杨家埠年画

杨家埠年画（共6篇）

杨家埠年画 篇1

摘要：年画的童子注重主观形象的夸张变形、概括综合、写意传神特点, 人物造型多从大的结构着眼, 突出主要特征, 减免细节, 把人物类型化、程式化。这些造型的差异似乎是形式的变化, 实际上是他们具有福、禄、寿、喜功能和人们希求吉祥瑞庆的心里使然。

关键词：童子,造型,色彩

童子艺术形象作为一种带有一定寓意的艺术符号, 早在陶瓷壁画、玉器纹样、刺绣织锦等艺术作品里都曾表现了孩童烂漫天真的童趣。例如早在公元前168 年前后的山东金雀山前汉墓的墓中帛画中就曾出现了儿童玩耍的图像。

娃娃画历史悠久, 自宋代风俗画《婴戏图》已开先河, 宋代写实性的婴戏图可发现儿童艺术形象的浮现, 画师在绘画时抓住儿童天性活泼的特点, 在观察作画后总结出的画决成为后世画工们的指南, 图像的造型特征在一些民间人物画决中依然传承着“娃娃样, 要肥胖;短胳膊短腿大脑壳, 小鼻子大眼没脖子;鼻子眉眼一块凑, 千万别把骨头露”的口诀。民间年画的人物造型是主观意象性的, 如求整求全, 单摆浮搁, 互不遮挡。年画中的人物造型, 对主要部位, 如脸部, 很少出现“五分脸” (即侧脸) , 背脸则几乎不见不到。从人物造型的总体效果来看, 主观色彩强烈, 缺少自然形象的真实感, 但却从艺术的意向上达到了真实。这种主观意象的造型具有变化夸张和综合概括的特点。它在服从形象的功能与欣赏趣味需要的同时, 又被赋予了浓厚的感情色彩, 充满了其妙的想象, 人物造型和以之为主构成的场面、情节, 富有浪漫主义的写意传神性。

一、多姿的造型处理

年画中的童子造型多变, 继承了婴戏图中对儿童描绘技法的精髓。在年画艺人中, 流传着这样刻画童子的口诀:“短胳臂短腿大脑壳, 小鼻子大眼没有脖;鼻子眉眼一块儿凑, 千万别把骨头露。”这样刻画出的童子, 贵气可爱, 符合人们心中好娃娃的特点。虽然此刻画口诀相对刻意, 但是这里的童子是人们理想中的, 也是符合现实标准的。如杨家埠年画《榴开百子》、《天官赐福》、《三元五子》、《日进斗金》等, 都是具有鲜明杨家埠特点的童子形象。从这些年画中的童子造型来看, 身体比例进行了夸张, 头部被夸大, 浓眉大眼, 嘴巴较小, 四肢协调, 手脚刻画比较精细。服饰花纹简单, 色彩搭配的方法是采用极色色块。其中大面积的是红色与绿色, 而着色方式在乡土年画中是相对比较细腻, 线条流畅有力。

二、粗狂有力的线条

夸张粗犷的年画风格是一种更具乡土特色的表现手法, 对童子进行了大胆的刻画。例如杨家埠年画作为乡土风格年画的代表, 在童子刻画风格上与杨柳青那种写实的童子截然不同。例如从潍坊的清代年画《年年有余》来看, 童子形象刻画充满了农民的浪漫主义情怀, 夸张的人物造型, 不遵循人物的比例。这样夸张的刻画, 单个看来不符合我们的审美观, 但是组合起来却实实在在的形成了一种对视觉有力的冲击。这种风格下的童子虽然缺少了儿童那种天真稚拙的美, 却从另一面形成一种夸张的美感。年画终究是以表现人物为主的, 其造型等形式因素亦是指人物而言, 风景、器物、在年画中也多处于从属地位, 或作为衬景, 或作为补充。它的造型手段采用的是传统绘画的线条形式, 但并非将传统线型拼凑、相加, 而是综合了多种传统技法的用笔。

三、布局讲究, 紧扣内容

民间年画的构图特点是饱满均衡、整齐, 讲求装饰效果, “画中要有戏, 白看才不腻;出口要吉利, 才能合人意;人品要俊秀, 能得人欢喜。”木板年画艺人的创作, 经历多年经验总结得出一说一幅画的选题要注意符合年节时候人们的欢庆心里和愿望;一句是指画者的审美观和技法方面的基本功。年画中的每一个人物都有来源和故事, 每一个物件都有寓意和说法, 哪怕是衣服上最细微的花纹都有讲究。

年画中童子的布局非常讲究。例如在杨家埠年画《当朝一品》 ( 图1) 中, 共有五名童子, 和一位官员。从布局上可以分为两部分, 第一部分是官员和肩膀左右两侧的童子为组合, 肩上两个童子以动作进行组合, 对称坐在官员两侧肩头并手持玉兰和海棠成为一体, 成为一个背景;另画面下部分为三名童子,

手中分别持有如意、写有“当朝一品”的卷轴、长枪, 呼应内容, 寓意官居高位, 教子成名, 一门荣华富贵。此图是贴在单扇门上者, 俗名“独座”。画面两部分构成四方形, 画面上部分的玉兰和海棠, 让画面显得不呆板, 童子的动作不一, 准确生动的动态把握, 造型大胆, 写实刻画。

四、绚丽的色彩处理

民间年画的色彩不同于其他绘画种类。它不采用西方绘画的条件色和中国传统绘画的固有色, 而是多用原色, 并多为平涂色块, 这是由于年画以木板套印着色的制作方法所影响的。针对年画中童子图像的着色方法, 通常有三种, 一种是偏暖的亮色调, 一种是喜庆的中色调, 三是对比强烈的色调。前两种着色方法针对了大部分年画中的童子图像。在乡村年画中, 对童子图像的着色相对简单, 多采用极色搭配, 少做明度处理, 色彩对比强烈。例如杨家埠年画《年年有余》中, 画面采用了绿、黄、红、黑四色, 是属于喜庆的中色调, 单色的平涂增加装饰感。在童子面部刻画上, 主要以线条进行描绘, 没有以色彩辅助刻画。

总结以上杨家埠年画中童子图像的特征, 我们可以发现, 杨家埠年画中的童子造型夸张, 特别是头部进行了夸大。这种夸张的表现使童子形象更加突出, 画面构图饱满, 装饰感强烈, 线条流畅有力, 色彩搭配上对比强烈。夸张的表现, 浓烈的色彩反应了农民艺人们的浪漫主义思想和朴实情感。在民间年画这一最成熟的中国民间美术形式中, 我们可以发现民间艺人的完美灵感的源泉。因为它原本就源自泥土, 而任何大师都离不开泥土。最简单的才是最丰富的, 最俗气的或许是最典雅的。

参考文献

[1]王树村.中国年画发展史[M].天津人民美术出版社, 2005

[2]刘军.中国民间年画中童子图像研究[D].苏州大学硕士学位论文, 2011

[3]史凝芳.新中国年画中儿童形象研究[D].中央美术学院, 2010

对杨家埠年画的分析 篇2

《增幅财神》（年画博物馆有大版）

设计鲜艳精准，创于民国初年刘明洁金线贴金，图中的万宝朝中是增福有财的意思，人财两旺，一家人中有人有才，长寿平安，聚宝盆，左下面和右下面是部下构图曾对称形式，画面饱满，而不乱，财神比例关系较大，占画幅面积较多，突出他的中心地位，例如关公下面一左一右有两个部下突出关公这个人物，菩萨表现同样也是这样，是为了画面饱满。

《东汉二十八宿》

人物聚集一起，人物众多，不好刻画，皇帝庆贺请来了朝中的大人物，有皇帝钦点的文武状元，表彰文武状元得场景。葵花亭是表示地点，属于四梁里面的绘画技巧，图中有文官、武官，主宾位置等安排画面。黄色红色的搭配色调较多，体现红主新、黄主淡，产生亮晃晃得感觉，几乎所有人物都有粉色色块在衣服和形象力，体现人品细的配色特点，文武百官的参加，多是有威望德人物，能在这里相聚也是德才兼备的有能力之人。红马、黄马、紫色色马不同纯色拉开色调，为了区分画面事物，更好的观察欣赏画面

《富贵满堂》

富贵在左，满堂在右，两幅形成一对，左右对称，图中习惯色彩鲜艳，造型饱满，比例适中，大小关系，这幅画寓意人们想要多子多福的美好愿望，图中石榴子多而饱满的形象，寓意着多子，图中的桃子寓意着长寿健康、富贵，家人口多孩子多，荷花是莲年有余，莲蓬是有很多莲子百姓寓意莲蓬多子，图里孩子拿勺子挖着吃西瓜，是为了表现童趣。画中石榴多子多福，陪衬花，牡丹富贵花，孩童比例较大水果比例关系较小，的与现实生活的事物视觉比例和谐，水果用的色彩元素趋于自然水果色彩。肚兜是孩童的象征，肚兜有保温护腑功能，也许为了遮盖住肚脐怕小孩着凉。不利于健康成长。

《春牛》

图中展现得是耕种 、喂养牛和孩子吃饼子三个小场景，牛用红色和黄色各表现一只拉开色彩对比，暖色调。红和黄喜煞娘。牛有小牛犊的画面展现牲畜多。耕种人物挥鞭得场景，有稻子，有人们干活得工具，小孩吃饼子一起玩耍，表现了农村生活的劳作、喂养动物生活的情景。构图饱满，以画面表现场景表达农村生活。牛，神牛。日子不用愁，六畜兴旺五谷丰登。

《百子图》

传统纹样吉祥题材。画中常画许多孩子做各种活动得场景。人物生动活泼，神态各异。俗传周文王有百子，聪慧且有才识。后世常画“百子图”以象征文王治世之瑞兆或祈求多子多孙。这幅百子图里有男孩女孩，寓意儿女双全，画面添加石榴、西瓜寓意多子的意思，桃子的应用寓意健康长寿，众多东西的表现符合年画里面构图追求的满，也是构图需要，彩色套印，采用晕染、渲彩等办法画面呈现出雅致柔和的色调。

《五福今天来 雙喜即日到》

五福包括福、禄、寿、喜、财。画面构图一个女子和男孩，俩幅画成左右对称。图中蝙蝠一位着福气，桃子表示长寿的象征，桃子三个表示三千岁，蝴蝶是吉祥碟因此放于画面，有寿字和喜字直观表达五福的内容，孩子手中的喜鹊和蝙蝠手势，表示送喜和送福。牡丹表示富贵满堂是禄的表现。色彩对比红和绿一块肉的色诀，图中色彩搭配在红色系和绿色系相近色系左右。色彩耀眼夺目。

《新春大吉》

鸡谐音是吉，是吉利的意思，鸡有五德，多画鸡守信报时，多贴于门上，画中有蒲公英象征着自由、纯净和坚强，一切都会变美好，新年画有对新年的期望。长命锁健康长寿，男孩女孩都佩戴长命锁，孩子自己可以奔跑时就摘掉，衣服的搭配从戏曲中戏曲创作元素，鸡用黄色和红色表达，紫色色彩暗一般不用，图中画有公鸡和母鸡，只有有了公鸡和母鸡才能延续后代，和画面中男孩女孩一样，讲究成双。画中的虎头鞋、花棉裤是农村小孩真实穿戴的缩影。红色裤子是喜气。新年穿花衣孩子都有穿新衣服的喜悦感。

《日进斗金 牛马平安》（清末印刷 现存于英国）

农耕时代的农民家庭，在种植耕作时离不开畜得帮忙，成为农业不可缺少的劳动力，忙碌了一年这些牛马也感受到新年的气氛，生活中的场景进入了画作，创作源于生活，画面为牛马王坐车内，你牛马驴骡四畜驾车，二车夫在车上扬鞭，车中载有珠宝，并插有旗帜“日进斗金，牛马平安”得旗幡。这种年画在以前多贴在牛棚马棚或大车的车厢帮上。

《五子门神》 有（右面是日、左边是月）

日月三神是寿星、福禄兽、财神.福禄兽寓意是做官、福禄是财、健康长寿.日月组成一个明字也说明明朝后人暗寓意为反清复明的心愿。俩字组成一个明，怀念明朝，门神贴俩一左一右。门神是正气和武力的象征，古人认为，相貌出奇的人往往具有神奇的禀性和不凡的本领。他们心地正直善良，捉鬼擒魔是他们的天性和责任，人们所仰慕的捉鬼天师钟馗，即是此种奇形怪相。所以民间的门神永远都怒目圆睁，相貌狰狞，手里拿着各种传统的武器，随时准备同敢于上门来的鬼魅战斗。由于我国民居的大门，通常都是两扇对开，所以门神总是成双成对。图构图饱满，设色鲜艳，色彩繁多，纯色应用达到鲜亮效果，红脸和白脸只是形成对比鲜明的效果。《三神》是寿星、福禄兽、财神.福禄兽寓意是做官、福禄是财、健康长寿.爱财是人们美好祈愿，俗话说：人为才死，鸟为食亡。

（作者单位：山东工艺美术学院）

试析杨家埠年画的艺术民俗之美 篇3

一切艺术都是一定民族的产物, 都是特定民族意识的体现[1]。杨家埠年画作为我国民间美术中的一颗耀眼的明珠, 作为民间文化的载体, 体现了所在地区的经济、人文和百姓生活的真实面貌, 它饱满的画面和极具装饰性的艺术特点, 体现了劳动人民淳朴、直率、诙谐和乐观情怀, 从任何角度来讲它都具有极高的艺术鉴赏和收藏价值。

一、从艺术的起源看杨家埠年画

艺术的起源问题堪称学术界的“斯芬克斯之谜”, 这主要是因为人们对人类早期的历史和艺术方面的资料所知甚少。尽管如此, 在众多学者的不断探索和研究中, 他们从不同的角度提出了各种关于艺术起源的学说, 主要包括:模仿说、游戏说、表现说、巫术说、劳动说等。这些学说从不同的角度解释了人类艺术发生的某些条件和根据, 对学习艺术的人和进行艺术教育的工作者具有重要的价值。

在这几种学说中, “巫术说”是最具影响力的学说之一, 它是人类学家在研究原始习俗、原始艺术作品、原始宗教和巫术信仰活动之间的关系上提出来的, 该学说认为文学艺术起源于原始巫术的思维和仪式活动。早在1871年英国著名人类学家爱德华·伯内特·泰勒在他的《原始文化》一书中最早提出了艺术起源于“巫术”的理论主张[2]。在这之后, 英国另一位著名的人类学家詹姆斯·乔治·弗雷泽在他的《金枝》一书中对艺术起源于“巫术”的理论进行了进一步的阐述[3], 他认为原始部落的一切风俗、仪式和信仰都起源于交感巫术, 人类最早是想用巫术去控制神秘的自然界, 这显然是办不到的。于是, 人类又创立了宗教来求得神的庇佑。

杨家埠年画自明代中后期产生以来, 就承载着广大劳动人民对劳动和生活的热爱、对富贵荣华的希望和对吉祥如意的期盼之情。这与上文的观点大为相似, 原始人相信事物的模仿或事物的图像是“有灵”的, 它们之间或是因为相似, 或是因有过接触而相互联系、相互渗透、相互影响。由于这样的观念, 才使得原始人为了实现自己的生存目的, 为了实现自己的某些愿望, 由此创建或举行一些巫术仪式用以祈祷和保佑他们达到目的。400多年以来, 杨家埠年画在创作时力求附和广大劳动人民的审美需求和民间信仰的要求, 其画面多用于体现人们对劳动的歌颂与崇拜、对美好事物的憧憬与向往, 体现了人们对现实生活生动活泼的丰富想象以及劳动人民自强不息的创造精神和朴素明晰的审美意象。因而, 杨家埠年画创作了大量体现平安、富贵、美满等向往美好生活愿望的作品, 从而寄托了杨家埠人们对幸福、理想的追求。

二、杨家埠年画的艺术美

车尔尼雪夫斯基曾提出“美是生活”的理论, 他认为“任何事物在那里面看得见并依照人们的理解应当如此的生活, 那就是美的;任何东西, 凡是显示出生活或使我们想起生活的, 那就是美的”。杨家埠年画根植、创造并流行于民间, 是按照农民的思想要求、风俗信仰、审美观点和生活需要而产生的以民俗为基础, 与民俗活动有密切联系的民俗画, 本身就具有很强的艺术性, 且它的艺术性就表现在它的民俗性上。

谈起“美”来, 麻烦的是对于事物美或不美, 没有统一的标准, 每个人鉴赏的趣味大不相同。或许有些人并不认为杨家埠年画是美的, 在他们眼里, 这些画是幼稚的, 手法是笨拙的, 颜色对比太过强烈, 似乎并没有认真考虑颜色的不同搭配所能给人带来的视觉感受。但对于杨家埠的人们来说, 这些年画是美的, 他们关注的不是年画在我们看来美不美, 而是它能不能“发挥作用”[4], 每一幅年画背后所蕴含的不同的寓意。比如, 画面中带有龙或凤, 就代表吉祥的意思;有桃子或花生, 就有长寿的意思;有鱼就有年年有余的意思等等 (见图1-1;图1-2;图1-3) [5]。

这一民俗艺术来自于民间、造福并繁荣于民间, 它在人们的日常生活中被认可、喜爱并使用着, 尤其是节日到来的时候, 为节日增添了许多浓厚的气氛, 这个习俗至今在山东很多乡村中依然流行着。所以对于是美还是丑的问题, 不仅与个人的审美观有关, 而且与当时的社会背景也有重要的关系。

杨家埠年画就这样在山东地区广为流传, 人们通过年画寄托自己对美好生活的向往之情, 从中我们可以领会到他们心存善念, 渴望美好的事情, 希望生活大吉大利的内心祈求。正是因为杨家埠地区繁荣的社会生活、有趣的民俗活动以及快乐的劳动场面, 成为杨家埠年画的丰富源泉, 从而使其既具有现实主义精神, 同时又充满浪漫主义色彩。

三、杨家埠年画的形式美

民间美术中, 民间艺人往往采用再现和写实的手法, 用最主观、最具表现力的方式来创作作品。这种再现、写实与西方绘画中的表现手法, 与传统中国绘画的造型不同, 杨家埠年画造型简练、概括, 形象夸张且富有装饰性。

杨家埠年画多以刻画人物为主, 采用传统技法的用线形式。对人物脸部的刻画, 主要采用全正面的描绘, 不得已再做半侧面, 很少见到全侧面的脸。从人物造型的总体效果来看, 艺人们主要突出人物的主要特征, 把人物类型化、程式化, 人物面部色彩主观性强, 不刻意追求真实感, 对人物形象高度概括, 突出人物的性格特征。

四、杨家埠木板年画的象征性

钟敬文曾经说过:“艺术不是一种孤立的文化现象。它是生活文化、社会文化有机体的一部分。特别在进步上比较落后的民族或民众, 他们的艺术和别的文化还保持着一种深切的关系, 甚至于是在一种未分化的状态中……民间艺术, 也自然一样。中国民间固有的绘画, 有多少种不是和神道发生关系?他们的建筑, 又有多少种是能离开伦理现象而独立的?此外, 像故事、歌谣、谚语等, 都没有例外。总之, 民众的艺术, 不仅是人类的或国别的艺术史及艺术学、美学等重要的对象, 同时也是人类的或国别的文化史、社会史, 以及文化学和社会学等重要的资料。”[6]杨家埠年画以供崇拜和供装饰欣赏的年画最为常见, 主要表达人们对美好生活的向往和追求。正是因为这种精神力量, 才为艺术创作提供了强烈的原动力。

杨家埠木板年画对颜色的运用具有特定的象征性寓意, 多用红、黄、蓝绿几种颜色。杨家埠木板年画的色彩是吉凶祸福的对应, 且形成了色彩的主观反映是积极、欢庆、吉祥的, 是充满生命力的。而纵观杨家埠木板年画中的色彩, 你便会发现多以红色调为主。对于“红”这个字, 每个中国人都不陌生, “红”可以说是中国的代表, 自然而然便是中国的象征。提到“红色”这个词语, 人们首先想到的一定是喜庆、吉祥、好运等词语, 这充分体现出杨家埠的人们对喜庆的强烈表达愿望。中国著名写实油画家王沂东[7]就是将中国红画到极致的画家, 他的大多数作品多以红色为主, 那深浅不一的红色给人留下了深刻的印象 (见图1-4;图1-5) [8]。

五、结语

中外艺术史上的无数事例证明, 信仰民俗中的精神力量足以为艺术创作提供出强烈的原动力, 而民间信仰又都在民间艺术中留下了深刻的影响[9]。作为民间艺术代表的杨家埠木板年画在创作之初就是为了供人们神灵崇拜和欣赏所用的, 依靠这种精神力量, 它不断革新、不断发展。长期以来, 由于各个阶层对年画艺术的不屑, 使这门民间艺术在艺术门类中不被重视, 对此我们应当给予观注。在现代社会中, 年画逐步进入非物质文化遗产的保护中, 成为人类的文化财富。在今后的发展中, 我们应该努力保持其特有的艺术魅力, 让它在当今艺术领域显示出更加宝贵的艺术价值。

参考文献

浅议杨家埠年画题材的发展与探索 篇4

为使传统的潍坊杨家埠木版年画在新形势下永葆艺术魅力, 在展望杨家埠木版年画发展的同时, 既要重视对杨家埠历史瑰宝的保护, 又要在妥善保护的基础上发扬光大。而如何把握好潍坊杨家埠木板年画“发展”与“保护”的辩证关系, 是其发展的关键。

一、杨家埠年画概述

山东潍坊杨家埠木版年画是我国四大木版年画 (天津杨柳青、苏州桃花坞、四川绵竹、潍坊杨家埠) 之一, 在我国民间物质文化遗产中独秀一枝, 蕴含着浓厚的齐鲁文化气息。作品气韵生动、题材广阔、构图简洁饱满, 并在艺术价值、社会学价值和民俗学价值的研究过程中留下了极其宝贵的历史文献。而如今面对着生活中外来文化和市场经济对传统杨家埠木版年画的冲击, 怎样保留木版年画的传统艺术, 且又能在传统基础上使杨家埠木版年画永葆青春, 这是有待解决的问题。

二、杨家埠年画题材的发展与变迁

潍坊杨家埠木版年画在历史的长期发展中积累了多种多样的题材, 为了适应和满足人民物质和精神的需要, 潍坊杨家埠木版年画在题材上通过多种手法反映群众的思想感情, 给我们留下了丰富多彩的优秀作品。杨家埠木版年画题材的形成与历史变迁、经济发展有着密切的联系, 另外自然环境和风土人情对杨家埠木版年画题材内容也形成了十分巨大的影响。在百年历史长河中有哪些题材的出现, 其原因又是什么呢?在以下的内容里我们详细地进行阐述。

(一) 以辟邪纳福为主要题材的明朝

此阶段影响杨家埠年画题材发展的大体有以下四方面:一方面, 古代中国商品经济的兴起与繁荣带动了民俗文化的活跃, 促进年画的风俗性迅速成长;另一方面, 统治者麻痹人民维护政权的需要, 封建思想的年画形象大量出现;其三, 作为杨家埠年画的初始阶段, 历史积攒的题材对其也有重要的影响;第四, 战争频繁, 人民对和平发展的向往, 也是原因之一。

这一时期年画题材的主旨是辟邪纳福, 形式包括民间风俗、仕女娃娃、门神神马等。

明朝中期的政治局势较为稳定, 农业、手工业得到了一定的发展与繁荣。统治者从思想上加强封建控制, 宣扬封建迷信, 提倡鬼神崇拜。这一时期的杨家埠木版年画在创作过程中技艺娴熟、自设题材、自设样式, 创作了多种神像模式, 代表性题材有《文字神》、《三代宗亲》、《灶王》、《天地全神》、《门神》等。

明末清初是杨家埠木版年画题材转变的关键点。由于此地战争多发, 亡者多生者少致使人口稀少。清朝初期, 清统治者采取“休养生息”策略, 人民群众积极发展生产, 生活逐渐富裕, 很多家庭儿孙满堂、人丁兴旺。在此背景下形成了“勤劳致富”、“多子多福”的思想, 杨家埠人也围绕有关勤劳致富、鼓励农工、抚育儿女之类的题材, 他们发挥聪明才智创作了丰富多样的年画。其中具有代表性的就是门画中的“美人条”与“金童子”。美女、娃娃在门画中占据了一席之地。代表作有《麟麟送子》、《鹿鹤同春》、《刘海戏金蟾》等, 这类作品人物形象美丽、可亲。

此阶段题材的成因与其他阶段题材的成因基本类似, 具有一定的普遍性, 但反战过程中不乏其新的特点, 这也是它的特殊性。清朝既具有其普遍成因, 也有他的特殊成因。

(二) 清朝——杨家埠题材发展的鼎盛期

清朝时期杨家埠年画的题材成因与明代基本类似, 但不同之处在于清朝的历史更加丰富, 有康乾盛世、鸦片战争、农民运动、维新变法等, 相比之下明朝更多的是经济繁荣带来的民间艺术的昌盛, 出现了反映风俗、故事、戏曲等方面的题材。而后期题材更多的是清朝政治变化的真实写照。

这一时期的年画除了保留明朝时期的题材外, 又增添了一些如神话故事、小说传说、幽默讽刺故事等内容。

清初, 政治的稳定、经济的繁荣共同促进了文化的发展与繁荣, 此时的杨家埠木版年画的技法完全成熟, 制作木板年画的工艺技术达到了较高的水平, 艺术风格质朴大方, 年画的题材及表现形式也较为多样, 表现在以下两个方面:第一, 明代年画的题材得到恢复;第二, 创造了很多带有时代特征的新题材。比如炕头画中, “方贡笺”、“毛方子”等形式丰富了原有的形式品种。代表作品有《五福捧寿》、《年年有鱼 (余) 》、《榴开百子》、《金鱼 (玉) 满堂》等, 对象多以可爱的胖娃娃为主。

乾隆、嘉庆时期, 全国出现了一片“太平盛世”的景象, 这也促使杨家埠人能够在无忧无虑的状态下, 创作展现人们安居乐业、男耕女织的题材。代表作有《男士忙》等, 这恰恰反映了当时的生活状态。

在清朝慈禧太后垂帘听政期间, 出现了涵盖多个类型的题材年画, 诸如讽刺年画、戏曲年画、风俗年画、政治年画、幽默年画、小说年画、花鸟年画等等。小说年画《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《封神演义》成了年画的主流题材;民间传说如《牛郎织女》、《韩湘子出嫁》、《刘海戏金蟾》、《白蛇传》、《沈万三打鱼》等;《瞎老婆踏了豆腐担子》、《打婆婆变驴》、《四月卜八》、《人卜地理图》、《天下帝王图》、《四岳图》等作品为民间风俗题材的代表;鸦片战争之后, 中国进入半殖民地半封建社会, 涌现出了一大批反映政治背景的作品, 如反日思想的《炮打日本鬼》、反农民反帝思想的《义和团》、反帝思想的《八里皇城街》、《慈禧太后逃长安》、《自觉体面光》。此时期, 年画题材丰富, 消灾除祸、迎祥祈福的神像画相比前朝更加丰富且日趋健全。

在此期间, 街头还出现了专门经营年画的店铺, 比如有销售大门神年画的店铺, 有销售戏曲年画的店铺, 有专门印刷“灶马”、“横披”、“洋条子”的年画店铺, 其中最具代表性的有“关东庄”、“西路庄”、“胶州庄”等。此等现象说明这一时期极其繁荣, 出现了社会初步分工。

杨家埠木版年画像所有的文艺作品一样, 是社会生活在人们头脑中的反映。然而, 作为年画的一个分支, 它敏锐地呈现了社会生活的方方面面, 记录着清朝历史的发展历程。同时, 对日后民国杨家埠年画的发展, 起到了积极的推动作用。当然, 也让我们看到了杨家埠木版年画顽强的生命力。

(三) 民国“以变图存”的改革创新时期

民国时期, 战争和动乱使国家经济一落千丈, 但是也为它的厚积薄发奠定了基础。否极泰来, 杨家埠年画的生命力并不因此而消解, 它正在酝酿着贴近劳苦大众的新题材。

民国年间是杨家埠年画的衰落时期。辛亥革命后, 杨家埠年画生产虽维持了短时期的繁荣, 但由于石印年画及月份牌年画的大量输入, 使杨家埠木版年画产销量锐减, 有些画店为了维持下去, 逐渐有革新者打破传统的杨家埠年画中的规矩条框, 从中汲取了众多绘画的特点。其中有一类作品以条线流畅、抑扬顿挫、画面活泼、形象生动为特点, 诸如作品《四季花鸟》、《八仙条屏》就是这种题材的代表。杨家埠的革新者还汲吸了水墨情趣, 这类称之为“墨货”, 如《山水四条屏》。应该说, 这是杨家埠年画“以变图存”、“与时俱进”为宗旨的改革时期, 这一时期逢合了时代要求, 与时俱进, 经济效益也得到了很好的提升。

有了此阶段的长期酝酿, 为杨家埠木版年画在和平时期的生命复苏奠定了基础。

(四) 新中国孕育杨家埠年画新的生命力

经过长久的沉淀之后, 随着政治背景的转换, 民间艺术迎来了迅速发展的空间, 也与其它艺术门类相互融合, 此阶段是新的孕育期。

1948年潍县解放, 为杨家埠年画重获新生。1951年中央人民政府文化部发布了《关于开展新年画工作的指示》, 给年画发展指明了方向。对传统年画进行了分析考察, 取其精华, 去其糟粕, 并创作了描绘农村新气象, 宣传婚姻自主等内容的新年画三十八幅, 其中《合作力量大, 互助得鱼多》、《新男十忙》、《新女十忙》等深受群众欢迎。此后, 潍坊杨家埠木版年画获得极大发展。

此时期潍坊杨家埠年画的内容大多是描写带有政治意义的现实生活, 代表作品有《妇女翻身》年画、《过新年》年画、《交爱国粮》年画、《光荣人家》年画、《儿女满堂》年画、《和平万岁》年画以及《劳动丰收》年画等。

新中国建国初期, 杨家埠年画以带有政治含义的题材为主流, 促使濒临灭绝的杨家埠年画得到了新的生命力。但是, 杨家埠年画资源开发过多地依赖于政治需要, 而本身的探索与挖掘不够, 长期单纯地宣扬政治内容, 而对于杨家埠年画的艺术价值、社会价值、风俗价值造成了严重的破坏。

潍坊杨家埠木版年画在建国初期的题材以现实主义为主, 内容简单明了, 形象通俗大方, 老百姓易接受。潍坊杨家埠木版年画艺术的生命力是极强的。杨家埠年画作为我们民族特有的乡土艺术, 其艺术价值、风俗价值、社会价值也越来越为我们现代人所注意。

三、结语

在对杨家埠年画题材发展与变迁的研究过程中, 对于潍坊杨家埠木版年画的发展有了初步了解, 面对保护传统文化的重任, 我们也得出了保护杨家埠木版年画的方法及途径。

首先, 对杨家埠木版年画创作的作品实物及其相关史料进行保护, 建立杨家埠年画博物馆, 整理、收集过去和现有的木版年画;第二, 要进行发展性的保护, 即在当下的时代怎样与时俱进, 以变图存, 这才是杨家埠年画在未来长久发展的关键。这样就能使人们在博物馆欣赏到原汁原味的杨家埠木版年画;第三, 要推动民间艺术进课堂, 需找传承人, 同时利用学生的活力带动年画技艺的发展。

我们相信, 在不远的将来, 杨家埠年画在政府部门大力保护下, 在“以变图存”的思想指导下, 变而思古, 守住传统年画精髓, 继续保持青春活力。

参考文献

[1]沈泓.杨家埠年画之旅[M].北京:中国画报出版社, 2006 (01)

[2]马志强, 彭兴林.潍坊民间孤本年画:续集[M].济南:山东画报出版社, 2003

简析杨家埠年画的功利性审美特征 篇5

在杨家埠年画中, 以神仙道释诸神为主要内容的木版年画占有很大比重, 也受到老百姓的普遍欢迎。当时的人们对于一些自然现象特别是灾难性现象还无法理解, 于是构想出一系列与“恶魔”相抗衡的具有超自然能力的“神”及“善鬼”的形象, 并以年画这种喜闻乐见的形式表现出来。当然, 人们之所以在过年时张贴神像画, 多半是为现实的利益, 主要是希图得到神的恩赐, 保佑一家老小幸福平安, 并获得来年丰收和发家致富。这是一种带有信仰崇拜式的祈福, 而且显然是功利性的, 因为其中祈富的成分已经远远大于崇拜的成分。在当地民间, 张贴门神是过年必不可少的, 原因是它适应了老百姓的安全心理需求, 成为人们驱邪避灾情感的一种寄托。虽然其中也暗含着对神话武士的景仰崇拜和对喜庆氛围的审美欣赏, 但护卫家园的使用功利性却是第一位的。人们之所以买门神帖门神, 实际上首先想到的是它能够带来保护, 尽管这种作用只是冥冥中的, 但更多的人却还是宁愿信其有。灶神在当地被称为“灶王爷”, 也有的叫“灶马”, 据说它是玉皇大帝派往各家各户的“特使”, 也是“一家之主”。所谓“民以食为天”, 五谷丰登、人丁兴旺是老百姓最基本的要求, 灶台则是人们日常生活中必不可少的器物, 所以人们肯定希望它既好用又能遂人愿。每到腊月二十三这一天, 当地老百姓家家都要祭灶, 因为灶王爷要上天庭“汇报”一年的情况, 人们希望它能够“上天言好事, 下界降吉祥”。财神也是诸神中较受崇敬的一位, 所以过年时家家都要接财神。对当地农民来讲, 买张财神年画贴在家中, 然后烧支香、叩个头, 既完成了招财进宝的心愿, 又达到了直接、方便且易于操作的目的。同样, 传说中的观音不仅大慈大悲、神通广大, 而且能普度众生、化险为夷, 何况民间还有“观音送子”之说, 所以过年请一张观音菩萨画供养, 也能够满足心想事成的精神需要, 寄托多子多福的美好愿望。

在杨家埠年画中, 以歌颂生活为主要目的的民俗风情画体裁最具特色, 因为它们不仅真实反映了劳动人民热爱生活的质朴情感, 而且往往多涵教育人们为善戒恶之意, 从而遥接古代绘画“明劝戒, 著升沉”的传统宗旨。作为教育农民勤于份内之事的典范之作, 《男十忙》描绘了从种麦到收麦包括耕、耘、锄、割等十种农活在内的整个劳动过程, 而《女十忙》则描绘了纺织业生产中包括轧棉、弹花、纺纱、摇线等十种工序在内的全部生产过程。二者作为姊妹篇之所以脍炙人口, 就是因为它们不仅抒发了一种积极进取精神与自足自豪情怀, 而且表达了对农业生活的一种审美体认与热心弘扬。这类年画还有描绘渔樵耕读、士农工商等各行各业人物以及港口、闹市等生活场景的, 均源自于画师自己的亲身经历及所见所闻。在以“礼”为核心的儒家思想的发源地——齐鲁大地, 这些年画的教育功利性是溢于事表的。因为面对这样的作品, 任何懒惰懈怠的借口都会不攻自破。在民俗风情画中, 图文结合被看作是发挥教育功能的一种有效表现方式, 并且因此成为此类年画的一个典型特点。比如民国时期的《男十忙》中就有“人生天地间, 土地最为先, 开春就种地, 丰收太平年”这样的白话小诗, 而现代的《一门三状元》中也有“一门三状元, 天下把名传, 五经四书念完全, 才能得中状元”这样的文字表述——前者浸透着中国传统的重农思维, 后者则是典型的儒家劝学思想。其他如《蚕姑》、《二月二》、《摇钱树》等, 也多为上文下图式——图是文的形象解释, 文是图的点睛说明。这些年画能够从农民文化的实际出发, 体现普通老百姓的意志和愿望, 其内在教育功能也因此得到了有效发挥。

在杨家埠年画中, 有很多是以祥瑞吉利为主题的花鸟鱼兽画作品, 像《五福捧寿》《金玉满堂》《荣华富贵》《喜上眉梢》等等。这些作品巧妙运用形象、谐音、寓意、象征等创作手法, 尽管题材内容多是虚幻的, 但形象好看、言词好听, 既顺乎了人们求生、趋利、避害、祈福的最朴素愿望, 又在根本上适应了人们的现实审美需求。比如《年年有鱼》画中是一大胖娃娃捉到一条大鲤鱼, 背景则一般为莲花或牡丹花。该画是取“鱼”的谐音为“余”意, “莲”的谐音为“连”意, 而牡丹则寓意“富贵”, 因此配有“年年有余”或“富贵有余”或“连年有余”字样, 不仅形象生动可爱, 而且图文并茂、寓意深刻。同样, 《三阳开泰》画中有三只羊, 以“羊”与“阳”谐音;《六合同春》画中有双鹿双鹤, 以“鹿”与“六”谐音, “鹤”与“合”谐音;《榴开百子》则是借石榴果实裂开结百子的形象表达人们希望家中多子多孙的美好愿望。

在杨家埠年画中, 还有一类以戏曲故事为题材的作品, 当地人称之为“戏出子”, 如《八仙过海》《白蛇传》《西厢记》《天河配》等。这类年画故事性、娱悦性强, 场面热闹, 并且将

教育功利性与娱乐审美融合在一起, 因此成为当地农民饭后茶余的好话题。至于像《春宫图》之类描绘男欢女爱情节的年画, 一般只是作为父母送姑娘出嫁的特殊陪嫁品, 因而并不公开唱卖。买画的客人进了画店其实不必说话, 只需用拇指碰一下店主, 店主便立刻领会其意, 从柜台底下拿出用红纸包成卷状的春宫画递给客人。此时买者也不还价, 按店主要求付好钱, 将画卷收好便离去。姑娘出嫁时, 再由母亲将其偷偷放在盛放被褥嫁妆的箱底, 留待姑娘出嫁后再去慢慢探知这些特殊年画的秘密。

在创作手法和艺术风格上, 杨家埠年画造型简洁明了, 颜色鲜艳热烈, 内容浅显易懂, 浸透着典型的北方农民艺术特点, 以适应欣赏群体需要为根本出发点的制作功利性也因而表达得淋漓尽致。当地老艺人喜欢说:“画画无正经, 好看就中。”这句口诀道出了朴实的山东农民追求实惠的创作法则, 而所谓“无正经”实则正是不拘成规、唯艺术美是从之意。一代一代的民间画师正是根据当地农民群体的审美心理、欣赏习惯和消费需求, 通过老百姓易于接受的形象画面表达了他们对于美好生活的憧憬, 并不断丰富和完善着年画的艺术题材和表现形式。虽然传统年画的不同流派在各自历史流变中均形成了独具特色的艺术风格, 但功利性审美特征实际上构成了包括年画在内的中国民间艺术最基本的内核之一, 只不过基于各地民俗特性与人文精神的差异, 体现出略具不同的表达方式罢了。

摘要：本文主要从题材内容以及创作手法和艺术风格等方面对山东潍坊杨家埠年画的审美特征进行了简要分析, 旨在说明功利性是包括年画在内的中国民间艺术最基本的内核之一, 也是民间艺术区别于其他艺术的内在特质。

关键词：杨家埠年画,功利性,民间艺术

参考文献

[1]、薄松年:《中国年画史》, 辽宁美术出版社1986年版。

[2]、杨学芹、安琪:《民间美术概论》, 北京工艺美术出版社1994年版。

[3]、张士闪:《艺术民俗学》, 泰山出版社2000年版。

浅谈杨家埠年画中的女性伦理文化 篇6

一、儒家传统女性理论影响下的女性形象

“阴虽有美,含之以从王事,弗敢成也。地道也,妻道也,臣道也,地道无成而代有终也。”根植于儒家思想肥沃的土壤,“尊崇孔孟之道,崇尚诗书礼仪”,受这种文化观念的指引,杨家埠年画中的女性形象多是以体现“男主外,女主内”“三从四德”“贞操观”“女子无才便是德”的思想。

明清杨家埠年画中的女性多为附衬角色,没有独立的女性题材出现。受儒家思想影响,女性一直是依附于家庭的“女主内”,在《母仪》中有“行为仪表,言则中义,胎养子孙,以渐教化,既成其德,致其功业”,其以良母形象告诫女性:相夫教子是女子最大的功业。年画中教育女子相夫教子,祈求子孙满堂的题材如《教子有方》《连生贵子·恩授兰孙》等。以《麒麟送子图》为例,两幅图为对称形式,是贴于年轻夫妇房门的门画,图中母亲位于儿子后面,一手执画扇保护,一手托“玉书”(官印)。通过这幅画可以看出女性具有培育子女成才的责任,家是女性一生的事业。简洁喜庆的图像潜移默化地影响着女性,达到教化的目的。

“凡为女子,先学立身;立身之法,惟务清贞。清则身洁,贞则身荣。行莫回头,语莫掀唇。坐莫动膝,立莫摇裙。”明确规定了女子形象的标准。儒家倡导的女性行为规范在民间创作者审美心理上已根深蒂固,“三从四德”更是成为典型的纲领性条规,如《女十忙》艺人们以生动、形象的画面描绘了农家妇女将棉花制作成布的情景,教导女子以温顺的态度学习如何做个好媳妇。《女诫》把“卑弱”视为核心思想,因此民间艺人们和大众对女性产生了定式化的形象要求:温柔、贤淑。

女子从降生到老死都是有明确规定和要求的,在儒家文化中,女性是没有婚姻自主和自由选择的权利,男女之间没有说媒、没有接受聘礼是不能交往的。如《亲事有成》:把十二生肖相生相克排列,中间画着算命先生为男女算卦。旧中国地位婚姻制度是在明媒正娶的掩护下,全由父母包办。“一与之齐,终身不改。故夫死不嫁”,儒家伦理不仅要求男女授受不亲,而且要求女性在丈夫死后不能改嫁,但是男性却可以有三妻四妾。如《一家之主》表明了男性的主体地位,女性温柔妩媚,表现了正是在以男性为主流的社会中对女性的压制与摧残。

二、近现代女性伦理观念影响下的女性形象之变

鸦片战争打开了中国近代史的开端,西方文化逐渐传入,新思想、新文化、新观念逐渐形成,社会上女性独立意识和男女平等的思想萌芽开始产生。年画《蟾宫折桂,连中三元》中的女性姿态特征表现了女性的端庄、委婉、贤淑。而《金莲》中的女性由清初的以衣裙蔽足的形象转变成以短衫、袄、裙、裤为主的三寸金莲形象。随着女子教育兴起、女子学堂的创办使女性能够和男性一样学习文化知识,女性也开始参加到保卫祖国抵抗外侵的行列中,反映时事新闻与新鲜事物题材的《女学生习武》便出现。

五四运动前后各种思潮和流派涌入国内,儒家独尊一统格局的文化受到“西学”的冲击,许多受过西方文化的知识分子们开始否定封建礼教和传统的男尊女卑观念。马克思、恩格斯曾指出:“一切划时代的体系的真正的内容都是由于产生这些体系的那个时期的需要而形成起来的。所有这些体系都是以本国过去的整个发展为基础的,是以阶级关系的历史形式及其政治的、道德的、哲学的以及其他的后果为基础的。”民国时期的《登坛跑马,打拳卖艺》描绘的是多才多艺的女子艺人形象,图中的女性超越了其原初女性人物在木版年画中所代表的儒家女性伦理形象,更进一步的体现出了对现实的反抗精神价值。

新中国成立后,人民生活发生了翻天覆地的变化,女性地位提高、女性伦理思想加强,人们的审美心理和欣赏要求发生了变化。由于党和政府重视民族艺术的发展,杨家埠木版年画开始恢复发展。《闲情偶寄·演习部》:“世道迁移,人心非旧,当日有当日之情态,今日有今日之情态。传奇妙在入情,即使作者至今未死,亦当与世迁移,自转其舌,必不为胶柱鼓瑟之谈,以拂听着之耳。”《插秧收割人成双》与传统《男十忙》《女十忙》形成鲜明的对比,前者是以对称形式呈现的“男女搭配干活不累”,而后者则是明显的男耕女织的分工。女性与男性一块参与耕作,与儒家的男女授受不亲形成了对比。杨家埠艺人还结合当时的生产、生活、政治斗争的需要,题材中反映男女平等、女性半边天等内容的作品还有《风筝传友谊》《妈妈教我学绣花,我教妈妈学文化》等。

民间美术在文化运动的过程中具有特定的历史存在形式,旧时杨家埠年画行业的传承方式是“传男不传女”,受时代新思潮的影响,女性从家庭中走了出来,开始学习各种技艺,勤劳致富。如《女十忙》与《新女十忙》相对比可以看出杨家埠艺人们不断结合时事政治及地域文化环境推陈出新,《新女十忙》中的女性富态健康,多才多艺,不再以单一纺织为谋生方法,许多行业中出现了女性的身影;画面以大红色为底,表现了劳动的热火朝天,带动人们的生产积极性;中间配有“福”字显得喜庆吉祥,少了《女十忙》中对女性的劝诫、规矩。《女十忙》与《新女十忙》虽然产生的背景不同,但都以生动的形象反映主旨,一目了然的故事情节有利于农民记忆和理解,虽然产生年代、内容、形式等不同,但两幅年画都是为了规劝人们勤劳生产,共建美好家园,具有很强的思想教化作用。

三、结语

杨家埠木版年画受儒家思想影响颇深,并且许多题材具有说教规劝的作用。儒家文化的确存在许多弱点与缺陷,如三从四德、夫为妻纲和落后于时代的繁文缛节等,但作为中华民族传统文化基本精神的儒家道德要求“尊祖宗、重人伦、崇道德、尚礼仪”在杨家埠木版年画中也得到了完整体现,影响了一代又一代中国人民。我们在新时期提倡继承民族文化传统时,要有保留,取其精华,去其糟粕。