李安电影

李安电影（共11篇）

李安电影 篇1

悲剧理论是美学思想的重要组成部分, 黑格尔的悲剧理论是其美学思想的重要组成部分。黑格尔认为 “悲剧的实质是伦理实体的自我分裂与重新和解, 伦理实体的分裂是悲剧冲突产生的根源, 悲剧冲突是两种片面的伦理实体的交锋。”“在自然冲突、人与外界冲突、心灵自我冲突这三种冲突中, 心灵自我冲突是最高冲突。”

悲剧也是戏剧中的重要题材之一, 主要是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突极其悲惨的结局, 组成作品的基本内容。悲剧主人公大多寄托了人们的理想与愿望, 狭义的悲剧以悲惨的结局, 来揭示生活中的罪恶与丑陋, 激起受众的共鸣与同情, 达到思想情操升华的目的, 鲁迅先生曾对悲剧进行了精辟的概括:悲剧是对人生中有价值的东西的毁灭。

具体的来说, 悲剧可以分为三个主要类别, 即英雄悲剧、 家庭悲剧、命运悲剧, 本文所选取的电影文本主要体现的是英雄悲剧和命运悲剧。英雄悲剧的主人公一般均为品质崇高, 天赋异禀的理想人物, 他们肩负着特定阶层、族群的使命, 为了保卫自己心中的理想不惜牺牲自己的性命。《卧虎藏龙》是英雄悲剧的典型代表, 虽然影片的定位是一部武侠电影, 但是却不像一般的武侠电影那样的豪气与血腥, 反而传递了江湖文人含蓄、深沉、忧郁的气质和深刻的文化内涵, 影片讲述一代宗师李慕白有退隐江湖之意, 托付俞秀莲将自己青冥剑带至贝勒爷处, 以此表明自己绝迹江湖的决心, 不料宝剑被蒙面人盗走, 为了不将事情扩大化的俞秀莲暗中调查宝剑的下落, 在此过程中, 影片逐渐引出玉娇龙、俞秀莲、 罗小虎、李慕白、碧眼狐狸之间的矛盾与爱恨情仇, 影片最后, 李慕白为救玉娇龙在与碧眼狐狸交手时中毒针而死, 玉娇龙在俞秀莲的指点下来到武当山, 却无颜面对罗小虎, 与罗小虎一夕缠绵后, 投身万丈深渊。

《卧虎藏龙》处处表现了英雄悲剧的情调, 又有儿女情长的浪漫情怀, 李安在影片开始之初就用中国传统山水的悠远意境, 大漠风沙的西域风情, 影片中的多处对打场面都是在国画般优美的意境中展开的, 对打场面又如京剧表演一样如梦如幻。一部武侠武打电影, 李安表现出的是无限的寂寞与惆怅, 该片的悲剧情调是舒缓惆怅的, 也是能引发思考的。

命运悲剧所表现的矛盾冲突贯穿了整个人类的社会生活, 表达了人类对生命的顽强意志力、对自由的向往、对自身的突破等情怀。人类总是试图认识、驾驭、掌握和控制自然和社会, 这种类型的悲剧实际是必然与自由的冲突, 体现的是那些不以人的意志为转移的自然规律对人类的制约和社会历史条件对人类的制约。

《少年派的奇幻漂流》是一部奇幻类型的电影, 讲述了少年派和一只叫理查德帕克的孟加拉虎在海上漂泊了227天的历程, 影片虽以圆满的结局呈现给观众, 但也传递了人与命运搏斗的辛苦, 伴随派将近一年的帕克对派来说可以说是亦敌亦友的, 他既有时刻吃掉派的可能性, 也是支持派活下去的理由, 在墨西哥的海滩获救后, 帕克却头也不回地消失了, 而这是却是派自己幻想出来的精美的历程, 随着第二个、第三个故事的揭示, 影片揭示的人性与兽性天人交战的主旨, 人类不愿意正视的痛苦经历都在这三个故事中展现出来。必然与自由的矛盾冲突是人类社会中最激烈的矛盾。在 《少年派的奇幻漂流》电影特辑中, 李安谈到了自己对这部电影的看法, “这部电影是他认识自己, 认识世界, 认识人与人之间的关系的过程”。李安以高度隐喻性的手向我们提出了几个问题, 一个人如何与自己相处?每个人心中都有一只孟加拉虎, 是人类内心的兽性的代表?获救后的孟加拉虎的消失代表着兽性的消失, 讽刺的是, 正是自己的兽性让自己保存了性命, 得以重新回到人类社会。

由于中国文化在李安心目中早已根深蒂固, 他的影片中总能流露出对传统道德的默认与遵循, 但是其对传统文化的阐释不局限于封闭的圈子, 而是在东西方, 新旧文化的交替中, 让文化与文化之间进行交流与碰撞, 这种独特的组合是美的, 在《少年派》中, 李安用了很多组隐喻的关系来传递自己的意图, 而将理解的工作交给观众, 影片带给人的是沉重的感受和体验, 正如E奥尼尔对悲剧的理解, 他认为“一个只追求轻而易举的成功, 安于现状的人, 没有真正的价值, 悲剧性就在于人永不满足的, 从不能实现的追求中找到自我”。正是如此, 悲剧能使人的精神得到深化和升华, 使得人们从日常生活中的琐碎之中解放出来, 思考人生真正的价值。

悲伤气息是李安电影的最大特色, 悲伤的情调通过命运悲剧或是英雄悲剧的形式表现出来, 李安的悲剧电影在美学上来说是中西融合的, 他作品中的人物既有冷静、沉着、理性、压抑的一个层面, 例如李慕白、俞秀莲、少年派等人, 如同积淀了多年的老酒。也有热情、放纵、任性豪放不羁的人物形象如玉娇龙。通过人物与人物的冲突、人物与命运的冲突和斗争体现了宿命的可怕与不可抗拒。

李安在表现悲剧性方面的重要手段是使用意向来服务影片主旨, 以此彻底的达到悲剧性的效果, 意象是指审美主体对外在世界形成主观认知和情感体验之后, 通过人象、 物象等意象形成外在的载体, 李安电影中的内在情感与外在的物象总能形成完美的统一, 形成了影片独特的悲剧审美空间。

摘要：李安是享誉世界影坛盛名的华人导演, 其执导的电影多次获得国际奖项。他的电影选材跨越中西文化, 具有国际化的风格和独特的东西方交融的气质。无论是商业电影或是文艺电影, 都注重影片的文化性和东方韵味, 都透露和传递悲喜交汇的悲剧情调。本文仅选取其具有代表性的两部电影《卧虎藏龙》和《少年派的奇幻漂流》, 试图分析其中的文本、表现手法、悲剧氛围。

关键词：东西文化冲突,悲剧理论,叙事美学

参考文献

[1]中为西用, 西为中用——李安电影的跨文化叙事策略, 姚丽芳, 电影评介, 2012年20期

[2]李安华语作品文化解读, 黄文杰, 北京电影学院学报, 2003年03期

[3]中西文化碰撞下的李安电影, 张琳, 电影评介, 2010年13期

李安电影 篇2

摘要：《喜宴》是李安“父亲三部曲”的第二部，“父亲”这个无法回避的话题又在东西文化的缝隙中显露出了新的特征。李安这样在成长过程中承载着双重文化的人，在艺术创作时难免将两种文化同时带入作品，从而使作品呈现出跨文化的特征，于是。从他的作品中能够透过两种文化得到新的启示。

关键词：父亲、文化差异、转变

作为中国、亚洲乃至世界最为著名的导演之一，李安是位“通才"，无论是现代片还是古代片，无论是以东方文化还是以西方文化为背景的影片，李安都能将他极具风格的电影语言运用得游刃有余。

《喜宴》是李安在1993年推出的电影，在这部电影中，李安导演探讨了不同民族对于家庭、两性关系和同性恋问题的认识。上映后赢得了各界的一致好评，在柏林电影节上荣获金熊奖，在西雅图电影节上获最佳导演奖，并获得了金球奖和奥斯卡奖最佳外语片的提名。令人印象深刻的是，本片以独特的视角——用中国人特有的道德伦理观念来处理处于道德边缘的同性恋问题，原本是一部悲剧的电影作品在导演的巧妙处理下变成一部喜剧。故事的主人公伟同长期生活在美国，作为一个同性恋他在美国有一个同居男友赛门，远在台湾的父母受封建传统观念的影响开始担心他的婚事，便三天两头打电话催促儿子结婚。为了打消父母的念头他只好与租客崴崴假装结婚，父母得知儿子的喜讯后飞来纽约为他们主持婚礼，被灌得烂醉的伟同与崴崴在喜庆的氛围里假戏真做发生了关系，意想不到的是崴崴竟然有了身孕。故事的最后父母接受了儿子是同性恋的事实，崴崴决心为伟同的父母生下孩子，而赛门也同意当孩子的另一位“爸爸”。

影片中传统的中国家庭在两种文化的碰撞下产生的困惑、无奈和妥协，中国人特有的人伦道德观念在这样环境中失去了它的力量，在面对同性恋这样的边缘问题时，是与非变得难以决断，而《喜宴》中导演巧妙的处理使这个社会问题以一种喜剧的方式得到解决。单从处理方式和看待角度分析它具有中国特色，而故事的发生地点却在西方，异域文化与新旧观念在产生冲突后最终回归到包容。

一、不可回避的“父亲”

《推手》、《喜宴》、《饮食男女》这三部作品构成了李安的“父亲三部曲”，这三部作品表现出中国传统父亲形象的许多侧面，细细看来“父亲”变成了鲜明的中国传统文化符码：《推手》中的太极拳高手，《喜宴》中的书法家，《饮食男女》中烹饪大师。李安有意将这三部作品放置在中西文化冲突下，仔细描摹着传统东方文化的代表——“父亲”的转变，并以此呈现他们置身于异国他乡，与身俱来的传统文化在远离国土后显得孤单和失落的情景。

传统父权家庭中父亲是权力至上的家长，儿子则是从属于父权的私有物，并承担着传宗接代的责任，在“父亲三部曲”中李安刻意的“使传统上以父亲为主的一个家庭关系，得以从一个假象的平衡状态，历经危机和冲突之后，重新寻得一个新的平衡。”《喜宴》里中国家庭面对的冲突是当中国家庭伦理遭遇同性恋子辈的挑战时，该如何找回家庭的平衡。

在这里，儿子与父亲是一种非常复杂的感情，它既不同于西方的弑父情结，又不同于传统东方对权威的绝对崇拜。这主要是因为儿子的根在中国，受到儒家文化的熏陶，可又在美国工作，过的是地道的美式生活方式，并且儿子的同性恋取向是西方文明在开放的环境下对性自由的追求。这些无疑是与传统的东方文化相违背的。影片中，伟同为了掩饰自己是同性恋而选择和薇薇假结婚，他选择的是一切从简的结婚方式：登记宣誓。但对于父辈而言，结婚办喜宴象征着人们对这桩婚姻的认可，预示着这桩婚姻的到了祝福并将有个美满的结局。所以后来伟同和薇薇还是遵从父母的意愿补办了隆重热闹的婚礼。这场婚礼虽然是在一个很有中华民族特色的大厅里举办的，但这个大厅却位于曼哈顿一座现代化的摩天大楼里；虽然新郎新娘和宾客大部分都是东方人，但镜头却时时闪现着一两个西方人的身影，他们在观看着这群疯狂的东方人。在这场喜宴中，中国传统的家庭伦理观念和西方反传统的家庭伦理观念表现得淋漓尽致。让人意外的是其实父亲早已知道自己的儿子是同性恋，也知道伟同和薇薇只是假结婚，可他选择了默默承受痛苦，原来父亲早不是运筹全局的人，为了家庭不得不装聋作哑。

“西方文化重视个体价值的实现，尊重人的个性发展；中国传统文化的观念不是建立在纯粹个体意义上的，也不是建立在纯粹整体意义上的，而是建立在个体与整体之间的关系范畴之上。这些差异性特征在‘家庭’这个个体与整体的概念上表现得很典型。”因此，伟同和塞门不在乎组成他们的家庭是否有后代，只要过得幸福就可以；而父亲认为没有后代就没有家，一切都没有意义。在传宗接代这一伟大目标面前，个人的幸福是无关紧要的，所以他默默接受了儿子是同性恋的事实，为了维系传统的家庭模式，他把原本送给薇薇的礼物作为生日礼物送给了塞门，以这种方式接受儿子的恋人。

至于薇薇最终选择留下了自己的孩子，而塞门也同意做孩子的养父，不论现实生活会不会这样美好但影片还是选择以幸福结尾。东西方的文化冲突是不是也可以这样完美的得到调和呢？影片最后一个镜头，在机场安检通道里，高父双臂高举，以一个投降的姿势离开了美国。当父子关系的传统家庭模式不再适应高速发展的现代社会时，这种崩溃是必然的。儿子迫于传统道德观念的驱使，不得不妥协，而父母与子女不再是管制的关系，最终在某种程度上达成了一种共识，这种共识的背后就是东西两种文化的平衡点。在《喜宴》中，父亲不再是东西方文化的冲突的集合点，而是引导我们去思考如何化解这两种文化的危机的向导，在他的默许下冲突走向融合。

二、《喜宴》得跨文化意义

《喜宴》的导演李安1954年生于台湾屏东。他出身于一个传统的中国家庭，父亲从事教育行业，在这样的家庭里，中国传统观念深入骨髓。1978年，24岁的李安赴美留学，就读于依利诺大学戏剧系；1984年获得纽约大学电影硕士学位。在求学的六年期间，他接受了严格的戏剧训练。他的毕业作品《分界线》获得纽约大学生电影节金奖最佳作品奖以及最佳导演奖。在美国的第23年，李安获得投资，拍摄了他的第一部长片《推手》。24年和23年，在时间上是一个趋于对等的跨度；虽然这只是一个巧合，但也的确给了李安足够多的时间去分别了解和理解两种不同的文化。跨文化的背景使李安自身成为了一个“跨文化的体验者”。这种体验对于跨文化传播来说，无疑是十分重要的因素。

跨文化传播中，传播者主体具有什么样的身份和态度，对传播效果将产生非常重要的影响。传播者首先应该在真正意义上了解自己的文化，了解自己是某种特定文化的人。另一方面，传播者也应该尽可能地在跨文化传播展开之时，了解他者的文化，使自身对他者也持有更加客观的认识，从而降低认知的偏差以及相应产生的态度偏差。同时，传者发言时的主体性和独立性也应该确认。而李安恰恰具有双重文化身份，并对东西方两种文化都有着比较深刻的体验，这为他带来了理性的思考空间，在一定程度上规避了文化优越感，或是对本土文化一味地虚无与批判。

李安在国外长时间的学习为他的艺术创作奠定了良好的基础，电影语言法则的运用，不同的电影叙事途径和叙事节奏如何结构才能最好的吸引和打动最大多数的观众。简言之，李安娴熟掌握了以电影为介质的跨文化传播的技巧与方法。因此，李安所拍摄的影片便集合了共通的电影语言符号和大众化的叙事方式，从而将跨文化中的沟壑与误会填平，得以让观众可以通过荧屏上的一幕一幕去关注更为重要的文化内涵。由此，李安所要表达的对人生际遇的关注、文化上的思考，自然而然地透过“好看的故事”传达到每个观影者的心底。

出于这样的理念，李安将《喜宴》拍摄成一出喜剧，以轻松的叙事策略，安置了一个严肃、尴尬的话题。当然，它绝不仅仅是一部喜剧。“我对时间的处理一向是比较属于‘一叶知秋’的模式，而不会去拍那种横跨50年的史诗之类的„„如果表达50年我会拍其中最戏剧化的5个礼拜，或者5个月，然后调整整个结构，长幼尊卑的顺序有一天‘啪’一声变了。”李安咬准“最为戏剧化”以这个关键点为轴心，在《喜宴》中以时间前后为序，按单线的戏剧式模式组织着矛盾的展开、发展、高潮的过程。并且，他不是平稳地发展矛盾，而是轻松的叙事中穿插几次小的矛盾高潮。正如他自己所言：“每当观众看得舒服的时候，就会有一个力量出来，牵动观众一下。”流水一般的叙事就在这样情况下产生了波澜，导演的巧妙不言而喻。

三、结论

通过对《喜宴》的分析，我们可以探究李安不仅在影片的叙事内容使东西方文化得以融合，在影片的跨文化传播上也做出了有意的探索。在这一过程中李安也实现了，他对于人的内心的关注；对于处于东西方文化结合点中的人如何摆脱迷茫，寻找出路的关注。这种跨文化的人文关怀实现了不同文化之间的意义共享，交流不再仅仅只存在有障碍，一种升华的文化境遇也在其中闪现生机。

参考文献：

1、辛燕.从电影《喜宴》看中西文化交流与碰撞 [J]．电影文学，2013

2、鲁蕾．中西文化差异中的文化身份建构——解析电影《推手》、《喜宴》[J]．

蒙自师范高等专科学校学报，2011

3、轶阳，陈晓娟．论李安“家庭三部曲”作品中的中西方文化冲突[J]．忻

州师范学院学报，2011

4、拉里·A·萨默瓦、理查德·E·波特，阂惠泉、王纬、徐培喜等译．跨

从李安批评中国大陆电影说起 篇3

“观众品位需要慢慢培养。”李安在回答大陆在台学生的提问中表示，内地导演有些自恋——“做导演拍电影，不是表达自己最重要。把自己放那么重，就是自我，就是业障，而不是艺术。”李安认为，艺术浑然天成，需要观赏者的回应，而不是孤芳自赏。作为导演，李安有资格批评中国电影和电影人。

我一直在批评国内电影的浮躁，尤其是这种浮躁影响到电影人的时候。前些年，冯小刚因自己执导的影片在香港遇冷，忍不住在香港公开场合爆粗；而有些影片的出品方则“力挺”某导演接二连三地“冲奥”，令人莫名奇妙，“奥斯卡”不过是美国电影的一个奖项，关中国电影什么事？而且这个奖从来不像柏林国际电影节、威尼斯国际电影节或戛纳国际电影节那样具有国际意义。这样急躁心态下做出来的电影，自然很难与“好电影”扯上。

电影圈本来就是名利圈，诱惑太大。要在电影这一行有所作为，必须沉得住气，就像李安所说的“不能火气那么大”。改革开放30多年，国内在各方面，尤其是电影业，的确有很大进步，但什么都怕一涌而上，过犹不及。比如前几年就有人诟病的“大片”，仿佛不“大”就对不起自己似的——“大片”固然有“吸引力”，但盲目追求大制作、大导演、大明星，忽视电影作为文化产品的文化属性和艺术属性，难免金玉其外，败絮其中。

也许在电影领域，国内这几年实在走得太快，所以才会想到慢工出细活的李安。但问题是，我们的电影人愿意舍快图慢吗？

李安:西方电影中的东方神韵 篇4

一、《绿巨人》:以父之名

近年来, 超级英雄电影蔚然成风, 李安的《绿巨人》无疑最为特立独行, 甚至西方舆论界普遍认为《绿巨人》摧毁了美国人的漫画英雄。在银幕上, 我们看到的不再是阳光开朗、正义耀眼、拯救世人于水火的人民英雄, 而是一个悲伤、孤独被社会所遗弃的绿色怪物。绿巨人班纳博士与父亲的关系, 也不再是传统超级英雄电影中所展现的儿子继承了父亲的英雄意志, 影片中班纳从父亲手中接过的只有原罪。“与世界各国不同, 我国从野蛮过渡到文明的过程中, 家族关系不仅没有被打破, 甚至连国家都是建立在血缘家族之上”。[1]中国人, 从诞生伊始, 便被打上了家族的烙印。“父债子偿”这句俗语在东方意识形态中是如此天经地义, 因此班纳必须以自己的身体去承受父亲的“基因实验”、用自己悲苦的命运去偿还父亲的“罪孽”。纵观全片, 与其说《绿巨人》是一部超级英雄拯救世界的故事, 不如说是在讲述父与子之间的冲突对抗。父亲, 在东方是一个神圣的词语, 其不仅是家族权力的核心更是整个国家的中心。“影片中困扰班纳的不再是如何拯救世界而是一连串的家庭问题, 而这些家庭问题带来的伤痛也正是激活班纳变异细胞的最原始力量, 正如西方影评家所评述:‘通过影片我们得知, 让绿巨人浩克愤怒变形的原因不单是基因工程, 相反, 是压抑的童年记忆’”。[2]

影片中的父亲致力于基因工程, 甚至不惜在自己儿子身上进行人体试验, 然而, 与大多数超级英雄电影中为了制造最强武器不同, 班纳父亲的目的却是追求永生不死。在基督教的教义中, 人死后便能步入幸福的天堂, 而在东方的意识形态中, 凡人只能坠入无间地狱, 因此西方人更倾向无惧死亡的征服, 而东方人的欲望却是永生不死。无论是秦皇还是汉武, 不管立下了多少丰功伟绩, 这些国族之“父”到了暮年, 都免不了一番追寻长生不死的徒劳, 如同片中的父亲, 被长存的欲望所支配, 迷失了自我。关于长生, 李安在影片中给出了自己的答案。西方人认为的“永存”即永远被世人所铭记, 而在东方哲学中, 永生即是归于自然。自然是万物的起源, 不生不灭、不死不尽。片中, 父亲化身为“吸收人”, 与天地万物交融, 充分地呈现出道教中“万物与我为一”的理念。影片的结尾, 父亲消失于自然, 而班纳也选择回到茫茫山林, 达到一种自我完成, 一种通透的境界——不嗔不怒、五蕴皆空。

二、《断背山》:桃源绝恋

从2005年到2016年, 《断背山》已经走过了十一个年头, 那风景秀丽的世外仙境、那段凄美铭心的绝恋已成为大众对同性恋电影的标志性认识。

福柯曾说, 重要的不是话语讲述的年代, 而是讲述话语的年代。《断背山》选取了美国20世纪60年代至80年代这段同性恋群体最为压抑的时期作为故事的时代背景, 以此来表达创作者对同性恋群体的关怀。然而, 当我们将电影放置其创作的年代去考察时, 却发现电影中所展现的无奈与当时的社会语境存在一定意义的“脱节”。21世纪的西方, 在经历了性解放与同性维权运动之后, 同性恋群体虽依旧被视为边缘人士, 却早已受到了社会的认同与关注, 这一时期的艺术作品也多以表达同性恋家庭生活或同性恋群体自身的情感问题为主。《断背山》中所传递的同性恋自我认同问题以及社会对该群体的冷漠、暴力更多折射出的却是东方世界的现状。与西方相比, 当下东方社会对同性恋群体往往采取视而不见的态度, 在主流媒体所建构的景象中, 同志群体集体“失语”、销声匿迹, 而在这光鲜景观的背后, 现实却是千千万万个“杰克”遭受欺凌、虐待, 许许多多的“恩尼斯”在社会家庭的重压下被迫成婚生子, 留下不计其数的“阿尔玛”在这无爱的家中独自垂泪。

童年的噩梦一直是萦绕在恩尼斯心头成为阻碍他与杰克厮守的枷锁。在他与杰克的谈话中, 观众得知, 恩尼斯曾目睹同乡的同志牛仔被众人处以私刑而惨死。人们用绳索套住同志牛仔的阴茎游行的画面成为了恩尼斯挥之不去的阴影。弗洛伊德曾提出“阉割焦虑”这一心理学概念, 而这一概念却在彼岸的东方被演绎得淋漓尽致。在古老的东方, 阴茎的神圣意义被亵渎, 占据最高统治地位的“父”能够随意对“子”进行阉割, 于是便诞生了“太监”这一特殊的名词。阴茎不再仅仅是男性力量的标志, 更异化为父权实施绝对权力、对其臣属进行奴化与驯服的工具, 因此, 恩尼斯永远无法“弑父娶母”, 只能在被阉割的恐惧中卑微地臣服于父权。

影片中, 恩尼斯与杰克之间少了一些西方爱情故事中的热情奔放和肆意不羁, 却多了几分充满东方意蕴的平淡与静谧。杰克与恩尼斯在社会体制、宗族礼法的法规下隐忍地相爱。然而, 就如中国山水画的意象技法, 含蓄的背后却暗涌着澎湃的激情。在伦理礼法的压制下, 恩尼斯和杰克唯一能够逃避的场所便只有那远离人烟的断背山, 以山为界, “山下, 他们为人父为人夫;山上, 他们是同性伴侣。在‘社会’与‘个人’, ‘责任’与‘欲望’, ‘理智’与‘情感’的阴阳两极中, 他们以这种东方的方式找到生存发展的中庸之道”。[3]朗朗晴空、清风明月、密林烟树, 片中的断背山氤氲着“寒山顶上月轮孤”的幽谧氛围, 俨然便是陶渊明笔下那“不知有汉, 无论晋魏”的桃源仙境。避世、远居是中国古代文人墨客诗词中极为常见的一类母题, “采菊东篱下, 悠然见南山”, 那宛如仙境、远离尘嚣的桃花源, 历来都是那些被既有体制排斥、为当下社会所不容的失意文人心之所向, 在此, 他们寻求着心灵的慰藉、舒缓那份对尘世的无奈, 就如同杰克与恩尼斯, 在那如画的断背山中忘我相爱。

三、《少年派的奇幻漂流》:一念之间

“电影和其他古老的艺术门类一样、甚至优于这些古老的艺术, 具有处理人类几乎全部高深玄妙命题的能力。”[4]《少年派的奇幻漂流》正是这样一场关于生命意义与信仰的探索之旅。西方的世界观是一条直线, 无限向前发展;东方的世界观则是一个圆, 无始无终, 因果业界在里面循环不息, 就如同以圆周率为名的“派”, 本身即为宇宙。少年派是一个多信仰者, 作为一个生于印度的少年, 他却同时信仰基督教、伊斯兰教和印度教, 在这点上, 少年派与中国国人的情况何其相似。自古以来, 中国便是一个多民族多宗教的国家, 甚至, 对大多数国民来说, 长期以来一直是道佛不分, 见神就拜。信仰的混乱使得国人只剩下对生命的崇拜与敬畏, 就如同少年派在大海中, 为了生存不得不破戒食肉一样。

影片中处处充斥着颇具深意的隐喻, 而老虎, 无疑是这其中最为重要的符号。在此, 虎不是虎, 而是另一个少年派。以动物来隐喻人类内心的原罪是文艺作品中惯用的手法, 在西方文化中, 龙、吸血鬼、丧尸等都是常见的隐射客体, 而虎这一意象却很少出现在西方神话中, 其更多的则是活跃在东方传说中。释迦牟尼以身试虎、孔子说苛政猛于虎, 虎对东方人来说, 是一抹盘踞于其脑海中根深蒂固的集体无意识。影片的结尾, 派并未似西方传统电影中一样, 战胜老虎、击败邪恶的自己, 也未如童话故事般与老虎打破种族的界限成为好友, 派和虎始终在战与合之间进行着博弈, 就如同光影相随, 净即是污、污亦是净、善即是恶、恶亦是善。

由老虎这一“符号”, 影片衍生出了两个虚实相生的故事, 前一个故事好比作为人的少年派美好而梦幻, 后一个故事却像老虎理查德·派克般残忍而泯灭人性, 一念天堂, 一念地狱。片中的作家选择相信第一个故事, 派说他选择了上帝, 宗教给人类以希望, 然而现实却残酷而绝望。影片并未告诉观众, 到底哪一个故事才是真相, 甚至, 透过其中微妙的细节, 我们还看到了导演未曾言说的第三个故事, 那便是食母。“昔者庄周梦为蝴蝶, 栩栩然蝴蝶……不知周之梦为蝴蝶与, 蝴蝶之梦为周欤……此之谓物化”在道家看来, 人生本有两个世界, “真实的世界常常被虚幻的世界所遮蔽, 虚幻的世界也是真实世界的最终归宿, 这便是‘有无’、‘虚实’之间的辩证关系”。[5]而李安显然深谙这“虚实相生”中的禅意和艺术之道, 于是他在《少年派的奇幻漂流》中, 为我们讲述了这个亦真亦幻、真假参半、虚实相间的少年派的海上漂流故事。到最后, 哪一个故事才是真相已经不重要了, 老子说:“大音希声, 大象无形。”《少年派的奇幻漂流》正是谨遵中国的文艺理论和创作之精要, 摒弃中心和封闭体系、避免价值绝对、承认异质和多元, 将艺术的体会和想象空间交予观众, 让他们自己去搜寻那些蕴藏在艺术形象之中的“大音”、“大象”, 借助语言、画面的启发与暗示, 唤起读者的联想和想象, 去发现和参悟作品中不曾明说的意蕴。

虽然大多数电影都是根据文学改编而来, 但李安突破了原有文本的禁锢, 创作出了一部部具有明显个人风格特征的电影。他也曾表示, 要想在好莱坞发展成功, 作为少数族裔的导演, 善于运用民族元素是必不可少的手段。而兼并东西文化, 用西方的华美壮烈来包装东方的和缓婉约, 以此展示其对世界、人性、生命的认识, 正是李安电影的金玉所在。如同一杯清香的茗茶, 不温不火, 淡然优雅。李安用工整静谧的东方之笔绘制出了一幅幅隽逸的西洋油画, 令世人沉浸于这场东方迷梦之中。

摘要：作为一位华人导演, 李安凭借着自己独特的风格在好莱坞获得了一席之地。无论是《绿巨人》中的“父之名”、“父之法”;《断背山》中避世、远居的夙愿;还是《少年派的奇幻漂流中》对善恶的阐释以及“留白”的创作手法, 无一不氤氲着浓厚的东方神韵。将东西方文化巧妙地融合贯通, 正是李安的成功之道。

关键词：李安,东西文化,电影创作

参考文献

[1]曹书文.家族文化与中国现代文学[M].北京:中国社会科学出版社, 2002:25.

[2]何芳芝.多元文化视阈下的《绿巨人》[J].电影文学, 2013 (19) :78.

[3]芦何秋.同性恋题材的跨文化传播策略——以《断背山》为例[J].电影文学, 2007 (10) :20.

[4]戴锦华.电影批评[M].北京:北京大学出版社, 2004:47.

李安作文 篇5

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我心里永远记得李安拿奖后埋首新作的热情及投入态度，一点都没有被获奖的光环而影响，一天也没有，他对电影的爱是现在年轻导演所不能及的.。他眼中、心中只有前方、只有创作、只有电影。”正因为如此，李安坚定自己的目标，离奥斯卡越来越近，很快便梦想成真。

李安的故事让我懂得了：人生离不开信念DD失去信念的人生是可怕的。因为它是一种精神，一份动力，而缺乏精神与动力支撑的人生，往往意味着平庸、颓废抑或迷惘。泰戈尔也曾说过：“你的态度决定你的高度。”只有我们坚定信念，我们才能做到别人做不到的事。年轻人只要相信自己手中的沉香木一定会卖得比木炭好，他就会获得更好的收益。

坚定的信念DD这将是我们取之不尽，用之不竭的力量源泉。这将是我们弥补缺陷的力量源泉。让我们向着自己的目标奋勇前行，义无反顾，披荆斩棘，胜利就会向你招手。

李安：电影是最真诚的交流方式 篇6

李安凭借《少年派的奇幻漂流》击败史蒂芬·斯皮尔伯格、迈克尔·哈内克等劲敌，获得第85届奥斯卡金像奖最佳导演奖。这是他继《断背山》后再次获得该奖项。

“谢谢大家，谢谢‘电影之神’，感谢和我一同工作的3000多名同事，我要和你们分享这个奖项，谢谢你们相信这个故事，谢谢你们和我一同分享这个旅程。感谢……”虽然不是第一次手捧小金人，但是李安兴奋的有些语无伦次，“感谢我的妻子，今年夏天是我们结婚三十年纪念，我爱你……”

如果说七年前的《断臂山》是李安“七年磨一剑”磨出了奥斯卡最佳导演奖，那么这一次的《少年派的奇幻漂流》无疑是获得了“幸运女神”的亲睐。

众所周知，对一位华裔导演来说，想要冲击多年来被欧美导演垄断的、具有全球影响力的奥斯卡金像奖，仅仅文化的差异就难以招架，但就是在这种“夹缝”中，李安硬是“杀出了一条血路”，不断地成长、成熟，用他独特的视角诠释着亚洲人的电影世界，中国人的电影人生。

“电影的成功取决于情感”

《中华儿女》：在奥斯卡颁奖礼上，您说“感谢我的妻子，今年夏天是我们结婚三十年纪念，我爱你”，您太太是不是特别感动？

李安：她有些不自在，觉得很肉麻，因为生活中我几乎不说这些，那些甜言蜜语都放到电影里去了。我的人生有低潮，那时候她会比较主动，她会说“安，别忘了自己的梦想。”在我事业高峰时，她会迁就我的行程，然后说“不管你捧了多少个小金人，你还是那个李安，家不是片场，你该做的家务还得做。”其实，夫妻间相处就是这个道理，要有适度的改变。过去我在外面谦卑，回家一样谦卑；现在，我在外面比较神气活现，回家还是谦卑，因为那是我的家，心灵的港湾。

《中华儿女》：“谢谢电影之神”，为什么会有这样的说法？

李安：对我而言，电影能成功，大部分取决于情感。这就像一段情感的旅程，结束之后细细回味，你会回味无穷。当你在欣赏它的时候，那就是情感的直接作用。它就是上帝，我把电影称之为上帝，上帝让人神迷，让人费解。那时候我只能猜测，怎么把书里的文字，在戏院里变得和观众融入到一起，对我来说，这就是挑战。

我想告诉观众的是，一定要思考，思考超乎想象的事物，思考不需要证据就能信仰的事物。我相信，导演在电影开拍之前，都会思考，大家都想拍你没看过的电影，拍你没见过的事物，拍你没想过的场景，这是一件很奇妙的事情。

《中华儿女》：那在拍摄《少年派的奇幻漂流》之前，你思考了什么？

李安：我在之前的采访中就提到过“这是一部非常有智慧的书，令人叹为观止与心醉神迷”。

通常我拍电影之前，不会思考风格，而是思考角色需要什么。我会贴近角色，留意角色的发展，人物关系之间的发展，而这部电影特别与众不同，因为你面对的都是未知事物，它探讨的是心灵领域，所以我做了很多新的尝试，包括崭新的3D风貌，这是新的艺术形式。我们呈现的是一个人，一段身处自然与面对自我的旅程，这是相当宏大的题材，我告诉你我的故事，你自己决定要相信什么。

《中华儿女》：您一直说这是一个旅程，拍完再回头看看这段旅程，您有什么感触？

李安：这是我想做的事情，相当有意义的旅程，或许别人都没有做过，所以对我们来说这就像是一次冒险。当然，这是我经历过的最大的冒险，我们有天真的孩子，有凶猛的动物，有规模最大的造浪池，有绚丽的3D，所有这些冒险，所有业界人士公认拍片时最艰难的部分，可以说都在这一部电影里。

“我给苏拉·沙玛上表演课”

《中华儿女》：这部电影成就了苏拉·沙玛，让他一炮而红，很多人疑惑，为什么是他？

李安：其实，我看过三千名男孩，一共三轮，看了所有的试镜带，都没有找到我的派。苏拉的弟弟来参加过试镜，他根本没有来过，后来经过很多人的说服，他终于走到了我的面前，带着古怪傻气的眼镜，这一点和我心中的少年派是一致的，因为派一直在思考不可思议的事情。当我让他拿掉眼镜时，我看到的是一张适合拍电影的脸，我知道有了。

《中华儿女》：但是他之前没有拍过任何片子，拍摄起来会不会遇到很大的困难？

李安：我们训练了他三个月，促使他在电影的世界里快速成长。我帮他上个人表演课，非常有趣，我认为他是最佳类型的演员。其实，重点不在表演技巧，或是形体动作，而是他能抓住你，抓住你的思维，还有他的信念，他很了不起，可以说才华横溢。

拍摄没有任何困难，相反，他带给我们很多。虽然每个人都在告诉他要做什么，但是所有人都明白，他才是真正的主导者。在他的身上，我们看见了曾经的热情，这让很多资深的电影人再次燃烧起来。在巨型的造浪池中，每次开拍之前，他都会重置每样道具，非常辛苦。在疯狂的浪中，他竭尽所能，我的剧本指导都感动哭了。虽然没有电影相关经验，但他却像全篇制作的灵魂，带领我们所有人，赋予我们希望。

《中华儿女》：我们再来说说影片的另外一个主角理查德·帕克，这只孟加拉虎，它是怎么工作的？

李安：我一直强调，这不是一个电影，而是一个探索，一次让你倾注全部的旅程，一个不容易的旅程，一个经受考验的旅程，让你投入生命去做的事。其实如果没有理查德·帕克，派会更加自由，在救生艇上也能畅通无阻，但是这就没有故事可言。他只是一个单独的个体，而与理查德·帕克的对峙让他有事可做，更有意义，结果也是。理查德·帕克很精彩，但它的背后有更多为它付出的人。我们不能放一只老虎和派在海洋上，这样没法拍摄，所以只能用真老虎和数字老虎切换。过去没有人这样做过，你要研究老虎，它扬起虎爪的方式，它的抖动方式，包括它的肌肉组成。毫不夸张地说，仅仅老虎的毛发，我们就有超过15名的动画师在设计，他们很棒！

《中华儿女》：当初决定回台湾拍片时，电影公司都觉得你有些不可思议，特别疯狂。制片方说你一直坚持在台湾拍摄这部电影，这么做的初衷是什么？

李安：不管从什么角度来说，这都是一部新片。我对自己的要求是必须和我拍过的作品有所不同，因为我一直把电影当成认识世界、认识自我、认识我与他人关系、我与艺术关系的方式。我很骄傲有大约80%的画面都是在这里拍摄的，这是一次相当不平凡的拍摄经历。台湾对我而言就像一座巨大的漂流岛屿，它是我的家乡，所以感觉就像返乡；但同时，我仍有种漂流感。

台湾是个四面环海、气候相近的地方，最接近派在陆地上的体验。台湾从没拍过这种规模的巨片，这一点让我的想法变得非常疯狂，但是我知道台湾会为我这么做。当然，选择回台湾拍摄，也是希望让台湾电影工作者可以实际体会到顶尖的好莱坞经验，把一些东西留在台湾，同时让好莱坞看看我们在台湾也能拍片，拍出好片。

“希望有一天中国的电影节也能成为奥斯卡”

《中华儿女》：您曾说过拍电影属于“街头智慧”？

李安：拍电影的“街头智慧”有点像小孩，要有一颗童心，怎么样玩的更有意思。你不能让一些知识、一些技术、一些规矩，这些条条框框给压住了，而是要自由地想象，更洒脱，更奔放。

《中华儿女》：派在电影里说“信仰就像一栋房子，里面有好几层，每层有屋子，其中还有怀疑的空间。”您对待信仰的理解是什么样的？

李安：信仰对人生很重要，很多东西可以用科学去证明，信仰却是精神层面的，理性上达不到，必须在感性上加以结合，不然人生就是空洞的，无趣的，这不是一本书或者是一部电影可以讨论透彻的。

《中华儿女》：那么，电影是您的信仰吗？所以你不会为了经济利益，去拍烂片？

李安：我拍电影，用一个假的环境把真实的部分演出来，这个手段是虚假的，可是戏假情真，除了我的至亲好友，电影是我最真诚地跟人交流的方式。我做电影有二十年了，以我现在的成绩，即使再拍十年烂片，还会有人找我来拍电影。可是对于观众，对于期待你的人，你要有一个交代。这是你作为一个有天分的人，欠观众的一个人情，不是金钱可以衡量的。

《中华儿女》：两次拿到奥斯卡最佳导演奖，您最大的感受是什么？

李安：奥斯卡就是奥斯卡！这里有最好的导演，有最好的演员，还有很多人投票，最后获奖的是很多业界人士投出来的。它代表着美国主流社会的一种审美观念、价值观念。在这里，我获得了很多的友谊，引起了很多人的注意，这促使我一直向前。对于拍电影而言，没人能拍得比这里（好莱坞）的人更娴熟。对于亚裔的导演来说，在这里拍片需要克服语言和文化的障碍，我拍《理智与情感》的时候几乎说不出一句连贯的英语。但弱势会成为优势，因为我来自的地方有着完全不一样的文化，这反而使我能够用一种文化去融合另一种文化，所以大家都有机会。

《中华儿女》：现在很多内地导演把您当做了目标，他们也希望去奥斯卡，对于他们，您有什么想说的？

李安：可能我这么说，会有人说我站着说话不腰疼，但是想想你拍电影的初衷是什么，是为了奥斯卡吗？有这样的想法是好，但是荣誉都是暂时的。不要为了得奖去拍电影，因为电影是很纯粹的。目标都是阶段性的，一定要做好自己，我也希望将来有一天，中国的电影节成为奥斯卡。

李安电影 篇7

1 李安电影的叙事结构

与其他台湾新电影中重形式,轻故事不同,李安的电影创作中首先都有一个标准意义上的好故事。这个好故事首先体现在故事本身具有强烈的传奇色彩。《推手》中打太极的公公和美国的儿媳、《喜宴》中带有强烈中式特色的婚宴、《饮食男女》中极具特色的中式美食,这些故事的背景让观看影片的观众迅速的被故事内容吸引。

首先;戏剧化的故事结构是李安电影中的一大突出特点。所谓戏剧性,更多指的是戏剧冲突在故事中体现。影片《推手》中深层的冲突是中西方文化之间的差异,在故事中则直接体现为老朱与儿媳、美国社会之间的冲突。其中,最为戏剧化的场面就是老朱离家出走后来到餐馆打工,却被无理辞退,老朱一怒之下与餐馆老板发生冲突,并用太极功夫对付老板和美国警察。这个情节变化在影片中显得戏剧感十足,刻意扩大了老朱与这个社会之间的格格不入。在《喜宴》中,导演则刻意增强了故事本身的戏剧化因素,同性恋的儿子假结婚欺骗父母,不料引得父母来美国为其主持婚礼。故事本身就具有强烈的戏剧性冲突,而故事的进展则加深了冲突,宏大的婚宴、婚宴后与假女友的弄假成真、同性恋的真相暴露,一系列的冲突和矛盾环环相扣。

其次,突转和发现也是李安电影中的重要特点。这两个词最早来源于亚里士多德的《诗学》,指的就是故事向相反的方向转化和由不知向知的转化。这种强调强烈戏剧性的故事转变在《家庭三部曲》中比比皆是。《喜宴》在叙事上最大的一个变化就是主人公与赛门的同性之爱一直对父母的隐藏,直到最后老父中风,高母仍然叮嘱儿子不要告诉其父事情真相。而当故事就快结束的时候,高父和赛门在海边独坐时,高父把红包交给赛门时却发现高父其实会英语,也就是说他早就知道了儿子同性恋的事实,这个发现让父亲这个形象霎时间丰满立体,就像在片中高父自己说的:“如果我不让你们骗我,我怎么能抱上孙子呢”。与此类似的还有《饮食男女》,影片结尾时老朱一家人围坐一起聚餐,所有人都以为老父亲要宣布他和梁伯母的事情,不料老朱却当众宣布了他和锦荣的婚事。这一个故事上的突转不仅让影片中老朱的三个女儿和梁伯母目瞪口呆,也让观看影片的观众感到震惊。这个故事上的突变是在叙事上早有设计的,在影片开始时老朱接电话教对方做清蒸鱼时的耐心教导、一家吃饭时欲言又止的似乎要说什么,这一切都为影片结尾处的突转做了很好的铺垫。

2 李安电影中的人物

李安的《家庭三部曲》又被称为《父亲三部曲》,正因为三部影片中均有一个明晰的父亲形象。在家庭剧中,父子关系一直是值得探讨的重要问题。这三部作品中塑造了三位父亲的形象,他们在影片的开头均严肃、受人尊敬,代表着中国传统文化中重要的那一部分。而三个人在面对文化差异时纷纷碰壁,在坚守无果后选择妥协。

值得注意的是,《家庭三部曲》中父亲从无奈退守到主动改变,其面对的结果也有着明显不同。在《推手》中,老父亲在与外国儿媳的消极对抗后发现无力左右,其心中美好的愿望(三代同堂)也变成了梦幻的期许,最终无奈离开儿子的生活。结尾处在中国城门口与陈太太相遇,两人在街头相顾无言。如果说《推手》中的老朱并没有实实在在向文化差异投降的话,《喜宴》中的父亲则彻底选择了投降。当他得知儿子与赛门之间的同性关系时,为了能抱上孙子和家庭,他选择了沉默,影片结尾处父亲在面对海关的检查时低头高举双手,这个动作带有极强的象征意义,一个强力推崇东方文化中无后为大的父亲,在面对现代的时候放弃了他的坚持。与以上两部影片中父亲的被迫妥协不同,《饮食男女》中的老朱主动的走出了第一步,甚至可以说,他不但没有成为妨碍新事物发展的绊脚石,反倒是成为了大家庭中新事物的尝鲜者。在象征着传统的家庭聚餐中,老朱向所有人宣布了他和锦荣的爱情。这个举动不仅解放了自己,也解放了整个家庭。在影片结尾时,这个家庭聚餐已不再变成是一种负担,每个人都以平淡、正常的方式看待它。两相比较,《推手》中的老朱在中国城外的彷徨和《饮食男女》中老朱幸福的与锦荣在一起,两者哪一个得到了幸福?答案不言而喻。而这一切是通过主动改变得到的。在这里,电影中父一代不再固守传统,放弃坚守的同时也获得了完满的生活。

李安电影 篇8

一、食材的数量和种类不同

《饮食男女》一开始就展示了父亲精心准备家庭周末晚宴的画面, 影片毫不吝惜镜头, 展现了大量的饮食元素, 其中最直观的就是琳琅满目的食材。由此看出, 中国烹饪所用的食材种类和数量极为丰富。很多在西方看来是不可食用的东西, 中国都拿来当做食材。中国蔬菜品种繁多, 而西方人常吃的蔬菜品种很有限, 无非生菜、土豆、胡萝卜、番茄、西兰花等。中国肉类品种亦十分丰富, 中国人喜爱尝试各种生猛海鲜, 不管是“天上飞的”还是“地上跑的”亦或是“水里游的”, 似乎都可拿来当做食材。而在西方, 可食用的肉类很有限, 他们只吃常见的猪牛羊肉、鸡、鱼等, 这也许是因为他们觉得有限的食材已经能满足人体所需营养, 无需再去开辟新品种。

中国人认为现宰的食物吃起来新鲜可口, 喜爱鲜活食材, 如活鱼、活虾、活鸡等。在《饮食男女》中, 有很多特写镜头, 如活蹦乱跳的鱼、鲜活的牛蛙、后院的活鸡等。但这在西方看来是十分残忍的, 因为他们认为, 每种动物都有自己的尊严, 应该给予尊重, 不能虐杀动物。

二、烹饪方式不同

(一) 繁与简

中国饮食烹饪追求“色、香、味俱佳”的境界。为了达到这一境界, 中式烹饪采用了炒、炝、炊、煮、煎、爆、炸、灼、滚、涮、焖、烩、蒸、炖、煲、熬、煨、烘、煸、烫、烧、烤、卤、酱、风、腊、熏、醉、拔丝、挂霜、椒盐、走油、铁板等60多种方法。而西餐主要的烹饪方法则仅有煎、炸、烤、煮、拌等有限的几种。[1]

《饮食男女》中, 父亲通过杀、切、洗、烹、蒸、煮、炒等烹饪工序, 充分展示了他精湛的厨艺, 也给观众带来色、香、味的全面刺激, 这种花样繁多的烹饪场面体现了饮食文化本身所具有的审美特征。影片《推手》也展示了朱父热火朝天的忙碌场面:倒油、爆锅、下菜、调味, 程序一丝不苟, 而洋媳妇玛莎忙着烤比萨饼、拌生菜沙拉。这一鲜明的对比, 更加形象地说明了中西饮食文化的这一差异——烹饪手段的繁与简。

究其原因, 可能是由于中西方推崇的饮食准则不一样:中餐重视色、香、味, 因而食物要经过多种烹饪方法达到“色、香、味俱佳”的目的, 而西方重视营养与健康, 他们认为中餐的某些烹饪方法会破坏食物中的营养成分。

(二) 合与分

中国台湾国学大师钱穆先生说过:“中国重和合, 西方重分别。”在中西饮食文化之中也明显体现出这种“和合”与“分别”的文化特征。

中国重和合, 体现在烹饪上就是“五味调和”。所以中国菜几乎都要用多种原料和调料来烹制。原料和调料共处一锅, 运用各种烹调方法, 做出来的菜自然就是你中有我, 我中有你, 浑然一体。而重分别、重独立、重个性的西方人在烹饪西餐时, 通常是将多种原料一一加工, 然后放在一起, 且泾渭分明, 尽量保留食物的原味。各种原料互不相干, 鱼是鱼, 牛排是牛排, 即使有搭配, 那也是在盘中进行的, 而柠檬汁、胡椒粉等调味用的佐料也是现吃现加的。比如“土豆炖牛肉”这一道菜, 西方的烹饪方式是将土豆和牛肉先分别煮熟, 然后再混合, 二者各自保持自己固有的味道。而中餐的做法则是将土豆和牛肉放在一个锅中加入必要的调料一起炖, 使土豆和牛肉的味道互相渗透, 互相交融。比如《推手》中, 朱父吃的西红柿炒鸡蛋与儿媳妇玛莎吃的生菜沙拉就饼干, 就反映了这种“合”与“分”的差异。

(三) 热与冷

中国人喜爱热气腾腾的食物, 而西方对食物的温度不是很讲究。在“家庭三部曲”中, 只要有做客的情节, 去中国家庭则有热茶招待, 西式家庭则常用冰水招待。

中国饮食烹饪方法众多, 食物经过多重烹饪方法的处理, 一定热气腾腾。而西方烹调方法简单, 他们喜欢保持食物的原汁原味, 认为生冷的东西才新鲜, 因此才会有三明治、生菜沙拉、五分熟的牛排等较冷的食物, 即使要吃熟的, 也只是随便烫一下, 煎一下, 不会有热气腾腾之感。这与生活节奏有一定关系, 西方生活节奏快, 人们没有时间精心准备饭菜。《推手》中朱父热气腾腾的米饭炒菜和和玛莎冷冰冰的生菜沙拉加饼干, 就很好地反映了这一点。中国人喜欢将食物热火朝天的翻炒, 厨房里烟雾缭绕, 而这个场景要是出现在西方人家里的话, 恐怕消防警报器就要响了。 (《饮食男女》中, 归亚蕾扮演的梁伯母也抱怨过这一点, 说只要一炒菜, 报警器就会响)

除了生活节奏和烹饪方法导致冷热差别, 还可能是因为中国人喜欢热闹的感觉, 食物热气腾腾会觉得生活红红火火, 而残羹冷炙会有凄凉孤独之感。而西方人追求独立人格, 注重人与人之间的距离, 因而不必太过热络。另外一个原因可以从传统的中医理论中溯源, 中医理论认为“寒则凝”, 就是说, 寒气会让经络气血流通不畅。[1]因而要吃热气腾腾的食物, 赶出体内寒气, 以达到养生的目的。这也可能与中西方人的体质不同有关。

三、进食方式不同

(一) 进食方式上的合与分

烹饪方式的合与分在进食方式上也有体现。在进食方式上, 中餐是所有的菜都摆放在一张餐桌上, 一桌人围坐在饭桌前, 每个人想吃什么就夹什么, 多道菜同时下肚, 体现出一种和乐、团结、热闹的氛围。人们相互敬酒、夹菜, 饭后还会抢着付账, 这些都传达出中国人之间相互礼让的传统。虽然这种进食方式显得不太卫生, 但是它符合中国注重“大团圆”的传统。西方奉行的则是分餐制。在餐馆吃饭的时候是各点各的菜, 想吃什么点什么, 充分尊重个性。菜上来以后各吃各的菜, 绝不会将刀叉伸到别人的盘子中去品尝对方的菜, 而且通常会实行AA制。

在《喜宴》中, 伟同夫妇和父母还有赛门一同吃饭, 饭桌上只有赛门是外国人。其余四人都是用碗盛着米饭吃, 而只有赛门自己用盘子。他将几个菜分别盛一点到他的盘子中, 用吃西餐的方法来进食中餐。这正是对中餐“和合”与西餐“分别”的很好阐释。有人将舞蹈同宴会相比较, 说西式宴会就像是交谊舞, 而中式宴席就像是集体舞。

(二) 进食速度上的慢与快

中国人吃饭讲究细嚼慢咽, 喜欢一家人围坐在饭桌前, 一边吃饭, 一边喝酒聊天, 一个晚宴常要花费几个小时。在西方, 由于生活节奏较快, 以及他们对独立人格的注重, 人们习惯“速战速决”般的解决吃饭问题, 因而西方快餐店蓬勃发展。在《推手》中, 朱父与玛莎各自吃自己的早餐。玛莎拉开冰箱门, 里面放了一个只剩一半的蛋糕, 她用食指从蛋糕上抹了一小块放到了嘴里, 就算是吃完早餐了。从蛋糕上无数相似的指印来看, 这种简单的早餐行为已经持续很长时间了。接下来, 朱父也从冰箱里拿出了他的早餐, 是蒸米饭、西红柿炒蛋和鸡腿, 明显是昨晚的剩饭。朱父很仔细地将菜和鸡腿盛到米饭里, 用微波炉进行加热, 然后正儿八经地坐在餐桌旁慢慢地享受他的早餐。

(三) 餐桌气氛上的动与静

总的来说是中国餐桌上“动”, 西方餐桌上“静”。中国人平日斯文好静, 但一坐上餐桌上便滔滔不绝, 谈笑风生, 或者相互夹菜, 觥筹交错, 相互劝酒划拳, 气氛相当热烈。中国餐馆大多呈现一片热闹快乐的景象。西方人平时开朗好动, 但一坐到餐桌上便专心致志进食, 静静切割盘中美食, 间或优雅地碰杯, 即便是聊天也是很小声的聊。西餐馆大都是一副安静平和的景象。这种“动”与“静”形成一种鲜明的对比。这可能是由于中国人喜好热闹, 把吃饭当做一种联络感情的方式, 因而大聊特聊。而西方注重个人隐私, 重视私人空间, 在公共场所会比较安静, 以保护隐私。

《喜宴》中, 伟同婚礼上宾客起哄的情节, 就呈现出这一特点, 宾客大声聊天, 时而用餐具敲桌子, 时而跟新人做游戏开玩笑, 而伟同实际的爱人赛门则时时呈现不可思议的表情。一起参加婚宴的外国客人说“我以为中国人都是柔弱沉默跟数学天才”, 更是说明了中国人平时的表现和在宴会上的举动形成了强烈反差。

四、人们对待饮食的态度不同

(一) 感性与理性

中国人常常赋予饮食以感性色彩。中国人注意菜品意境的表达, 重视菜肴装盘时呈现的华丽美感, 又喜欢将内心的情感和对人生的美好祝愿赋予到菜肴上, 颇具感性色彩。在《饮食男女》中, 父亲那一道道工序复杂、精雕细琢、造型华丽的美食, 真可谓是一件件艺术品。中国人似乎把对生活的热爱, 对家庭的重视, 都赋予到了菜上。

中国的餐馆, 基于典故或为了图吉利, 往往起比较抽象的菜名。这些菜名虽然好听, 但单从菜名上无法知道是什么菜。比如:珍珠翡翠白玉汤、花开富贵、佛跳墙、年年有余、五谷丰登等等。电影《饮食男女》中父亲亲手为某位领导儿子的喜宴做了一道名叫“龙凤呈祥” (鸡与蛇一起做的菜) 的菜, 表达了对新人的美好祝福。与之相比, 西餐的菜名要简单易懂得多, 如:炸鸡腿、意大利面、烤牛排等。这在中国人看来, 似乎少了一些文化的意味, 但却符合西方人的习惯。简单的菜名一目了然, 省去了不必要的思考时间, 简化了吃喝的过程。

林语堂先生曾说:“英美人仅以‘吃’为对一个生物的机器注入燃料, 保证其正常的运行, 只要他们吃了以后能保持身体健康、结实, 足以抵御病菌、疾病的攻击, 其他皆在不足道中。”由此可见, “吃”在他们的心目中只是起到了一种填饱肚子, 维持生命的作用。他们强调食物的营养搭配, 注重食物中维生素、蛋白质、热量等成分供给是否恰到好处等较为理性的因素。比如《推手》中, 儿媳妇玛莎只吃青菜不吃肉, 是为了控制热量, 以免发胖。

(二) 认真、重视、讲排场与简约随意

“民以食为天”。中国人自古重视饮食。孔子曾说“饮食男女, 人之大欲存焉”, 告子也曾说过“食色性也”。还有所谓“开门七件事”:柴、米、油、盐、酱、醋、茶”, 无一不关乎饮食。饮食已成为中国一种举足轻重的东西。中国人生活中很多事都要宴请:大到婚丧嫁娶, 小到接风、饯行。中国人通过“吃”来交流信息、分享喜悦、联络感情等。同时, “吃”中处处体现了“礼”。正所谓:“夫礼之初, 始诸饮食”[1], 这种礼的精神贯穿在饮食活动的过程中, 吃的形式背后也就蕴涵着丰富的文化和社会意义。而西方人对待饮食比较随意。西方只不过把吃饭当做生存的需要, 或者一定程度上社交的需要。美国礼仪事典 (Emily Post's Etiquette) 中对宴请的目的作了如下总结:“向提供服务者表示感谢;对达成的交易表示庆祝;请人帮忙;引见他人;建议或讨论想法……”

从中不难看出, “吃”在西方国家只是停留在简单的交流、交际的层面上, 并没有像在中国那样被赋予更多“使命”, 更谈不上是“众礼之源”。比如之前提到的《推手》中玛莎用食指抹蛋糕吃的情节。又比如《喜宴》中, 伟同和威威一开始用西方的方式简单地在教堂公证结婚, 晚上赛门请伟同父母和伟同夫妇几个人一起吃了顿饭就算是庆祝结婚。

中国与西方国家在宴会观念上也存在着根本区别。中国人请客要面子, 讲排场, 菜肴越丰富、越珍贵就越能体现出主人的诚意和对客人的重视。这大概源于中国人的传统价值观:“持家要俭, 待客要丰。”比如《喜宴》中, 老陈为伟同补办的喜酒, 菜肴考究, 场面热闹, 宾客密密麻麻坐满了一个宴会厅, 可谓非常有面子, 乐得伟同父母开怀大笑。西方的宴会一般比较简单随意, 饭菜极为简单。在美国, 有时朋友聚餐会用采用“Potluck”的形式, 即每人都带一样菜, 让大家共享。还有一种聚会, 称之为“Party”, 主人只提供酒水和蛋糕等简单食物。他们将吃饭看成是重温旧谊和结交新人的机会, 吃本身并不重要。

李安电影 篇9

长镜头在表现心理情绪方面独具意蕴, 在充满中西方文化冲突与工业化社会焦虑躁动的“家庭三部曲”中, 长镜头的巧妙使用帮助李安不动声色地揭开人物隐忍不发的外表, 进入其充斥不安与矛盾的内心深处。长镜头以表现心理层次、情绪变化过程而见长, 能够展现人物完整的心理活动过程。

在影片《推手》开始部分, 朱师傅练完太极后从进自己房间到其开始打坐期间, 导演使用一分钟的长镜头不间断呈现几个简单的动作:看向窗外、无奈叹息关窗、起身去打坐…在此封闭的空间中, 经长镜头的内部调度尽显朱师傅在异国生活的陌生、局促与诸多无奈的心理状态, 窗外是一个不熟悉的国度, 唯有狭小的属于自己房间是修身养性的栖息之所。

《饮食男女》中朱家倩与李凯逛超市的场景中使用经典的运动长镜头, 二人边走边聊, 随着两人聊天内容的深入, 镜头由全景推进到家倩的中近景再到近景配合两人的运动轨迹。原本两人的关系将步入暧昧期, 但由于家珍在聊天中误以为李凯是大姐家珍念念不忘的的大学男友, 随即陷入情感纠结与怀疑, 导演一镜到底, 始终以家倩的面部表情展现为主, 让观众随着家倩愉快的心情瞬间跌入怀疑不安的情绪。长镜头将人物的情感起伏变化与人物关系的微妙转变完整呈现的同时也秉承导演李安一贯的细腻表达。

在《喜宴》即将结尾时, 医院父亲病房外, 高伟同与母亲坦露自己是同性恋并欺瞒父母多年与威威假结婚的一段对白中, 伟同情绪一度失控。导演在这个长镜头中以一个全景景别来表现母子二人关系的隔阂, 固定机位的同时以伟同坦白时焦虑不安地在画框边缘左右往复徘徊的调度来凸显伟同多年隐瞒性取向的苦闷压抑、对父母的愧疚以及迫于孝道而善意欺骗的无奈。特写虽是表现人物情绪的常用镜头, 而此处的长镜头却一举多得, 淋漓尽致地刻画出人物在焦虑、无奈、痛苦、愧疚等混杂情绪中挣扎的郁闷。母子对话结束后镜头未间断而是运动到墙角躲避的微微与赛门, 在完成人物情绪表达的同时增强了信息过度与戏剧矛盾。

二、长镜头内部戏剧性的对比冲突与叙事张力

长镜头的稳定性与连续性有助于在未经演染、质朴无华的现实生活中去挖掘美, 让观众有更多独立思考的空间。在李安以叙事性结构展开的电影中, 长镜头保持了相对完整时空内的戏剧冲突, 给人以真实感和思考性。

《推手》开始部分, 当晓生下班回家后询问在厨房做饭的父亲近来生活状况时, 朱师傅抱怨连连。两人的对话过程以固定长镜头展开, 处于前景的晓生焦点清晰而处于后景的朱师傅焦点模糊, 长镜头虚实对比配合光效的冷暖对比在父子第一次交谈中暗示其关系产生隔阂, 中西截然不同的生活方式难以融合, 整个家庭亦是宁静中暗涌矛盾。在朱师傅与儿子晓生下棋的一场戏中, 导演用一个长达一分半钟的镜头展开完整叙事, 一开始晓生心不在焉举棋不定而父亲专心致志, 情节以晓生接到陈太太女儿邀约朱家结伴郊游的电话为节点, 转折了父子的情绪状态, 晓生由于急于撮合父亲与陈太此时心中暗喜, 故而一挂电话便连杀父亲一片棋子;而朱师傅则陷入兴奋与尴尬的矛盾中反而棋差一招。一场戏、一个镜头、几招对弈输赢隐喻出父子情绪的前后对比与转折, 李安导演以棋为介质含蓄表现出父子各怀心事, 也体现出长镜头的叙事张力。某天朱师傅戴着耳麦哼唱京剧, 画面中一直是他的正面近景未曾改变, 然而儿媳玛莎走近的背影投射在墙上又离开, 朱师傅便尴尬地闭嘴, 保持安静。此镜中使用光影变化, 即玛莎人影的出现与消失转折了朱师傅前后变化明显的情绪, 将镜头内部的戏剧性以细腻安静的方式不动声色地表现出来。

在《饮食男女》中, 朱家倩与李凯在办公室昏暗的灯光下情不自禁激吻, 镜头配合他们的调度转换景别, 但当家倩想到此前怀疑李凯是家珍前男友时, 一束台灯光恰巧照亮其纠结愤怒的面部特写, 尽显其心理矛盾重重。而镜头未中断, 光线与景别随情节推进而变化, 家倩情绪急转直下与李凯对峙当年之事, 此时二人开诚布公灯光由昏暗转为明亮, 但互相坦白消除误会的同时关系却变得尴尬异常、亲密不再。导演在同一场景, 一个完整地镜头中运用景别的变化暗示人物关系亲疏离合、光线变化体现人物心理波动。对于李安来说, 他需要一种有真实感的镜头语言进行叙事, 同时又不能简单地复现现实, 而是力争提炼现实中的标志性元素以便简洁凝练地叙事, 这一点, 景深长镜头可以出色地完成。1

《喜宴》中, 高伟同的父母千里迢迢为“假媳妇”威威带来丰富而贵重的见面礼, 威威自觉受之有愧并心事重重地走出房间去试旗袍, 同时伟同的同性恋男友赛门却从另一门进入, 以好友身份送给伟同父母精心准备的见面礼, 并用苦学多时的中文介绍礼物功效。而威威换好旗袍出现却使伟同父母簇拥夸奖, 赛门备受冷落地看着这一幕。导演巧妙利用场面调度安排出这一场亲疏冷热对比显著的“送礼”场景, 在此长镜头中呈现出精彩玄妙的双重对比:伟同父母对威威的厚重关爱与对赛门的心不在焉形成明显反差, 而威威对伟同父母到来的欠缺准备与赛门煞费苦心准备礼物亦形成鲜明对比。

三、结语

导演李安的“家庭三部曲”立足于传统文化与现代工业化开放思潮的冲突与融合之中, 以客观理性又不乏批判反思性的视角为观众讲述了三个家庭在矛盾激化下的变迁, 使人们从这三部影片中品味出对于“家庭”新的理解, 然而爱与包容还是贯穿始终且亘古不变的主题。

摘要：著名华人导演李安早期的电影以博采中西之长, 兼容儒道之韵而闻名遐迩。其代表作品“父亲三部曲”体现了李安含蓄而冷静的叙事方式以及对生活静水流深般的深入思考。而独具客观性叙事魅力的长镜头高频率地出现在“父亲三部曲”中, 造就了李安早期融合西方文化且深具东方情怀的风格。

关键词：长镜头,心理刻画,情感表达,对比冲突,叙事张力

注释

李安电影 篇10

关键词：李安,张扬,父权构建,比较

中华文化数千年的积淀, 所形成的文化观念和传统影响了世世代代中国人的传承模式, 儒家学派主导下的家庭伦理架构起了以父权作为核心力量的社会形态。然而自近现代以来, 在外来文化的冲击下, 新世界的秩序规则与传统的儒家伦理产生了不可调和的矛盾。追求个性自由、打破传统禁锢等诸如此类的观点开始逐渐深入人心, 影响着现代家庭和社会的发展趋势。代表传统的“父”形象和代表新兴世界的“子”形象处在迅速变革当中, 在生活方式、价值准则等方面爆发出激烈的代际冲突。中国早期电影就已经开始诉诸了渴望婚姻自由、追求代际间平等的要求, 伴随全球化语境的日渐扩展关于父权构建的主题更加频繁地出现在当代电影当中。两岸很多电影都涵盖父亲的主题, 在电影文本中探究这种新的社会文化景观下的社会意义。

作为由儒家文化主导, 同脉而出的内地与台湾电影, 在父亲这一主题上相似也有着差异。与第五代导演不同, 父亲形象在大陆第六代导演的作品中总是充满意味深长的文化象征内涵。《阳光灿烂的日子》中因为作风问题被降职的父亲, 《站台》里素质低下、毫无威望的主人公父亲, 都是对父亲权威形象的破坏和瓦解。在第六代导演中, 张扬的“父子三部曲”则更为集中地探讨了社会变迁中父子关系的构建和现状。与内地电影立足于中华历史文化不同, 台湾电影具有本土特有的地域以及历史特征和受到更多的外来文化影响的西化风格。相较于其他台湾电影对于父权以及父权社会的抨击和批判, 有着中西教育和文化背景的李安在他的“父亲三部曲”中对于父亲形象的刻画“更加倾向于在尊重和理解父权、父爱的基础上审视被深深打上西方文化烙印的不在纯粹的父子关系”。

相同的文化背景决定了相似的文化表现形式, 两岸电影中对于父亲角色的定义在很多方面是统一的, 对于父权所处现状也有着类似的定位。

一、为传统保驾护航, 始终强调父权的尊严和权威

古代中国小农经济成为经济的主要形式, 导致了与此经济基础相对应的家庭制度也深深根植于中国数千年的文化氛围之中。加之儒家文化对于三纲五常的大力推崇, 让等级森严的父权家长制对于资源和权力都有着绝对的支配权。在这种家庭制度的主导下的父亲形象, 通常是权威和尊严的代表。

父亲三部曲中李安用父亲自身充满传统色彩和保守束缚的职业身份在父权建构中完成了父亲这一形象最直面的权力构建。朗雄所扮演的父亲, 无论是《推手》中武艺惊人的太极拳教授, 《喜宴》里严肃的退休将军, 还是《饮食男女》里厨艺精湛的中餐大厨, 父亲身份本身所附带的最直接的身份极其具有中国传统的掌控意味。张扬的父子三部曲中父亲的地位并不以父亲社会身份做为奠基。《洗澡》中大明的父亲是一个澡堂的搓澡工, 《昨天》里的父亲不过是一个在儿子叛逆面前无助绝望的剧团退休演员, 《向日葵》塑造的被文革摧毁绘画梦想的对现实深感无力的普通职工, 社会身份并没有在塑造父亲角色的过程中带来另外一个系列电影的作用, 但是, 张扬的三部曲却用传统道德束缚了父亲与儿子的关系, 即使本身深处边缘地带, 为了儿子依旧忽略自身困境而全心全意付出的讲述模式, 将父亲置于无私而伟大的道德地位, 同时情感捆绑了受到传统儒家伦理所影响的观众, 也将捍卫了家庭中父亲的权利和尊严。两组系列电影, 虽以不同的方式, 却在父权构建的平台上首先保持了父权不可撼动的地位, 将传统父权讲述为一个无法否认的事实。

二、直指现状, 描述现代社会中父权的尴尬地位

中国数千年来的文化传承造就了中国特有的伦理范式, 以父权为中心尊卑有别、等级差异的家庭伦理为历史的前进提供模型和便利, 使家庭能够成为一个极其具有凝聚力的组成, 成员之间以亲情孝道作为纽带, 重视道德教化和人伦温情, 很大程度上保持了社会的平稳, 给予传统经济发展良好的社会环境。而这种稳定的家庭结构也囊括着与生俱来、无法避免的缺陷, 成员将集体意识上升至惊人的高度。这种传统意识与以人自我为中心的现代文明有着不可调和的矛盾和抵牾, 传统伦理的说服力在全球化的语境下愈发苍白, 父权陷入一种尴尬的处境。《推手》中的父亲和土生土长的美国媳妇之间缺乏最基础的沟通和了解, 《喜宴》里传统的将军父亲也不得不接受儿子和外国男友的同性之恋, 向现实妥协。东西方文化在接壤时所碰撞出的火花, 以父亲为代表的东方文化即使有着强有力的文化作为后盾, 在截然不同的西方文化面前依然节节败退。《饮食男女》里与女儿之间貌似平静实则暗流涌动的现状, 《洗澡》中父亲对于在外地工作的大儿子的指责, 《昨天》里叛逆、逃离的儿子对于父亲的羞辱殴打, 《向日葵》中儿子对于父亲多年来安排自己人生无法按捺的反抗, 都描述了父权在当下文化转型时期传统伦理序列被打破, 新的父子文化尚未形成建立的现实下, 所处的难以转圜的境地。

同出一脉的文化使得两岸有关父亲主题的电影在父权构建的过程中, 均留有了共通文化内涵的烙印, 父权的原始形象被放置于极其相似的框架当中, 让出身于两个地域的父亲形象有着以文化作为维系的共通之处。但是大陆与台湾地域本土文化的差异, 受西方文化影响的程度和范围不尽相同, 价值取向一定程度上产生分化。加之李安和张扬两位导演自身个人经历的不同, 也致使六部电影文本中的父权构建方式也存在着明显的分别。

三、文化碰撞中的相同议题, 完全不同的解决方式

两个系列的电影并不仅仅在文本中提出了父权危机的议题, 也在完成叙事的过程中在提出了自我意识中解决问题或是缓解当下现状的方法。

《推手》中的父亲抱着传统共享天伦的价值观漂洋过海同在美国定居的儿子同住, 再给儿子惹来了许多麻烦后父亲最终决定以离开作为解决代际矛盾和文化差异的方式, 跳脱出儿子的生活范围。《喜宴》里同性恋的儿子让父母为抱孙子一事而忧心忡忡, 只得和女人结婚以达成父母的心愿, 父亲在明知道儿子同性的性取向之后选择依然装作一无所知, 父亲最终选择了悲凉的宽容和退让。《饮食男女》中的父亲是文化浸入时对于现代思想所做的反应是最为融入的, 父亲不仅最后改变了过去传统的家庭相处方式, 对于自己释放出了更多的理解和关爱, 更是勇敢的追求自己的幸福, 大胆迎娶了朋友的女儿。李安的三部电影父亲面对父权的瓦解和衰弱所给予的反应有着不同的表现形式, 但他站在子本位的角度叙事, 将父亲放在了被改变的身份角色中, 对于传统抱有着较开放的态度, 选择改变父亲的理念和行为以迎合世界。张扬一改第六代导演以子形象为出发点的幼者本位的文化立场, 要求着子形象的回归和弥合。《洗澡》里父亲用自己生命的结束完成了作为亲情召回的使命, 大明在父亲去世后才明白亲情对自己的意义, 决定照顾智力残疾的弟弟并向妻子坦白一切来完成对自己的救赎。《昨天》中因为吸毒而癫狂的儿子鄙视殴打放下一切前来照顾自己的父亲, 将列侬认作父亲而完全否定了自己的身生父亲, 最终在家人的悉心照顾和耐心陪伴下回归了家庭和生活的正常的轨迹。《向日葵》里的父亲生病后的缺席给故事留下了一个不确定的结尾, 但在整个叙事中我们可以读到, 父子间多年的现实伤害虽不能在短时间内复原, 但是父亲认识到早年对于儿子粗暴的干涉, 儿子也在成为父亲的过程中明白了父亲, 父亲深沉的爱和无奈终究能够抚平时间的伤痕。张扬对于父权的现状的理解, 更多是对传统的认同和呼吁, 将改善现状的方式倾向子形象的自我反省和感悟。

四、感悟不同, 风格相异, 叙事态度各有特色

所有电影中矛盾的产生发展才能够推进叙事的发展, 父辈与子辈在生活方式、文化水平、价值取向等方面的冲突直接推动剧情的行进。同样是在父子主题的叙事中提出矛盾、解决矛盾, 李安和张扬在各自的电影文本中的叙事态度和风格呈现却是截然不同的。李安的电影中没有明确表达对与错, 是与非, 在他的电影中父亲和子女间的矛盾并不是简单地由某一方的错误行为所引起。无论是《推手》里逐步被同化的儿子和生来文化背景相异的媳妇, 《喜宴》中拥有同性爱人的儿子, 还是《饮食男女》中反对女儿学厨的传统的单亲父亲, 李安用客观平和的视角讲述事件的发生, 在他的叙事中没有彰显抨击的态度, 没有过错方需要为代际间的冲突买单负责, 一切矛盾更像是社会在发展过程中传统和现代的碰撞, 叙事态度宽宥而柔和。与李安相异, 张扬的父亲三部曲中充满了指向性和批判意味, 明确表明自己的态度, 站在父权立场要求子回归传统。《洗澡》里的大儿子在深圳工作, 极少回家看望父亲和弟弟, 直到收到不慎错发父亲死讯的电报才暂时休假回去看望年迈的父亲, 父亲看似是儿子生活中可有可无的一部分。《昨天》中作为演员的儿子贾宏声在追求艺术的道路上迷茫彷徨直到被吸毒控制了自己, 甚至出现了孤僻暴力等让人无法理解的极端行为。《向日葵》中的儿子淘气的童年, 叛逆的青春期, 和成年后的刻意忤逆, 直到父亲病重也没有机会化解两人之间的矛盾。张扬将造成代际冲突的过错原因更大程度上归结于子一代的离经叛道, 将矛头直指子形象, 在父本位的构建角度上用更为激进张扬的情感偏向完成了影片的叙事。

家庭伦理的变迁深刻反映了儒家文化在新世界中的文化走向, “而家庭中的父子关系及其辐射的震荡中的人际关系反映出古老中原文明在迈向全球化文化序列中的阵痛和痉挛”。李安和张扬站在不同的位置看着新与旧, 东与西不断交锋, 却也用电影构述着它们在不断的碰撞中逐渐融合, 父权的构建也会在时代的打磨中逐渐找到最合适的模式。

参考文献

[1]尹晓丽《伦理裂变与传统聚合中的镜像凝视》, 《不一样的景观》, 东方出版中心, 2009年出版。

[2]尹晓丽《儒家文化影响下的中国电影民俗景观》, 《艺术评论》, 2015年03期。

[3]周斌《在中西文化冲撞中开掘人性--评李安的“父亲三部曲”系列影片》, 《华文文学》, 2005年05期。

[4]黄文杰《李安华语作品文化解读》, 《北京电影学院学报》, 2003年03期。

[5]曲晓倩《李安“家庭三部曲”中父亲形象的文化探寻》, 河北师范大学硕士论文, 2014年。

[6]徐文松《有距离的握手——张扬<向日葵>印象》, 《电影文学》, 2006年04期。

[7]王颖《从批判、反思到皈依传统——论张扬电影的价值取向》, 《山东社会科学》, 2006年04期。

李安电影 篇11

[作者简介] 老范行军，作家。出版了《大牌密码：48个顶级名牌经营实录》《职场道：汉字里的成功密码》《且歌且行：让灵魂跟上脚步》等十余部著作。

应该说，看哲学要在教室或去图书馆。可是，三位西方学者偏偏在《卧虎藏龙》《理智与情感》《断背山》……的刀光剑影、喜怒哀乐、荒凉与喧嚣中发现了哲学——于是，一帮古今中外的大家频频在《李安哲学》这本书里或“闪回”或“淡入”。

自然与人文景观里的哲学在此书中获得充足的光影，且看《卧虎藏龙》——当李慕白要向俞秀莲表达爱慕之情时，一堵白墙将他与竹林分隔开来，而他面前的一扇窗户中则露出竹林的影子。作者是这样看的，“这幅画面显示了严格的社会角色和礼仪是如何将人与其天生的欲望和自由分隔开来的。竹林——道家无为思想的象征”。你可能认为这属于“过度阐释”。可《断背山》的两个牛仔回到人群社会中时，也就从野性的山脉“退缩回拥挤的厨房、壁橱、拖车和框在窗户内的风景构成的维度”——杰克与恩尼斯被镜头“框在门口，在角落里推来推去，低低的天花板”……好一个“框在”！如果海德格尔看到这一“存在”，不知会不会拿出“时间”验证一下“身份认同”的归属。当然，山下还有宅在家里的《饮食男女》，于是厨房又被赋予“场域”的特殊意义：在这里，人与人的表达要么会被接收，要么会被拒绝，“食色之外还有什么”的问题显然颇多解释，书中自然是肯定了朱家父女之间由一开始的疏远到后来亲情调和的“丰富的盛宴”了。

道具语言与身体动作的哲学意义被聚焦——李安擅长摆布门的象征——《理智与情感》一开始，“便将艾莉诺放置在一道道门框之中”，之后，李安总是将她的情感和情绪留在门里，“身处门框之内”。“门框之内”的艾莉诺一个典型动作就是：“屈起双腿，然后抱紧了胳膊，即如同是层层的防卫。没有了框架，艾莉诺便无法活动。”这似乎吻合了“逃避自由”之哲学。同样，《卧虎藏龙》里的道具之一发饰，也有了“重要意义”——俞秀莲的发簪从一开始就戴着且在多场戏中闪现，包括她在与玉娇龙打斗中也是，只是到了最后她才放弃了这支发簪，也“放开了所有阻止她向李慕白说出爱的理智、规矩、名誉……不拥有它便是她的解药，尽管为时已晚”。不管你同意与否，从艾莉诺被“框在门里”到俞秀莲“放下发簪”，绝不是简单的动作。所以，坐在李安的电影面前切忌疏忽大意。当人们津津乐道《色·戒》里那三场一男一女的活色生香时，他则声明：“这是一种终极表演，我不得不扭曲他们的身体，身体语言必须为电影发声，否则我就拍不下去了，而剩余的故事也就不存在了。”这话似乎契合了“身体是认知的关键”这句名言。再“闪回”到李慕白、俞秀莲、玉娇龙的故事中，李安想的是，“《卧虎藏龙》是有关激情、情感和欲望的故事——龙潜藏在我们所有人的心底”；而三位西方学者则定义为这是“道家追求自然的创作性自由”。

显然，李安银幕的背后，“淡入淡出”的有孔子、老子、孟子，还有亚里士多德、笛卡尔、康德、海德格尔……他们有时独往独来，有时结伴同行——东方的道与西方的自我在《卧虎藏龙》与《断背山》有过“推拿”；儒家的规范、习俗也同西方的“身份认同”时有交集。其实，玉娇龙对冒险生活之渴望，同西部两个牛仔希望“孤立”地逃离喧嚣社会，在精神气质上是绝对牵连的。而同时，“我们生活在彼此之中，从未有过绝对的孤独。铭记并尊重我们生活中的关系，就是在赋予我们以支撑，提供我们进行自我修为的背景”。