着赵盼儿与周舍之间谁胜谁负的核心矛盾, 赵盼儿机智营救的情节次第展开, 连环套似地与主要冲突交织在一起, 形成了完整的艺术结构。

一、单一明确的核心行为

剧作结构的重要任务之一就是要解决故事的完整和统一, 要做到这一点, 就必须设法将各种行为动作集结于一个中心意图, 确立全剧的核心行为, 这一点古今中外戏剧理论大家都作过论述, 如王骥德的必须对全篇之“意”“整整在目, 而后可施结撰”;凌濛初在《谭曲杂札》中说道:“戏曲搭桥, 亦是要事, 不妥则全传可憎矣。”均是此意。清代李渔在《闲情偶寄》中提出的“立主脑”说, 更是将这一任务提到了重要高度。“主脑”是李渔结构理论中的核心, 他指出:“古人作文一篇, 定有一篇之主脑, 主脑非他, 即作者立言之本意也。此一人一事, 即作传奇之主脑也。”可见剧作要达到文清气爽的结构布局, 必须使故事情节的中心意图明确单一。关汉卿剧作《救风尘》中就突出了情节结构的明晰性, 显然赵盼儿舍身智救宋引章是全剧的核心行为, 情节的核心行为确立之后, 故事便由此引申开来, 围绕这一关键情节才有赵盼儿佯装嫁周舍、起誓骗休书、周舍识真相以及最后的宋引章获救等情节, 而后续的情节都是围绕赵盼儿智救宋引章这一核心行为延展出来的, 这样的情节结构布置方式确保了故事的整一性和明晰性。

故事的核心行为并不是单纯地指一个剧本中只能有一个人的一个完整行动, 而是指故事中其他众多的人物和事件都是围绕这一关键人物和情节展开的。抓住了故事的“主脑”, 往往也就了解了故事的基本走向, 赵盼儿智救宋引章的行为一旦产生, 必然引起一系列人物的行为策略, 从而形成剧作的矛盾变化, 而故事最终要给我们一个赵盼儿行为的结果。

二、复杂曲折的发展段落

核心冲突的搭建是剧作的中心, 高潮是读者情绪的最高点, 而发展中的情节建构则是一篇剧作变形的重要因素, 在这个过程中充分展示出人物的性格特点、人生命运。一个故事我们可以从核心冲突中看到故事的高潮, 了解它的结尾, 但是你永远不知道作者要如何讲述它的发展, 因为这是一个变化最多的部分, 也是一个最能体现剧作者想象力和叙述风格的部分, 但发展段落要始终遵从围绕核心冲突展开这一准则。

《救风尘》中剧作故事的发展段落每一部分都是围绕“智救”这一核心冲突演化出来, 与不同人物之间形成剧作的小冲突, 这些小冲突层层推进, 使剧情波澜起伏, 把核心冲突一步步推向剧作的高潮, 并在结尾部分使核心矛盾得到解决。

第一步是赵盼儿巧用计策, 她知道自己的对手周舍有财有势, 斗败他, 只能用智。到郑州后, 她针对周舍贪财好色的本性, 浓妆艳抹, 自带酒、羊和大红罗, 假意愿嫁周舍, 不出所料, 周舍十分狡猾, 他看见赵盼儿从汴梁赶到郑州, 对她的不请自来, 既心存不轨, 又怀有戒心。“ (周舍云) 我想起来了, 你敢是赵盼儿么? (正旦云) 然也。 (周舍云) 你是赵盼儿, 好, 好!当初破亲也是你来!小二, 关了店门。则打这小闲。” (第三折[幺篇]) 面对周舍的质问, 赵盼儿软语相告, 表明心迹:“你在南京时, 人说你周舍名字。说的我耳满鼻满的, 则是不曾见你。后得见了你呵, 害得我不茶不饭, 只是思想着你。听的你娶了宋引章, 教我如何不恼?我待嫁你, 你却着我保亲……怎知我嫉妒呵特故里破亲。” (第三折[幺篇][倘秀才]) 并说这次是好意带着车辆、鞍马、奁房来寻周舍, 周舍听此解释后, 果然中计, 开始相信的赵盼儿的用情。至此解决了周舍和赵盼儿前期行为所营造的冲突。

第二步则是宋引章寻夫吵闹, 赵盼儿借机相激:“点的你媳妇来骂我一场。小闲, 拦回车儿, 咱回去来。” (第三折[幺篇]) 这一着竟让被赵盼儿弄得神魂颠倒的周舍慌了手脚, 忙赔不是:“我不知道他来, 我若知道他来, 我就该死。” (第三折[幺篇]) 赵盼儿抓住时机向周舍索休书。休书能否拿到手是解救宋引章的关键, 这一矛盾冲突的解决牵动着观者的思绪, 为增强剧作的生动性和可读性, 作者特采用曲折复杂的叙事结构, 一波未平, 一波又起, 从而吸引读者的目光。周舍固然对“自投罗网”的赵盼儿有非分之想, 但也知道不会凭空捡到便宜, 万一听信赵盼儿之言, 休了宋引章, 到头来“这婆娘他若是不嫁我呵, 可不弄的尖担两头脱?” (第三折[幺篇]) 故而他步步设防, 不敢造次。

第三步赵盼儿面对周舍的戒备, 更加小心地见机行事, 虚与委蛇, 以欲擒故纵、争风呷醋、发誓赌咒之法, 一步步打消周舍的戒心, 把他引入了忘乎所以的境地。几番较量后, 周舍终于上钩, 还满心欢喜地认为自己占了便宜, 赵盼儿凭借自己的美貌和智慧骗取了周舍对她的青睐并最终赚得周舍的休妻文书。至此, 这一冲突才得以彻底解决。

可故事却并未因获得休书而结束, 当赵盼儿与宋引章二人准备一同离去, 周舍却发觉上了当, 并快马加鞭地追赶上她们, 又从宋引章手中骗取休书并毁掉。没有了休书, 赵盼儿的努力岂不是前功尽弃, “智救”的结果岂不是已失败告终, 此时作者又一次安排出新的情节, 让故事峰回路转, 主人公化险为夷:原来周舍咬碎的只是一份赵盼儿事先准备的假休书, 真休书仍然在赵盼儿的手中, 让自信狡猾的周舍无言以对, 阴谋彻底失败。如此跌宕的冲突、曲折的情节不仅引人入胜, 而且还充分地为读者展示出了一个身陷风尘, 却一心向往自由幸福的、有尊严的生活, 并利用自己的聪明才智, 挽救姐妹的丰满形象, 可见复杂曲折的发展段落是剧作变形和吸引人的关键部分。

三、勾连相融的承接照应

承接照应是使剧作前后勾连、结构严谨的重要手段, 更能起到突出中心, 深化主题, 强化情感的作用。李渔在《闲情偶寄》中提出“密针线”原则:“编戏有如缝衣, 其初则以完全者剪碎, 其后又以剪碎者凑成。每编一折, 必须前顾数折, 后顾数折。顾前者欲其照映, 顾后者便于埋伏。”据李渔看来, 密针线的作用主要在于“承接埋伏”, 注意故事的前后联系, 保持戏剧结构的完整性和合理性。关汉卿正是精细地做到了这一点。

《救风尘》中宋引章被周舍体贴入微的外在表象所迷惑, 但在风尘中闯荡多年的赵盼儿却一眼看出了周舍丑恶虚伪的本质:“喫饭处, 把匙头挑了筋共皮;出门去, 提领系整衣袂, 戴插头面整梳蓖。衠一味是虚脾, 女娘每不省越着迷。” (第一折[游四门]) , 久阅风尘的赵盼儿何尝不想让自己的姐妹早日脱离这苦海, 可她深知“那做丈夫的便做不的子弟”, “做子弟的做不的丈夫” (第一折[村里迓鼓]) , 风尘中遇到的纨绔子弟, 不可能真正给她们幸福, 于是极力反对二人的婚事。可宋引章对结拜姊妹赵盼儿的劝告, 根本听不进去, 坚决嫁给了周舍。出嫁之后, 备受凌辱摧残。作者巧妙地安排了一个伏笔, 赵盼儿见劝不住宋引章, 就对宋说:“妹子, 久以后你受苦呵, 休来告我” (第一折[幺篇]) 面对宋的求救, 赵盼儿不救有堂而皇之的理由, 但赵还是毅然出手相救, 主人公侠义的情怀在前后情节的承接过程中充分地展现出来。如何去救, 作者在此设下悬念:“ (正旦寻思科, 做与卜耳语科, 云) 则除是这般。 (卜儿云) 可是中也不中?” (第二折[幺篇]) 这一耳语的具体过程则在“智救”的曲折段落中给我们具体生动地呈现出来。情节前后连缀的合理性是故事展开的必然条件, 每一人、每一事不是无端出现, 或者是为了后面埋伏, 或者是对前面有照应, 总之要符合剧情的发展演变, 《救风尘》中将前启后承的情节结构安排地顺其自然, 毫无破绽, 可谓针线之密。王国维在评价关汉卿《救风尘》时说:“其布置结构, 亦极意匠惨淡之致。宁较后世之传奇, 有优无劣也。”

以上从三个方面, 对剧作《救风尘》作了结构分析, 限于篇幅虽然未论及故事的节奏和具体技巧, 但毋庸置疑以上三方面正是结构艺术的主干因素, 亦符合李渔在《闲情偶寄·词曲部》中所推崇的“立主脑”、“减头绪”和“密针线”的结构原则。对我国古代经典剧作结构模式的分析和解读对当代剧本结构形态的把握亦有丰富的启示。

参考文献

[1]王骥德.曲律·中国古典编剧理论资料汇辑[G].北京:中国戏剧出版社, 1984.

[2]凌蒙初.谭曲杂札·中国古典编剧理论资料汇辑[G].北京:中国戏剧出版社, 1984.

[3]李渔.闲情偶寄[M].杭州:浙江古籍出版社, 1985.

[4]王季思.全元戏曲第一卷[M].北京:人民文学出版社, 1990.

[5]王国维.马美信疏证·宋元戏曲史疏证[M].上海:复旦大学出版社, 2004.

剧作中人物性格略论 篇2

一、剧作中人物性格的特点

文艺作品是源于生活而又高于生活的，剧作中人物性格的塑造同样如此。“高于生活”指的是剧作人物性格的高度概括性和典型性，既杂取众人，又是独特的一个人。现实生活中，人的性格是多元化的，同一人的各种性格特征之间是模糊不清的，而在剧作中，作者通常使用夸张的手法，努力强化人物性格中的某一特征，使之更具典型性，使人物的立场和性格一目了然，这也同时反映了剧作中人物性格的鲜明性。正如《西厢记》中的红娘，作者要突出的就是她的“伶俐可爱”，通过这一性格特征，“红娘”的形象深深地印刻在人们心中。

此外，现实生活中人物性格的复杂性，也决定了剧作中人物性格的复杂性和丰富性。正面人物不一定完美无缺，反面人物也不一定恶贯满盈，温顺的人未必不懂得反抗，坚定的人也难免动摇。具备了这两个特点，才能使人物真实可信，有立体感。《雷雨》刻画人物的成功之处即在于此。周朴园出身于封建家庭，在国外留过学，有地位、有教养，但他做了许多违背人伦道德的事，他冷酷、自私、专横、虚伪。在对待工人运动的态度上，他是一个贪婪、残酷的资本家;对于妻子，他是专制的丈夫;对待侍萍，他忏悔、内疚;对待儿子，他又是严父。正是如此丰富而又复杂的性格内涵，使周朴园这一人物有血有肉，深入人心。

二、对剧作中人物性格刻画方法的几点认识

1. 语言描写

文学作品是语言的艺术。剧作中性格化的语言描写对于人物形象塑造具有深刻的意义，是刻画人物性格的主要手段之一。对于不同的人物，作者要根据身份地位、思想特点、生活经历、情感和精神状态，选择个性特点丰富的语言，去展现不同的性格特点。

任何一部成功剧作的人物语言都因人而异，具有鲜明的个性特征。某一人物的语言应适合那一人物的阶级、职业、思想、生活习惯、心理特点等，不同的人物绝不可能“异口同声”，作者只有掌握了每一个人物的性格化语言，才能正确把握情节发展，恰当地展开矛盾冲突，从而深刻揭示作品中蕴含的社会思想和时代主题。还以曹禺的著名作品《雷雨》中的周朴园为例，他的出身及受教育的经历，决定了他身上兼有封建主义和资本主义的思想和作风，因而他的语言基调是短促的、带有命令口吻的。当儿子周冲同情在工潮中受伤的工人，试图要与他讲理时，他只用了一句话便使儿子封了口：“我认为你这次说话说得太多了。”强迫妻子繁漪喝药时，他冷酷地说：“当了母亲的人，处处应当替孩子着想，就是自己不保重身体，也应当替孩子做个榜样。”诸如此类满含着“我认为”和“应当”的语句，充分证明了周朴园既有封建主义又有资产阶级特点的性格特色。

2. 服饰、肖像、动作与心理描写

“服饰描写在文学作品中具有不可忽视的文学功能。服饰描写能帮助揭示出人物的身份和地位，凸显人物的性格，展示出社会环境或营造出相应的艺术氛围，并且从多层面反映相关的社会现实生活，是文学作品中人物形象塑造的有力艺术手段。”[1]因而，服饰对剧作中人物性格的刻画也有着不容忽视的作用，它与人物的心理活动密切相关，可以从侧面反映出人物的性格特征，剧作中刻画人物时，从来离不开对人物服饰的描写。肖像描写可以反映人物的身份和境遇，又与动作描写紧密相关，而动作行为最能反映一个人的生活习惯、教养及心理特征。因而肖像与动作是刻画人物性格必不可少的“工具”。心理描写是揭示人物性格的重要手段，可以深刻地展示出人物的思想和精神世界。心理描写如果方法得当、恰到好处，可以使人物性格展示得活灵活现，使人们更加深刻地理解剧情。

3. 矛盾冲突与人物关系

剧作者设计剧中矛盾冲突的一个主要目的是为了体现人物性格。经验丰富的作者会通过各种人物在矛盾冲突中的不同命运和结局，来展现他们特有的个性，冲突越激烈之处，人物性格特征也越鲜明，人物性格的丰富性与复杂性表现得越充分。

在《西厢记》中，作者王实甫通过老夫人与张生、崔莺莺、红娘之间的矛盾冲突以及张生、红娘与崔莺莺之间的性格冲突表现了各个人物独具魅力的性格特征，这两种矛盾冲突也构成了整部作品的主要线索。关汉卿笔下的多部名剧如《窦娥冤》《望江亭》《拜月亭》《救风尘》等，通过波澜起伏的矛盾冲突塑造了窦娥、张驴儿、王瑞兰、赵盼儿等经典的人物形象与性格。用精彩的矛盾冲突刻画人物性格是这些作品与人物形象经久不衰的重要因素之一。

有必要提到的是，人物关系是一部剧作中最重要的因素之一，它是构成剧中矛盾冲突的关键，对于展现人物性格也具有重要的意义。任何一部剧作中，孤立的人物是没有的。某一角色，无论地位是否重要，都有众多其他人物与之相联系。人物往往在不同的人物关系中展现出不同的性格特点，体现出性格的丰富性与复杂性。没有人物关系，人物性格与矛盾冲突无法展现，剧作也就难以形成。

4. 特定的时代背景

时代背景，包括剧情发生的年代、地域、风俗习惯、历史文化状况、经济发展情况等。剧作中人物性格的展现离不开时代背景，最鲜明的性格特征一定是带有时代特色的。《雷雨》是以20世纪20年代半殖民地半封建的中国社会为时代背景的，所以主人公周朴园的性格中兼有封建主义的腐朽和资产阶级的虚伪及残忍。《桃花扇》中的故事发生在明朝末年，李自成攻陷北京，南明统治者耽于声色，弘光政权风雨飘摇，因而侯方域作为复社成员，虽胸怀报国之志，性格里却难免有软弱无能的一面，而身为青楼女子的李香君却深明大义，性格既温柔又刚烈。

三、剧作中刻画人物性格的意义

文艺作品的生命力在于艺术形象的塑造，任何不朽的文艺作品，都有独具魅力的代表性人物，如《雷雨》中的周朴园、繁漪，《桃花扇》中的侯方域、李香君、柳敬亭、史可法、左良玉、阮大铖等，因而从某种意义上讲，一部作品成功与否，关键在于其中人物的描写，具体来说，在于人物性格的刻画。

人物性格的刻画推动剧作中故事情节的发展。前文已提到，剧作的故事情节由各种矛盾冲突构成，设计矛盾冲突的一个重要目的是为了体现人物性格。在现实生活中，我们常说“性格决定命运”，在文艺作品中，人物的性格同样决定着人物的命运。人物的命运和遭遇改变了，故事情节才能发展变化。所以说，人物性格推动着矛盾冲突的发生、发展，即推动着故事情节的发展。

人物性格深刻地反映着作品的主题。“所谓作品的主题，无非是对人的评价，对人性本质的认识。文学的倾向性，主要就体现在对作品中的人物的态度上”[2]。通过对侯方域、李香君、柳敬亭、史可法、阮大铖等人物性格的刻画，《桃花扇》总结了南明灭亡的历史教训。

人们因为一个角色而喜欢一部电影，通过一个典型人物记住一部作品，出色的人物性格刻画是一部剧作流传于世的最主要原因。

结语

本文通过对剧作中人物性格特点及刻画方法认识的探讨，说明了剧作中刻画人物性格的意义，为以后作者在剧作中刻画人物性格提供借鉴。

摘要：人物性格在剧作中是艺术形象的主体, 人物性格的刻画是剧作的核心和主要任务。作者成功地刻画具有鲜明性格特征的人物形象, 才能使剧作取得巨大成就。本文探讨了剧作中人物性格的特点、人物性格刻画的意义及方法。

关键词：剧作,人物性格,刻画

参考文献

[1]文平.“衣如其人”——浅析鲁迅作品中服饰描写对人物性格的揭示[J].作家, 2010, (8) .

影视剧作市场化刍议 篇3

经常听到这样的一些话:一部影片获得了较好的票房收入, 就有人坐不住了, 大叫“媚俗”“没有深度”;相反, 如果一部影片在国外屡获大奖而在国内票房惨败, 就有人出来“解释”了:“这是艺术片”。好像艺术片就是天然没有观众, 而只要提到商业就和“媚俗”联系在一起。在一些人眼中, 电影是神圣的、高雅的, 是所谓精英的艺术。然而, 随着影视市场化进程的不断推进, 这样的观点, 越来越就受到了挑战。

也许, 从表面上看艺术和市场是一对矛盾, 第六代导演张元就明确表示:“艺术和市场是对立的两个方面。”他说:“我创作的时候从来不考虑观众, 我也没有法考虑观众, 因为我不知道我的观众都是谁。” (1) 这确实代表了目前国内一些导演的看法, 然而事实是:从自我出发的创作最后的结果必然是大量观众的流失。

艺术与商业究竟是不是对立的?邵牧君先生在一篇文章中说:“大而言之, 在现代社会里, 根本就不存在不是商品的艺术品。把商业电影和艺术电影加以对立, 似乎有了商业就不可能有艺术, 要艺术就非得不顾票房价值。这完全是一种谬论。” (2) 颜纯均先生也指出:“对类型片而言, 艺术上适当的平庸是无可奈何的, 也是绝对有必要的, 因为这是重复性生产的前提, 更是在深层次的精神结构中去回应观众所不得不付出的代价。” (3)

笔者认为艺术和市场其实并不仅仅是对立, 事实上它们也确实有相统一的时候, 我们称为“既叫好又叫座”。华人导演李安的电影就很重视艺术与市场的统一, 从《推手》《喜宴》《饮食男女》以及《卧虎藏龙》《色·戒》, 几乎都有不错的票房成绩和艺术口碑。在好莱坞, 虽然有人一直认为“没有艺术”, 可是不管你承不承认, 好莱坞的影片拥有很高的票房, 绝不仅仅是它的商业元素。国内也有一些导演开始试着将艺术与市场很好的融合在一起, 冯小刚的电影以前老被人看成“媚俗”, 没有深度, 可在《天下无贼》《集结号》中, 我们在娱乐的同时还感觉到了它扑面的艺术气息。

所以, 不在乎艺术与市场是否对立, 而在于创作者心里有没有观众。市场化只是创作者心中的一根底线或准绳, 创作者所生产的影视产品最终还是要走向市场, 如果创作中一意孤行, 却又不开窍, 甚至以艺术自居, 那就错上加错了。要知道:“无视商业性的电影终究只会构成对电影自身生存的致命威胁。” (4)

二、剧作元素应在影视剧整体营销中发挥作用

在市场充分发展的今天, 影视剧市场营销是从班子组建就必须认真面对的一件大事。可喜的是, 今天很多影视剧生产已开始注重产品的整体营销, 但客观地说, 这一工作做得还不十分令人满意, 市场营销的观念在一些制作集体中仍显淡薄, 甚至还有人认为, 我拍的是“艺术作品”想怎么着就怎么着, 市场与我无关。种种现象表明市场营销的观念仍需要不断加强, 我国影视剧的生产要摆脱不利局面, 真正走向繁荣, 唯一有效的方式就是在影片创作集体中强化市场营销的整体概念。

营销当然不仅仅是发行放映部门的事, 它应该是一个完整的营销体系, 剧本策划、影片拍摄都应该以市场为导向。假如剧作胡编乱造、漏洞百出, 很明显观众是不会买票的, 那么创作者的劳动价值又如何回收?因此, 将剧本元素拉入影视剧的整体营销将具有不可替代的作用。

三、剧作元素拉入影视剧整体营销的几点思路

1. 做好剧本创作前影视市场调查与市场预测

在影视剧营销当中, 市场调研是基础性的关键环节。市场调查范围应该广泛, 包括对观众购买力和购买欲望的调查。特别注重对影视观众的研究, 不同年龄、身份、职业、性别、地域的观众欣赏口味和取向是不相同的。目前, 国内市场调查相对还比较薄弱。由于人力、物力、财力所限, 调查还远远不够, 不足以反映整个中国广大观众的实际情况。笔者认为剧本创意策划之前应该做一个详细的市场调研, 而不是想当然觉得什么影片好卖, 看见什么影视剧火了, 马上跟风, 结果造成了大量智力、人力、财力的浪费, 剧本创作中“闭门造车型”固然不好, “跟风型”也没有多大好处, 影视创作应该是“创新型”, 以独到的眼光发掘别人没有看见的资源, 这样的影片往往求新、求变, 市场潜力应该是不错的。

2. 有效利用集体创作制与剧本头脑风暴法

市场调查预测, 一个人做不好, 人多了就会碰撞出智慧的火花, 同样, 在剧本创作过程中, 特别是策划、构思, 采用集体创作的模式, 出来的产品则可能具有更大的市场票房号召力。据了解, 作家王朔等人在创作《渴望》《编辑部的故事》时就是采用集体创作流水线的生产模式, 大家凑在一起, 互相探讨, 有效地避免了一个人因眼光狭隘而“一叶障目不见泰山”。同样, 好莱坞也是集体创作制的典范。在集体创作中, 笔者认为, 可以引入国外的头脑风暴法。

在头脑风暴中, 组织者在浓郁民主氛围下有效调节讨论气氛, 调动参与者的兴奋点, 充分诱导出他们的潜在智慧。工作现场自由轻松, 便于引发灵感的连锁反应, 从而提高创造能力。可以想见, 在剧本策划构思过程中采用头脑风暴法, 可以更加有效地收集更好的剧作创意, 为决策提供大量切实可行的解决办法。

3. 创建影视剧作的品牌形象

品牌在营销中占据重要地位, 影视剧创作品牌意识也是创作者应该十分关注的问题。在市场经济条件下, 影视剧产品能否交换成功, 是回收影视剧创作成本的关键。一个良好的品牌将是创作者无形的资产。在一定程度上, 消费者选择某种产品就是选择某种品牌。在我国, 张艺谋的影片、冯小刚的贺岁剧, 以及邹静之的影视剧作都有不同程度的“品牌效应”。当然, 品牌的开发和建设不是一句空话, 需要影视剧创作的部门在很多方面做出细致的工作。创作部门只有不断生产出优质的影视剧, 才能创造出被市场接受、被观众认可的影视剧品牌来。在剧本创作中有效地建立品牌意识, 才能在影视剧作的市场竞争中争取到最大的市场占有率。

结语

任何事物都不可能十全十美, 市场是一把悬在创作者头上的双刃剑。个别创作者对观众一味奉承, 生产出粗制滥造、低级趣味的产品, 这应引起我们的重视。粗俗化, 低俗化等不健康的东西, 理应受到社会大众的一致唾弃。未来的影片应该是娱乐性、艺术性、思想性三者有机统一。人文精神、人道主义、人文关怀依然是艺术创作者心中的准则和底线, 一旦越过了底线, 再好的东西也会腐烂变味。影视剧创作还应充分兼顾短期利益与长远利益、经济效应与社会效应、市场价值与艺术价值, 只有充分的认识三者之间的内在联系, 才能在影视剧创作中游刃有余、左右逢源。虽然, 市场并不是解决一切问题的“灵丹妙药”, 但毕竟

从一部漫画到一个产业

——日本刑侦类动漫品牌《名侦探柯南》浅析

尤静芳 (苏州大学凤凰传媒学院江苏苏州215000)

摘要:随着网络媒体的发展, 日本动漫文化发展也有了较大的飞跃, 甚至在我国也产生了深远的影响。本文以成功的动漫案例《名侦探柯南》为对象研究日本动漫的发展规律, 并从品牌传播和营销策略两方面进行分析, 以期寻找日本动漫品牌化、产业化的现实意义。

关键词:动漫;动漫产业;柯南;品牌传播;营销

日本堪称全球产量最大的“动漫王国”。该国生产的动漫产品不仅广受欢迎, 而且形成了产业链, 并在营销上取得了非常大的成功。其中有些已经形成了品牌效应, 例如宫崎骏动画电影等。而《名侦探柯南》 (日文:名探侦コナン) 则是刑侦类动漫中的佼佼者。在其发表至今的18个年头里, 不仅出版了漫画 (连载了740多话) 、动画TV版 (播出了649集, 数据截止2012年3月12日) [1], 每年还制作一部剧场版 (长片动画, 从97年开始每年上映一集) , 销售小册漫画、合集、同人志、光盘、纪念画册等;还将其产品衍生到了各个周边行业, 比如印有《柯南》动漫里人物的茶杯、T恤衫、徽章等等;剧场版作为电影上映还取得了不俗的票房。本文将从品牌传播和营销这两方面分析《名侦探柯南》这一动漫品牌的成功之处。

一、“柯南”品牌特征

根据浙江大学“数字娱乐产业品牌战略研究”课题组在2005年4月到5月进行的一项调研表明, 73.5%的消费者表示最喜欢日本动漫, 而最受欢迎的动漫作品中, 排在第一位的就是《名侦探柯南》。“柯南”是一个有巨大影响力的品牌, 它为日本贡献了巨大的经济效益。因而, 我们将讨论这个品牌如何做大做强, 如何进行品牌传播。它的运作模式、营销方式是否都能为中国动漫借鉴。“柯南”作为一个动漫品牌, 有其基本的特征。

从题材上来说, 《名侦探柯南》是典型的“成人童话”, 针对的是年龄层偏大的人群。主角江户川柯南虽然是小学生的外表, 但却是由17岁的少年变身而来的, 所以他的思维模式和价值观都是成人化的。而“柯南”剧中的情节比较曲折, 有合理的夸张和想象, 各个案件常让人觉得惊心动魄, 推理也是精彩绝伦, 吸引力比较强, 并且在作品中融入了一些爱情、家庭等社会元素。

从人物创作来说, 柯南中的所有人物都秉持了日本动漫的传统, 即美型。男女主角都是青春靓丽的帅哥美女, 还有可爱的小孩子, 慈祥的老人。就连血腥恐怖的杀人场面都是比较温和的, 有些甚至可以说是唯美。主角工藤新一 (就是柯南) 在没有变身成柯南前, 是一个高中生名侦探, 英俊潇洒、温柔体贴, 非常符合女孩子心中白马王子的形象, 就算变身柯南后, 也是一个讨人喜欢的小孩子。还有其他人物, 设定也都是符合观众审美需求的。基于现实但是又进行了合理的夸张, 使人物更具有吸引力。

从文本上来说, “柯南”的台词很出彩。漫画不像小说, 可以进行大量的叙事和铺陈, 它全靠简单的文字支撑故事情节。漫画中的台词只是画面的点缀, 但是必须要有画龙点睛的作用。而在动画中, 基本上沿用了漫画的台词, 并且将一些经典句子、有在市场经济体制日益完备的今天, 市场化的创作方向毋庸置疑是繁荣我国影视剧的必由之路!“金钱不是万能的, 但没有金钱是万万不能的。”针对影视剧作, 我们也可以说:“市场不是万能的, 但没有市场是万万不能的!”

代表性的台词强化, 使之深入人心。例如“柯南”中最耳熟能详的就是那句“真相只有一个!”

二、“柯南”的营销之道

1.“柯南”的制作和运作过程

在日本, 动漫产业是一个很成熟的产业, 它有着自己的发展模式, “柯南”的制作和运作与其他成功的动漫一样, 有着较为成熟的运作模式。首先需要作者投稿, 一旦这一故事得到出版方的认可, 双方就签署意向性的合同。然后开始进行漫画连载。连载“柯南”的《少年SUNDAY》杂志是非常有名的漫画杂志, 这也是“柯南”成功的一个好的开头。在连载的过程中, “柯南”将会经历出版社的调查表、排行榜等的优胜劣汰。由于《柯南》的市场反响非常好, 小学馆将其制作成漫画单行本图书进行发售。这种单行本的包装和印刷都很精美, 也有收藏意义, 自然价格也高得多 (通常达五六千日元, 约人民币13元) , “柯南”的盈利规模开始扩大。单行本热卖后, “柯南”正式进入“动画化”的阶段, 作者授权之后就能马上开始进行动画制作。因为动画的制作成本比漫画高得多, 所以经过前期漫画单行本的市场试验, 能够为动画的投资规避部分风险。在动画播出的同时, 其他周边产品和相关的各种符号形象产业也一起发展。用列表的方式能够更直观的表现这一过程:

·作者投稿

·“出道”——初创期

·优胜劣汰

·漫画单行本

·动画化——开始大规模盈利

·读者调查, 收到好评

·开始涉及各个周边领域

·进一步强化了受众的品牌认可度

·产业化

2.“柯南”的营销之道

动漫产业是指以“创意”为核心, 以动画和漫画为载体拓展形成的一种文化产业。而品牌建设是指品牌拥有者对品牌进行的设计、宣传、维护的行为和努力。对于动漫产品而言, 其传播形象决定了品牌的价值。日本动漫产业最让人叹为观止的就是在其产业链上, 虽然每个环节都吸引了相当数量的消费者, 但消费市场不仅没有饱和, 反而在不断扩大, 而且这一品牌任何一点受欢迎的内容, 都可能在产业链上得到延伸。[2]“柯南”品牌正表现了这一点。

从创作这一环节上说, “柯南”品牌几乎延伸到动漫产业的每一个角落, 漫画、动画自不必说, 其他形式还有剧场版 (即电影的形式, 每一部剧场版都能打入日本年度票房排行榜的前十名) 、OVA、剧场版特典、真人版电影、合作特别篇、3D特别篇、小说版、小学馆短篇集、特辑等。这样《名侦探柯南》的传播形象就非常的饱满, 这些相关产业的运作中处处体现了其品牌价值。

(1) 张元.吴冠平:《艺术和市场是对立的》[J], 《电影艺术》, 2001年3月.

(2) 邵牧君:《怎样看待商业电影和艺术电影》团, 《大众电影》, 1985年第1期.

(3) 颜纯均:《与电影共舞》[M], 上海远东出版社, 上海三联书店, 2003年4月第一版.

摘要：影视剧创作要艺术还是市场, 这是一个被人说烂了的话题, 但时至今日, 问题依然未解。剧本是影视剧创作的“一剧之本”, 剧作元素拉入影视剧整体营销, 重视剧作市场调查, 剧本创作采用头脑风暴法, 创建剧本品牌形象无疑会对影视剧票房或收视率奠定坚实的基础。

关键词：艺术,市场,影视剧作,整体营销,品牌形象

参考文献

①张元.吴冠平:《艺术和市场是对立的》[J], 《电影艺术》, 2001年3月.

②邵牧君:《怎样看待商业电影和艺术电影》团, 《大众电影》, 1985年第1期.

董榕及其剧作研究述论 篇4

董榕(1711—1760),字念青,号定岩、恒岩、谦山、渔山,别署繁露楼居士。直隶遵化州丰润县(今属河北)人。雍正十三年拔贡,廷试第一,历任巩县、孟津、济源(乾隆四年)、新野(乾隆七年)、夏邑知县(乾隆八年),陈州通判(乾隆十一年任),郑州(乾隆十二年四月至七月)、许州知州(乾隆十五年七月),浙江金华(乾隆十六年)、江西南昌、九江知府,升阶至中宪大夫分巡江西吉南赣宁兼水利道摄赣关事(乾隆二十一年闰九月)。后丁太夫人忧归里,因过哀成疾,昏迷不已,舟行至滕王阁偶坠江中,身溺殉母。所至皆有惠政,关心民瘼、安抚民怨、勤政实干、兴利除弊、淳风化俗。心系学术,以尊崇学校、兴起人文为己任,其任职九江时,新修“濂溪书院”,刊行理学经典,为弘扬理学做出了贡献。工文章,知音律,平生著述颇丰,有《周易观象》、《圣学入门》、《诗意集》1卷、《庚溪集》1卷、《繁露楼诗》、《畿辅诗传》、《浭阳集》10卷,辑《先儒恤刑格言》、《周子余书》、《名从政》、《体仁录》、《宦海慈航录》等,总修乾隆十二年《商水县志》,在赣刊行《禁俗事》。(1)

二、研究现状

目前国内学界关于董榕及其剧作的研究尚处于起步阶段,已有的成果多属于叙述、目录性质的,且颇多讹误,系统的理论探讨尚待展开。

首先,在文献著录方面,《芝龛记》为清人《重订曲海总目》、《曲目新编》、《今乐考证》、王国维《曲录》、庄一拂《古典戏曲存目汇考》著录,近年来的相关工具书如《古本戏曲剧目提要》、《中国曲学大辞典》、《明清传奇综录》、《中国戏曲志·河南卷》、《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊提要》、《傅惜华古典戏曲提要笺证》、涂淑敏《<芝龛记>传奇叙录》对董榕及其剧作进行了简要介绍,刘晓丽《<芝龛记>及其版本》对《芝龛记》的版本流传进行了搜集分析。其次,在研究文本文献方面,蔡毅主编的《中国古典戏曲序跋汇编》和吴毓华编著的《中国古代戏曲序跋集》收录了相同的《芝龛记》相关序跋题辞;赵景深等编《方志著录元明清曲家传略》收集了地方志中涉及董榕的部分材料。再次,在相关戏曲史、文学史方面,周妙中的《清代戏曲史》第三章专列一目对董榕的生平和剧作大致内容与缺点进行了分析。王长华《河北文学通史》第二卷(下)第五章第三节介绍了董榕及其剧作,对其生平和剧作取材、内容、作意进行了简单叙录。

综观以上董榕及其剧作研究,此前学界从各自视角取得了一定的成绩。但不足也是明显的:首先,研究资料的匮乏。基本材料不出《中国古典戏曲序跋汇编》和赵景深等编《方志著录元明清曲家传略》,未见对董榕相关传记、现存文集《浭阳集》以及所编《周子全书》的参考。其次,观点的错讹与纷乱。如关于董榕的落水而死的历史细节,多数论者认为是因哀毁过度,主动投江殉母而死,然查对相关传记,董榕乃失足偶落江中而死;关于其著作的诗集名称,有认为是《庚洋集》,其实其诗集名为《浭阳诗集》,浭阳乃董榕籍贯丰润的旧称,而有论者认为其著述了《周子》,其实该书名为《周子全书》,乃是董榕在九江太守任上,濂溪书院落成之时所辑录的理学宗师周敦颐的集子。再次,研究的创新性不足。多数成果存在重复之嫌,且上述成果多为20世纪90年代以前所取得,近期未有明显进展;第四,研究的理论精品意识欠缺,具有理论系统性的专论精品太少。由于论题指涉的对象时代性和专业性,尚未见国外的相关研究。

综上所述,目前关于董榕及其剧作的研究尚不充分,多属于零散的分析,尚未体现整体考察之理论自觉。

三、拓展思路

(一)厘清文献,还原真实

文献是一切学术研究的基础,新文献的发现可以带动学术研究的突破性进展,而旧文献的新解亦能将老问题带出模糊不清的困境。所谓论从史出,史从文献出,即此谓也。如前所述,当前学界关于董榕的研究文献资料匮乏,基本材料不出《中国古典戏曲序跋汇编》和赵景深等编《方志著录元明清曲家传略》,未见对董榕相关传记、现存文集《浭阳集》以及所编《周子全书》的参考,故而出现众多看似莫衷一是,实则可以解决的纷争,乃至错讹。厘清相关新旧文献,可以还原真实的董榕面貌,如关于其生卒年问题。

关于董榕的生卒年,《中国戏曲志·河南卷》,中国ISBN中心出版社2000年版第646页、李修生《古本戏曲剧目提要》文化艺术出版社1997年版第529页、邓绍基《中国古代戏曲文学辞典》,人民文学出版社2004年版第137页、钱仲联《中国文学大辞典》,上海辞书出版社2000年版第1267页、王长华《河北文学通史》第二卷(下),科学出版社2010年版第345页均标示董榕生卒年为1711—1760,然均未详其所据。查《清代官员履历档案全编1》(华东师范大学出版社1997年版)第648页载董榕履历档云:“董榕,直隶人,年三十八岁,由贡生现任河南通判,(夹批:中平人,去得)乾隆十三年七月内经巡抚硕色以该员才具明敏、办事干练题升郑州知州。”该段档案天头注云:“乾隆二十一年闰九月内同江西吉南赣宁道,丁忧。”联系其乾隆十一至十二年间任陈州通判,其时三十八岁,其生年或可定为康熙五十年(1711年)。近日翻阅桑调元《弢甫集》,上海古籍出版社2010年版,见其379页《文集·卷十八·墓志》收《观察·南定岩董君墓志铭》,云:“君姓董讳榕,字念青,号定岩,顺天丰润县人。……君以宅太君忧,哀毁昏迷,于乾隆二十有五年四月二十有七日,水死于南昌舟次,享年五十。”又见436页《文集.卷二十四.哀辞》收《董君定岩哀辞并序》云:“观察·南董君定岩以至性居母丧,予赴吊唁。……至南昌,薄晚,医私语予曰:‘五脏坏,六脉散,治无及矣!’予犹就吊数千言,君颔之。诘朝黎明,因自启船蓬,无栏杆,误坠水。江涨溜急,遂殁。乾隆庚辰四月二十有七日也,享年五十。”故此,董榕的生年为康熙五十年辛卯(1711),卒年为乾隆二十五年庚辰(1760)四月二十七日。

(二)深入本体,通观考察

此前研究多是外围分析,至多简单叙录提及董榕剧作大致内容、剧作取材、立意。我认为应从细读剧本入手,分析其得失成就,再逐步开阔视野,联系宏观时代思潮,体味董榕剧作的文化寓意,通观其在古典戏曲史中之位置。

首先,分析董榕剧作艺术特色与不足。其成就表现为以曲为史的写实态度;以风教为本的创作观念;牢笼巨细的叙述文法;求“奇”的阅读效果;雅正妥帖的剧作语言等。其不足体现为点缀升平,颂圣媚清的歪曲历史观念;叙述繁乱冗长;生硬说教与因果报应等。

其次,探赜董榕剧作伦理化的文化意蕴。一方面,董榕走的是科举致仕的典型儒家人生轨迹,性笃孝,居官勤恪,惠政多方。且对民间忠孝节义、事关风化伦常之事,尤其是女子守节事刻意褒扬,如其《浭阳诗集》卷一《九慷九首》、第二卷《拟古(为泃阳王贞女作:圣代重彝伦,旌扬自煊赫,大书节烈传,万古垂竹帛)》、《善哉行》等在所多见;另一方面,清中叶传奇剧作的蜕变期出现了戏剧文学内容日益伦理化,戏剧艺术日益案头化的趋势,征实尚史、以曲为史的创作风气日浓,故而董榕特选明末三朝事迹,阐扬忠烈,博采旁搜,足补正史之缺。可以说,处于清朝统治的康乾盛世,在传奇剧作内容日益道德化的剧坛风气中,汉族士人官吏董榕感受盛世的气象、社会的安定,以明末乱局中沈云英、秦良玉的忠勇事迹,反思明亡清兴,表彰忠烈,维护清朝正统,自觉地从文化上向统治者靠拢,以剧为史,笔关风化,可谓别裁史笔传风教。当然,这是以牺牲传奇剧作自身艺术价值为代价的。

(三)体察价值,明确意义

考察处于康乾之际传统戏曲蜕变期之董榕及其剧作,具有多重意义。

1、理论意义

首先,引发文艺与政治伦理间关系的反思意义。文艺作为意识形态之体现,必然与社会政治和伦理道德产生密切联系,社会思想意识渗透于文艺之中,要求文艺具备伦理的内涵,发挥其教育的功能。同时,文艺有自身的客观规律,应充分尊重其文体、创作流程、艺术特性。应充分协调二者之关系。考察《芝龛记》“字字本之史传,迥异空谈”的史家实录笔法,其目的,作者在《凡例》中明确表达为“阐扬忠孝节义。”其点缀升平,为政治服务的意图十分明显。如五十九出《徽感》写故明公主徽娖对大清吊民伐贼,剿灭明朝之仇寇,又著以公主礼赐婚仪嫁给原配都尉周显而感恩戴德,由衷拜服,该出曲词宾白一派感戴口吻。如云:“大清御宇,威德无边,驱逐流寇,报我大仇。又为先帝后加谥建陵,典礼极其优渥。此恩此德,真千古所未有也!”然该剧过分注重以历史实录的精神,为宣扬伦理纲常,皈依清朝统治服务,导致剧中说教生硬,肢解了剧作的审美风貌,甚至面目艰涩,违背了艺术本身的创作规律,以至于流传不广,影响不强。

其次,透视中国古典戏曲由古代向近代转型期的发展史意义。因古典戏曲社会审美趣味由雅向俗转变,传统本戏转变为折子戏的剧作体制、剧本中心转变为职业演剧为中心的发展格局,带来了古典戏曲从古代向近代的转型期。包括董榕在内的康乾之际的文人通过剧作多方面真实地折射了极盛而衰的盛世之荣光与尘埃,剧作寄寓着一代文人曲家独特的创作诉求,他们出于雅文化的尊严和士人入仕报国的天然责任意识,在传统戏剧创作的衰落期坚持历史题材剧的创作,文以载道,宣扬教化,然而这种努力大多失败,其文化心态是复杂的。分析董榕这一个案,可以较清晰地展示这种文化史趋势。

再次,学术建设意义。对董榕及其剧作进行个案研究,可为后续的清代戏曲整体研究提供细部资料,为相关工具书、戏曲史、文学史、戏曲理论乃至文化史研究提供有益参考。

2、实践意义

作为中华传统文化的重要内容,古典戏剧文学是中国古代最美的文艺样式,具有高度的综合性要求,兼顾文辞、音律、演出提示,创作十分不易。作为传统文人戏剧文学篇幅最长的《芝龛记》,其双线双层结构,牢笼巨细的叙述文法,妥帖雅正的戏剧语言都是值得肯定的,而其对文艺自身规律的偏离应予以反思,总结其创作得失,对当下戏剧创作和戏曲发展有着明显的现实意义。另外,积极推进古典戏曲文学研究,去粗取精,是建设民族的科学的大众的有中国特色社会主义文化的题中之义,是与推进文化大发展大繁荣的文化国策相适应的。

摘要：目前国内学界关于董榕及其剧作的研究尚处于起步阶段,已有的成果多属于叙述、目录性质的,且颇多讹误,系统的理论探讨尚待展开。可以从厘清相关新旧文献,还原真实的董榕面貌;细读剧本,分析其得失成就,体味董榕剧作的文化寓意;探寻康乾之际传统戏曲蜕变期之董榕及其剧作研究的理论与实践意义等方面深入拓展此项研究。

试论老舍剧作的第一幕(节选) 篇5

第一, 矛盾冲突的尖锐性。

“没有冲突就没有戏”, 这是人们公认的戏剧规律。老舍正是抓住了戏剧的这个特点, 在第一幕就写出了有尖锐冲突的好戏。但是, 这一点却往往容易被人忽视。甚至在某些编剧法的书中, 也常常这样写着:第一幕的任务, 只要清楚地介绍和交待了人物、事件, 提出了矛盾, 造成了全剧的总悬念, 引起观众的兴趣即可。即使没有展开尖锐的冲突, 但只要为全剧铺设了一条通向后几幕的导火线, 埋下了戏剧的“雷管” (霍罗道夫《论第一幕》) , 或者, 如阿契尔所说:“清楚地指出地平线上乌云正在聚集的那个方向。” (威廉·亚却《剧作法》第八章) 也就算不错了。这些观点, 自然有一定的道理。但, 似乎还不够全面。

老舍先生却是匠心独运, 独辟蹊径。他根据剧本所要表达的主题和人物的特殊性, 从生活出发, 创造性地写出了他的第一幕。他善于通过一个个生动自然的生活场面或片断, 直接地提出尖锐的戏剧矛盾, 迅速地展开冲突, 甚至大胆地将冲突推到了高潮。以《龙须沟》第一幕为例。这出戏写了居住在龙须沟边一个小杂院中四户人家的生活遭遇。这群被旧社会推到生活最底层的劳动人民, 各自有着生活的不幸和痛苦, 挣扎在饥饿和死亡线上。从开幕时丁四家断炊、赵老头生病, 发展到刘巡警逼捐、流氓寻衅、疯子挨打, 直到天下暴雨、人们抢收东西、乱作一团, 这一个个尖锐冲突的戏剧场面, 已生动具体地提出并发展了人与沟之间不可调和的矛盾。不仅如此, 为了使这个冲突的发展收得震撼人心的强烈的戏剧效果, 老舍在闭幕前还以“妞子掉沟”的事件, 把戏推到了高潮。他用血淋淋的事实, 形象地告诉观众:臭沟的存在, 不仅严重地影响和威胁着穷苦人民的生计, 而且在事实上已经张开了血盆大口, 吞吃了人命!这就为后二幕“人定胜沟”的矛盾发展趋势, 在思想感情上, 奠定了坚实的基础。

《茶馆》的第一幕也有类似的特点。它的使命是以维新运动失败为背景, 通过在茶馆出现的种种荒诞不经的怪异现象, 来得出“大清国非亡不可”的结论, 以埋葬这可诅咒的旧时代。所以, 它从头至尾都展现了晚清末年的反动统治和人民之间的尖锐对立和冲突。例如, 一方面是达官贵人们为争一只鸽子而大打群架, 一方面却是八十二岁的卖耳勺的孤老在苟延残喘;一方面是非男非女的朝廷太监娶老婆, 一方面却是饥肠辘辘的农家姑娘被卖入火坑。而人民群众对黑暗现实的任何一声不满, 都会招致锒铛入狱的飞来横祸。尖锐的矛盾, 如地下运行的烈火, 终于在闭幕前借下棋茶客的口, 迸发出“好, 你完了!”的吼声, 语义双关地宣告了人民对腐朽的晚清政府必将垮台的正义判决, 发出了对未来胜利的洪钟般的预言。老舍以这句话作第一幕的结束, 也就是把第一幕提出和展开的尖锐冲突, 推到了顶峰。

在历史剧《神拳》的第一幕中, 老舍为了突出中国人民对帝国主义的深仇大恨和勇敢坚决的爱国斗争精神, 不但一开始就展现了农民和洋教堂的对立, 而且还很快地使矛盾发生“陡转”。作者选择了一个老实本分的农民高永福的女儿订亲之日作为全剧的开端。戏的前半部气氛热烈, 一派贺喜的欢乐景象, 随着教堂教民夜猫子的突然闯入, 巧取豪夺, 逼迫新娘嫁给有洋人撑腰的恶霸张飞龙, 戏剧气氛立刻变得紧张恐怖起来。待到高永福父女被逼得走投无路, 女儿含冤去世, 兄弟高永义铤而走险, 投奔义和团, 戏就完成了矛盾冲突因惨变而发生的陡转。这就令人信服地揭示出义和团反帝斗争势在必行的历史规律。这样充满戏剧性的第一幕, 该是多么地生动有趣、引人入胜啊!

第二, 矛盾冲突的多样性。

老舍剧作第一幕所提出的矛盾冲突是尖锐的, 鲜明的。但在表现时, 却往往化为多种多样的形式。这是丰富复杂的现实生活的生动反映。这在《龙须沟》和《茶馆》中表现得最为突出。《龙须沟》的第一幕集中描绘的是人与沟的尖锐矛盾。由于沟是静止的死物, 不可能有积极主动的作为, 所以作者不能只限于人与沟本身来写戏, 那样必然会导致戏的干瘪乏味。老舍的高明在于, 他根据自己熟悉的北京大杂院的生活和人物, 设计了丰富多彩的戏剧场面, 让每一个人都以自己特有的形式, 表现出他们与臭沟的尖锐矛盾。看看这个小院的人吧, 这里有被臭沟熏得病倒了的 (赵老头) ;有被臭沟熏疯了的 (程疯子) ;也有被臭沟熏跑了的 (王大妈的大女儿) ;还有为躲避臭沟而蹬上三轮满城乱转不愿回家的 (丁四) ;甚至还有被臭沟淹死的 (小妞子) 。这一切自然导致了丁四家的吵嘴和王大妈母女的争论。而在这之上, 国民党还趁火打劫, 利用臭沟搜刮民脂民膏, 地痞流氓也赶上门来逞凶霸道。这样, 人与沟的尖锐的冲突, 就在多种多样的矛盾冲突中, 化成了具体生动的生活场面, 突出地反映了人与旧社会的矛盾。这些可以概括为人民内部矛盾和敌我矛盾的多样性的矛盾冲突, 也就鲜明地表现了老舍剧作的独特风格。

举世瞩目的《茶馆》在这方面更是与众不同。老舍根据这个戏主题的特殊性, 打破了传统的戏剧结构中第一幕的写法, 大胆地用无数张人物速写组成的若干幅富有尖锐冲突的戏剧场面, 在丰富多样的矛盾冲突中, 巧妙地创作出“古今中外罕见的第一幕” (曹禺《“〈茶馆〉的舞台艺术”序》) 。在这里, 晚清末年的反动统治和人民之间尖锐的矛盾, 是通过十个戏剧性的生活场面, 和几条性质不同, 色彩相异的矛盾冲突线, 形象地展现出来的。这就是:

(1) 马五爷的威风———表现了正直的旗人和官府的打手之间的格斗以及“吃洋教的”气焰。

(2) 康六卖女———表现了人口贩子和破产农民间的人市交易。

(3) 常四爷骂洋货———表现了中国人民对帝国主义的仇恨。

(4) 人不如鸽———表现了贫富的悬殊和对立。

(5) 秦仲义的雄心———表现了秦仲义和常四爷的思想矛盾。

(6) 庞秦交锋———表现了顽固派和维新派狭路相逢时的唇枪舌剑。

(7) 茶客愚昧———表现了维新运动的脱离群众。

(8) 常四爷被抓———表现了特务横行, 人民遭灾的白色恐怖。

(9) 庞阉买妻———表现了无辜百姓惨遭反动派蹂躏的悲剧。

(10) “将, 你完了!”———表现了人民对反动派的愤怒声讨!

这十个戏剧场面, 都是晚清末年社会生活的剪影。相互之间虽无紧密联系, 反映的矛盾冲突也不尽相似, 但都从某一个角度, 某一个侧面, 暴露出社会的黑暗腐朽。所以, 由这种多样性的矛盾冲突组成的丰富多彩的戏剧场面, 就使得《茶馆》第一幕气氛热烈, 内容充实, 洋溢着浓厚的生活气息, 使观众感到十分新鲜。连外国朋友也认为:“《茶馆》给人印象最深的地方是全剧用貌似轻松的手法将零散的故事组织成一幕阴郁的历史画面。” (《南德意志报》, 见《文艺研究》1981年第1期)

第三, 场面转换的流畅性。

第一幕就呈现出多样性的矛盾冲突和丰富的戏剧场面, 如果调配不当, 是很可能把戏弄坏的。———不是显得芜杂纷乱, 就是导致“有无数断续之痕, 而血气为之中阻矣” (李渔《闲情偶记》) 。哪里还谈得清楚和生动有趣?老舍的高超艺术却正在于此。他能从容地调动一切戏剧手段, 将复杂多样的矛盾冲突线索和丰富多彩的戏剧场面, 纵横交错地编织成一幅色彩斑斓、光泽耀眼的锦缎。由于场面转换得自然流畅, 不露编剧痕迹, 使这块图面别致、光彩照人的锦缎, 成为脉络清晰、纹路细致的完整的艺术品。

要使场面的转换自然流畅, 首先必须使纷纭杂陈的戏剧场面求得统一和集中, 不管是外部事件的统一或是内在主题的集中。老舍则是抓住人物之间内在的思想感情的联系, 在主题和行动的统一中设法将各个场面勾连起来。《龙须沟》围绕四户人家的命运, 展开了各种形式的人与沟的矛盾。但这四户人家之间既非亲戚, 又非同事, 更无地位的高低。作为邻居, 也不存在丝毫的利害冲突。就是在历史上, 也不曾有过什么瓜葛。这样的人物关系, 再加上没有中心故事, “弄得好, 它可能由不同的印象使人看见一点什么, 或且得到感动。弄不好, 它便一嘟噜一块的, 什么也不是” (老舍《暑中写剧记》) 。老舍紧紧地抓住了人物之间共同的命运, 共同的敌人, 以及由此而产生的共同的爱憎和希求, 在人与沟的冲突中所取的共同立场, 写出了每家发生的不幸在别家人感情上引起的共鸣。这就找到了在每一个戏剧场面, 每一次戏剧冲突, 都能调动起大杂院全体居民的积极行动的内在根据。这样, 分散进行的多姿多态的场面和冲突, 就牵动着场上所有的人, 把众多的人物引向一个焦点, 戏也就显得统一和集中了。

其次, 老舍采用了人事为线, 交错进行的结构方式, 将各自成章的戏剧冲突和相对独立的戏剧场面, 有条不紊地衔接成一个浑然整体。老舍有意识地将人和事都分拆成几个部分, 有计划地分插在各个戏剧场面。比如写人。《茶馆》里常四爷侠骨忠肠的爱国之心, 早在开场时与二德子的冲撞中就表现出来了。他讽刺专事欺压百姓的二德子:“要抖威风, 跟洋人干去, ……英法联军烧了圆明园, 尊家吃着官饷, 可没见您去冲锋打仗!”随后, 在刘麻子向他兜售洋货时, 常四爷的爱国之情又化为对洋货的痛恨。这样, 当他后来目睹了乡妇卖女的惨剧时, 就忍不住发出了“我看哪, 大清国要完!”的感叹。再如写事。在《茶馆》中, 老舍把康顺子被卖这件事, 拆成“康六卖女”和“庞阉买妻”这两个前后遥相呼应的场面来表现。中间穿插了八十二岁的孤老“人不如鸽”的叹息和乡妇卖妞的悲泣。这就把“争鸽”“卖妞”和“买妻”这三件不相关连的事, 贯通一气, 既突出了“买妻”这条主线, 又以另外两件事为副线, 在气氛上作了烘托和渲染。这种将人与事拆开来分散表现的手法, 既便于同时展现更多的人与事, 呈现出茶馆所特有的复杂的生活面貌, 又能使多样化的矛盾冲突和丰富多彩的戏剧场面, 保持了一种内在的联系和统一, 使整幕戏脉络清晰, 血气相通。

此外, 为了使场面转换自然流畅, 老舍还特别注意了运用埋伏和铺垫等技法。比如, “常四爷被抓”这场戏的出现, 猛然一看, 似乎有点出乎意外, 但细一思忖, 也就感到是在情理之中了。这当然是由于开场不久常四爷出言不逊, 说了“大清国要完!”这句犯上的话, 为自己种下了祸根。但是如果老舍不在开幕时, 在茶客中埋伏下吴祥子和宋恩子这两个狠毒的清室特务的话, 那么也就不会有闭幕前“常四爷被抓”这场戏了。现在是, 一开场, 两个便衣特务混迹于茶客之中, 他们不动声色地抓住了常四爷的把柄, 静候时机动手。一俟庞太监出场, 他们得到了主子的首肯, 便撕下了茶客的假面, 扔出家伙, 对常四爷下毒手了。这个巧妙的埋伏, 体现了作者多么慎密的构思和布局呀!在《龙须沟》中, 为了突出最后“妞子掉沟”的戏剧效果, 老舍特地在同一幕中, 先后四次作了伏笔。通过程娘子、王大妈、丁四和丁四嫂等不同人物的口, 一再强调出雨后龙须沟的路滑危险, 预示了悲剧发生的可能性。由于这些充分的铺垫, 最后当刘巡长跑来报告这一噩耗时, 只说了短短一句话:“了不得啦!妞子掉在沟里啦!”观众心中, 就立刻和舞台上的人物产生了强烈的共鸣, 掀起了感情的巨浪。

老舍剧作第一幕中场面转换的流畅性, 使观众在看戏时, 一开始就如置身在生活的洪流之中, 一切都感到那么自然、真实、可信, 甚而至于会忘了自己是在看戏。这是多少戏剧家所追寻的艺术境界啊!

尖锐、多样的矛盾冲突和流畅自然的场面转换, 使老舍的剧作在第一幕就写出了完整、动人的好戏。当我们在观赏时, 常常会获得像看一出优秀的独幕剧那样的艺术享受。当然, 这样大胆的“新的尝试” (老舍语) , 肯定会给后几幕戏的写作带来困难。起点高, 是容易造成“以后难为继”的局势的。但是, 有远见卓识的戏剧艺术家们却总是鼓励剧作家大胆创新的精神。记得已故的著名导演焦菊隐就曾借丹钦柯的话表述过自己这样的愿望:“丹钦柯说他有一个理想, 希望出现这样的剧本:第一幕就是高潮, 就有打枪之类的行动。我想他是和我有同感的。”我想, 这里所要求的高潮, 当然不一定是全剧的高潮, 而是要求有一个戏剧性很强的第一幕。这可能是针对当时舞台上普遍存在的第一幕戏味不足的通病而发的感慨吧!值得庆幸的是, 丹钦柯的理想, 在焦菊隐的手中, 已通过努力, 变成了现实。他导演的老舍的《龙须沟》和《茶馆》的第一幕, 不都是有着尖锐的戏剧冲突和丰富的戏剧场面, 以及撕裂人心的高潮吗?

当然, 我们也不应忽视老舍对自己剧作的批评。因为它确有一定的现实性。老舍的包括《茶馆》在内的剧作的后几幕, 多数确实未有超过第一幕的。但是, 从理论上说, 把第一幕戏写足, 并不等于不能将后几幕戏推上去。如果我们能本着老舍先生立志不让“旧套子捆住”的精神去探求, 那是肯定会写出更精彩的后几幕戏来的。

论六六剧作中的媳妇形象 篇6

一、都市生活中的媳妇

《双面胶》中胡丽娟容貌姣好,在上海这个寸土寸金的地方有一套自己的房子,这个有“姿”又有“本”的女孩骨子里就有一种高傲的劲儿。胡丽娟的丈夫是从东北一个旮旯里进入到大城市上海的“侵入者”,他及父母观念深处的东西是做人媳妇者就应该以丈夫为中心,应该多做些家务、克勤克俭。而上海媳妇丽娟并没有这样的观念,她追求的是和丈夫平起平坐甚至有时候凌驾于他之上的那种生活状态。婆婆眼里丽娟根本就不懂得勤俭持家,让这个在娘家是千金的丽娟渐渐失去沟通的耐心与宽容。最终,在亚平的爸爸看病的事情上,一切矛盾爆发,传统观念根深蒂固的李亚平及其父母当然难以容忍丽娟这种上海娇媳妇,家庭悲剧难以避免。《双面胶》这部戏中的人物,都太具有典型性,上海小媳妇的娇媚与精明,北方女人的贤惠与刻板,两种生活习惯,性格脾气迥然不同的人遇到一起,更是以婆媳关系展开,冲突自然形成,让我们对这种家庭关系的认识与感悟更加深刻。

《王贵与安娜》以“孔雀女”与“凤凰男”之间的婚姻生活为主。作为城里姑娘,安娜身上充满了小资情调,希望婚姻如同小说中那么美好,处处充满浪漫气息,最好不要与柴米油盐沾上关系。而王贵与安娜走入了婚姻的殿堂,过起了平淡的日子。这时,一个小媳妇的善良、精明、持家、贤惠在平淡的生活中凸显出来。安娜对王贵家那边的关系的恰当处理,表明她也是个顾全大局的好媳妇。安娜也算是知书达理,不是什么胡搅蛮缠之人,所以在婆婆来之前,生活当中,王贵与安娜之间的一些不相融的生活方式,诸多矛盾冲突也都因安娜的大气与宽容化解于无形。王贵与安娜二人在习俗文化、思想观念上存在着巨大差异,他们生活在一起,就是两种观念、两种文化、两种习俗的强行磨合。也是安娜让这种磨合更添了几分温暖和包容在其中。

《蜗居》这部作品中,虽然海萍的婆婆不曾出现过,我们无从想象海萍这个媳妇与婆婆关系具体如何,但从海萍勒令自己丈夫苏淳从并不宽裕的婆婆那儿强借四万块买房款来看,这个媳妇当得不怎么称职,在高房价的压迫下,起码是个有啃老倾向的媳妇。海萍的要强,为生活的奔波,为了自己的孩子,为了生活品质的提升,不断给自己施加压力,无意中也给整个大家庭施加了一些不和谐的因素。

二、都市媳妇的共性

纵观六六笔下的媳妇,胡丽娟、安娜、还有海萍,都不得不在物欲横流的都市生活中,感受爱情观念的急剧变化。这些女性形象身份、文化修养、个人经历多有不同,但是这并不妨碍她们统一性的显示,并不影响她们具有相似的主导性格,因为她们置身的社会环境为她们提供了共同的思想特征。

(一)家庭环境比较好,千金个性还不少

小媳妇丽娟在上海长大,她也是家中独女,家庭教养不错,自然刁蛮任性,又不乏南方姑娘的精明能干。安娜,自命清高,小资情调,更是因为有一段美好的初恋经历,憧憬罗曼蒂克式的爱情婚姻。作品中不管是受过高等教育的知识分子女性还是没有受过教育出身于市民阶层的女性,她们共同的性格就是勇敢、泼辣,在琐屑、平庸的生活中追求个性,追求个人存在的权利,靠个人的努力为自己赢得幸福。

现在中国慢慢崛起的这一批年轻人,大都是独生子女,比起旧社会的供养负担,减轻了不少,现在不仅不存在几个孩子吃不好,穿不暖的问题,而更重要的是父母双方把所有的精力集中在一个孩子身上,难免出现其他的问题。站在“非我莫属”的角度上,孩子身上少了些担待,多了些个性。在成长的道路上爱情观、价值观等等,实现自我追求占了很大比重。

(二)陈旧观念抛脑后,家庭事业两不误

海萍是一直为生活奔波,为房子、为孩子,最后身兼数职,历经磨砺变得强悍。基本上担起了一个家庭的重任,变成一个不折不扣的女强人。丽娟做编辑工作,走在时尚的前沿。与婆婆每天卑躬屈膝伺候丈夫的时代相差甚远。在男权话语下,女性被塑造成温柔贤淑,克己礼让,相夫教子,服侍公婆的社会角色。女性没有独立的社会地位,也没有自己独立的人格,一切都以男子的是非善恶为标准,一生都屈从依附于男子。

六六在作品中大胆书写女性意识。作品中的女性不再依附于男人而存在,她们成了生活的主角。一改以往传统文学中对女性柔弱、温和、被动、顺从的描写,更多看到的是女性的自觉、强悍与泼辣。六六作品中的女性都很现实,她们对生活有着清醒的认识,为了生活她们可以放弃一切。在社会生活和家庭生活中游刃有余地转换着角色。现代女性正是走在一条从经济独立向人格独立转化的道路上。

摘要：剧作家六六通过对现代女性形象的塑造,给观众读者展现了媳妇在当代中国地位的变化。本文从不同角度探讨了六六不同作品中的媳妇角色,以期对现代女性家庭关系与社会现实等形成独特的认识。

剧作结构 篇7

魔幻现实主义这一流派产生的基础可分为两方面, 一方面是源于拉美原住民的印第安文化和黑人文化以及拉丁美洲被殖民的历史。这为魔幻现实主义作品的创作提供了丰富的素材,也为魔幻现实主义作品烙上了拉美的民族色彩。另一方面,20世纪的欧洲,文艺界掀起了一场自上而下的超现实主义运动。许多魔幻现实主义的先驱都参与了这场革命性的运动,这与魔幻现实主义作品呈现出的非线性时间、破碎的空间等特点有着直接的关系。

但是,魔幻现实主义作品与超现实主义的作品又有着本质的不同。超现实主义是达达主义的延续,其理论依据来源于弗洛伊德关于梦和潜意识的学说,常常表现赤裸裸的暴力、让人不适的幽默以及无处不在的性欲。“而魔幻现实主义作品则是以具体的事实、自然现象、社会生活、历史事件以及人物的心理活动为依据。”融入了印第安文化和黑人文化道德观念、神话传说,是一种根植于现实的创作流派。

魔幻现实主义不仅在文学领域蓬勃发展,在一些电影中也呈现出这种独特而别致的风格。美国学者弗·R·杰姆逊以《狂热》(波兰)、《水房》(委内瑞拉)、《杀凡鸟易、射神鹰难》(哥伦比亚)三部影片为例,离析出魔幻现实主义电影风格的三个特征。

根据弗·R·杰姆逊的表述魔幻现实主义电影的风格。“首先,它们应该是关乎历史的,应在历史片这一大类之中。其次,影片的色彩处理构成了一种独特的补充, 而且各自的快感之源、迷人之处或使观众达到愉悦都有其根据。最后,影片中由于对暴力和性的关注叙事动力多少有点萎减、集中和简化了。”根据以上特征的表述, 每个国家和民族的历史进程以及革命特点各有不同,这种历史发展的不同也造成人的生活习惯和思维习惯的不同。再者各个地区的民族文化也千差万别,所以,魔幻现实主义的电影作品不可避免的会烙上本国的特色。(例如它的诞生就烙上了拉美文化和黑人文化)在不同的国家,魔幻现实主义电影有着其独特的特征。

在中国,最接近魔幻现实主义风格和气质的导演应该是姜文。万传法在《姜文:导演身份与导演风格研究》 中对姜文电影风格概括为“奇诡、神秘、浪漫、怀旧、痴癫、 飘逸,这不仅使得姜文常被冠以魔幻之名,更常被贴上先锋、另类的标签”。而万传法将这种电影风格追本溯源, 归纳为姜文的“洞穴原型”“红小兵情节”和“北京精神”。 这种精神分析式的读解,似乎只能说明艺术家在创作时选材及美学倾向上有着自身的偏好,反而忽略和淡化了艺术家创作前所做的努力和精心布置。而且不免落于概念化和可能性的虚无。本文将以姜文电影为对象探讨姜文电影中哪些剧作技巧或元素帮助这种魔幻现实主义风格的生成。

一、以戏剧的夸张彰显生活的荒诞:“大动作” 和“喊台词”

姜文毕业于中央戏剧学院,戏剧对姜文电影的影响尤为深刻。这就要从戏剧与电影的不同表现方式说起。 戏剧因为是在剧场上演,要照顾到剧场最后一排的观众, 所以在剧作阶段,设计人物外部形体动作或者人物调度走位时往往会非常“剧烈”,情感宣泄的方式也十分的夸张。这样,后排的观众才知道舞台上发生了什么,才能成功的实现情感传递。而电影因为有景别的切换,所以人物的动作设计和调度要生活化一些。一个眼神的特写镜头往往能包含十分丰富的含义,即使是影院最后一排的观众也能十分容易的领略到。所以,电影的动作设计、 事件选择和传递情感与戏剧相比要平静自然得多。多了些“真实”却少了那份“强烈”。这是在电影剧作阶段就必须考虑的。

但是,我们永远能感受到姜文电影的激情四射、霸道狂热,感受到电影里所洋溢出来的狂欢气息。因为, 姜文电影在剧作时选取的事件素材,设计的人物动作以及走位调度都动感十足,完全是以戏剧的思维在创作故事。运动幅度很大,极赋“戏剧感”。有时候甚至会有夸张做作之嫌。例如《鬼子来了》中六爷受邀来杀日本子和翻译官的段落,《太阳照常升起》里的奔跑(打猎、 找疯妈),《阳光灿烂的日子》里飞奔的自行车,《让子弹飞》 里的开篇劫马拉火车,以及“鸿门宴“里的段落。有些大动作戏剧舞台是无法完成的,加上电影镜头的运动、 剪辑的运动,使得姜文电影外部节奏异乎寻常的快。

这种以戏剧的思维去创作电影故事的方法,一方面, 使电影运动感强、外部节奏快、情感释放强烈。另一方面, 使得电影的台词短促有力、戏剧冲突强烈,影片的内部节奏也相当的快,有时候还会因刻意或做作而显得滑稽。 因为戏剧较之于电影表现方式十分局限,戏剧中大部分冲突的表现都是由台词来完成的,要顾及到每个观众, 所以剧场里演员的台词几乎都是吼出来或朗诵出来的。 台词的内容也要书面化或者形式化一些。这样的人物状态和台词考究放在电影里,就会显得情绪过于饱满,呈现出疯癫的状态。正是这种人物疯癫的状态给姜文电影添上了一种奇诡、神秘的色彩。《让子弹飞》里对“惊喜” 的纠结。《太阳照常升起》的疯妈:“阿辽沙,别害怕, 火车在上面停下啦,他一笑天就亮啦.”还有《鬼子来了》 里翻译官的谎言:“大哥大嫂过年好,你是我的爷,我是你的儿。”《阳光灿烂的日子里》老师追究拿煤压帽子的同学,以及与逃课同学的对话。

这种人物状态和台词的设计,有的在戏剧冲突的点上,有的则显得夸张和做作,使人物显得疯癫,人物的疯癫就使影片渲染着一种奇诡、神秘的气质。姜文许多时候干脆设计一个疯子的人物在故事里,让这种痴癫, 这种戏剧的夸张,这种情感的强烈释放来得更彻底。因此,有了《阳光灿烂的日子》里面的古伦木,有了《太阳照常升起》里面的疯妈,有了《鬼子来了》里面的六爷, 还有《让子弹飞》中的傻儿子。而这种戏剧式的夸张在电影这条现实的渐近线里呈现出来就好像是一场无理性的狂欢。进而观众就会觉得电影里所反映或描绘的现实显得十分的荒诞。

变现实为荒诞的美学追求正是魔幻现实主义作品的独特气质,只是姜文电影的剧作不像《百年孤独》里那样充斥着许多神秘和怪异,也不想《交叉小径的花园》 里蕴含着深层的奥秘,他是以戏剧的思维来创作电影剧本。以戏剧式的夸张来设计人物动作和拿腔拿调的台词, 以疯癫式的人物彰显荒诞的现实。从而使得电影蒙上了魔幻现实主义的色彩。

二、对缺席历史的关照和书写:“全新视点”和“真空背景”

弗·R·杰姆逊在文中提到魔幻现实主义电影一定首先是关于历史的,但它吸引观众的是大历史,是有空可钻的历史。魔幻现实主义作品之所以光怪陆离,不是幻想或臆造而来,是来自于现实本身的神奇,是诞生于拉美本土文化和本民族历史的土壤之上的。正式因为这个原因,被人们追捧为魔幻现实主义大师的胡安·鲁尔福和加西亚·马尔克斯都一度否认自己是魔幻现实主义作家,而坚持自己是神奇现实的书写者,是缺席历史的书写者。

拉美魔幻现实主义作品书写的历史颠覆了以往殖民者所书写的历史,回归到印第安文化和黑人文化的语境中。在以往叙事中缺席的独立战争、殖民地时代、专制制度和美国统治时代都在魔幻现实主义的作品中重新回到了历史的坐标中。这种对本土印第安文化和黑人文化的寻根情结使许多学者把关注的焦点放在了拉美魔幻现实主义作品与中国的寻根文学的比较上。无疑是发现了两者在民族文化身份认同上的共同点,是历史重新照进现实的投影,我们在这束投影里重新认识历史认同历史。

因为从不同的视点从新审视历史,寻找历史中缺席的片段。魔幻现实主义作品有一个普遍的特征即是把人们熟知的事物陌生化,并以一种陌生的眼光和角度从新加以关照和传达,这就使得魔幻现实主义作品拥有了一种猎奇的魅力和幽默的效果。主要是作者们以非洲黑人或印第安人的角度,以他们原始的宗教习俗和古老的传统观念去理解自然、理解生活、理解现代文明。这是对这段历史采取了一种全新的书写方式,这和姜文电影里对历史的态度不谋而合。他同样是把我们熟知的那段历史陌生化,以全新的视点去接触以往叙事中缺席的部分。

在《阳光灿烂的日子》里,他没有去书写那个风风火火的岁月里的阶级斗争,没有去描写人民的盲目和疾苦。而是从军队大院里一群孩子的视点出发,去触摸那段似是而非的历史。在孩子们眼里,那段时光就永远是阳光灿烂的日子,永远有无拘无束的自由,也同样有青春懵懂和叛逆的苦涩。成长过程中的生命体验并没有被淹没在滚滚翻腾的历史浪潮中。而《鬼子来了》是故事背景是在中国的抗日战争时期一个被日军占领的偏僻村庄里。故事没有像其他描写同时期的作品那样表现两个民族的武装战争,而是以一个最普通的农民视点出发描写两个民族骨子里观念和文化的差别。要不是因为一个日本人和一个翻译官被莫名其妙的扔给了村民,他们之间可能就不会有矛盾。这和我们了解到的那个时期妇孺皆兵的故事有所出入。以至于我们看到片中人物不同于以往故事的反应,甚至会有黑色幽默的误解。但谁能否认这是属于那段历史的呢?我想这就是所谓的“神奇现实的书写者”。《太阳照常升起》着重讲述几个“神奇的故事”和这几个故事间“神奇的巧合”设计,以及这种巧合背后的深层含义表述。例如疯妈在铁轨上生下儿子、疯妈的呐喊、疯妈的消失、学校里的摸屁股事件、 梁老师的自杀、路的尽头、天鹅绒、火屁股等等。影片的叙事系统已被打烂得千疮百孔,但影片的表意系统却浑然天成。他以小队长、中国传统女性(疯妈)、知识分子(唐老师和梁老师)几个不同的视点在讲述特定的历史背景下“神奇的故事”或“神奇的现实”。在《让子弹飞》里故事背景是中国北洋军阀时期,同样是一个硝烟弥漫、战火连天的岁月,故事回避了那个时期中国的热血青年的探索和牺牲,回避了列强们对中国的剥削和压迫,回避了军阀间的混战和掠夺。而这些就是我们对那段历史的认识,是以往的叙事中对那一时期的所有描述。但《让子弹飞》的镜头却对准了一个天高皇帝远的小县城——鹅城。从一个半痞半匪半侠半兵的张麻子的视点讲述了一个兵贼的“神奇故事”。展示出不同于以往叙事中的“神奇现实”和“神奇人物”。弥补了那段历史中未曾出现过的残忍、仗义、无奈、堕落、坚毅的有志青年。但是有可能这正是那一时期大多数有志青年的共同处境。

姜文电影魔幻现实主义气质的生成,从剧作技巧的角度分析,一方面,是上文提及的以独特视点切入那段历史。另一方面,四部作品中有一个共同点,就是“真空环境的拟定”。无论是《阳光灿烂的日子》里面的大院, 还是《鬼子来了》里面的村庄,无论是《太阳照常升起》 里面的学校,还是《让子弹飞》里面的鹅城。故事的发生似乎都在一个大的密闭的空间里,历史的波涛只是一个故事的背景,但历史的记号却是烙在每个人身上。例如,《阳光灿烂的日子》里比马小军们大几岁的如果没有去农村和部队,北京城也不会是“属于”他们的。《鬼子来了》如果不是日本侵略者占领了那片地区马大山等村民也不会怕日本子等等。只有这样才能说明故事是关于历史的,也只有这种“真空环境的拟定”才能避免重复以往的叙事,才能使“神奇故事”有它发生的可能性, 试想如果《鬼子来了》的村庄里有一支中国军队,那和我们熟知的历史就无异了。

以一个全新的独特的视点叙述一段我们熟知的历史, 的确会将我们熟知的那段历史陌生化。也有助于我们发现那段历史中未曾触及到的“神奇的现实”,魔幻现实主义的“魔幻”并非臆造或虚构,而在于现实本身的神奇。 魔幻现实主义电影的剧作也只有全新“视点”的选择才能触及到在以往叙述中缺席的“神奇现实”。为了使得“神奇故事”有它存在的可能性,剧作者需要给故事拟定一个真空的环境。这就是姜文的魔幻现实主义电影得以合理构建的两个剧作技巧。

三、把形式上升为内容:“打破时空”和“手法创新”

魔幻现实主义小说吸引人的地方,除了它光怪陆离的内容之外还有许多欧美现代派小说中的写作手法,我们可以把它统称作小说的形式。魔幻现实主义作品往往能打破时间和空间的束缚,遵循的是一种“主观的真实” 或“心理的真实”。故事打破了时间的线性发展,在现实和回忆中自由的穿梭。甚至有时拓展了三维空间,将真实的具体空间与幻想的精神空间完全融合在一起。

在今天,很多人抱怨故事已经被电影拍完了,我们正处在一个故事枯竭的时代。其实,故事的母题本来就是有限的,普罗普就曾经总结过36种剧情模式。但是, 我们要分清“故事”和“叙事”是两个完全不同的概念。 同一个故事有成百上千种讲述形式,而每一种讲述形式都会附带着各自的与内容无关的信息。我们之所以会觉得电影发展到今天故事已经匮乏,是因为一些创作者永无休止的重复前人已经运用成功的叙述方式。而姜文电影就是一个敢于叙事创新或形式创新的范例。

《阳光灿烂的日子》,讲一个小孩儿成长的故事。 但是剧作者将它设计成主人公的一段回忆,而这种回忆遵循的却不是客观的现实,是主人公记忆里的主观的现实。故事当中渗透着主人公的强烈愿望,当它和模糊的记忆混合到一起时,这个故事也就显得似是而非。例如, 在莫斯科餐厅庆生日的场景,马小军觉得米兰渐渐远离自己而慢慢走近刘忆苦,心中压抑已久的愤恨终于爆发了,他操起敲碎的啤酒瓶朝刘忆苦胸前插去。这时候镜头升格慢放,马小军手里的破啤酒瓶神奇的消失了,刘忆苦被猛插的胸部也丝毫未损,画面定格。接着画外音出来了:“哈哈哈,千万别相信这个,我从来就没有这样勇敢过,这样壮烈过,我不断发誓要老老实实讲故事, 可是说真话的愿望有多么强烈,收到的各种干扰就有多么大,我悲哀的发现,根本就无法还原真实,记忆总是被我的情感改头换面,并随之捉弄我背叛我……”在这段影像中,时间的线性发展被打破了,时间凝滞了,真实的具体空间与幻想的精神空间融合在一起。随着画外音,我们了解到他那勇气不能负荷的愿望,了解到他在现实和幻想之间的挣扎。这种影像的处理形式,不仅完成了叙事,而且把主人公内心的挣扎很形象的表达出来。 而《鬼子来了》将色彩表现形式上升到主题表达。当电影已经能够还原现实色彩时,如果影像被处理成黑白效果就说明它有表意作用。就像在有生声时代,无声被视作一种特殊音效是一个道理。《鬼子来了》的黑白效果主要是想更好的渲染这种现实的荒诞性,马大山在被砍下头颅后影像还原了现实本来的色彩,也是出于这种考虑,同时也表达了一种反讽。《太阳照常升起》中,剧作者又打破了时间的线性发展,又加入了倒叙、补叙以及时间在不同视点的重叠。其实《太阳照常升起》已不是在讲一个故事,整个影片的大故事已经支离破碎,不能传达影片的意义,而影片的意义更多的是由这种叙事的形式和这些小事件之间的关系来承载的。