浅谈中国民间年画（精选3篇）
浅谈中国民间年画 篇1
年画是中华民族祈福迎新的一种民间工艺品, 是一种承载着人民大众对未来美好憧憬的民间艺术表现形式。历史上, 民间对年画有着多种称呼:宋朝叫“纸画”, 明朝叫“画贴”, 清朝叫“画片”, 直到清朝道光年间, 文人李光庭在文章中写到:“扫舍之后, 便贴年画, 稚子之戏耳。”年画由此定名。年画艺术, 是中国民间艺术的先河, 同时也是中国社会的历史、生活、信仰和风俗的反映。每逢过农历新年时买两张年画贴在大门上, 差不多每家都是如此, 由大门到厅房, 都贴满了各种花花绿绿、象征吉祥富贵的年画, 新春之所以充满欢乐热闹的气氛, 年画在这里面起着一定的作用。大抵比较富厚人家, 在厅房总喜欢悬挂老寿星、紫微星、福、禄、寿等。至与梅兰竹菊等花鸟图, 自然亦在欢迎之列。
中国民间年画以这独特画种有其自身的组成因素, 具有鲜明的时代性和民族性。根据多年的实践探索, 粗略谈谈民间年画的形式美及其要素, 与同行共勉。
年画是给劳动人民看的, 既要喜闻乐见有看头, 又要有故事、有细节、形象甜美可爱。单幅作品内容量大, 情节多而错落有致, 引发重重联想, 处其想象, 买上一幅画, 一年看不够。
年画形式美十分重要, 首先看形象饱满、健壮、美丽, 挺拔威武的英雄豪杰, 清秀俊俏的美女, 天真白胖的娃娃, 宏伟精致的楼堂殿阁, 都是劳动者心中的审美标准, 在描绘不同形象时适当给予夸张, 如门神, 是贴与院门来趋凶辟邪的, 要使人从很远的地方就能看到, 而且有一种威慑力量。描绘时, 把门神的形体画的顶天立地, 体格壮健魁伟, 表情威严中带几分狞厉, 形象的夸张在年画中是绝对必要的, 这样创作, 就把实用性和形式美的装饰效果很巧妙地结合起来。
形式美的第二要素是线条的严整和简洁, 以及版刻的力度感和明确爽快, 以表现农民的性格质朴、单纯、率直, 他们的审美情趣是由他们的审美人格决定的, 线与线之间的衔接尽可能紧密连结, 以达成视觉上的整体气势和外轮廓上的明确装饰效果。年画画面线条单纯、色彩鲜明、气氛热烈愉快, 如春牛图、岁朝图、嘉穗图、戏婴图、合家欢、看花灯, 胖娃娃等, 并有以神仙、历史故事、戏剧人物作题材的。颇多作为门画张贴之用, 夹杂着“神只护宅”的观念, 如“神荼郁垒”、“天官”、“秦琼敬德”等, 体裁 (或形式) 有门画 (独幅和对开) 四屏条和横竖的单开独幅等。宋代已有关于年画的记载, 目前见到最早的一幅木版年画是南宋刻印的《隋朝窈窕呈倾国之芳容》。清代中期, 尤见盛行。建国后, 年画在传统的基绌上推陈出新, 丰富多彩, 更为人民群众所喜爱。
形式美的第三要素是在颜色的大胆配置, 文人画设色讲究淡雅协调, 民间年画追求强烈对比, 冷色暖色对比鲜明, 譬如, 红托绿, 以黄衬篮, 这样会使画面更鲜丽, 更有刺激视觉的效果, 给人一种更大方, 明朗的印象, 装饰性也很强, 这是充满了炽旺的跳跃着生活律动色彩, 一年忙到头, 贴上几幅色彩热烈的年画, 才能给小屋增添几分节日喜庆气氛, 使小屋变得绚丽多彩一点, 可以假设, 要在他们的土房中贴上一幅色彩灰暗的文人画决不会达到他们预想的心理作用。
年画的第四要素便是构图的均衡和饱满, 和文人画相比较, 画面上很少有大片空虚的出现, 用线条和颜色组合成的单人和众多形象, 常常是把画面四角都占满了的, 且上下左右都较对称, 倚重倚轻的强狂难以覓见, 农民喜欢丰满的充实美, 虚灵空寂的画面他们不喜欢, 年节十分, 他们希望看到的是各种吉祥的形象, 耐人寻味而又热热闹闹, 殷殷实实的画面, 一张年画贴上去, 日日相伴至春夏秋冬, 明确地合于人民性和时代性是中国年画宝贵的艺术傅原, 这是这门艺术的主要一点, 他的一些具体表现手法很值得其他姊妹艺术借鉴和发挥, 已有些油画家、版画家借鉴了民间年画的形式美便生成另一种别开生面的情趣。
民间年画, 以它广泛而深刻的表现内容、精湛优美的表现技巧、久远的历史文化传统和普遍而丰厚的审美层次, 已成为中国绘画史上光彩夺目的一页。它从民俗文化、戏曲文化、历史文化诸方面向各个领域的文化学者提供了极有价值的珍贵的形象资料。它所表现的民间审美观念与审美导向, 依然是现今审美范畴的重要借鉴与发展文化传统的基本营养。当然, 时代在前进变革, 年画的形式美必然进一步发展, 有待我们更深层次的探讨和研究。
摘要：中国民间年画以独特画种有其自身的组成因素, 具有鲜明的时代性和民族性。根据多年的实践探索, 粗略谈谈民间年画的形式美及其要素, 与同行共勉。
关键词：浅谈中国民间年画,民间艺术
中国民间年画色彩的艺术特色 篇2
一、中国民间年画
年画, 顾名思义, 就是过年 (春节) 时张贴的画。旧时候, 每当春节来临, 新的一年即将到来的时候, 家家户户都把房院打扫得干干净净, 在堂房、卧室、窗旁, 门上以及灶前、院内的神龛上, 贴上焕然一新的年画, 既用以创造喜气洋洋的新年气氛, 又借以祈求上天赐给幸福, 消除灾祸与不幸。年画是艺术领域中我国特有的且为广大人民所喜爱的一个画种。花纸铺里出售, 四张为一堂, 皆彩印戏出, 全本团圆。它最初是以木版来印制, 每到过新年的时候家家户户将画贴在门窗或屋子内墙壁上, 来装点节日。
古书里记载, 传说很久以前, 有名叫神荼、郁垒的两个兄弟, 专门监督百鬼, 发现有害的鬼就捆绑起来去喂老虎。于是黄帝就在门户上画神荼、郁垒的像用以防鬼。这个神话就是后来“门神”画产生的缘由。据说唐代皇帝曾命吴道子画钟馗像, 并摹刻出来分赏给大臣贴挂以辟鬼。关于“门神画”还有一段有趣的传说, 相传唐太宗李世民时, 宫中闹鬼, 李世民吓得心神不定, 他手下的大将秦叔宝、尉迟恭便一个持剑、一个拿叉, 昼夜替李世民站岗壮胆, 宫中才平静下来。李世民觉得这两位大将太辛苦了, 便令画师把二位将军的威武形象绘在宫门上。后来这个形式就流传到民间。
年画体裁多样, 却以“门神”形式出现为最早。其根本原因是, 由于人类的不断进化及生产方式的发展, 逐渐脱离了原始的生活方式, 但是对昼夜、雷电、猛兽、毒虫之祸害等现象, 恐惧心理并未消除, 仍不能用科学来理解, 所以才尝试着在门上画虎和“神荼、郁垒”二神之图像, 用来拒邪于门外。
随着历史的不断发展, 社会生产力水平的逐步提高, 人们的精神和物质生活也在逐歩改善和趋向科学与文明。从最初辟邪驱鬼——“门神”的基础上, 逐渐地增加了吉祥如意、多子多寿、娃娃仕女等象征吉利的木版年画。
二、中国民间年画的色彩艺术特色
民间年画以活泼、鲜明、热烈为主, 冷峻、阴暗、平和为辅的色彩和独特的艺术表现手法来表达丰富多彩的内容, 一直受到百姓的青睐, 通过我们对民间年画色彩和艺术形式的观察, 我们大致可以把它们归纳为色彩的表现性、象征性以及装饰性。
(一) 中国民间年画色彩的表现性
色彩是一种视觉神经刺激, 它的产生是由于视觉神经对光的反应, 色彩构成包括三种要素, 即:被观察的物质、光的存在、观测者的感受。我们看到的色彩, 事实上就是以光为媒体的一种感觉。绘画者以观测者的心理和视觉出发, 用色彩表达人的真实情感。民间年画色彩是在超越中国画色彩单一的束缚, 将自然界的五彩缤纷夸张地表现在画面上。实际上是源于人本能的色彩反映, 它以表现喜庆气氛为整体基调, 设色讲究明度对比、补色对比、纯度对比、色彩冷暖对比以及构图, 色彩的面积比例搭配, 强调色彩特有的张力、刺激性和表现性。色彩的整体效果是鲜明、热烈、明快的。
在民间年画中, 广大民间画工基本上是继承古人从本能出发进行的色彩选择, 本能的色彩冲动往往使他们在创作中突破地域性或集体色彩的影响。中国民间年画色彩以亮色调表现对生活的强烈热爱。民间画工常以“画画无正经, 新鲜就中”表达人本能的色彩喜好。当我们展开中国民间年画的历史画卷时, 我们所看到的色彩, 给人的感受都是红红火火, 喜气洋洋, 大红大绿, 对比强烈, 热烈而鲜活, 亮丽而华贵的。年画作品都是以红、黄、蓝三原色为基础, 再组成几组色彩, 红—绿、橙—紫、蓝—橘黄 (金) 、黑—白, 把这些色彩相互交替使用。
民间年画给人总体的色彩印象几乎是鲜艳夺目、对比强烈, 以大红大绿为主色调, 但仔细观察你就能发现不同的色彩艺术表现着不同的题材和内容。比如:
1.冷暖色调自由运用表现时事风俗
对于描写各地的风土人情、各行各业、万千世界, 以及百姓的田园生活之类的题材可以说都属于风俗时事类。我国的民间艺人们对这些不同的时间、人物、地点和不同场面气氛, 利用年画这一载体, 把这些优美、动人的场面用画笔记录下来, 所运用的设色手法随意性很大, 更趋向于自由化, 主体色彩多倾向于热烈的暖色调, 即使是冷色调的画面也多加嫩黄、白色、粉脂等明度较高的颜色, 使画面显得淳朴大方、鲜艳亮丽, 创造出优美的意境。利用写实的绘画手法, 给今天的我们留下了许许多多具有欣赏、参考价值的作品, 更留下不可估价的财富。
2.以红、黄暖色为主的色调表现吉祥喜庆
这类年画是十分普遍存在的, 民谣说, 二十八, 贴花花。中国人在过春节时, 是必贴年画的, 鲜艳多彩的年画烘托出了节日特有的喜庆气氛。主要表现在两个方面:一为庆贺重要的节日, 从而来表现节日的风俗传统以及庆祝喜庆活动的方式;二也是为了祝福节日吉祥如意, 借着节日的喜庆来祈祷生活中多子多福、财源不断、富贵高升、和美如意, 等等。这些年画作品在色彩的使用上大都以红、绿、黄等暖色为主要颜色, 色调的亮暗适中。而绘画方法则是借鉴中国画的绘画技法, 色彩饱和度很高, 画面力求色彩和色调的统一但却对比热烈, 在同种色或同类色中求细微的色彩、色调变化, 不显火爆急躁, 直接在白纸上作画 (即留白底子) 。例如《年年有余》《天仙送子图》《五福临门》《万紫千红》《松鹤延年》等作品都是使用此种色调表现方法。
3.以色彩分明的两组对比颜色作画
表现最为明显突出的就是门神画、佛像画, 它们是早期比较流行的一种年画。它们的色彩、色调不像吉庆类年画丰富, 并在同种颜色中寻求变化, 而是使用纯度较高的多组对比色来作画, 比如说:红—绿、紫—金 (黄) 、蓝—黄。色彩纯度较高且在作品的绘画面积又基本相等, 所以对比后便产生出强烈的色彩视觉冲击力, 达到独特的效果。
4.以暖色的亮色调描绘胖娃和美人类年画
这种颇为高调色彩艺术地展现出我国古人以胖为美、以素颜为美的传统审美理念。作品中人物胖娃娃和美女的脸、手臂、腿脚等裸露肌肤均描绘得白嫩无瑕, 略加粉脂来轻轻地烘托, 肌肤稚嫩如玉, 形象娇柔可爱。造线细如游丝, 背景空白较多, 用色喜加粉脂, 在降低色彩纯度的同时提高色彩明度。无论是人物、动物、花卉还是虫草鸟鱼都以暖色渲染, 都能表现出色彩的淡雅清新, 使画面干净明快。例如《四美图》《年年有余》《胖娃娃》《十美人放风筝》等均使用这种手法, 尤其是几百年来备受群众喜爱的《连年有余》盛行至今销量有增无减。
(二) 中国民间年画色彩的象征性
中国人在审美活动中对于美的感受、反应、欣赏和评价表现十分传统和内敛, 但其主观意识却要通过必要的形式表达出去。就绘画来说, 民间的年画画工们责无旁贷地承担起这些责任来, 他们大都以色彩作为一种特殊的象征符号, 以表现出中国人外表的喜怒哀乐和内心的思想情感, 因此对色彩赋予了特殊的情感和象征意味, 这些是年画的生命和灵魂。
中国民间年画, 它从早期的自然崇拜和神祗信仰逐渐发展为驱邪纳祥、祈福禳灾和欢乐喜庆、装饰美化环境的节日风俗活动, 表达了民众的思想情感和向往美好生活的愿望。民间年画历史源远流长, 有着较多的产地, 流行也十分广泛, 而且拥有大量的读者, 曾经有过颇为兴盛的发展。无论是题材内容、刻印技术, 还是艺术风格, 都具有自己鲜明的特色。它不仅对民间美术的其他门类曾产生深远的影响, 而且与其他绘画形成相互融合成为一种成熟的画种, 具有雅俗共赏的特点。我们对它的色彩特点进行研究, 这对于我们传承和吸取年画的精髓以及我们今天在现代绘画中的创新都有十分重要的借鉴价值和意义。
综上所述, 从人类源于本能对色彩的反应, 到富于感情色彩的艺术形式, 从地域的自然色彩的集体表象到个性色彩的抒发, 从我国民间年画色彩的特征上, 都可以看出中国民间艺术色彩的民族精神, 这种精神虽然说是原始的, 但也是最现代的。
参考文献
[1]《中国民间诸神》引蔡邕《独断》.河北人民出版社, 1987年版.
[2]邓福星.中国民间美术全集·年画卷[C].济南:山东友谊出版社山东教育出版社, 1995.7.
浅析民间木版年画的几点属性 篇3
一、民间属性产生的区别与局限
民间木版年画需要被我们重新认识, 重新解构, 不仅是因为它的特殊性被列入国家文化遗产;更重要的是它的自身承载着以“民”为主要对象的“民”的社会生活、生产和发展变迁的信息。这一点也可以被认为是承载着一个广泛的大众文化背景和文化内涵;而它的形成主要是建立在它的几种特殊的属性上。首先我们应该看到的是它的民间性。所谓民间性, 是指它非官方不隶属于官方统筹的文化发展项目。这一点在我国文化艺术史上是有证可取的, 如:宋代的“院体画”和宋元时期的“院本戏”, 这些文化艺术形式的发展受官方政府机构的统筹, 也随之会有相应的创作条件和发展指向;[3]所以民间性是民间木版年画和其它艺术门类最大的区别。它主要是民众自发的行为, 或者说是民众精英们为生计而产生的自发行为, 是带有较强的实用目的和商业目的的;这在民间木版年画的销售与传播上的表现尤为突出。民间木版年画以“年”为中心, 作品大多都表现民众的生产、生活以及对来年的期望和生活的夙愿;但均在春节过年时张贴, 这无疑是表现出了它的实用目的, 也反映出创作者的商业目的。
另一方面, 民间木版年画的民间性还表现在它的文化非主流上。宋元至明清文化艺术创作的主要力量和主要方向还是依靠着宫廷画师和文人艺术作品[4];它代表着社会文化的主要力量和高层次的格局, 也是当时时代文化的集中体现;而民间木版年画依然是为过年而创作印制的。明清时代文化艺术的主流多是以宫廷画师和“吴门”“四王”“四曾”为代表、为坐标;民间年画的创作似乎与此无关, 继续沿着古老的传统一路向前。更为重要的是民间木版年画与社会精英文化之间的巨大落差, 当历朝历代的文化艺术精品被视为精英文化的典范在社会的支柱群体中传播、发展、传承创新时;民间木版年画依然以其低廉的价格和古老的技艺在民众间流传, 而永远没有可能与“二王”之书, “四曾”之画同入大雅之堂。这也许是民间木版年画局限性的重要表现, 正是由于民间木版年画的非官方、非主流、非精英、非高雅的局限性, 才使得他在数百年风雨历程中赢得了更多的观众和更广阔的市场。
二、民众、民俗属性的特殊含义
民间木版年画另一个特殊的属性当属它的民众性, 民众性是民间木版年画发展的基础。从本质上讲, 民众是木版年画的终结者。民众的一切愿望和生产生活习惯以及所产生的影响都可以直接反映在木版年画创作过程中;一方面民众的需求范围和需求量可促使或制约民间木版年画的创作范围, 另一方面民众自然形成的审美观念会对其创作有促进和丰富年画作品种类以及内容的双重作用。这一点, 我们从当今仍在传承的诸多木版年画作品中就能够明确地看到民众的愿望和审美;因此才有了如:《年年有余》《一团和气》《骐骥送子》《升官发财》《日进斗金》等等, 这一系列标志性的年画作品。这些作品在题材上都属于民众夙愿方面和生产生活方面的, 在审美上也大多使用较为简单的线刻套色表现手法, 且颜色单纯、变化少;但却富有浓郁的民间气息。这些作品创作初衷显然不是为了艺术创作而创作的, 而是民众生活的实际需求。所以不论是在造型上、色调上、题材上、文化内涵上, 甚至是社会功能上均不能与传统文人画和其它高雅的艺术形式相媲美。这种现象不同于传统文人画的创作, 它生根于民众也必然成长发展于民众之间。这种具有较强实用目的和审美价值的并构, 促使民间木版年画长期以民众为创作重心, 并以民众为艺术品消费的最大群体;进而不断传承至今, 成为它自身的又一特殊属性。
再者就是民间年画的民俗性, 民俗性是民间木版年画长期发展传承的重要养分。民俗、民情无形中会渗透到年画作品中来, 成为年画创作的重要内容。不同地域的民俗民情能孕育出不同的年画内容, 我国现存的诸多民间木版年画作品中, 除去民俗性的作品外大多都难以突破吉庆寓意、故事戏文和神仙鬼魅的范畴, 不免单一和浅薄;而民众社会生活的变化和人情风俗的变化则会对民间木版年画创作产生影响。到了清末社会格局发生了巨大变化, 新的科技正在成为社会的主要生产力, 于是像火轮车 (火车) 、黄包车这样的新事物也逐渐被收进了民间木版年画中来。典型的代表作品有江苏苏州木版年画作品《苏州铁路火轮车》。[5]另外不同地域的民情民俗能呈现各自不同的年画风格和文化内涵。例如:陕西凤翔的木版年画作品中较为典型的就是《男十忙》《女十忙》。这组作品都是以农业生产为切入点, 反应了在农耕时代的庄稼男女生产生活中的不同分工和家庭生活中不同贡献。地处大山的凤翔年画中就明显强调了耕种和地方生产方式, 这些都与山东杨家阜木版年画有较大差异。杨家阜地处山东内陆, 临海较近, 常有耕种和出海等不同的生产方式并存;这种不同的民俗生产生活方式反应在年画创作中则比较明显, 在同类题材上对比就可见一斑。如:杨家埠木版年画作品《吉庆有余》, 因为在杨家埠的民俗生活中鱼是常见之物也更为熟知;所以在造型上就明显的活跃且有水花的陪衬造型, 这是凤翔木版年画中所不具备的。等等诸如此类的风格差异都是民俗属性的潜移默化, 才进一步形成了各自不同的造型体系和风格体系。正是有了民俗类作品的出现才使得民间木版年画自身得到了拓展、丰富和创新;也对这一边缘的画种赋予了现实主义色彩, 从而使它更完善、更有分量、更耐人寻味。
结语
探索民间木版年画本源的文化价值和传承出路, 为它寻找出一条适于当下文化背景和市场规律的出路, 这将是当下或未来作为传承者要面临的重要问题。我们只有结合它的几点特殊属性进行综合的思考, 才有可能找到妥善解决好保护、传承和发展之间矛盾的具体方法;才有可能掌握好传承与发展之间的平衡关系;才有可能为民间木版年画创造更好的生存空间, 以期为它赢得更适合它发展的广阔天地。
摘要：民间性是民间木版年画和其它艺术门类最大的区别。它主要是民众自发的行为, 或者说是民众精英们为生计而产生的自发行为, 是带有较强的实用目的和商业目的的, 这在民间木版年画的销售与传播上的表现尤为突出。民间木版年画需要被我们重新认识, 重新解构, 不仅是因为它的特殊性被列入国家文化遗产;更重要的是它的自身承载着以“民”为主要对象的“民”的社会生活、生产和发展变迁的信息。
关键词：木版年画,民间,属性,民众,民俗
参考文献
[1]杨劲松《重叠肌理》河北美术出版社2002年7月66-67
[2]王伯敏《中国版画通史》河北美术出版社2002年6月179-180.199-201
[3]王次昭《艺术学基础知识》中央音乐学院出版社2005.3p107
[4]祝重寿《中国插图艺术史话》清华大学出版社2005年10月