电影结构

电影结构（共11篇）

电影结构 篇1

中国电影市场在发展过程中主要是以艺术电影为运行载体, 具有特殊的发展规律, 与社会大众文化间存在纷繁复杂的关系。因此, 在现代社会文化不断发展的过程中, 中国艺术电影与电影市场的结构在发展中呈现出新的趋势[1]。

一、艺术电影的缺失

根据我国当前院线汇总的官方数据统计显示, 张艺谋导演的《山楂树之恋》电影到2010年9 月28 日的总票房则已经突破上亿元, 是中国文艺片票房十几年发展的新高。这对于当前中国电影市场中艺术气息薄弱情况来讲, 不愧为一剂强心针。《山楂树之恋》文艺片电影在商业发展中的成功, 充分论证了精细化艺术内容的号召力和产业价值, 这与《孔雀》上映之后的结果非常相似。尤其是在2002 年, 张艺谋执导的《英雄》这部电影, 更是掀起了当前中国电影市场中开始制作商业电影的热潮。随后上映的《十面埋伏》、《夜宴》、《无极》、《满城尽带黄金甲》、《投名状》等商业大片, 促使整个中国电影市场呈现出更加浓重的商业化气息。正是过分追求商业化的现象导致中国艺术电影在发展中出现了缺乏危机意识的盲目自信, 以及轻视艺术发展的问题。通过从这点进行分析, 整个中国电影市场的结构性矛盾和制作方面出现“两极分化”的局面。

由于中国电影市场2004 年在整个产业化发展的道路上跨出了一大步, 所以这年被称之为“中国发展年”。在本年中, 整个中国艺术电影的产量首次突破了200 部, 与2003 年相比提高了60%, 这也是整个电影年中所创下的最高记录。但是, 这些记录只是盲目的向数量和盈利看齐, 在一定程度上酝酿了乐观的情绪。同时, 随着多部商业电影对艺术电影不断产生挤压, 促使越来越多的人们将商业电影作为一些文艺电影导演中出现创意不足和文化意识缺失的借口, 从而诱导中国电影观众逐渐靠向充满娱乐性的文化内容和媚俗的文化内容靠近。然而, 很多艺术电影中的激情与真诚逐渐被抹杀, 甚至很多粗暴的语言符号泛滥于电影市场中。

二、电影市场的结构失调

1、市场集中度低, 规模经济效益差

随着产业化改革不断发展, 整个中国电影市场的产业产量虽然不断增加, 但是电影产业的集中度却呈现出下降的趋势。中国电影集团在我国整个电影市场发展中具有非常重要的地位, 但是在2001 年的制作片市场份额虽达到了32%, 但随后却呈现出逐年下降的趋势, 直到2005 年直线下降到10%。我国其他电影企业的规模普遍较小, 生成集中度较低, 经济效益差, 严重制约了中国电影规模经济的发展。

2、企业间竞争不足, 市场结构不合理

中国电影市场的产业集中度较低, 便伴随着整个电影市场中企业间的竞争呈现出不充分的现象。虽然当前制定的发行体制打破了整个中影公司的发行独家垄断, 但是中影集团的参股及控股的电影院线的票房却只占据全国市场份额的一半左右。尤其是中影集团的电影进口分公司, 垄断了我国每年20 部国外影片的进口权, 拥有较高的竞争优势[2]。

例如:当前国外电影公司更乐于选择中影作为主要合拍片的中方合作者。直到2008 年底, 我国依然有17 家国有电影制片厂尚未完成改制现象, 而更多的是由国有全资电影发行放映, 并没有构建起科学完善的现代企业制度, 从而难以真正突出独立自主和自负盈亏的现代电影市场主体。同时, 当前国有电影企业凭借着自身多年的经营经验, 与政府间存在纷繁复杂的联系, 所以便需要获得政府的保护和支持。

当前中国的34 条电影院线在发展过程中, 其规模上的差异具有一定的明显性。同时, 在2008 年对本院的前十强的票房进行合计统计, 总票房为3115 亿元, 占整个中国电影市场总票房的78%, 清楚的看出整个院线间呈现出不平衡的现象, 从而形成典型的“金字塔”型结构。

三、中国电影市场和艺术电影结构协调发展的策略

1、集群化发展, 实现产业规模效应充分释放

创意产业作为一种新兴产业, 其具备的产业融合性直接决定了产业发展过程中所需要的多种资源, 集群化发展趋势较为明显。但是, 中国创意产业正处于起步阶段, 其发展规模较小, 发展特色不突出。因此, 在中国艺术电影创意产业的发展过程中, 应该不断强化特色创意产业集群的培育发展, 积极构建优势条件突出的创意产业基地, 打造系统完整的创意链条, 从而促使创意产业集群发展和产业规模效应能够较好的凸显出来。同时, 政府还应该充分利用法律手段全面监管集群化产品和电影市场服务, 合理的将影视制作集群产业的社会效益和经济效益有效统一起来。

2、选择市场准入条件, 构建平等竞争的市场环境

为了从根本上实现中国电影市场投资主体的多元化、公共化, 便需要充分利用公共的文化力量来构建中国电影市场不断发展的新格局。同时, 还应该合理分配电影审评、评片、电影专项资金及各类基金的使用, 坚持公平合理的原则。只有让政府的、国家的资本逐步形成经济利益共同体, 才能够取得社会各方力量的支持, 促进中国电影市场更好的向前发展。

3、秉承文化价值, 充分突出艺术电影的审美意义

为了有效改变中国艺术电影的缺失现象, 在制作艺术电影的过程中应该秉承艺术电影的审美价值和文化价值。尤其是在当前中国文化产业不断发展的过程中, 电影产业发挥着非常重要的作用, 具有举足轻重的影响力[3]。因此, 在当前世俗文化和电影艺术产业的发展中, 应该秉持文化价值和审美意义, 在电影中塑造出极具中国特色的人物醒悟, 合理的将典型的中国人物呈现于电影屏幕中, 充分全面的反映出中国人的伦理道德、风俗习惯、表情语调、行为准则, 以便满足现代中国电影观众的审美要求。

四、结论

总而言之, 在当前中国艺术电影缺失和电影市场结构失调的背景下, 要求中国电影应该坚持与时俱进的原则, 不断创新电影艺术, 从观念创新到体制构建、从管理到经营都需要有效结合时代发展的形式, 不断优化中国艺术电影市场的发展结构。只有这样才能够促进中国电影市场更好的向前发展。

参考文献

[1]中国电影市场:“偏心眼”的艺术[J].记者观察:上;2015 (9) :32-33.

[2]张丁心.论中国当下电影市场对电影艺术的解构趋势[J].创作与评论;2015 (12) :74-79.

[3]詹庆生.艺术电影的市场之路及其反思——以《推拿》为例[J].当代电影;2015 (1) :24-28.

电影结构 篇2

[摘要] 电影通过造型手段进行叙事，在如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施导演设想上，电影叙事结构起着十分重要的作用，国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，积极寻找能表现生活和自已电影观念的多种叙事结构。文章以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》为例来具体分析电影叙事结构，两部影片均采用了多重视角的叙事结构，打破了传统的单一叙事模式，从而构成更为完整、客观的真实，多角度、多层次的展现出人物复杂而丰富的性格，从而实现了电影叙事结构的多元化发展。[关键词] 电影 叙事结构 多重视角 多元化

一、引言

电影是叙事艺术，是通过造型手段来进行叙事，对于一部电影来说，影片的叙事结构起着至关重要的作用，从而在叙事上也就有了浩繁的、很难确定归纳的模式。依据电影叙事学的理论，叙事一般可以从两方面来理解：一是讲故事，这偏重于故事的种类；二是如何讲故事，这涉及到一个导演的风格问题，即如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施设想。如果要对一个导演的艺术水准及其风格进行分析研究，并对其在系列作品中体现出的一个比较固定的手法有一个清醒的认识，我们首先应注意影片所采用的“叙事结构”，以对故事的构成有一个基本的认识，从而才能基本把握一部影片可能的主题追求。传统电影的叙事结构多是与顺序性叙事时间相对应的戏剧式结构，这种结构主要表现为：把戏剧冲突作为电影结构的基础，按照戏剧冲突展开的规律，遵循从开端－发展－高潮－结局的布局方式，依次展开冲突的动作历程。以意大利新现实主义电影和法国新浪潮为开端的现代电影推翻了这种戏剧式叙事时空，使现代电影冲破了戏剧式结构的单一模式，实现了叙事结构的多视角多元化。国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，开始把戏剧式电影作为艺术革新的对象，冲破戏剧式电影结构的束缚，抛弃戏剧冲突的核心，积极寻找能够表现生活和表达自已电影观念的多种叙事结构，从叙事结构上实现了我国电影从传统向现代的转变。在这里，以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》来具体分析电影叙事结构的多元化发展。

二

陈凯歌执导的电影《霸王别姬》在香港被评为港人百年电影的最爱，这部影片的艺术魅力在于它的叙事结构的复杂性，我们通过《霸王别姬》的宏大寓言式结构对历史和民族文化进行反思，又可以讨论它所涉及到的目前为人所关注的“第六代”主题，即与宏大叙事所表达的主题相对立的“后现代性”问题。

《霸王别姬》在影片叙事结构上最引人注目的是它所采用的四种叙事结构：挪用宏大叙事、舞台叙事、台下叙事和影戏结合，从而形成了片中有戏、戏中有观众的复杂叙事结构，展现出其独特的艺术魅力。在电影作为第七艺术被引进之前，我国的戏曲是最为贴近老百姓的艺术了，但是，流于形式的伦理说教又使它们变得极为简单。戏曲《霸》实质上只不过通过一个历史事件来演绎封建社会的纲常礼教及人生观罢了，即做男人就要像霸王，男人的一生就是要追求境界，轰轰烈烈；做女人就要像虞姬，温柔美丽夫唱妇随。电影《霸》没有重复同样的主题，戏剧《霸》的英雄主义只不过是电影《霸》叙事的切入点而已，两种叙事表现的根本不是同一主题。电影《霸》叙事结构可谓匠心独运，陈凯歌借用京戏《霸》的原名，不用一个镜头就给观众讲述了一个可歌可泣的爱情故事，在心理上拉近了观众与影片的距离，可以说影片的第一层叙事始于中国戏曲。幕内幕外叙事彼此映衬、相互依托，在观众的对比联想中产生新的意义。舞台上的《霸》突出的是“英雄”，银幕上的《霸》似乎在竭力消解这个概念，电影《霸》之所以把镜头对准黎民百姓而不是社会的精英，是因为导演等反对宏大叙事、反对英雄主义。宏大叙事既是时代的产物，又为时代所否定。这部电影通过解构宏大叙事构建了两条反英雄主义的线索，一条是“造就英雄”（戏剧名角）的过程；另一条是贯穿始终的动荡历史。

陈凯歌借用宏大叙事的目的是为了解构它，概括地说，宏大叙事是以一个固定的主流叙事模式/方式，表达一个永恒的主题思想。解构宏大叙事结构就意味着构建了另外一种叙事方式，即从不同的角度并同时关注多个主题。陈凯歌的叙事方式是“戏中有戏”。一方面，他的电影中一直有一个“舞台”叙事（舞台和戏剧观众之间的互动）；另一方面，舞台（戏剧演员）和银幕内其他人物之间又形成了一个叙事层面。最后，舞台和银幕的有机结合又提供了第三个叙事视角。三条叙事线索已明显构建了复杂的后现代主题思想。

舞台叙事是指《霸》以戏曲的形式在银幕中出现，尽管《霸》从未以完整的情节展现在银幕中的舞台上，但导演的用意是很明确的。那就是向人们展示舞台观众和戏剧《霸》之间那种难以割舍的关系。在银幕中多次看到戏剧观众面对舞台和演员疯狂热烈的场面，除了京戏艺术的征服力之外，在宏大叙事模式中成长起来的人，没有谁不想成为英雄。毫无疑问，观众首先认同的是《霸》的英雄主义，而英雄主义的基本含义是通过性别概念构建的，即英雄是男性。那么，台上台下性别模式的对应就使观众产生了共鸣，英雄主义的概念也因此确立。英雄主义不仅突出了诸如“勇敢、力量、正义”等宏大概念，而且也制造了性别歧视。在一个父权的社会中，虞姬无论如何也摆脱不了“女人”的命运。从舞台前观众的“猫叫声”和幕后虞姬（“小豆子”）遭“王公公”“破身”，然后为袁四爷所“霸占”以及后来被国民党士兵在舞台上当众污辱的一幕，可以看出，虞姬——英雄的妻子，忠烈的楷模，遭到了几代“男人”的羞辱。所有发生在虞姬身上的事情决非是偶然的，而是父权社会中女性成为男性附属品、性工具的缩影。

电影《霸》中的舞台和银幕讲述的是两个处在不同历史阶段的“霸王”和“虞姬”的故事。如果把它们看成一个完整的连贯的叙事线索，而且涉及到了性别问题。程蝶衣的性别在台上台下一直困绕着他，让他始终难以走出性别模糊的怪圈，相比之下，段小楼则不然，他始终没有感到性别上的困惑。虽然父权社会一直把异性恋视为唯一合法、正常的模式，但正是这一模式本身又把它自已给否定了，程蝶衣的故事就是一个有力的证明。

在故事开始时，小豆子（程蝶衣）尽管被打得死去活来，他仍然是一个真正的男孩，他甚至不愿意在台词里说自已是女孩。此时没人会相信舞台的角色能改变一个人的一生，性别在父权社会里就是一个游戏，规则起决定作用。自从小豆子自愿扮演虞姬的那一时刻起，他就真正成了“虞姬”。程蝶衣是性情中人，他不满足于舞台上“虞媚”那短暂的感觉，而是要求现实生活中和“霸王”（段小楼）“从一而终”。无论台上台下，无论时代如何变迁，社会如何动荡，都不能改变他要与段小楼从一而终的决心。程蝶衣在精心模仿、刻苦训练之下就变成了一个活灵活现的“女人”。虽然程蝶衣在一般人看来可能有点不可思议，甚至是真假不分，但观众会认同程蝶衣对段小楼的那种眷恋，这样一来，电影《霸》就把评判的权力留给了观众。从程蝶衣这个人物身上看到，性别既是一种信念，一种行为或表现，同时也是一种心理。一旦小豆子自已意识到自已与虞姬有不解之缘时，他一下子就确立了自已的性别身份。如果舞台上的虞姬因历史和舞台关系没有得到充分表现的话，程蝶衣则用亲身经历给观众演绎了一场当今虞姬的故事。让人感叹的是，他为戏中的爱不能自拔，以至于最后以自已的生命为代价真实地重现了历史的一幕。在他看来，现实中不能真实，真实的时候不现实，他宁愿在那暂时美好中即刻离开，至此，舞台和银幕合二为一了。而“霸王”段小楼自始自终认为自已只是在“演戏”，对他来说，现实才是最重要的。

真正艺术作品的魅力在于它的复杂性。无论从形式、主题、结构上人们都无法对电影《霸》概而论之，如果简单地用定性思维和传统审美视角来判别其艺术价值的话，它便不可能在世界影坛上引起如此巨大的反响了。

三

多重式聚焦是情节重复表现的一种技巧，主要是让不同的人物从各自的角度讲述同一事件，不同的人倾向于以完全不同的方式来感受或解释同样的事件上。从叙述功能上讲，多重叙述角度的设置无疑削弱了故事的必然逻辑，促使文本“讲述”脱离传统因果式叙述的线型链条，而朝着叙述的横断面上展开。因此，这种聚焦方式一方面能够产生一种立体观察的效果，完整的故事轮廓通常是由不同的眼光组合出来的，使读者从多方面去了解所发生的事件，从而能够对所发生的事件有更为完整地把握；另一方面，故事的动机和结局还可能产生种种相异的解释版本。这就要靠观众自已去比照、去思考，判断事实真相及多重声音背后的寓意。《英雄》的推出，激荡起种种喧嚣，而这部影片的叙事结构的独特性也引起了广泛的观注，可以说《英雄》的叙事结构差异既是并列的，又是前后勾连、螺旋上升的，在虚实相衬的迷宫讲述中，在不断的否定之中一步步接近故事的真相。

《英雄》讲述的故事并不复杂，刺秦更不是一个什么新鲜的话题，按一般的叙事规律，影片只要将各路英雄沿着刺秦这一目标，顺着时间、事件、情节的次序一一往下展示，便可以万事大吉了，但这样就显然是平淡无味了。电影的独特性在于必须强调故事及讲故事的方法，张艺谋带给我们深刻而新鲜的印象是他在《英雄》中诠释的另一种“英雄”，以及形式上的“以虚衬实的螺旋递升”多重式聚焦。《英雄》和以往的侠客题材不同的是，影片要表达的是一个大的主题：天下。它是以天下为宗旨，由此来结构英雄、定义英雄的。在这个立意下，无论是刺客，还是被刺的秦王，他们以天下为先、以苍生为重、舍小义取大义，每个人都是影片要歌颂的英雄人物。

影片一开始便将刺客无名置于秦王面前，这样故事才开始，就已近结束。因为无论无名行刺成功与否，这幕戏也要拉上帷幕了。可是面对无名呈上的战利品，秦王和观众的心理一样，都想知道无名是如何连破长空、残剑、飞雪三大武林高手的。对此，无名必须做出合理的令人信服的解释，这样便有了无名与秦王的对话，便有了倒叙的故事。首先是无名陈述各大高手被他一一击破的过程，然后是秦王猜想无名的陈述是否合情合理从而作出自已的判定，最后是无名修正秦王的猜想，讲清了残剑对“天下”二字的领悟以及力阻无名刺秦的过程。影片随后的结尾，是从作者全知的角度去叙述，对影片主要人物结局的交代，对上述三个故事的补充。无名放过秦王，坦然赴死；残剑得不到飞雪的理解，以死明志；飞雪追悔莫及，以身殉情；长空为纪念三位好友，从此弃武；秦王彻悟，为天下而统一。

《英雄》采用了几个整齐叙述段落的模式，它不是简单地从一个平面中摄取多个角度、多个视点，而是以“无名何以连破三大高手而近秦王”为核心事件，把三个段落分开叙述，各自独立，但三段之间实际并没有完全断开，而是相互勾连。后者既对前者分别予以否定，但又是前者表意上的延伸和继续，呈现出一种螺旋上升的形态，最后逼近事实真相的顶端。全剧的叙述形态是：“负、负、正”。第一个故事是无名对秦王讲述的一个假故事，从全片结构看，这是整个故事的基础，不仅交待了人物的出场，也说清楚了人物之间的关系，从而为情节的展开理清了线索，奠定了基础。第二个故事是秦王揭穿了无名的谎言，这既是第一个故事人物关系的发展与延伸，同时刺客们的思想性格也在这个故事中得到了展示，为第三个故事中的人物举动做出了铺垫。第三个故事无名对秦王的猜测作了修正，对刺客们言行、思想性格做了最为真实地讲述，阐释了“天下”二字对刺客们的冲击，既是前两个故事表意上的递升，也是主题的升华。张艺谋之所以安排这样的叙事结构，是因为他要在影片中完成“英雄”的另类解释，这样，张艺谋在虚实结合、扑朔迷离的讲述中达到以虚衬实的目的，最后树立真正的英雄形象，归结出博爱“天下”苍生、念及天下和平统一者乃真英雄的主旨。为了配合影片叙事结构和创作意图，《英雄》充分调用了色彩的修辞功能呼应影片的多重叙事。第一个故事——红。刺客、赵人服饰均为红色，象征着鲜血、生命，宣示一种剑侠特有的矢志与抱负。而柔滑红绸下的肌肤之亲，决斗胡杨林的黄叶漫漫、红衣飞舞，却代表了爱欲的火、妒忌的火，表现出当事人热烈而几近偏执的狂躁内心。同一色调竟寓示出了主人公两种高下不一的精神境界,同时，这不是导演对英雄的定义。第二个故事——蓝。静谧的青山绿水，淡蓝衣的残剑、飞雪，隐喻二人是一对坚贞不淪的情侣。蓝色透露出一种平静、质朴或悲凉的韵味，在一片冷色调中呈现给观众一种向内收缩的壮美，传达出侠客所特有的沉静、内敛的气质，但这仍然不是导演的最终英雄定义。第三个故事——白。白色的藏书阁，白色的着装，这是一种最高境界，象征超凡、博大的爱，突出残剑与众不同的“悟”性，隐喻剑客的那种普通人无法达到的生存状态。白色段落中，无名转述了残剑绿色的故事，显示了残剑的冷静与克制，以天下为重的博大胸怀。白与绿，在色彩语言上呼应了“天下”、和平的主旨，最终完成了导演对英雄的完美定义。

导演张艺谋以色彩在他的电影中描绘出一道独特的风景，最大限度地刺激了观众的视觉思维，从而引发想像、制造修辞幻象，发挥色彩的能指性和暗示性，在修辞的世界里视觉审美获得极大的满足从而达到对主题的理解。在影片中，色彩不仅具有视觉的承担和构成功能，同时也因为它直接参与故事的讲述，参与故事各部分结构的组织和安排而具有作为叙述者的叙述功能、组织功能。

从《英雄》人物各自的讲述中，我们认识到，同一个故事，当事人不断的否定往往把观众带进虚虚实实的迷宫讲述之中，而当最后逼近真相、达到以虚衬实时，创作者的意旨、故事内涵的丰富、叙述力度的深化往往令观者惊叹不已。

我国电影发行产业市场结构分析 篇3

市场结构是指一个市场的组织结构特征，反映的是市场主体之间竞争和垄断的关系。近年来，发行的地位在电影行业中越来越受到重视，因此，对发行产业进行市场结构分析有其重要意义。本文将从市场份额、产品差异化、进入壁垒三个方面分析电影发行产业的市场结构。

市场份额分析

电影产品虽然是艺术化产品，但其最终是否真的能获得成功，从而得到市场的认可还是要通过票房收入来验证。每一部电影都是一次精神的创作，其类型，质量，营销方式都有很大的不同，但其统一的验证渠道就是票房，因此相比较于其他的角度，票房更能客观的体现出我国电影发行产业的市场集中程度。

从表1可以看出，中国电影集团和华夏电影发行公司依旧保持着排行榜前两名的成绩，中影市场份额高达43%，华夏次之，市场份额达28%，二者市场份额合计高达71%，这是由于中影和华夏是国内发行业的老大哥，拥有较广泛的院线资源和较高的运行平台；另外，进口片的利润分账也给两家公司带来了不少的垄断利润（只有这两家公司拥有境外影片的全国发行权）。博纳则凭借对港产影片发行垄断发行的地位占有11%的市场份额位列排行榜第三，而星美影业和小马奔腾凭借自主投资影片的出色表现挤入前八名。总体而言，市场仍处于高度集中状态，排名前八的公司占据了发行市场的绝对份额。

电影产品差异化分析

电影产品的差异化是指电影产品在选材、制造、营销以及后续产品开发等一系列活动过程中所体现出来的与众不同的产品特性。电影公司通过创建其产品的独特性影响消费者的需求偏好，使其产品具有不完全可替代性，从而为其赢得更多的利润和可发展空间。而对于电影发行产业，产品差异化就主要表现在发行的影片类型和营销手段这两个方面。

·影片类型

近年来，中国影片类型发展迅速，且不断呈现多层次、多样化、个性化的发展趋势，包括爱情片、科幻片、动作片、纪实片、剧情片、惊悚片、战争片、喜剧片、魔幻片等。另外，动画片也开始走向大银幕。

从表2可以看出，在2011全年上映的影片中，动作片、科幻片、爱情片、动画片和魔幻片票房占比均超过10%，五种影片类型占到总票房的7成以上。通过研究发现，目前国产影片票房主要集中在爱情、喜剧、动作、剧情4种类型上，而受观众喜爱和能获得较高票房的动画片、科幻片、魔幻片、战争片、灾难片等依然受限于题材创作能力不足，票房大部分由进口片贡献。总而言之，我国的影片类型越来越呈现出多样化和差异化趋势，但我国目前发行市场的国产片竞争压力仍十分大。

·营销策略

在电影的发行过程中，营销手段可谓花样百出，总结起来主要有三种营销策略：

第一，创作主体组合。电影创作主体是指电影创作的主要参与人，包括导演、演员、制片人、编剧、摄影、音乐、服装设计等工作人员。而电影本身的特性决定了电影产品必然是差异化很大的产品，创作主体的不同组合将带来的是不同的电影产品。中国电影市场中，导演的品牌效应非常大，张艺谋、陈凯歌、冯小刚三位导演的作品在市场中一直居于主导地位。因而，很多大制作的电影使用名导演、名演员、名摄影等等就是利用他们已经形成的品牌效应来组合更好的影片差异化，从而与其他影片区别开来，以获得市场认同和收益。

第二，档期选择。我国各大院线的影片上映己经形成五大档期：情人节档期、五一档期、暑期档、十一黄金周档、贺岁档。依托重大节庆活动，构成富于中国特色的电影放映档期，对于建立完善的电影市场机制和提高中国电影的市场竞争力非常重要。

第三，广告宣传。在各种营销策略中，最引人注目的就是电影发行的一系列的宣传造势活动，广告、新闻发布会、首映式等必不可少。在2011年，不得不提的一种广告宣传模式就是微博营销。随着微博用户数量急速增长，社会影响力迅速扩大，促使各大网络开始在门户品牌广告营销之外深入挖掘微博营销的价值。电影《失恋33天》的成功与微博营销密不可分，来自艺恩网的数据显示，在观众接触《失恋33天》影片信息的网络渠道中，近64%的观众通过微博接触《失恋33天》的影片信息，微博已成为影片宣传重要形式，并且宣传效果显著。

进入壁垒分析

·产品差异壁垒

在中国电影业中，导演的品牌效应特别明显，因为较长时间的号召力的积累，一些导演的作品已经在中国电影消费者中形成一定的口碑，具有品牌优势。而且在我国，这种品牌导演资源非常稀缺，已经处于张艺谋、冯小刚、陈凯歌三大导演鼎力状态，并且他们基本上己经被发行公司合约化。冯小刚与华谊兄弟签了10年合同和张艺谋与新画面公司的固定合作关系直接把导演品牌优势与电影发行公司的品牌优势联合在一起，对新进入者形成壁垒。

·规模经济壁垒

随着电影产业的迅速发展，投资规模将越来越大，这对于潜在进入者构成了壁垒。发行业的垄断主要是依靠对影片的发行权得到的。而电影的制作、发行和放映都不是完全孤立的，许多的电影发行公司要想具有强劲的竞争力及争取主动权，已向其制作和放映环节不断延伸，打造完整而庞大的产业链，因而我国现在的电影市场已形成了高度垄断性和几大集团的大型规模。并且，总资源及总需求的有限性，也使得现有企业生产规模相对于市场总需求来说已经够大，因而对进入者形成壁垒。

·政策性壁垒

首先，我国电影发行行业的最低注册资本为50万元人民币，并且受电影出品单位委托代理发行过2部电影片或受电视剧出品单位委托发行过2部电视剧，才可取得电影发行经营许可证；其次，广电总局还要对发行公司进行年度考核，对于考核未达标的公司将进行相应处罚，若两年内仍未达标，便吊销电影发行经营许可证。并且，电影进口经营业务是由广电总局批准的电影经营企业专营，目前我国境外影片的全国发行权是由中影和华夏两家垄断。

总而言之，我国的电影发行产业的市场集中度很高，市场份额基本上被中影、华夏和上海东方三家国企以及华谊、博纳、光线影业等民营企业所控制，进入门槛高。由于电影产品的特殊属性，其本身就具有较大的差异性，因而在制作与发行上具有一定的垄断性。总的来说，我国的电影发行产业基本上已形成了规模经济。

论电影《云图》的“赋格”结构 篇4

一、赋格结构的设计

电影同小说是两种不同的表达方式, 电影更注重的是画面感, 受时长限制, 而小说则是更细腻, 更注重人物的描写。小说《云图》的叙事线索繁多、结构庞大、时空跨度广、角色众多, 使电影改编成为对视觉艺术的一项重大挑战。

1. 小说原著的结构

小说作者大卫·米切尔曾经说过:“情节、人物、主题、结构作为构成小说的四要素, 其中表现情节和人物的各种手法已经被前人挖掘殆尽, 主题需顺应时代的发展, 不是个人能决定的, 留给新作家的, 就只有在结构上创新了。”基于这样的理念, 他的处子作《幽灵代笔》就用了九个相互独立、又彼此勾连的故事串接起来。而小说《云图》在此基础上, 开发了新的结构, 采用六个故事、十一段体的编排方式。每个故事都在进行到一半的时候戛然而止, 在最后一个故事讲完之后, 再续上各故事的另一半, 故事以1-2-3-4-5-6-5-4-3-2-1顺序排列, 整体形似首尾相衔之蛇。小说里每一个故事中都会通过上一个故事的主角所遗留下来的日记、书信、乐曲、小说、电影、记录影像、逆返的噩梦等载体以类似俄罗斯套娃这样的叙述形式在前半部分进行虚化, 后半部分重新递进现实, 引导故事内在循环往复的联系、流动。

此外, 《云图》各个故事被赋予不同的题材和文学类型, 以此形成不同质感。题材包含奴隶制、同性恋、大公司阴谋论、自由意志、反乌托邦主义、潜意识心魔等, 并揉以航海、悬疑、动作、喜剧、科幻、罗曼史、后启示录等文体类型, 这种百科全书式的叙述技巧, 堪称“巨型工程文学”。

2. 电影结构的重组

电影《云图》最大的改变恰恰体现在对原著叙事结构的“破坏式”改编和重组上, 也因之收获了褒贬不一的评价褒者称其开创了新的叙事模式, 贬者则认为影片叙事混乱无力。《帝国》杂志就撰文批判道:“如果你把《明亮的星》《暗杀十三招》《末日危途》和《莫扎特传》的故事搅和到一起, 然后加入一些《银翼杀手》, 再来点《黄土埋半截》混合一下, 那么就差不多是《云图》的故事了。”2

必需认识到, 一般电影常用或不常用的结构都无法表现小说《云图》的宏大故事构架, 六个无主次之分的故事太多太散了。此外, 人的短时记忆的信息容量只有7±2个组块, 而电影叙事具有“一遍过”“不可逆”的特点, 观众无法像阅读一样对文本进行来回翻阅后理清线索, 小说的结构难以直接适用电影中去。《云图》影片叙事结构之复杂, 既完全区别于经典电影的单一线型叙事, 也非一般艺术电影采用多线索叙事、戏中戏、时空穿插剪辑等创新探索手法可与之比肩, 毕竟《云图》没有一个可称核心的主线索, 故事之间没有轻重主次之分, 需要观众用心理解。

赋格通常是建立在一个主题上, 以不同的声部、不同的调子、偶尔也用不同的速度或上下颠倒或从后往前地进行演奏。电影《云图》采用完全打散六个故事叙事后“碎片式”重组, 形成展示出多重结构思维并呈的“赋格”结构样态。电影片头快节奏闪过每个故事的主人公, 接着正片的内容顺序为12345651234163532646513234656……完全打乱了原有顺序, 先用大的成块篇幅, 渐次展开六个故事的背景, 随后六个故事被越切越碎、重新组合、共同构成电影的开头、进展、高潮、结局。

赋格的主要特点是相互模仿的声部在不同的音高和时间相继进入, 按照对位法组织在一起。影片中, 被打乱的六个故事, 被组合为同一主题下的六声部赋格, 作为赋格的主题和对题同时进入, 然后六个主题分别呈现和发展, 接着在再现的时候同时出现形成对位。随着戏剧矛盾的冲突越来越激烈, 影片剪辑的速度也不断加快, 形成紧凑、紧张的气氛, 最后利用情绪曲线变化层层推进六个故事, 一鼓作气达到高潮。

此时, 故事的细琐分布不是一种杂乱状态, 而是形成了一种庞大的交响乐般的效果。每个单一故事的碎片就像一个个音符, 都互相表现、互相衬托, 音符汇成旋律, 碎片组成影片, 时空变幻被整合糅杂, 形成彼此映衬的六个乐章, 一曲完整的交响乐, “碎片化”叙事为“赋格”结构奠定了基础。

在东方早报的采访中, 大卫·米切尔肯定了电影的这种结构上看似散漫的改编, 认为电影:“在结构上更像是马赛克, 所以电影的故事有很大的跳跃性, 在时间里跳跃。那么多不同时间里的场景怎么联系起来?沃卓斯基姐弟用的是思想和智慧。”《云图》作为一个独立的艺术品, 创新性地发展了电影的逻辑和叙述方式。

二、赋格结构的构建

电影改编有点类似于改谱工作, 各种乐器的音色、适合的音阶、适用的曲谱不尽相同, 改曲谱中最困难的就是如何处理那些“改写不了”的曲谱部分。《云图》影片时长172min, 小说则总共34.6万字, 172分钟不可能容纳全部34.6万字内容, 此外, 小说大篇幅心理活动描写的部分, 电影最多用几分钟来展示。正如乐谱中把双行谱的钢琴谱改成一行谱的小提琴谱一样, 改谱过程中势必会删去许多无法奏出的音符, 视听影像对文字的改编, 必然意味着舍弃、更改与重构, 《云图》需要重新调音, 使原有情节与细节更符合新的艺术形态及其叙事结构。

1. 重要情节变更

2. 情节的整合与统一

主题是赋格的核心要素, 是整个作品的基础。无论任何体裁的音乐, “主题的简约化、特征化、风格化、个性化, (都) 是作曲家在创作构思和发展处理中, 最为看重、最为着力的方面之一”3。《云图》小说改编成电影也是如此, 除了一般性的情节删减, 简化更能突出风格各异的故事中一致的主题表达:反抗压迫、追求爱与自由。

譬如影片中情节2-B改为2-B’, 弗洛斯特的爱人由女变男, 同性恋在当时绝难容于社会, 这使弗洛斯特面临更艰难的困境, 他反抗想要挣脱社会道德与阶级束缚的勇气与决心更大, 更激烈地表现出爱情与自由超越了性别与阶级差异的主题。

故事结构调整, 整体背景环境简化, 逻辑关系也会随之相应调整, 曲谱中的每个音符都不多余, 都有着各自的意义。例如, 3-D改为3-D’, 墨西哥女人打倒的人由比尔·斯莫科的手下变成劳埃德·胡克斯的手下, 这一点在整个情节简化后更符合叙事的顺畅性。又如情节1-A、5-C等的删减也是整个电影故事背景简化的结果。

把钢琴谱改为小提琴谱的时候, 会把钢琴谱的主旋律找出来, 然后根据小提琴自身的特点加入装饰音等进行调整。《云图》电影本身与音乐息息相关, 导演也努力将电影演绎为一曲音乐, 用《云图六重奏》的演奏贯穿全片六个故事, 造成背景乐与气氛的协调统一。此外, 影片连演台词的改动都讲究韵律的一致。例如:5-E中sony改为5-E’的samsung, 预言6-C改为6-C’, 字句稍加变化, 也是为了表达的朗朗上口和听觉上的更富韵律感, 对此类改变作者大卫·米切尔均报以肯定态度。

赋格一般分为三个部分:呈现部、中间部和再现部, 各个声部在呈现部中用主调和属调将主题一一呈现, 然后各自展开成为不同的插部, 最后在再现部里回到原来的主题上。电影《云图》从扎克里给孙辈讲故事开始, 中间六个故事各自展开成为不同的插部, 电影片结束时故事讲完, 首尾呼应, 改变了小说以亚当作为结局的结构, 完成了“赋格”曲终回到原来主题上的结构要求。

赋格讲究循环, 要求复调大概一致又微妙差异, 这一点在影片中相应的是重要线索彗星胎记的运用。小说中各主人公身上的彗星胎记在同一身体部位, 电影中则有所变动, 这一变化更符合主题, 而且整体上对主题的表述有所补充。胎记不再单单是故事间的联络员, 更对故事内部有联系、指示性作用:律师胸前的胎记指向良心, 音乐家后腰的胎记指向性与爱, 记者左肩的胎记指向肩负的责任, 出版商腿部的胎记指向逃离管束, 克隆人脖颈的胎记指向性命与话语权, 山谷人后脑勺的胎记指向个人的精神分裂与世界的终结。六个故事的主人公都有反抗压迫、追求爱和自由的遭遇, 不同时间里人类的命运循环往复, 既惊人相似又有微妙差异, 影片借以强调人类争取自由斗争的持续性、长期性, 甚至是必然性与永久性, 就像女记者路易莎看到弗洛斯特信中所言:“我只是不明白我们为何一遍遍在犯相同的错误。”

三、赋格结构完善的技巧

1. 类型与手法的复合运用

作曲家运用各种复调手法, 将主题加以各种不同的调性与节奏的变化, 形成高度统一的音乐形象。而导演们则“融百科于一书”, 在影片中集各种技巧与表现方式为一体。从三个富于想象力、敢于打破常规的大牌导演联手合作的那刻起, 就决定了影片自开拍以来的创作道路上, 每一步都将充斥着创造的灵感。

赋格是在内容方面最大限度地自给自足的作品形式, 4小说能改变成功的另一导演创作亮点, 就是并行使用丰富的类型表现形式, 融百科全书为一体的复调式手法, 形成“赋格”高度统一的结构。沃卓斯基姐弟对科幻部分的故事贡献了更多力量。以沃卓斯基姐弟过去的经历, 可以得知他们擅长拍摄的动作、科幻为主的电影类型及其场面控制, 如《黑客帝国》《V字仇杀队》《惊世狂花》等。以往的作品中犯罪、性、用负面题材表现正能量等做法, 都是电影《云图》所需要的元素。

汤姆·提克威导演在节奏的运用上十分顺手。第一部剧情长片《致命的玛丽亚玛莉亚》就让观众看到与众不同的速度与节奏感, 《意外的冬天》则像滑雪般的速度与流畅, 《罗拉快跑》约有1581个镜头转换, 71分钟的运动镜头, 平均起来每个镜头短至2.7秒。纷繁快速的影像和剧烈激荡的音乐, 突显出汤姆·提克威影片风格的速度和节奏感。电影《云图》本身要求快速切换在六个互为因果的故事之间, 很需要这种来回互切的经济型、简约式制作技巧。电影的节奏越来越快, 形成紧凑的气氛, 层层推进、达到高潮, 完全符合赋格音乐的构成要求。

赋格音乐的对位法让人意识到一个按不同频率有规律震动的世界, 电影六个故事反反复复的出现, 恰如赋格常常应用到的音乐技法——对位法, 运用模仿对位法, 追求各个声部各不相同, 但又要互相和谐不冲突。《云图》的六个故事的交叉行进构建了叙事上的“对位”, 展现出采用不同“频率”有规律地共同震动世界的电影主题, 形成了叙事的一致性, 实现了赋格的主题再现。此外, 片中的叙事“碎片”时大时小, 保持整体叙述的均衡感, 就像是作曲家运用各种复调手法, 将主题加以各种不同的调性与节奏的变化, 形成高度统一的音乐形象一样, 突出了电影的主题。

2.“粘合”碎片的巧妙转场

《云图》整部影片在大量零散的场景间不断转换, 电影通过诸多转场技巧实现了“碎片”的叙事链接, 展示了一部电影同时讲述时空变换的六个故事的可能性。

首先是相似体转场的运用, 贯穿《云图》各故事情节, 且表现故事与故事间相互烘托的特点。例如:海柱抱着星美在两幢高楼之间的“索道”上跑与下一画面中水手测试中黑奴在桅杆上跑的场景相似、方向一致;船长拿起枪瞄准黑奴射击的方向和射向星美和海柱的子弹的方向又一致。这种相似感、一致感使得画面得以成功地来回剪辑, 表现出六个迥异的故事间的隐隐相似、关联, 在重复中强调了争取自由的主题。

其次, 同主体转场的运用, 且有时在一组镜头中重复使用, 有时则与其它转场技巧合并使用。例如:故事1中亚当正在船舱中用笔写着航海日记, 下一场景跳到故事2罗伯特翻页看这本80年前的航海日记, 罗伯特写信提到这日记, 在叙述信的内容的旁白声中, 罗伯特房中的床渐渐叠印过渡为40年后、故事3中斯科史密斯宾馆中的床, 斯科史密斯正在床上翻看那封信。电影用同主体转场方式串联起三个信息量很大的场景, 突出和加强了故事间线索的联系, 这种转场方式正是赋格主题再现时使用的“密接合应”技巧, 每一个声部进入的时候并不等待前一个声部完全结束, 同一个主题在多个声部上以一定的时间和音高差距叠置手法与电影剪辑手法的契合。

值得一提的是影片采用了颇有新意的“变相”同主体转场方式。通过精美的化妆与服装变化, 14名演员扮演了不同时空中65个不同肤色、年龄、性别甚至物种的角色, 并成为故事间转场的媒介。如故事5中, 星美诉说自己启示的要点是:“我相信死亡只是一扇门, 当它关闭时, 另一扇就会打开。我想象中的天堂, 是打开一扇门, 他在门后等我。”紧接着镜头切换到故事1, 亚当伴着阳光推开屋门, 妻子看到了漂泊过太平洋归家的丈夫。这两个故事中, 亚当的妻子和星美都由韩国明星裴斗娜扮演, 而亚当和星美的爱人张海柱则都是吉姆·斯特吉斯饰演, 两人扮演的两对时空中的爱人很好诠释了星美的启示, 并顺利的使故事5转回到故事1。

最后, 声音转场。在电影片头, 故事2弗罗比舍含枪自杀时扣动枪机的枪声由故事5中星美解开的手铐声接替, 顺利使得故事转场;故事3斯科史密斯打电话向路易莎求助的铃声响起, 紧随其后的是故事4中卡文迪什拿着听筒打电话。利用音乐、音效、旁白等与画面的配合, 影片实现了故事间的起承转接。

另外, 小说和电影中极为重要的五个线索:来自希德海姆庄园的信、《卡文迪许的苦难经历》的短片、星美451的“启示”等, 常常充当转场媒介使用。譬如故事1亚当偷食物给黑奴时以故事5星美的启示作为解说, 故事2和故事3之间转换的方式是展现信的内容, 故事4和故事5间的转换则借助于短片。这类道具线索的转场既表现出传承品对主人公的强烈影响, 又加强了各个故事间的联系, 使得六个各异的故事恰当地结合在一起。纯熟巧妙的转场艺术不仅弥补了叙事“碎片”过于零散的缺陷, 创造了视觉的连续性, 还具主题寓意, 承担了部分叙事功能。如果说主题和思想是粘合这些情节“碎片”的核心力量, 那么转场艺术就是能使这种粘合自然流畅的润滑剂。

四、结语

电影《云图》被打造成一曲用赋格创作形式创作出的交响曲, 对小说原著既有模式进行了解构与突破, 并向世人证明电影叙事的包容性、可塑性与创造性。原著小说结构上的创新, 被延续到电影结构上的求新与尝试, 导演们运用了他们的想象力, 融音乐形式于电影结构, 证明了不同艺术形式的相似相融性, 从而推动了影像叙事结构发展的可能。

参考文献

[1]陈铭志著.赋格学新论[M].上海:上海音乐出版杜, 2007.1.

[2]《云图》.百度百科.h t t p://b a i k e.b a i d u.c o m/subview/949376/6442411.htm#f-m.

[3]彭志敏著, 新音乐分析教程[M].湖南, 湖南文艺出版社, 2004.10:500.

论电影《通天塔》的时空结构 篇5

时间和空间是电影构成的两个基本因素，它们在影片中相互错杂交替，相互影响，而电影本身就是一门时空的艺术。因此，法国著名电影理论家马塞尔•马尔丹在他的著作《电影语言》中说：“电影有权成为时间的艺术，它同时也能绝对地控制空间。”[2]电影的时空可以集中、压缩、延伸，也可以依据需要跳跃、停滞或倒退，可以自由转换和转移，也可以根据创作者的意愿随意展现现在、过去和未来。

线性时空结构是电影中最传统也是最基本的时空结构。这种时空结构方式通常以时间为轴线，在一定的空间中展开事件及人物性格的发展进程。线性结构的电影作品情节完整，情节与情节之间有紧密的因果关系，逻辑性强，并且脉络清晰，矛盾冲突集中。随着电影艺术的发展，电影由经典时期来到了现代时期。现代电影所关注的中心已经从古典时期的叙述一个简单、精彩的故事，发展到对现代人类生存状况作出判断和评价，传统的线性叙事时空结构显然难以完成这一艰巨任务，它有赖于对电影叙事时空结构进行升级和改造。从现代电影的开山之作《公民凯恩》开始，许多艺术家们都在不断开拓电影时空的无限可能性。交错式时空结构，套层式时空结构，拼贴式时空结构等现代电影时空结构层出不穷，由此也产生了许多电影史上的经典作品。影片《通天塔》就是这种交错式时空结构的典范。

一、本片的交错式时空结构

如前文所述，影片由四个故事组成，涉及三个洲、四个国家。故事一发生在摩洛哥，主角是一个普通摩洛哥家庭的一对兄弟；故事二发生在美国和墨西哥，主角是一对美国夫妇的两个孩子和他们的保姆。故事三主要发生在摩洛哥境内，主角是一对来摩洛哥旅游的美国夫妇（也就是故事二中两个美国孩子的父母）；故事四发生在日本，主角是一对日本父女。在影片中，四个故事彼此独立又相互交叉，共同组成整个影片的故事。如果细分，四个故事又可以分为24个小的事件。（见表1）

如表1所示，影片将四个不同的故事空间中的24个小事件按照故事一、故事二、故事三、故事四的排列顺序循环连接，剪辑在了一起，从而形成了顺序基本一致的六个单元，[3]以此形成了影片独特的循环交错式的时空结构。

1、时间

影片的四个故事空间共同构成了影片的叙事空间，每个故事时空之间既平行又有交叉。影片24个小事件几乎完全按照故事一、故事二、故事三、故事四的顺序在四个不同故事空间里来回地有规律地穿梭跳跃。这种叙事空间的排列组合方式大大的压缩了影片故事的叙述时间，将四个故事与主题相关的情节集中化，而删去了与主题关联不强的情节，进而使影片情节的时间高度集中。但是，这种集中却不会使观众感觉到影片的节奏很快，反而由于四个故事有规律的循环往复而使观众的观看时间呈现出一种宿命般的漫长感和无尽头感。从《圣经》中的由于无法沟通而不能建成通天塔的故事，到影片《通天塔》所展现的由于无法沟通所引发的一系列矛盾冲突事件，人类已经经历了几千年。在这漫长的岁月中，人类始终无法解决沟通和理解这个问题，和谐的相处。影片为观众呈现出的这一独特的时间感受正好与这一主旨相契合。

表1 电影《通天塔》故事解析

另外，导演对于影片中事件时间的人为控制也使之成为了隐喻和批判的有力武器。影片的四个故事都有较为激烈的矛盾冲突，但是影片中故事二中的事件（6）和事件（10）却显得十分另类。导演对于保姆儿子婚礼这样一个偏离整个叙事主线的事件却给予了相对较长的时间，对墨西哥淳朴的风土人情和热闹而欢快的婚礼场面进行不厌其烦的展现。与其他事件相比，这一事件也是全片中少有的快乐事件。导演在时间处理上则有意的对这一事件进行了扩展，使观众相对长时间地沉浸在墨西哥欢乐和幸福的氛围之中，加强了此事件与其他事件相比而产生的不协调感，使之在内容和形式上形成了鲜明的对比，进而实现了墨西哥是“天堂”的隐喻[4]，以及对美国、日本为代表的发达资本主义国家及其所处的后工业社会的批判，当然也给予了以摩洛哥为代表的第三世界国家深切的同情。

2、空间

马塞尔•马尔丹在他的著作《电影语言》中说：“电影是第一门能够保证十分完整地控制空间的艺术”。[5]影片《通天塔》则再一次成功地为观众印证了这句名言的价值。影片跨越数个大洲，为观众真实地再现了摩洛哥、美国、墨西哥和日本的社会风貌和人们的生存状态，并有规律地在这些空间中循环、交错，从而使观众感受到了影片独特的空间体验，完成了对人类世界整体空间的艺术想象。

影片在叙事上完全以空间作为支点，在四个不同的叙事空间中来回，反复有规律的穿插交错。这种独特的空间结构里时间被尽量压缩，而空间却得到极大的拓展。同时，这种空间上的拓展又与影片宏大的主题相适应，使之具有了一种普世的价值，而且突出了由无法沟通而导致的各种矛盾的严重性和普遍性。

二、本片的交错式时空结构的艺术特征

1、多重构成

交错式时空结构往往由若干个相对独立的叙述时空构成，而这些叙述时空之间往往彼此交错，这样一来必然削弱了情节上的连续性和逻辑上的连贯性。与世界电影史上的经典之作《党同伐异》类似，本片同样是由四个彼此之间相对独立的叙述时空构成。虽然导演出于某种考虑，用一把猎枪将四个叙述空间巧妙的串联了起来，但实际上本片这四个叙述时空之间在情节的连续性和逻辑的连贯性上均是较弱的，从而呈现出各自的相对独立性。虽然影片的四个叙述空间具有这些特征，但这并不等于说这些叙述空间之间是毫无关联的，它们紧密的围绕着影片的“核心”，因“核心”而存在，为“核心”服务。这个“核心”并不在于完美地叙述一个故事，而是表达和传递出一种抽象的思考或观念。

影片《通天塔》的四个叙述时空均紧密地围绕着“沟通和理解”这一影片的“核心”。四个叙述空间中所发生的故事虽然相隔万里，人物的种族、地位、身份等相差巨大，但是，他们所面临的问题却源自同一个问题——无法与对方良好地沟通，理解对方。

2、观众的主动参与

交错式时空结构的另一艺术特征在于，观众在接受影片的这种现代的叙事时空结构的同时，因为这种时空结构为影片意义提供了多种可能性，为观众留下了想象和思考的空间，从而会调动起观众主动参与的热情。不同于线性时空结构的影片，在欣赏这类影片时，观众的思维会从紧密的叙事逻辑链条中解放出来，观众能够将更多的注意力投注到对于影片主题、意义的思考。同时，这种结构也告诉观众，电影可以更具思辨性，它要求观众的目光从故事开始，在精神世界中结束。影片《通天塔》以其交错式的时空结构，使得四个故事不断交错，从而打乱了整个故事的时间顺序，削弱了故事之间的逻辑关系，从而导致叙事的非连续性和情节的松散性。这种方式为观众提供了充足的空间去思考故事背后的精神领域。

随着人类社会进入到二十一世纪，大众文化迅猛发展，商业类型电影大行其道，其浪潮席卷全球。在这一大的历史背景下，影片《通天塔》独辟蹊径，以其所具有的这种颇具现代艺术品味的时空结构和对人类命运与走向的深切关注和冷静思考，必将在世界电影史上赢得自己的一席之地。

注释

[1]《圣经•旧约•创世记》第11章宣称，当时人类联合起来兴建希望能通往天堂 的高塔。为了阻止人类的计划，上帝让人类说不同的语言，使人类相互之间不能沟通，计划因此失败，人类自此各散东西。资料来源：百度百科 http://baike.baidu.com/view/272970.htm#2

[2]【法】马塞尔•马尔丹 《电影语言》 中国电影出版社 何振淦译 第204页

[3]唯一的例外在单元六中，故事一中的（22）和故事二中的（21）的位置顺序与前面五个单元不一致。

[4]在事件（6）中保姆的外甥驾车越过美国国界进入到墨西哥境内时，男孩问：“我们到哪儿了”，保姆的外甥回答：“天堂”。

论伊朗电影《小鞋子》的叙事结构 篇6

1.1电影叙事结构的界定

电影叙事结构, 是一个多层面的复杂精细的叙事结构。叙事结构是一部影片的核心内容, 影片的总体结构框架包括空间结构、时间结构等各要素在一个统一的整体结构中的分解、配置与组合。其中, 影片的结构关系与表达方式是一部影片的叙事结构中最基本的一个层面, 确立影片的基本面貌和风格特征是其叙事结构最重要的方面。

1.2因果式线性结构

“所谓因果式线性结构, 内含着两个非常明确的要义:一是指该结构模式主要以事件的因果关联为叙述动力来推动叙事进程;二是指其叙事线索以单一的线性时间展开, 很少设置判断时间进程的插曲式叙述, 更不作一条叙述线索以上的并置性 (对比、交织、复调式等) 处理。”[1]通常状态下, 我们要讲清楚一个或几个事件的来龙去脉, 前因后果, 就必须要有一个线索, 清晰明了的叙述列表或者可以说是叙述结构来贯穿整部影片。这就意味着, 一部完整的影片, 首先应当有一个导火索, 向观众交代故事的起因作为开头;其次就是故事的经过, 这其中矛盾纠葛是怎样进一步延展;再次是全片的亮点, 是其中的转折把故事推向了高潮从而引出最后故事的结束。与此同时, 单一线性时间的展开, 使某种契合点保持在这种结构的叙述进程中和我们的现实生活的实际进程中, 也使得观众很大程度上在自己的幻想意识中给予认同。就此, 可以简单地把因果式线性结构的基本特征归纳为:“以时间线索上的顺序发展为主导, 以事件的因果关系为叙述动力, 追求情节结构上的环环相扣和完整圆满的故事结局。”[1]

二、影片《小鞋子》的叙事结构

2.1采用因果式线性结构

以马基德·马基迪作品《小鞋子》为例, 该片采用因果式线性叙事结构, 是一部在环球电影舞台上, 在国际视野中具有典型特点的伊朗影片, 将伊朗电影的简洁、朴素的风格推向完美的境界。《小鞋子》以接近生活性的叙事, 前所未有的热情, 展现儿童生活和心灵的纯粹与美好, 也正视了孩子的力量。它的叙事基调充满了苦涩, 叙事情节线索极为简单, 剧中单纯、可爱的莎拉和善良、懂事的阿里将创作者所塑造的人物性格表现的如此形象。影片复杂曲折的故事刻画了心灵, 塑造了人物性格, 呈现了当时社会风貌, 这是因果式线性结构所着重体现的, 并传达了其审美意图和艺术观念。

2.2事件的因果是叙述动力

叙述动力, 无非就是叙述的推动之力, 其研究多体现在文本自身结构要素的动力方式, 如情节推进、事件的因果、时间序列置换等方面, 则叙述会让我们了解, 获得, 直至最后理解。《小鞋子》就是以事件的因果作为叙述动力, 以一双鞋子来展开情节的。影片开始的长镜头叙述画面中让我们了解了那样的底层社会, 了解了孩子的纯真无助, 了解了一个微不足道的事儿给孩子们带来的灾难。

影片片头以字幕衬底, 画面是修鞋老师傅在给莎拉修补鞋子——主人公阿里出场, 待鞋修好, 拿着袋子去了菜店——把鞋袋随意放到店铺外面的鞋架上, 就进店里挑土豆——收废品的把阿里的东西误以为是废品收走——阿里买完土豆发现鞋子已不见。这个长镜头既是影片的开始, 也是影片事件发生的导火线, 这根导火线将作为其叙述动力的起因来贯穿全片。

2.3情节结构上环环相扣

莎拉放学回家, 穿着哥哥不合脚的鞋飞奔回家的途中, 把鞋掉入水沟, 鞋子顺着河水不断向前飘, 莎拉边追边伸手去捞, 可每次离鞋子都近在咫尺却难以碰到, 最后鞋子被卡在了那里, 可怜的小莎拉蹲在水沟边哭, 幸好好心人的相助, 才让莎拉穿着湿漉漉的鞋子回了家。

随后, 剧情戏剧性的转折, 因果式线性结构遵循的就是一种戏剧性叙述惯例。莎拉在操场上看到了有人穿着自己丢失的鞋子。放学后, 便跟踪着“小鞋子”, 记下了那小姑娘家的地址。可当他们在小姑娘不远处看到她的父亲是盲人时, 善良、同情让他们没有要回鞋子, 而是默默离开。

故事仍在继续, 因“小鞋子”而起的情节也在慢慢变奏。假日, 父子前往富人区打工赚钱, 原本或许可以用打工赚来的钱为妹妹买双新的鞋子, 可是转折再次出现, 完工后父亲自行车的突然失灵, 使家境雪上加霜。

情节再次变奏, 操场上莎拉巧遇盲人家小姑娘, 看到她脚上的新鞋, 得知自己的鞋已被小姑娘的妈妈卖给收废品了, 莎拉希望再次破灭。

最后的转折, 莫属影片中马拉松比赛这一段的高潮戏, 视觉节奏与叙事推进张弛有致, 动人心弦。5000米的比赛对于一个9岁的孩子来说多么难, 可是为了对妹妹的诺言, 他义无反顾。赛场上, 把莎拉奔跑回家的镜头加入, 与阿里跑步的画面交替切换。阿里虽在比赛, 但心中还想着亏欠妹妹的及对妹妹的许诺, 慢放镜头频频出现, 让我们清晰地看了阿里已突破疲劳极限, 仍在全力冲刺的情形。几位选手几乎在同一水平面上, 似乎分不出胜负, 最终就那一刹那, 阿里一步之差领先得了冠军。阿里看着远处领奖台上崭新的运动鞋, 感觉是那么遥不可及。当记者给阿里这个冠军拍照留念时, 前近景中的特写看到了阿里绝望的眼泪充满了眼眶, 后景模糊中是领奖台上与兄妹俩的愿望擦肩而过的运动鞋。

2.4完整圆满的故事结局

好的结尾, 引人入胜, 结尾的意味深长调动了人们的审美思维积极性。《小鞋子》的结尾给了我们惊喜——父亲在为家中购物, 随着摄像机, 隐约看到车架上放着一双男式球鞋和女童鞋。尾声, 一段唯美的画面给人留有回味, 许多鱼儿游来亲吻阿里满是血泡水泡的双脚, 仿佛是在抚摸他, 安慰他, 含蓄隽永, 暖意盈盈, 阿里似乎不再携带伤痛。圆满的结尾, 充满了艺术的魅力, 牵动了人的心, 让人流连其中, 审美情趣越发高涨。

参考文献

[1]张浩、冯晓临著.《影视作品分析》.北京:国防工业出版社, 2005, 88～234

[2]姜敏、黄钟军著.《电影作品赏析》.石家庄:方圆电子出版社, 2005

电影结构 篇7

经历了电视普及、国外大片进入的冲击及市场化改革的阵痛之后, 中国电影迎来新一轮黄金发展期, 票房连续多年高速增长。但电影产业的收入结构也呈现出过于依赖票房的失衡状态, 造成收入来源单一、产业下游环节发展缓慢、产业抵御风险的能力相对不足。行业的国际竞争仍在加剧, 给中国电影带来更大挑战。如何改变收入结构失衡, 提升抗风险能力, 有待从产业发展的角度予以解决。

二、电影收入结构及产业政策分析

(一) 电影收入的构成

电影发展至今, 已形成了多样化的收入渠道。其中, 好莱坞成熟的电影产业链开拓出丰富的收入渠道:除了国内票房、海外票房之外, 好莱坞通过电影后产品的开发, 拥有电影播映、网络播映、电影广告、音像、软件、游戏、玩具、服装、主题公园等众多的收入渠道, 且电影后产品的收入往往可占美国电影综合收入的80%。由此可见, 美国电影产业有较为均衡的收入结构, 从而使其拥有较高的抗风险能力和持续的盈利能力。

在中国, 由于电影产业链仍处于培育阶段, 产业对下游环节的开拓并不充分, 国内票房成为产业最主要的收入渠道, 其他各项包括电影版权海外销售、电视播映 (含传统电影频道与数字电视电影频道) 、网络播映、电影广告、音像制品、衍生品等的收入远低于国内票房, 对产业贡献不大, 形成了如今产业收入结构失衡的局面。

(二) 电影产业政策

好莱坞成熟的电影产业链是在美国政府的产业发展政策引导之下逐步形成的。相关政策有:倡导宽松自由的产业发展政策, 保证资金来源充裕;积极推动电影等文化商品的贸易和投资领域自由化, 利用国际政治优势支持其输出, 支持企业海外扩张;设立专用款项支持产业发展;减免赋税;为知识产权等提供法律保障。

同样, 韩国、欧洲各国等也制定各项扶持和促进电影产业链发展的政策。

三、我国电影收入结构失衡的分析

(一) 失衡的收入结构

中国电影综合收入已连续多年高速增长。虽国内票房、海外销售、电视播映等各项每年都在增长, 但国内票房增长的速度远超其他。

数据来源:艺恩咨询

由表1可见, 国内票房收入的影响数年间迅速扩大, 已成为支撑中国电影高快速增长的行业支柱, 而海外销售和电视播映所占比例却日益降低。

在国内票房独力支撑之下, 资金流入电影产业链的各个环节, 市场充满活力, 并在2012年取代日本成为全球第二大票房市场。然而, 当国内票房遭遇风险, 其他收入渠道也无法为产业提供有力支撑, 中国电影必将遭受沉重打击。

(二) 收入结构失衡的原因

收入结构失衡是产业链还不完善造成的。在中国电影市场化进程当中, 资金主要集中在产业链前端, 而处于产业链后端的各收入渠道并未受到重视或受到限制, 因而, 当中只有国内票房得到了充分的发展:

自2003年启动中国电影的市场化进程, 制片市场逐步向民间资本和外资开放、实行院线制等极大地提升了电影市场的活力, 成为首轮票房增长的触发点。随后, 高票房对制片、放映等环节的回馈、外界资金的流入等成为新一轮票房增长的原因。在此阶段, 影院投资回报优于商业地产。房地产、煤炭、外资等加大对影院的投资, 使新建影院、新增银幕数量高涨。2007—2011年间, 全国银幕总数从3 527块跃至9 200块, 增加1.6倍, 而同期国内票房增加约3倍。此期间投资影院和银幕效益非常高, 拉动作用明显。

下游各项却没有这样的机遇。海外销售受文化门槛、销售渠道单一及全球金融危机等影响而发展迟滞;数字电视电影频道受制于混乱的数字电视产业环境, 没能迅速增长;电影新媒体版权收入增长势头迅猛, 2011年已高达3.2亿, 却因版权成本高涨加快视频网站资金消耗速度, 没能产生合理利润;其他如电影音像制品萎缩严重, 衍生品则发展缓慢。

因此, 中国电影的各项收入中, 只有国内票房实现了持续多年的高速上涨, 成为产业最重要的收入支柱, 其他则发展乏力, 形成了电影收入结构失衡的局面。

四、收入结构失衡对电影产业的影响

(一) 触发收入结构失衡连锁反应的原因

如今, 国内票房即将面临增长降速。对影院和银幕的投资倾向于投放在人群最集中的地段, 造成一线城市核心商圈影院密集、竞争激烈, 中、西部及广大中小城市影院建设落后、银幕数量不足等分布格局。其结果是一度高速增长的观影人流在2011年增速明显放缓。是年中国银幕数量增长48%, 已高于票房增长率, 放映场次增长54%, 但观众人次只增长29%, 单块银幕票房收入同比下降约20万元。现阶段依靠加大投入、增加规模来拉动票房的发展模式已没有发展空间, 电影票房终将达到大致饱和。一旦票房增长停滞, 热钱将离开, 而其他收入渠道没能及时补上缺口, 必将引发连锁反应。

更深层的影响体现在国产电影与进口电影之间的博弈上。国产电影票房10年来首次被进口电影反超, 其核心原因是国产电影缺乏盈利能力, 过去两年只有《画皮2》、《泰礮》、《失恋33天》等少数影片通过国内票房收回成本。其次, 中国电影市场集中度非常高, 大量制片和排片资源被浪费。此外, 国产大片市场号召力明显下降, 过亿票房也不能确保通过国内票房实现成本回收。而进口电影对票房的蚕食将加速国产电影的萎缩。进口分账大片是国内代理发行公司极好的利润来源, “批片”的投资额度和回报风险也远低于在国内投拍电影。也因此, 院线和影院资源倾向于进口电影, 从而挤占更多排片档期。因而, 进口电影带来的是全线的挤压, 渗入产业链每个环节, 对国产电影票房进行蚕食。

(二) 收入结构失衡的后果

当电影收入结构失衡时, 产业抵御风险能力较低。票房增长停滞则电影综合收入难以得到有力支撑, 也就难以通过产业协调反哺制片。此时, 资金流向更有保障的大片, 普通电影项目则融资困难, 制片环节因而缺乏活力。由于国产电影普遍缺乏盈利能力, 国产大片有时难以自保, 因此, 尽管国产影片数量众多, 也有“保护月”等措施保护, 进口电影仍通过利益杠杆渗入产业链蚕食中国电影市场, 加剧了国产电影盈利的难度。制片质量受资金问题拖累, 质量提升困难, 加重了盈利困难的困境, 发行和放映环节对国产电影更加缺乏信心, 更加容易偏向于国外电影……这一循环的结果将是国产电影逐渐萎缩, 培养多年的中国电影市场逐步被好莱坞电影占领, 如同欧洲、韩国等之前的经历。

五、解决结构失衡的对策

(一) 实现收入结构均衡的基本思路

与美国成熟的电影产业链相比, 中国电影产业链在成长过程中由于资源集中在前端, 而下游并没有得到充分的培养, 造成了收入结构的不均衡, 因此抵御风险的能力差, 成长动力不足。

产业链的相关理论指出, 产业链延伸是产业链成长的模式之一。中国电影产业目前的现状是, 产业链延伸并不到位, 没能延长价值增值的链条, 形成有效的赢收渠道和利润来源。因此, 解决的重点在于切实保障产业链的有效延伸。

(二) 延伸电影产业链的模式建议

数字电视、网络播映、电影广告等在各类电影后产品中最具增长潜力。

数字电视部分是指CHC家庭影院、CHC高清电影、CHC动作电影3家数字电视电影频道, 以用户付费获得收入。参考美国市场, 收费电视 (相当于中国的数字电视) 的贡献占电影业总收入的8%。CHC家庭影院等已覆盖全国137个省、市级有线电视网络, 已有超过约4 500万数字电视用户, 家庭影院频道还在“付费频道市场订购指数”等排名中居于首位。2013年全国数字电视用户已超1.37亿, 3家频道已有巨大的潜在市场, 如能发展至美国的水平, 将为产业贡献约14亿元。

电影网络版权价格也渐趋于理性, 2012年北京春季电视节目推荐会和上海电视节等交易状况显示, 影视网络版权费用下降明显。业界认为, 随着版权价格的下降, 视频网站行业有望迎来盈利期。

电影广告包括影前广告、植入广告、贴片广告等。2010年中国申影广告收入达9.6亿元, 其中, 植入广告达2.3亿元, 影前广告达4.2亿元, 均在高速增长。影前广告目前正逐步取代贴片广告, 据预测, 受新政影响, 2012年其收入规模将达9.4亿元。

可见, 以上三项在市场规模、政策环境、获利空间、产业成熟度等各方面都有较好的基础, 均有较大的增长潜力。

(三) 相关政策建议

针对电影产业下游环节的开拓, 政府的产业政策调整可包括以下方面:

1. 放宽政府对文化创意产业的政策限制, 鼓励创新, 鼓励资金进入。

2. 加快数字电视的市场化进程, 形成配套的产业链各环节的利益捆绑机制, 适度放开融资, 促进数字电视频道经营的活力。

3. 加强知识版权保护, 促进互联网内容的合理监管;加快建设作为公共事业的信息网络, 降低互联网接入的带宽限制, 改进网络条件。

4. 通过税收、融资等政策, 鼓励下游厂商资金向电影的创意和制片环节流动, 支持上、下游联合开发电影等文化类项目, 提升项目的市场效率, 并推动项目开拓衍生品市场。

此外, 政府还可以制定政策, 加大进口电影国内票房缴纳国家电影事业发展专项资金的比例, 通过均衡收益分配来调整发行和影院对国产电影的支持力度等。

六、总结

总的来说, 中国电影产业仍须继续深化市场化进程, 通过市场机制调节增长模式、资金投入和电影创作之间的均衡发展。而更迫切的是必须尽快实施产业链延伸的产业链成长策略, 着手梳理有利于产业下游环节的发展政策, 清除机制性障碍, 引导资金投入关键环节, 帮助形成新的收入支柱, 推动电影产业收入结构均衡发展。

参考文献

[1]陈保启, 杨丽.产业经济学[M].北京:经济科学出版社, 2011.

[2]迈克尔.波特.竞争战略[M].北京:华夏出版社, 2005.

[3]彭祝斌.中国电视内容产业链成长研究[M].北京:新华出版社, 2010.

[4]韩洁平.数字内容产业成长机理及发展策略研究[M].长春:吉林出版社, 2011.

[5]童清艳.传媒产业经济学导论[M].上海:复旦大学出版社, 2007.

电影结构 篇8

一、聚焦小人物, 使小人物轮流登场各成主角

自从《工厂大门》拉开电影的序幕, 小人物就开始并一直成为电影的悠扬小调。小人物的故事拉近了观众与荧屏的距离, 吸引了观众的眼球, 激起了观众内心的共鸣。但是与绝大多数的电影作品不同的是, 环形电影并没有明确的男女主人公, 主角与配角在不同的时空中相互转换, 甚至是可逆的。观众可以站在不同的立场和自我感觉的基础上窥探人物的内心世界, 真正“听”镜头的语言讲述出的生活中人的多面性、事物的多角度、道理的多层次和多侧面。

电影《疯狂的石头》《疯狂的赛车》被认为师承《两杆大烟枪》, 上映以来以新鲜的个性抓住了观众的欣赏需求。形形色色的小人物在圆圈似的结构里, 纷繁表现和竞相展示, 正好比你方唱罢我登场, 与平常人中显现出个体之间的关联和影响状态。

电影《暴雨将至》作为马其顿共和国的第一部电影, 为马其顿赢得了巨大的艺术声誉, 并获得了奥斯卡提名。这部电影所描写的不过是具有强烈民族矛盾的普通民众, 但其强大的艺术穿透力和震撼力则源自于环形结构, 是环形结构的匠心运用把它升华出深刻和极富感染力的诠释。

环形结构电影选择小人物来表现, 这种选择绝不是偶然。因为小人物不仅在社会人群中具有广泛性、普遍性和代表性, 让观众恍若感觉就是自己和街坊邻居, 耐看耐品, 甚至于“真看真品”;小人物在芸芸众生中的表现更显生活循环的真实, 更显小人物是生活源泉的道理。小人物的生活既是周而复始的劳作, 更是百转千回的人生史诗。

二、散发人性光辉, 高擎爱恨救赎的旗帜

爱与恨是电影电视作品永恒的主题与构成影视剧情的两种主要元素, 然而用来引领观众感受主人公纷杂善变的感情, 表现所刻画人物情感纠葛纵横交织、往复循环的电影结构虽有多种, 但最富表现功力的莫出于环形结构之左右。

2008年由王家卫执导的《东邪西毒》终极版与观众见面。与1994年版比较, 影片改变了许多细节, 并且运用高科技完善了画面和特效。唯一没有改变的是其谜一样爱恨交织的结构。欧阳锋、黄药师、慕容嫣、大嫂等众多的角色在影片中错落开来, 讲述一个与现代人有关的故事。不同的时节反复, 写在荧幕上, 也写在每个人的心里, 成为推动情节发展、表现人物情感的动力。这个循环里层层包裹着爱与恨, 杀与被杀, 爱与不爱, 难分难解, 无从休止。

跨越文化的鸿沟, 《暴雨将至》与此雷同。其中有一句著名的台词——“Time has never gone, the circle is not round.”时间不逝, 环亦非环。仿佛远古的预言, 当民族仇恨荡漾在一片小小的沃土上, 一切的爱都被打破而陷入诡异倔强的怪圈。修士基卢、穆斯林女孩莎美娜、摄影师亚历山大、同事安妮、未婚夫尼克, 互为因果。矛盾的时空里, 矛盾的爱恨, 随着暴雨在最后一环中与观众的期盼一起尘埃落定, 引发无限的沉思与惆怅。

陷入爱恨中的人们, 在情感的漩涡中不能自拔, 他们都渴望被救赎, 以人性的名义解脱, 却始终逃不脱。这是环形叙事结构电影所表现的重要意义之一。

在《低俗小说》中, 朱尔斯诵《圣经》的情节, 有更明确的表达。

三、透过光影世界, 生命是无休止的死循环

电影《罗拉快跑》的开场有这样两句话:

“我们不放弃探索。探索的终点将是它的起点。让我们重新认识探索吧。”——艾特略

“游戏之后也就是进行游戏之前。 (After the game is before the game.) ”——S·荷伯格

环形叙事结构电影就是象征生命毫无休止的死循环的, 既是探索, 也是游戏。自从鬼才导演昆汀·塔伦蒂诺 (Quentin Tarantino) 在1994年创作一部经典的《低俗小说》后, 后起者寥寥无几。这样的影片要求观众有很高的思辨能力, 所以很难大获成功, 一不小心就会使叙事沦为无休止的死循环。

除去序幕和尾声, 《低俗小说》以字幕转场的方式叙述了“文森特和马沙的妻子”“金表”“邦妮的处境”三个故事。这些章节的硬切和适当“加减”, 不但没有使原来完整的情节支离破碎, 反而增添了电影的神秘与美感。影片以盗贼“小南瓜”和“小兔子”突发奇想的打劫作为序幕, 又以他们被朱尔斯宽恕做尾声。以黑社会文森特和朱尔斯夺回箱子为正文开始, 又以拿回箱子后, 错杀内线马文造成帮妮处境结束正文叙述。整部电影形成核似的圆滑过渡, 又前后照应, 巧妙地连接勾勒出生命般没有痕迹的循环。

生命经过连接, 互相产生作用, 每个人的每个举动都会让他人或让一个故事产生情感颠覆。环形叙事结构电影的哲理性更在于此, 调动起观众对生命哲理的不尽思索, 就是这类影片的最高价值所在。

四、超越时空界限, 在矛盾的蔓延中成就经典

环形叙事结构电影不被理解, 很大的原因在于其矛盾的时空关系, 但其魅力也归功于此。观众不惜花费大量的时间和精力去重复观看的影片是不多的, 而环形电影以其独特的构造征服了观众的猎奇心理。

如《低俗小说》中, 观众往往要观看很多遍, 去理清几件事情的时间关系和人物的出场联系, 使自己的思维连贯圆满。《东邪西毒》中, 主线欧阳锋的时间是标尺, 而谁先爱上谁, 什么事件先发生, 这些不得不让观众伤一番脑筋、多思想几回, 但观众却乐此不疲。《暴雨将至》的时空不仅复杂而且荒诞, 且影片最后亚历山大为保护女孩死去, 他的生命终结了却又出现在以后的循环故事中, 这本身就是无法解释的电影时间黑洞。

电影是用二维的平面表现多维的空间, 可是环形叙事结构电影却超越了时空的概念, 因而看似不合理, 并且缺少充足的理由。然而, 尼采说过:“只有作为一种审美现象, 人生和世界才显得是有充足理由的。”这类电影以一种影视特有的审美角度, 在矛盾的蔓延中, 逐渐成为经典。

五、结语

没有边框, 没有束缚, 仿佛润滑的点游到思想深处, 完成既规则又异类的动作, 这就是环, 狭小的平面体现了广阔无边的空间。环形叙事结构电影以其独有的特点和魅力, 在影视作品中占据着重要地位。可是环亦非环, 制作人员对它的认识是有编辑所独到的入点和出点的。环形叙事结构电影的特点和运用, 有待于进一步探索和实验。利用环形叙事结构电影的特点在更广阔的领域进行应用, 将对影视作品的发展起到推动作用。

参考文献

[1]李雅田.影视语言教程.北京师范大学出版社, 2004.[1]李雅田.影视语言教程.北京师范大学出版社, 2004.

[2]雷虎.圆环套圆环的电影人生.民主与法制时报影视周刊, 2009, (17) .[2]雷虎.圆环套圆环的电影人生.民主与法制时报影视周刊, 2009, (17) .

电影结构 篇9

影片《肖申克的救赎》的情节颇为简单,讲述一个银行家安迪被诬陷入狱以后,和监狱里的小贩瑞德成了好友,他最终越狱成功,并将贪污、残暴的监狱长送上了审判席。《肖申克的救赎》并非是展示如何精巧越狱的作品,所有的越狱情节都是在结尾部分用倒叙的形式一鼓作气地将所有之前的铺垫细节串起。

一、知觉代码与剧情

所谓知觉代码是作为一种基本的知觉产物,它又是电影中最为常见的和最基本的一种代码,同时也是物质元素。物理学中我们眼睛所看到的是物种发出的光射入眼睛所形成的。与我们平时所知的“所见即所得”包涵的意义并不相同。阿恩海姆认为:“一个物体的形状,从来就不是这个物体落在眼睛上的形状决定的。”[1]有学者指出,当我们站在远处,看一匹斑马,虽然看不清楚斑马的确切形态与其他形态特征,但是只要我们观察记录它的两个特点:黑白相间的条纹和四条腿就足够了。因此,知觉代码不光是物质世界的反应,还包涵着自己独一无二的信息。

电影《肖申克的救赎》中,知觉代码的运用十分丰富。首先电影的开始部分,我们可以看到主人公安迪在车中酗酒,并且手持手枪同时正在装子弹。虽然没有看到安迪杀人,但是像枪这样的物质会给观众产生一定的意识,那就是主人公要杀人,杀人就会犯罪。

当影片展现到后来,不难发现瑞德是一个在监狱很有能力的人物,可以给狱友弄到格式各样的东西,如香烟、海报还有锤子等。观影者会对瑞德产生某种依赖。其中最重要的是锤子,我们知道锤子是用来凿东西的。安迪向瑞德要锤子,因为他要雕刻石头来打磨监狱中的无聊时光。但是我们认为锤子不仅用来雕刻石头,同时也可以凿墙壁。这时锤子作为一种知觉代码,为我们提供信息,从而推动剧情的发展。

当安迪从禁闭中出来后对瑞德说,他要从监狱出去就会从海边偷渡出国,修葺一条租来的船,在海边度过余生并且让瑞德记住一个地名。这时,常年生活在监狱的瑞德很难理解主人公的言外之意,只是感觉安迪今天有些特别。但是作为观众,我们从这些话语中可以体会到安迪的言外之意那就是他要越狱。这就是语言作为一种知觉代码给我们传递的信息。

二、色调代码与剧情

在日常生活中,科学家发现对不同的颜色人会产生不同的心理和生理感受。例如紫色让人感觉神秘和高贵;绿色给人一种希望、和平、宁静、清新的感觉;红色代表激情和温暖。这就是所谓的心理联想,它不是无故产生的。科学家发现,不同的颜色射入人的眼睛时,会使人产生不同的生理反应。[2]例如心理学家弗艾雷研究发现,彩色光射入人眼时,肌肉会出现收缩现象同时加快血液循环;那么波长越长越明显,波长越短这种现象越不明显。总而言之,长波长的色彩能引起扩张反应;反之收缩反应是由短波长光引起。也即人对色彩反应的是被动的刺激做出的反应。[2]

当这种对色彩的理解运用到电影中时,它不仅可以反应电影的基调还可以积极的推动电影叙事的进行。正如热拉尔·贝东在《电影美学》中分析的那样:“色彩可以向我们展示仁慈情感和印象,可以作用于我们的思想和精神;因此它可以用来推动剧情的发展,直接参与观众的心理氛围的形成。因此电影的色彩具有异常奇妙的心理暗示与叙事价值。[3]

在电影《肖申克的救赎》开始部分,以安迪在车中的场景为例,这时画面偏红色并略带黑色,让观众感觉主人公此时有一种压抑和难以抑制的激动的冲动,加之手中的枪,就不难推断出安迪要做什么。

当安迪刚入狱时,一排犯人站在一个黑色的空间中听典狱长训话。此时的黑色让观众产生一种表示凄惨、悲伤、忧愁的感受,这一色彩不就正反应了当时主人公内心的想法。同时让观众推测安迪的狱中生活会十分的艰苦。

当安迪越狱时,画面中不时出现闪电划破漆黑的夜空。而此时的闪电是白色的,与夜空的黑色呈现极大反差,给观众一种压抑许久即将爆发的感觉。当安迪出狱后,画面急转而亮,光亮的衣服,鲜亮的鞋子,和红色轻快的跑车给人一种舒适和畅快感,从而有效地推动观众的观影体验和电影叙事的进行。

三、风格代码与剧情

所谓风格代码对于影片来说代表导演的叙事风格和特点,以及自己的美学理想、技术特性。从影片的开始到结束,风格代码始终贯穿其中。风格代码包括取景角度与方向、镜头运用和后期剪辑及调度场面等这些电影特有的技术。例如我们观看的角度不同,所产生的心理不同。以电影《巴顿将军》为例,最后巴顿将军站在美国国旗后,这时画面中美国国旗十分巨大,而巴顿将军身影很小,众所周知巴顿将军受人敬仰,但是这样的大将军在美国国旗前又是十分的渺小因此更凸显了美国的伟大。

电影《肖申克的救赎》中,安迪刚入狱时观众是以俯视的角度去观察的,这时的主人公显得十分羸弱。随着情节的深入我们观察安迪的角度开始发生了变化,这时安迪在狱中正为典狱长洗黑钱,在狱友中有一定的地位,伴随着较多仰视的镜头的出现,使观众对安迪产生了敬意,同时推动了剧情的发展。最后当安迪爬过漫长的下水道后,在河里奋力奔跑,这时都是仰视的镜头,使观众加深了对主人公的敬佩。通过角度的变换来讲述故事,也是电影叙事的一种。

四、总结

电影结构 篇10

[关键词]主现倾向 电影叙事 情节结构模式

一

先锋派电影家强烈反对“电影即戏剧”的观念，他们都倾向于主观表现的电影艺术观，主张电影应该创造充满动态的视觉形象。爱森斯坦与他们的观点有相似之处，都努力探讨电影中的象征、隐喻、节奏等电影语言问题。同样是强调作者(编剧或导演)在电影艺术方面的主观创意，法国电影搞“纯电影”，完全割断电影同文学和戏剧的关系，结果把电影引到了绝路：苏联早期电影导演虽然也探索如何有创建地发挥好电影语言本身的表意和叙事功能，但还是注意到电影跟文学、戏剧以及其他艺术的联系，他们取得的成就是更大一些的。

电影艺术是迄今我们所知晓的一切艺术中最多元的，它需要剧作、导演、表演、摄影、布景造型、音乐音响等等多门类的艺术要素综合性地发挥效用，电影叙事便依靠一个个镜头的组接来实现，通过运动着的造型语言(影像和声音组合而成)和话语(有声言语和字幕)的结合构成叙事线索。对于强化主观表现的电影叙事形式，电影造型语言和话语的视听表意功能具有鲜明的主观创意，借助于叙事媒介的转换，主观倾向的电影叙事时常在多样化的叙事状态之间灵活变化叙事形式，充分运用科技手段的视听传媒技术，给观众创造出声、光、音、画等电影元素灵巧、奇特组合的美妙影像视域，即使是描绘日常生活的情景，也可能融入进较多的主观创意特征的抒情写意成份，叙事不再是单纯的生活故事的讲述和人生实景的具体呈现，而是根据叙事意向的微妙变化，以声、光及数字技术的视听影像化的蒙太奇效应，巧妙调度多元性的叙事元素和叙事形式，将电影叙事的生活记录功能、审美意象创造功能、文化符号的表意及抒情功能等，都尽可能地完善地发挥出来。

调度镜头是电影艺术家实现主观表现意图的主要途径。“调度镜头并不是呈现在摄影机前的现实内容的标记，不是让观众去联想现实因素，因为镜头表现的并不是现实因素原貌，它已经经过改造，转变为它物，成为由观众感受的艺术现象。换言之，调度镜头不是将观众引向现实客体，并不呈现出客体存在于摄影机之前和之外的原貌，而是将观众引向经过美学处理的客体，也就是说，‘引向’它自身的、富于表现力的总内容。”例如，在爱森斯坦的影片中，红旗冉冉升起的镜头不等于颜色加旗帜，它通过蒙太奇的电影语言技巧，将观众“引向”社会一世界观的道德一心理上的一个复合体。爱森斯坦有时也称镜头为符号，他说过：“……特写镜头在我们电影中的最主要功能不仅是展示或表现，与其说是这样，不如說是表意、指意、标志。”这位导演又进一步地说：“……吸引住我们的正是特写的手法的这一惊人的特征——通过局部的对比造成整体的新质。”爱森斯坦强调的是表现性镜头的相互关系形成的电影形象的本性和特性。调度镜头的表现性可以转化为蒙太奇体现的形象性，即蒙太奇形象性，通过镜头的精妙调度，电影中单独、孤立和隔绝的表现性画面“消失了”，它们消融在由新创造出来的结构形成的整体的艺术境界中。在更多的情况下，爱森斯坦是用“电影语言”，或“电影语法”来指谓蒙太奇，强调蒙太奇的特殊性、专门性，指出电影艺术家应当发挥主观表现的创新意识，用电影视听语言的复义功能创造形象。

在电影艺术中，以部分替代整体的换喻是一种主观倾向的富有表现力的展示整体的方法：镜头中不出现整体，而“整体”却仿佛以富于表现力的形式出现，这是电影艺术家发挥其主观创意的有效的电影语言。当代电影明显地倾向于换喻(和提喻)，而不是隐喻，倾向于在一个单镜头内表现完一段情节，即最小限度地利用蒙太奇连缀短小的片段。有两个例子值得借鉴，在布努艾尔的影片《侍女日记》里，在小姑娘残遭谋杀之前，电影画面将后来的杀人凶手和林中猛兽相比，这种比较是以空间为依据的，在影片《裸岛》中，则把人比做吃树叶的山羊，因为人和山羊同在一处，因此不显得牵强。

二

在现代电影艺术发展史上，一位瑞典人的名字不容忽视，那就是拓展了电影主观叙事的艺术表现空间的著名导演英格玛·伯格曼。五、六十年代是伯格曼的电影生涯的黄金时代，他的许多影片连续在各大国际电影节获奖，成为世界电影史上罕见的现象。伯格曼是一位伟大的、艺术表现力出众的艺术家，同时也是一位复杂的、有争议的艺术家。

伯格曼的电影世界是非常个人化和主观化的，他是“作者电影”的先驱者之一，是集编导于一身的成功的艺术实践者，在他所有的影片中，除了《所有那些女人》和《处女泉》以及几部早期的影片外，都是由他编剧和执导的。“他的作品无论在题材样式上有多少变化，但基本的美学原则和诗学结构却是不变的，或者不如说始终带着鲜明的、只为他个人所独有的标记。他有自己的独特主题和独特的表达方式，具有独特的风格特征、情调和气氛；他有固定不变的演员阵容，固定不变的摄影师及其他创作人员。”“作者电影”最重要的特征之一是“自我抒发”，伯格曼的影片可以说是最充分、最突出、最强烈的“自我抒发”。他曾说过：“制作影片变成了一种自然的需要，就象饥渴一样，某些人以写书、爬山、打骂孩子或跳桑巴舞来表现自己一样，我则以制作影片来表现自己。”他说制作影片就象是“自我燃烧”，“自我宣泄”，是一项艰苦的工作。基于强烈主观倾向的电影叙事策略，伯格曼创造的影像世界往往是一个封闭的世界，它与周围社会现实的联系被切断了，它甚至缺乏具体而明确的历史感和时代感，这封闭的超时空的环境里的主人公也往往是孤独的、备受痛苦折磨的单个的个人，他们与外在世界、与其他人往往不能交流或不愿交流，他们感到外在世界如此可怕，如此荒诞，他们别无选择，只有深深陷入自我。例如，伯格曼的《野草莓》中的埃萨克，波尔格医生由于忘记了当医生的“头一项义务”而受到终身“孤独”的惩罚。在伯格曼的“沉默”三部曲中，在《假面》、《呼喊与细语》、《面对面》等影片中的主人公们几乎没有一个不是孤独的。

电影结构 篇11

1、叙述主体

叙述主体具有双重身份,分为现实主体和审美主体。现实主体是作者,审美主体是并不出面讲话的拟作者。拟作者是一个无形的存在,像幽灵一样,必须凭附一个肉身借一个人来讲话,这就是直接的叙述者。《胭脂扣》开篇就直接从“我”遇见一名前来登报寻人的女子开始写起,首先便确定了小说的写作视角是第一人称的限知视角,而小说的叙述者即是“我”——袁永定。单一视角的叙事或多或少都会具有局限性,而这种局限性恰恰增加了故事的戏剧性,在写作过程中,作者不断地的制造悬念又打破悬念,使读者产生巨大的探究兴趣,出于对情节的关心和对人物命运的关注,从而产生进一步阅读的想法。

2、叙述的时间结构

《胭脂扣》的叙述时间结构是单线式的线状结构。对这一结构的构建,李碧华运用到了插叙手法,让情节在按照自然时间进行的同时,与另一时空也有所交集,不过整个故事仍是呈线状延展,虽然扩宽了小说原本的表现时空,但并不改变小说的线式格局。李碧华利用时间和空间的错接,营造一种奇幻诡谲的氛围。作者交替穿插多条线索进行写作,灵活衔接过去与现在,将如花这个为爱奋不顾身的痴情“女鬼”形象,演绎得入木三分。

3、叙述语言

广义的叙述语言是指在写作时所用的文字语言,因此对小说《胭脂扣》叙述语言的探究,也可以看成是对其文字语言的探究。阅读《胭脂扣》时,我们经常要面对一种“如何努力也逃不开既定命运”的无力感,这种感觉从小说的字里行间透露出来,不仅使小说本身充满了宿命意味,就连文字语言都沾上了宿命之气。李碧华笔下的女性,无一不是容颜姣好、个性倔强、勇于追求爱情,但都没逃过悲惨的命运。就拿如花来说,她为了能与十二少在一起,正当好年纪选择赴死,在等不到十二少后,又甘愿折损来生的阳寿重返阳间寻觅,当她最终得知十二少并没有随她殉情,至今仍苟活于世时,作者没有花大力气去描绘如花的绝望,而是将话锋一转,把读者引向如花此前测字寻人的结果上。当时她抽得一个“暗”字,是支撑她寻找十二少的“日内有音”之意,而今再看却十分的讽刺:

测字老人说:“这个‘暗’字,是吉兆呢。这是一个日,那又是一个日,日加日,阳火盛,在人间。”十二少的日子,竟那么的长!

结果如花拼了一条命,还是什么都换不到,到了图穷匕见,才终于绝望。哀莫大于心死,但心死往往是只可意会不可言传的状态,李碧华的高明就在于,她没有着力去描绘如花的“哀”,却让所有人都体会到了如花的“哀”,通常是小说中的人物还在极力挣扎,摆脱既定的命运,结局却暗自在故事的一开始就已经定下,而过往发生的桩桩件件,都早已泄露天机。

二、电影对作品叙事结构的重建

1、叙述主体的多样化

在对《胭脂扣》进行电影改编时,叙述视角由第一人称限知视角变成了全知全能的叙述视角,造成了叙述主体的多样化。电影里,自始至终都存在着一个局外人,“他负责构造影片的整体叙事结构,不但负责安排各个人物出场的顺序和各个‘人物叙述人’的叙述地位和‘讲述’时间的长短,而且悉心观察和揭示着各个‘叙述人’本身的性格特征、情感态度和最终结局。”总的来说,“他”就是那个将故事讲给观众听的中介人,“他”的职能决定了他成为了影片中的现实主体,有人认为这个“他”是导演关锦鹏,也有人认为是编剧李碧华。影片的审美主体是影片中的一众角色——如花、袁永定等人,每个叙述人各管一段“情节”,并不理会故事在整体上衔接的问题。他们的叙述,随着情节和人物关系的变化而变化。《胭脂扣》小说和电影的一大区别在于男主角的不同。“袁永定”作为原著中当仁不让的男主角,整个故事就是以他作为叙述主体来进行讲述的,而电影在进行改编时,叙述主体一职的多样化,使得“袁永定“不再作为主要的叙述者出现。与此同时,导演加重了十二少的戏份,帮这一角色注入了更多的情绪,将原著中那个只存在于如花回忆里的十二少具体化,使之成为一个独立存在的个体,在影片中承担男主角一职。

2、时间结构的重建

电影大胆舍弃了小说悬念式的开篇方式,用了近20分钟都用于描述如花与十二少的情感过程,将原著中插叙的情节分离出一部分来直叙,营造一种怀旧的氛围,然而这种老套的故事很难抓牢观众的心,因此又让故事在他二人情感达到高潮时戛然而止,利用“蒙太奇”手法将故事直接转向了五十年后的香港,利用计程车这一现代元素告诉观众,时空已经变换。电影不仅通过影像直接展现出三十年代的风貌,更以直观的方式将原著中的怀旧感真实化、具体化。塘西不再是如花口中零星的叙述而是真实存在的——导演将30年代的旧香港直接放在了观众眼前,大到倚红楼、太平戏院,小到定情之物胭脂扣,无一不让观众有时空穿梭之感。

3、叙述语言的改变

将小说改编成电影是一个将文字转换成画面的过程,因此,叙述语言也就从之前形式单一的文字写作语言变成了形式多样的动态影像表达。参与电影创作的元素众多,形式丰富,就拿电影的音效来说,当如花伴着一首《胭脂扣》消失在了十二少面前时,悲伤幽怨的曲调将电影煽情到了极致,观众压抑已久的情绪也终于找到了宣泄口。

要将细腻的文字描述转化为直接的画面,这个过程必须对小说作出无情的取舍,这样的改编有时甚至是以破坏原著的精妙之处为代价的,比如对于结局的改编,小说中并没有对如花和十二少相见的场景作描写,而她寻找十二少的信念,是在看到那么多面目模糊的“茄哩啡”的那一刻就倒塌了,所以她一声不吭地消失了。悲伤是一种只可意会不可言传的情绪,且将绝望在一个孤魂野鬼面前摊开来,让她面对或者崩溃给我们看未免显得太过残忍,小说的结局让如花免于尴尬,也留给了读者极大的想象余地。然而,导演就是要残忍地把这种绝望扒给观众看,所以在电影里,我们如愿看到了陈振邦从意气风发的阔少沦落成了猥琐的老头,视觉上的冲击让观众大呼痛快,好像十二少如今的下场都是他对不起如花导致的。可是,我们醉心于导演营造的“痛快”里,全然忘了,比起十二少,如花不过是个鬼——她连命都没有,这其实极大削弱了故事的悲剧性和思考价值,使之缺少了原著的沉重感。

三、叙事结构转换的价值

不过,《胭脂扣》的成功也是有目共睹的,影片一经上映便获得各方好评,一举斩获了当年海内外多项大奖,时至今日,仍被誉为怀旧经典。电影上映后,对“十二少”这一角色的评论也不再是大幅的批判,有不少人对“十二少”的做法表示理解,观众不再局限于“谁辜负了谁”的问题上,而是在用更理性的态度来看待如花与十二少的情感纠葛。此外,电影将大量的画面用于对30年代的描绘上,高度还原了旧时的塘西风貌,达到了导演所期望的怀旧目的。而这一目的的达到,有赖于改编时对叙述的时间结构的调整以及构成电影的各种元素的帮忙。可以说,电影对作品的叙事结构的转换是成功的。

摘要：《胭脂扣》是香港著名女作家李碧华的代表作之一,由于其同名电影的上映而名声大噪。叙事结构如同支撑一座高层建筑的主梁,我们看不到它,但它却决定了作品的轮廓和特点,因此研究一部作品的叙事结构,有助于我们全面深入的了解这部作品。本文旨在前人研究的基础上,综合叙事艺术及电影改编艺术方面的研究,从叙述主体、叙述的时间结构、叙述语言三方面入手,对李碧华的《胭脂扣》及其同名电影的叙事结构进行分析。