木板年画

木板年画（通用4篇）

木板年画 篇1

前言

凤翔木板年画是我国民间艺术百花园中的一朵奇葩，历史悠久，形式多样。年画有着浓郁的地域特色和农耕文明的审美印迹，画风原始朴素。年画纹样造型简洁、夸张、朴拙，洋溢着无限的意趣美感和强烈的乡土装饰意味;色彩则惯以大红大绿等原色搭配极为常见，整体明快绚丽、对比强烈，大胆粗犷，充满了热情和活力。

一、凤翔年画浓烈的色彩运用

凤翔民间年画制作者基本是农村的劳动人民，文化水平极为有限，是典型的世代相传的家庭手工作坊生产，而它的消费对象也是广大的劳动人民，因此决定了他们在作品中表达情感的方式非常直观明了、大胆朴实。年画中那些色彩大都鲜明强烈，热情奔放，完全无拘无束和富于理想化，大胆夸张。较常用的大红、碧绿、金黄、桃红等色彩呈强列对比色调，虽很少用过渡色，却又不失协调美观，这种艺术的美感主要在于它能引发人们的回忆与联想，并唤起人们对自然淳朴人性的感知，这也是今天人们欣赏民间艺术、尊重民间艺术、保护民间艺术的缘由所在。

陕西民间艺人在用色上有这样的说法：“花红多结果，叶绿多打粮”，这是典型的农业文化在色彩上的反映，即在追求幸福生活，憧憬美好未来的含义背后，也反映出他们日常生活的艰辛与清苦，而对于这些普通的农民艺术家来说，他们的生活目标就是丰衣足食，因此，他们才会继承沿袭着代代相传的色彩习惯进行创作。纯色的运用是一种极致的追求，即最多、最好、最美满。今天，这种基本的生活目标早已达到，但世代相传的习惯已成为一种文化习俗深深印在人们的意识中、行为上，成为色彩搭配的一种审美标准。

二、凤翔年画中的红色崇拜

色彩的产生以及运用离不开这一地区特定民俗，也就是说凤翔地区的风俗习惯对木板年画色彩的运用同样起着至关重要的作用。

在我国广大乡村，小孩满月时姑姑、姨姨送的肚兜、虎头帽、虎头鞋一般都是红色，其目的是为消灾避难，保佑孩子长命百岁;结婚时，女方绣的鞋垫、枕头、门帘等也常用红色，图的是吉祥、美满;逢年过节时，城镇乡村、大街小巷，挂红灯、贴红联、着红衣，处处有红，表示喜庆;迎新年，家家户户蒸馒头、炸果子，馒头上面点若干小红点，炸果子上放个剪纸红双喜;高寿老人过生日，其家人贺寿要在厅堂挂红寿帐，还要做红寿桃，打扮得满堂红。尚红之俗在日常生活中发挥得淋漓尽致，红色不再是单纯的彩色，它被赋予了深层的文化意义，红色代表喜悦、热情和生命，是吉祥如意和富贵美满的象征，是陕西人民勤劳奋进的民族性格的生动写照。

在我国历史上，不同朝代对色彩的崇尚是不尽相同的，如夏代尚黑，殷代尚白，周代尚赤即红色等。陕西是周人的发祥地，远在公元前11世纪的周代，宫殿建筑就普遍采用红色，并流传后代。封建帝王的宫殿是最高统治者的活动场所，处处显示着“至高无上”“尊贵富有”，因此，这种远古年代的印记或许就成为了今天陕西地区对红色极为偏爱的主要原因。红色，最彻底地体现关中人的精神气质和民俗文化心理，是凤翔年画永不褪色的吉祥色。

三、凤翔年画色彩与地域文化

凤翔地处关中平原的西部，古称雍，是周秦的发祥地。凤翔年画之所以兴盛, 主要是因为年画避邪祈福的功用，尤其是当时盛行的门神画打开了年画兴盛的大大门。据《山海经》载称：唐太宗李世民生病时，梦里常听到鬼哭神嚎之声，以至夜不成眠。这时，大将秦叔宝、尉迟恭二人自告奋勇，全身披挂地站立宫门两侧，结果宫中果然平安无事。李世民认为两位大将太辛苦了，心中过意不去，遂命画工将他俩人的威武形象绘之在宫门上，称为“门神”。东汉蔡邕《独断》记载，汉代民间已有门上贴“神荼”“郁垒”神像，到宋代演变为木板年画。后来，民间争相仿效，几经演变，形成了自己的独特风格，便是现在的年画，富有强烈的神秘色彩，可以驱邪避灾。直到现在，每年的年三十家家户户大门上总要贴上一对门神，花花绿绿，颜色分外鲜艳，再加上红红的鞭炮，寂静的乡村也因此变得热闹喧嚣起来。传统凤翔年画的色彩以大红大绿为主，色彩鲜艳、浓烈，正如秋季的村庄院落中，田间地头上，到处都是收获的色彩，金黄的玉米和串串红辣椒，那暖暖的黄色、红色充满了整个关中平原，这些色彩正如一个个鲜明的吉祥符号深深印在了人们的心中，挥之不去。千百年来，勤劳的凤翔人民就在这块黄土地上创造了丰富多彩的民俗文化，形成了自己独特的风土民情，而红色、绿色等也自然成为黄土地上人们最为崇尚的色彩。

凤翔年画正是吸收了关中平原的文化养分，因此变得多姿多彩，与其它地域的年画相比，色彩差异尤为明显，较典型的北方地区山东高密的扑灰年画色彩相对纯净，色彩纯度相对较低，而凤翔年画色彩最大的特点是原始古朴、热烈而纯粹，就如同“黄土”一样深沉厚重，最为显著的特征是以红色为主色的各种纯色配合形成浓艳热烈的纯粹感，体现着西北地区豪迈而淳朴的民风。

彩色的门神、灶神是凤翔较传统的年画，大面积的原色运用，使得色调明快，鲜艳靓丽，喜庆热闹。民间艺人们不是再现自然色彩的原貌，而是突破了时空观念，随心所欲。这些色彩的运用从表层意义上看与环境极为协调，配合也极为合理，完全符合色彩学基本原理，而从深层意义上来看，隐藏在色彩补偿心理背后的是人们对美好生活的热爱与执著以及对未来的向往与憧憬。

四、结束语

凤翔年画这种老百姓自产自销的艺术形式，普遍满足着劳动人民淳朴、简单的生活习惯。年画从它诞生的那一刻起，就不仅仅为了使用功能，它的表面是色彩图形的秩序美，实质所蕴含的是复杂的文化传统与人的心灵情感意识。这也是它之所以魅力无穷，吸引着众多人们赏识、研究的主要原因。今天，在经济全球化的文化背景下，带有民俗性和地域性的色彩审美文化已经成为流行色彩中不可缺少的主要因素。凤翔年画在其原始朴素的用色中隐含着的丰富精神内涵也是丰富现代色彩设计观念的极好素材。同时，这一古老的文化艺术形式在今天经济利益的驱使下，正走向衰亡的边缘，作为我国西北地区的重要非物质文化遗产，期待着我们进一步认真研究与开发，更好地继承与发展。

参考文献

[1]《色彩美学》郭廉夫张继华陕西人民美术出版社1997.4

[2]《色彩设计学》黄国松中国纺织出版2001.6

木板年画 篇2

木板年画

教学目标：

1.欣赏我国不同地区的民间木版年画，了解民间版画的制作工艺和艺术特色。2.学会民间漏版印制的方法，能独立创作一幅版画。

3.通过版画的欣赏和制作实践，建立对中国传统文化价值的认同感和热爱之情。教材分析：

教材提供了多幅中国民间木版年画典型图例，给予学生一种视觉上的艺术感受。教师应通过讲小故事，引导学生感受民间木版年画的形式美感和独特的色彩搭配，加深学生对民间木版年画的认识，激发学生的民族自豪感，提高他们的审美素养。

本课的前半部分是民间木版年画赏析，介绍民间版画的色彩搭配原理，后半部分则是介绍木版年画的制作方法和步骤。由于版画的操作形式符合小学生游戏心理的需要，故学生比较喜欢。教学中，教师要注重引导学生观察木版年画的形式特征、色彩搭配的特点，以提问式教学手法引导学生进行探究性学习，落实教学重点和难点。在木版年画的制作实践中，让学生由浅入深地掌握漏版制作法和纸版制作法，独立创作一幅版画。教学重点： 掌握制版技术。教学难点： 学会拓印方法。教学过程：

第一课时

课前准备

（学生）厚卡纸或纸板、宣纸、中国画颜料、油墨、线绳、布料、调色盒、水粉笔、水杯、夹子、木蘑菇、刻刀等。

（教师）课件、年画图片和文字资料、刻刀、拓印用纸、木蘑菇、常用绘画工具。教学过程

1.导入课题。

（1）教师提问：以前学过哪几种绘画表现手法？学生答：有水彩画、水粉画、水墨画、蜡笔画„„

（2）玩游戏：把一张薄一点的白纸盖在一枚硬币上，用铅笔在上面涂抹，就可以印出硬币2017.3.1 最新版

上的文字和图案。为什么会这样呢？请学生回答。

（3）教师小结：年画，古称“门神画”。早在明朝的时候，中国民间就开始使用木版印刷技术来印刷年画。木版画即凹版制作的版画。（4）揭示课题：《木版年画》。2.欣赏木版年画。

（1）教师提问：民间木版年画给你们什么感受？学生答：色彩鲜艳、造型复杂、内容喜庆、栩栩如生。

（2）教师介绍木版年画的发展史：年画在200多年前的清朝康熙乾隆年间十分流行。全国出现了天津杨柳青、河北武强、山东潍坊和高密、苏州桃花坞、河南开封朱仙镇、陕西凤翔和汉中等十几个大大小小的年画产地。其中四川绵竹年画、江苏桃花坞年画、天津杨柳青年画、山东潍坊杨家埠年画在历史上久负盛名，被誉为中国“年画四大家”。①教师提问：年画一般表现什么题材？

学生答：吉祥图案、门神、福娃、民间生活、戏剧。

②教师小结：年画的表现内容包含戏剧故事、民间传说、历史小说、世俗生活、时事趣闻、名胜风物、门灶诸神、仕女娃娃等，几乎涵盖了中国百姓生活题材的全部。它植根于民间，集中了劳动人民的艺术才能、淳朴的思想感情和对美好生活的强烈向往。（3）课件展示：年画的制作过程。

教师小结：古代的年画都是先由画工设计画稿，再由雕工雕刻制版，最后才由印刷工上色印刷成画。画、刻、印是各自分开的。3.重点研究两幅年画。①分析它们的用色特点。

学生回答：民间木版年画的用色比较单纯，色彩鲜艳„„

教师小结：木版年画的色彩鲜艳，对比强烈。提取自然形象的色彩并进行夸张和随心所欲的搭配，常采用互补色的对比关系，如：红加绿的搭配。②分析它们的造型特征。

学生回答：民间木版年画画着许多人物和动物，看起来很夸张„„

教师小结：民间木版年画中的人物、动物的造型，都源自于生活中的自然形象，由民间艺人提取夸张。4.学习漏版技术。

①教师出示已经刻好的漏版。提问：我们如何利用漏版来制作年画呢？学生根据教材上的图解回答。

②教师边示范边讲解制作要点：漏版又叫孔版，在刻制漏版的时候，图案要负形相连。5.作业要求：使用漏版技术印制一幅年画。

6.展示作业，评析奖励：评选最佳年画作品，并在教室内或校园内展出。

2017.3.1 最新版

7.课外延伸：课件展示年画的其他制作形式。

木板年画 篇3

一、明清时期天津杨柳青木板年画的特点

杨柳青木板年画最初起源于明朝万历年间, 且以生产青木板年画而闻名国内的地区当属天津, 当时天津杨柳青镇周边的炒米店、古佛寺、张家窝、老君堂、冯高庄及娄家院等多个村庄都从事年画生产, 被赞为“家家会点染, 户户善丹青”。明清时期天津杨柳青木板年画的主要特点有以下几方面。

就年画制作与艺术特点而言, 天津杨柳青木板年画对宋元绘画传统予以继承, 同时也吸收了明代工艺美术、木刻版画以及戏剧舞台形式, 有效结合手工彩绘与木版套印, 在纸张选择、构图以及颜料等方面的标准都极为严格, 比如, 天津杨柳青木板年画的纸张与颜料, 以往都是国产材料, 生产出来的年画光彩照人, 而且经久不变色。

就年画传播内容而言, 涉及民间传说、历史故事、戏曲故事、格言劝诫、风俗时事、农家生活以及风景名胜等, 比如, 娃娃抱鲤鱼寓意着“年年有余”的图案就最具特色。

就年画传播目的而言, 不管是狭义还是广义文化, 均和一定的生产资料、生产方式、生产力发展水平及生产对象相适应。远古农耕社会中, 因为大多数农业生产都是靠天吃饭, 因此为了能够驱邪纳福, 老百姓在每年佳节之时都会在自家厅堂、窗、门、影壁、灶旁、炕头及粮囤、水缸等处贴一张年画, 以此表达内心夙愿[2]。

就年画传播形态与载体而言, 基于古代制作技术, 天津杨柳青木板年画最初的体裁主要包括:八扇屏、中堂、对楼、四扇屏、门画、贡尖、炕围及喜寿屏等。

就年画传播范围而言, 除了传播于镇内, 还会在商业贸易中运送至东西南北各地区, 在地域方面包括东北、华北、山西、内蒙古等各个省区, 比如, 清朝“戴连增”就在北京、绥远等地区设立了分店, 并逐渐向南乡炒米店、东丰台等地区扩展。

就年画传播价值而言, 天津杨柳青木板年画在多年的历史发展中, 出现了很多才情并茂的年画制作者, 再加上心灵手巧工匠的革新与创造, 使其逐渐升级为集民间审美、宫廷画及文人画于一体的完美载体[3]。

由此可知, 民俗文化在大众传播产生前的主要传播形式为小众传播、手工生产以及代际传承等, 而且传播效果也在较小范围内局限着, 再加上封建农业文化的根深蒂固, 使得年画影响力在很大程度上受到各种外界压力的束缚。

二、明清时期天津杨柳青木板年画的传播历史

我国社会踏入工业文明不久, 就逐渐向现代信息时代迈进, 现代快餐文化与优秀传统文化间发生激烈的碰撞, 作为我国社会发展历史中最具生活化、最深入社会的一种民间艺术门类, 木板年画这种依靠传统年俗、手工操作生产的艺术形式饱受毁灭性的打击[4]120。天津杨柳青木板年画在我国传统年画艺术中以技艺精湛、藏品丰富以及传承完整等特征, 被艺术界奉为“中国年画之首”。在该时代背景下, 对天津杨柳青木板年画传播价值进行研究就显得极为重要。

1. 非物质传播。

作为民间传统手工艺的代表, 天津杨柳青木板年画属于无形文化遗产范畴, 其保护与有形文化遗产具有一定差异性, 杨柳青木板年画的特征决定了其能够被不断复制的宿命, 但是, 年画的真正价值并不仅仅局限于年画本身, 事实上是年画艺人的制作技艺。所以, 在传承杨柳青木板年画时, 保护的重点在于人, 而非物。杨柳青木板年画在数百年来的传承方式都是师徒传授, 其中包括普通技艺与祖传秘技, 这些均在行业或者家庭中广为流传, 属于家庭式传播。民间所流传的“宁给十吊钱, 不把手艺传”其实就是对我国民间手工艺传承的真实写照, 相比于现代教育, 无论该家庭式传承怎样落后封闭, 都存在其合理性。通过分析明清时期天津杨柳青木板年画本身的发展历程, 其技术、内容等均在依照社会需要而不断调整与创新。然而, 现阶段很多只是对原有年画的粗糙修补与复制, 真正在市场上售出的新品微乎甚微, 就算是有也很难和传统作品相媲美, 也就是说, 当前是杨柳青木板年画工艺发展的瓶颈时期[5]111。所以, 我们应该不断引进优秀的设计师、模具师以及材料学家等新型人才, 鼓励其不断创新木板年画工艺。对其血液进行不断更新与充实。面对该工艺工作人员, 不仅避免让其自负盈亏, 同时还要避免政府全资赡养, 应该由政府出资保证这些工艺从业者的基本生活, 并靠他们的艺术能力获取更高收入。由此, 生活有所保障后, 艺术工作者就能够更专心地投入艺术创作中。

2. 物质传播。

保存和弘扬本土与民族文化并不只是以典籍形式呈现, 更不能以映像、图像及声音记录, 一定要通过一种活化方式在人们心中保存, 这样才能将其生命力彰显出来。自杨柳青木板年画产生开始, 就注定是实用之物, 即使是这一实用之物在近些年被我国文化部称作“民间文化保护工程”、“国家非物质文化遗产”, 但是依旧无法更改其本质属性。杨柳青木板年画是一种复古的场景与生活方式, 若该场景与生活方式消失或者改变, 那么其生存就会遭遇危机, 此为顺理成章之事。杨柳青木板年画的非物质传统是一定要存在的, 但却只是一脉单传, 将祖先所遗传下的东西原汁原味地保留与记录下来。然而, 毕竟保护不应该只是在保留、记录层面上停留, 保护杨柳青木板年画艺术并不是说让其在某一时间刻度中永久停留, 也不是说拼命挽留那些和现代生活不协调的物质。在社会迅猛发展的今天, 我们需要留存或者留取的是明清时期天津杨柳青木板年画中那些对我国社会发展存在建设性价值的因素或者精神, 其传播的根本价值在于使这些因素或精神能够祖祖辈辈薪火相传, 防止其在快餐文化的现代社会中消失, 势必要将杨柳青木板年画发扬光大。

中华上下五千年中, 我国民众存在一种民族文化心理, 即:吉祥心理, 创作杨柳青木板年画其实就是对该点的充分利用。在对杨柳青木板年画本身所具有的文化形态进行分析时就已经明确提出, 尽管我国的民间艺术形式丰富多彩, 但是却有着相对较为集中的主题, 对其进行归纳就是:趋利:追求生命质量;求生:追求生命繁衍;避害:寻求生命庇护。以上三点不存在本质区别, 追求吉祥就是我国民间文化的显著特征, 求生趋利避害其实就是追求吉祥的外在形式。就像天仙送子、金鱼多子、连生贵子以及连年有余等其实就是关联生命延续的吉祥追求;太师少师、七子夺魁、平升三级以及金玉满堂等就是关联功利心理的吉祥追求;钟馗、门神等为关联灾害化解的吉祥追求。象征吉祥的图案与符号以不同的方式与材质重复出现在人们的视野与生活, 逐渐成为老百姓生活中的一个重要环节, 同时也彰显出中国人民主动、积极的文化心理。事实上, 目前的民间传统保护, 其实就是确保我国传统文化生生不息, 然而, 面对到处充斥着外来文化、物质资料充裕的现实社会, 传递文化心理并没有如同传统技艺那样可靠、单纯, 很多都是以物质化方式实施简单化传播。产品或者文化只有在物质流通过程中才能实现传播与传承。

社会发展的21世纪, 很多与老百姓风俗生活紧紧相连的年画, 逐渐在社会风气的不断演变中衰微。每逢年过节都必须有的应用性装饰品, 也在社会发展过程中成为昔日文化。因为我国最大的一个民族性节日就是“年”, 此为中华民族审美情趣、信念理想的集体爆发, 明清时期天津杨柳青木板年画本身所具有的价值比其艺术本身大得多, 当一种事物被新事物所代替继而转为旧物, 就会逐渐显现出其本身所具有的文化价值, 那么在国人眼中, 该事物就会更为珍贵。

在博物馆里陈列杨柳青木板年画, 和年画呈现在民俗活动中存在本质差异性, 只有将杨柳青木板年画还原在民俗活动情境与民众生活中才能将其深沉厚重、丰富多样的艺术感受与文化内涵体现出来。年画的传承与传播是艰难的, 必须跨越时间长河, 在现代社会中再现昔日物质盛况, 该方式对清明时期天津杨柳青木板年画的传播极为有利。中华民族传统文化以天津杨柳青木板年画为其重要组成, 在现代人思想中, 好像传统是对立现代的, 其实不然, 现代和传统不仅没有不可逾越的鸿沟, 而且还会将文脉的时隐时现、时断时续呈现出来, 有机串联传统文化的束缚与现代理论的尴尬, 将普通老百姓信仰生活展现出来。明清时期天津杨柳青木板年画伴随着人们缓慢又沉重地走过了数百年的艰难岁月, 民间信仰在社会迅猛发展的今天依旧顽强地为百姓现实生存祈福。传统民间艺术和民间传统信仰相结合, 生动、鲜活地记录了民间百姓的生存状态与心路历程。

参考文献

[1]肖红廷.独具魅力的明代木版年画历史概貌[J].兰台世界, 2014 (30) .

[2]钟潇.明代天津杨柳青木版年画奇趣[J].兰台世界, 2013 (2) .

[3]王彬.浅析杨柳青年画的艺术魅力与传承保护.美与时代, 2010 (7) .

[4]高丙中.现代化与民族生活方式的变迁[M].天津人民出版社, 1997.

木板年画 篇4

一、题材内容

泰山木版年画题材内容多以祭祀、保佑平安和喜庆发财为主，主要有“家堂”、“保家客”、“全神”、“财神”、“泰山奶奶”、“灶马”、“门神”、“牛马王”这几类题材，这些木版年画大多是张贴在墙上和灶头，具有保护家宅平安的意愿。其中:“家堂”是在清明节、阴历七月十五“鬼节”和春节时为了祭祀家中去世的先人而供奉(风俗:“请家堂”前挂起，“送家堂”后收起)，家堂画上按二代宗亲的辈分分别画上房子、树和空自排位，各家请去年画后在排位上面写上自己家已故去的祖先和家人姓名;“保家客”主要分为长仙(蛇)、柴仙(刺猜)、黄仙(黄鼠狼)、狐仙(狐狸)四种，是一般得道成仙化为“人”的形象，挂在家中寓意保佑全家平安;“全神”是在大年三十晚上要焚烧掉的“神”，有48全神和72全神形象，以期望各路神仙保佑全家来年的平安如意;“财神”一般分为:“正财神”赵公明、“文财神”比干、范蠢、“武财神”关羽、“偏财神”五路神、利市仙官和“准财神”刘海蟾，大年三十晚上请“财神”进家，安放在堂屋北墙的东北角位置，每年更换一张新的;“泰山奶奶”是主管泰山的女神“碧霞元君”，可常年挂在家中保平安;“灶马”则有独座(工商业者供奉)、双头灶、三头灶等，画面上端印有二十四节气表，贴在厨房炉灶边的墙上，每年的腊月二十三烧旧换新;“门神”分武门神(即手执武器的秦琼、尉迟恭)、文门神(即身穿朝服、抱笋的宰相)和门童(如“状元及第”、“麒麟送子，’)3类，大年三十贴到大门上，以保过年平安;‘’牛马王”是画有牛马王三畜的形象，大年三十贴到猪圈栏门上，以期六畜兴旺。此外.有一些木版年画专贴于家中一些不起眼的角落，如:贴在水瓮、粮囤、米缸上的“斗方”、堂屋上的“宫间”、内室的“横披”、窗旁的“窗条子”、碗架上的“拂尘子”、牛棚和马厩上的`“栏门画”以图吉利之意，所以“木版年画”在民间又被称为“吉利画”、“祥瑞符”。可以看出，泰山木版年画源自于劳动人民长期的生产生活实践，贴近于他们的审美观念，体现了泰安老百姓的生存状态和思想情感。随着时代生活的变迁，木版年画的版式内容也与时俱进，不断地充实变化着。年画艺人根据顾客需求，创制新的年画样式，如《全神图》从过去的‘，48位全神”增至到“72全神”;《泰山奶奶》的侍从也换了排场，从过去的两位陪侍增至为六位。这种单纯的思维和直接的表达方式反映出泰安当地老百姓对富足兴旺生活的渴望。

二、制作工艺图

杜家庄木版年画艺人王金生以全套色水印木刻为主，有黑、紫、红、绿、黄五种颜色，年画制作从最初的绘制构图、雕刻木版到最后的作品完成至少需要经过12道工序。年画的印制顺序是先印底子版墨色，再一遍一遍地印紫色、红色、绿色、黄色，颜色由暗到亮，决不能错了次序。印好后，放在室内架杆上晾。晾干后，将版画倒过来印上字头(农历二十四节气表)，再印上花头子(富贵满堂或是二龙戏珠)后一张成品才算完工。徐家庄木版年画艺人王连洋则以半印半手绘的制作方法为主，在经过绘制线稿、雕刻木版、拓印好墨线底版后将画纸裱糊到画板上进行着色，着色方法类似于工笔画技巧，按照着色顺序(先着浅色后画重色)层层渲染完再对画面进行整体细节处理，然后配上对联、横批，最后装裱，一幅作品才算完成。这两种制作工艺绘制出来的年画，前者质朴古拙，后者写意传神，一沉郁一欢快，形成了泰山木版年画别具风格的艺术特色。

三、表现手法

1、构图特征

构图讲求均衡完整、充盈饱满、紧凑严密，年画中多表现的是被神化了的人物形象，表现出主次分明、多样统一的传统观念。人物布局安排巧妙合理，人物按照地位尊卑决定其比例大小。一般“主神”都是正面形象、表情单纯、姿态端正地坐在画面的中心位置，其他侍从都是四分之三的侧面像，更彰显出主神的地位。洁流畅，人物造型或古拙朴实或写意传神、粗犷豪放或细腻柔媚，很多画面都有情节性、装饰性、趣味性，具有典型的农民画朴素、淳厚之美感。

2、色彩特色