中国民间信仰

2024-10-02

中国民间信仰（精选12篇）

中国民间信仰篇1

中国是一个历史悠久的国家, 有着几千年优秀灿烂的文明史, 历史文化博大精深, 源远流长。中华各民族民间音乐与舞蹈在我国历史文化长河进程中, 世代生息演进, 流传至今, 其风情醇厚、绚丽多彩的民间音乐与舞蹈生动而鲜明地表达了我国各民族、各地区人民的审美心理、审美意识和审美情趣, 构成了我国传统艺术丰富的内容之一, 是音乐舞蹈民族传统文化中的瑰宝, 是音乐舞蹈艺术取之不尽、用之不竭的生命源泉。中国民间音乐与民间舞蹈的密切关系, 主要表现在以下几个方面。

一、民间音乐决定了民间舞蹈的方式

各种各样的民间舞蹈探究其根源, 都生长在我国各民族民间音乐文化的沃土之中。通常来说, 音乐能够脱离舞蹈进行独立演奏和传承, 相反, 无论任何一种舞蹈都离不开音乐, 音乐是组成舞蹈的最根本的要素, 舞蹈应该在形式上和音乐相互统一, 以便进一步去体现音乐, 任何一种舞蹈的形式都是按照音乐进行设计的。在我国南方有两种比较典型的民间舞蹈:长鼓舞和芦笙舞。其中长鼓舞属于瑶族的民间舞蹈, 长鼓舞的特点是以鼓声为主, 舞者左手持鼓、右手击打, 一边击打一边舞蹈。舞蹈的时候, 一人执鼓击连续低音, 另外一人在缓慢的节奏中击打出具有变化的节奏。出于音乐上的考虑, 演员的音乐和鼓声要音量均衡并且层次分明。所以, 表演长鼓舞的演员经常是两位或四位, 一律是双数。另外, 西南地区盛行苗族芦笙舞, 芦笙舞曲由引子、主部、结尾三部分组成。引子一般短小, 主部基本是作多次的循环演奏, 结尾则是以逐渐减弱而终止。所以, 在芦笙舞的表演过程之中, 常常运用引子部分作为舞蹈表演之前的准备, 用舞蹈的造型动作来匹配引子形成舞蹈的开始场面, 主部则运用丰富精彩的舞蹈变化动作。音乐在这个时候借助芦笙吹奏技法的运用, 对音色与和声都赋予更加丰富的变化。芦笙舞是男演员走在前面吹笙, 女演员跟随男演员随乐声起舞, 整个队列在结束中渐行渐远。其实, 是为了匹配芦笙舞曲中尾声部分的逐渐变弱收场。由此观之, 民间舞蹈的方式是由民间音乐来决定的。

二、民间音乐决定了民间舞蹈的激情

民间舞蹈的激情是舞蹈演员运用面部表情和肢体语言向观众展示出来的一种基本情绪。这种情绪不是随意展示的, 也不是固定不变的, 而是按照民间音乐整体的情感自然而然显示出来的, 是在民间音乐的直接感染下产生的。在我国的北方地区, 在秦岭、淮河以北和黄土高原一带, 民歌的节拍基本是一板三眼, 个别的也用一板一眼, 演奏乐器基本是高亢、明亮的乐器, 比如:板胡和唢呐等, 其他主要乐器是二胡等。在用唢呐演奏甩腔时, 加入帮腔, 使音乐变得高昂有力, 热情洋溢。北方地区的民间音乐, 还有满腔热情、淳朴喜悦的特点。在此音乐情感的基础之上, 产生了北方民间舞蹈的代表作———秧歌舞。秧歌舞蹈在北方地区叫作“闹秧歌”, 一个“闹”字, 充分体现了民间舞蹈中所包含的开心快乐、热闹的气氛。演员在表演时以许多不同表演手法把全身配合起来, 特别是手、脚动作的协作, 千态万状, 绰约多姿, 各领风骚。秧歌舞含有较强的行为举动, 尤其适合结合音乐展示动作, 更能够表现北方民间音乐热情、淳朴喜悦的情感。在我国南方一些地区, 情况却恰恰相反。南方地区的民间音乐主要运用丝竹乐。丝竹乐的演奏方法是用弦乐和笙管乐合奏, 很少加入管子、唢呐等乐器, 并且也不用大锣大鼓之类的强烈打击乐器。丝竹乐使用的乐器主要是箫、笛、笙、扬琴、琵琶、小三弦、二胡、鼓等。笛和二胡经常占据主要位置, 偶尔也用箫代替笛。丝竹乐的主要特点是善于演奏柔婉、秀雅的民间抒怀乐曲。在这种音乐直接感染下的湖南花鼓舞蹈在表达情感上也独具特色, 与北方秧歌舞蹈相比, 它少了情感上的烘托, 多以幽雅的舞韵、秀气的舞姿、轻盈的舞姿来表达南方“鱼米之乡”的优美景色和幸福生活。所以, 可以断定, 民间音乐的基本激情直接决定了民间舞蹈的激情内涵乃至作品气概。民间舞蹈演员只有在演出时, 将民间舞蹈的激情和民间音乐的激情结合在一起, 相互统一, 才能够创作出优秀的作品。

三、民间音乐决定了民间舞蹈的品格

民间舞蹈的品格是区别民间舞蹈的最显著的标志, 尤其是像我国这样一个多民族的国家里, 各民族品格的舞蹈都具有特色, 其鲜明的品格特点让人记忆深刻。只要粗略地作出几个舞蹈举动, 人们就能辨别出这是哪一个地区、哪一个民族的民间舞蹈。在全国各民族舞蹈中, 品格最特别的要数新疆维吾尔族舞蹈了。它既不同于北方秧歌舞蹈的大起大落, 又不同于湖南花鼓舞蹈的平稳秀丽, 既不同于藏族舞蹈那样慢板为主、举动较少, 也不同于蒙古族舞蹈及朝鲜族舞蹈那样以上肢举动为主。维吾尔族的舞蹈以变化无穷、奔放灵活为主要品格。这是与维吾尔族音乐密不可分的。维吾尔族由于居住在沙海无边的戈壁滩上, 在戈壁烈日当空、干燥缺水的暴虐处境下, 人们对四周处境的一切感觉就不得不披上梦想、奥秘的面纱。所以, 维吾尔族音乐调性变换无穷, 也有两种调性混合使用, 并采用有变化音的特殊结构的调性。维吾尔族舞蹈往往在连续的旋转时突然而止, 展示一个亮相, 然后演员会运用眉、眼、手等肢体以及跃、旋转、垫步等举动匹配音乐中穿插的短句以及调式调性的变换。手鼓是维吾尔族音乐中必不可缺的乐器, 它不仅是音乐品格的核心, 也是舞蹈品格的核心。手鼓之所以能够成为维吾尔族音乐品格的核心, 是因为典型的、奇特的切分节奏:咚哒哒、咚哒, 在表演过程中, 必须依靠手鼓击出来, 起到突出强调的功能。而这种手鼓击打的节奏, 更是展示了维吾尔族音乐的独特个性。在维吾尔族舞蹈的表演过程中, 往往会在一个婉转的散板之后, 出现手鼓敲击节奏, 演员伴随手鼓的节奏开始旋转。开始的速度非常缓慢, 然后伴随着手鼓越来越快、节奏也越来越强烈, 演员的旋转速度随着不断地加快, 直到主题音乐的出现为止。手鼓的节奏不仅起到连接散板和主题的功能, 更加重要的是, 它能够使无节奏感的连续旋转动作, 有了节奏的控制, 起到调整舞蹈速度的作用, 从而把握着音乐的节律, 使舞蹈具有了形散神不散、一张一弛、松紧结合的品格特色。所以, 可以断定, 维吾尔族变换无穷的音乐, 创造了变换无穷的舞蹈。

四、民间音乐对民间舞蹈起着决定性的作用

在悠久的历史文化当中, 音乐文化的发展对于推进舞蹈文化的发展起到不可磨灭的作用。舞蹈创作不可缺少的关键部分是音乐, 这是作曲家根据舞蹈主题思想、内容、人物形象、风格、意境、气氛、情绪等进行的再度创作。作曲家创作出的旋律, 常常已经给编导的编舞和语言设计供确定了身体的节拍变换和舞蹈空间, 并为舞蹈确定了时间, 加强了舞蹈的美好形象和流利通畅。好的音乐为舞蹈创作奠定了坚实成功的根基。因此, 可以说, 比较好的音乐, 它已经完成了舞蹈创作和塑造人物的一半任务。如民间舞《石头·女人》的音乐, 以浓厚的福建地方特色, 潇洒、纯洁的音调特色, 描绘出惠安妇女勤劳、淳朴和忍辱负重的典范性格, 耐人寻味。

综上所述, 中国民间音乐与民间舞蹈是不可分割的两种艺术形式, “载歌载舞, 歌舞结合”是我国民间传统歌舞艺术的显著特征, 诗歌、音乐、舞蹈三者紧密结合的歌舞艺术, 在每个民族的艺术发展史上都有重要意义。中国民间音乐和民族舞蹈各有特长, 互不排挤, 并且相互推动, 共同发展。歌与舞的紧密结合, 使歌舞音乐同时具备了民歌的歌咏性与旋律性和舞蹈的节拍性与行动性。这是值得我们吸收的中华民族艺术体系中最宝贵的经验。在我国, 直至诗歌和音乐高度繁荣的今天, 歌舞艺术仍在民族艺术中占据重要位置, 歌舞紧密结合的特点之所以能够维系, 归根结底在于人民群众情绪上的巨大需求。

中国民间信仰篇2

日本服装禁忌与中国民间信仰

辽宁大学出版社马兴国

（摘自《日本研究》1994年第4期）

禁忌在民俗学中又称为“塔布”（tabu），就其实质，是一种社会心理层面上的民俗信仰，具有心理信仰、习惯势力、群体趋同力所凝汇成的巨大驱策力量。由于中日两国人民处于一衣带水的地理位置，拥有2千余年频繁交往的历史，社会文化背景、风俗信仰观念多有相似相通，因此，在作为民俗事象的禁忌方面亦多有相肖。

由于服饰与人的肉体相贴，被视为与本人有着同一性，附着本人的魂灵；又因服饰是某种权力、神威的象征，因此，它的禁忌俗信是显而易见的。

文身·腐衣·锦带

《魏志·倭人传》称：“男子无大小，皆黥面、文身。„„夏后少康之子，封于会稽，断发文身以避蛟龙之害；今倭水人好沉没捕鱼蛤，文身亦以厌大鱼水禽，后稍以为饰。”指出倭人的文身，一是“厌大鱼水禽”，二是“以为饰”。

文身，是用荆棘或针等利器，在人体的皮肤上刺出一个个小点，连结成图案或自然物的形状，然后或染上颜色或不染颜色。文身是民族早期发展阶段中存在的一种风习，是人体装饰艺术最古老的形式，在某种意义上可称作是古老的服饰——即有服装的功能，又起饰妆的效用。文身风俗见于古代各民族，据称，在葬于公元前2000年的埃及干尸身上，就曾发现过文身。但是，引起我们兴趣的是文中“夏后

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少康之子，封于会稽，断发文身以避蛟龙之害”与“今倭水人„„文身亦以厌大鱼水禽”的相互关联。

根据《史记·吴太伯世家》记载，吴太伯本周太王之长子，深信继位无望与弟仲雍“乃奔荆蛮，文身断发，„„荆蛮义本，从而归之千余家，立为吴太伯”。越王勾践乃“禹之苗裔，而夏后帝少康之庶子也。封于会稽，„„文身断发，披草菜而邑焉”。宋人金履祥在《通鉴前编·吴亡条》中说：“今，日本又云为吴太伯之后，盖吴亡，其支庶，入海为倭”。日本南北朝（1366—1396）时，日本禅僧中岩修在《日本纪》中称：“国常立为尊为吴太伯之后”。江户时代，林罗山在他的《神武天皇论》一文中说：“太伯逃荆蛮，„„其子孙来紫筑，„„是天孙降日向高千穗之谓耶？„„神武四十五岁东征，„„呜呼！姬氏之子孙（吴太伯本姬姓）可本支百世，万世为群矣，不亦盛哉！彼强大之吴，虽灭于越，我邦之宝祚，于天地而无穷，于是愈信太伯之至德”。同时代学者藤贞干在其《冲口发》一书上干脆主张吴太伯是神武天皇的父亲。松下见林虽然反对“皇祖太伯说”，但却认为“夫差之前，吴不通日本，谨按国史及我诸书，有异域人响风慕义，来为臣民者，„„其中有松野氏，《新撰姓氏录》曰：松野吴王夫差之后也，此吴人来我之始也”。唐人类书《翰苑》引用已经失传的《魏略》一书载有“其俗男子皆鲸面文身，闻其旧语，自谓太伯之后”。且不论此说真伪如何，但它毕竟反映了倭人文身与中国江南习俗的千丝万缕的联系。

那么，倭人的文身饰以什么样的花纹呢？应劭为《吴太伯世家》

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做注称，夏后少康之子，身绘龙的形状文身，水中免受伤害。据《后汉书·西夷传》，云南省西南部的哀牢夷的祖先曾于身体上刺龙文身；古代越南的安南王亦自施龙文身。可以认为龙（或蛇）的文身是为了避免遭受水中动物伤害，以便护身，分布于包括吴越、云南以及日本和东南亚地区。由此可以判断，倭人很可能是施以龙状文身。吴越地区，特别是江南一带，自古以来盛产水稻，并且临水靠海，渔捞文化亦较发达，因此龙蛇信仰流行。大林太良认为，倭人的文身源于吴越、特别是江南地区。

“记纪”神话。《古事记》垂仁天皇卷中有“沙本毗古王的叛乱”一则故事。沙本毗古王问自己的胞妹、皇后沙本毗卖：“丈夫和哥哥，你更爱哪一个？”当皇后回答“爱哥哥”时，沙本毗古王便要求她，趁天皇睡觉时，用短刀杀死天皇，以夺天下。但皇后当天皇枕在她腿上睡着，准备行刺时，却因哀怜之情，三次举刀不忍下手，竟哭了起来，泪珠儿滴在天皇的脸上。天皇惊醒后，皇后知道自己已经无法隐瞒，据实坦白。天皇发兵攻打沙本毗古王，已然怀胎的皇后因抑制不住对哥哥的思念，跑到哥哥身边。在天皇围城期间，皇后生下了皇子，天皇下令抱回孩子，抢回孩子母亲，“不管是头发也好，手也好，凡是能抓着的就抓住，把她拉回来”。但是皇后也料到了这一点，但剃光了头发，将假头发盖在头上；把腐朽了的玉手串缠在手腕上；把用酒泡烂了的衣服穿在身上，走出城外。力士们一接过孩子就去抓母亲。然而，抓住头发，假发就掉了；抓住手，手串就断了；抓住衣服，衣服就破了，所以，只得到孩子，而没有得到母亲。后来，天皇终于杀

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死了沙本毗古王，他的胞妹也跟着死了。

再看《搜神记》。《搜神记》卷十一“韩凭妻”，叙宋康王夺舍人韩凭妻何氏，囚禁韩凭。“妻密遗凭书，缪其辞曰：‘其雨淫淫，河大水深，日出当心。’既而王得其书，以示左右，左右莫解其意。臣苏贺对曰：‘其雨淫淫，言愁且思也；河大水深，不得往来也；日出当心，心有死志也。’俄而凭乃自杀。其妻乃阴腐其衣。王与之登台，妻遂自投台，左右揽之，衣不中手而死。”

两则故事基本类同，一是夫妻抗康王，一是兄妹忤天皇。值得注意的是“妻乃阴腐其衣”，“遂自投台，左右揽之，衣不中手而死”，与沙木毗卖用酒泡烂衣服，待力士一抓到衣服，衣服就碎的“腐烂衣服”的智慧。透过假发、玉手串、腐衣，我们感觉到服饰后面潜藏着的神秘力量。

日木妇女穿和服时, 背部都要缠上一个看来既象小背包, 又象我国南方妇女背小孩用的褪褓似的东西。其实, 那既不是小背包, 也不是襁褓, 日木人把它叫作“ 带”。用带系身可以不让和服松展, 显出体形的美, 同时也是为了装饰, 使艳丽的和服更加多彩。

然而, 从民俗学的角度, 我们更注重于“ 带” 所代表的禁忌意义。古代日本“ 纽” 与“ 带” 系法和代表的意义各有不同, 纽的语源是“ 圣裳” , “ 圣” 代表神圣, 裳本是横幅的布, 即今日的裙。系纽, 不仅将纽与人的心结合在一起, 同时也将人与神结合在一起。如果说古时, 带侧重于装饰, 而纽侧重于信仰的话, 那末, 至奈良时代, 中国的女子礼服唐衣传至日本, 女性亦开始着上下分开的裙装

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后, 纽开始系在衣内, 起带的作用, 而带则不为重用了。待到镰仓时代以后, 类似于现代和服的狭袖便服（小袖）流行, 纽由衣内改为系在衣外, 恢复了带的作用, 此后几经改造, 发展为今日美丽的腰带。

我国苗族居住地区, 广为流行这样一个传说：很久以前, 居住在深山峡谷里的苗族人, 经常遭到毒蛇伤害。有一位苗家姑娘, 织出一条与蛇长短相同的花纹带, 握在手中, 结果十分安全, 姑娘将这一经验传给父老乡亲, 于是织花带便风行于苗乡。直至现在, 苗家女儿从5、6岁时起, 便学习编织。故事同样表述了“ 带” 的超常力量。

日木的腰带在背后打有不同的花结, 象征不同的意义, 表达着本人的信仰和祈愿。据统计, 日木带的普通结法就有289种, 一般长三至四米, 需要腰上缠三、四圈。值得特殊介绍的是一种供日常系用的“ 名古屋带”。这种带宽三十厘米弓长三点六米。据说, 它是这样由来的：桃山时代, 日木女性曾用细带束腰, 但因形象不美而未被推广。丰臣秀吉进攻朝鲜时, 驻兵名古屋。当时云集在名古屋的艺妓头扎大发髻, 身穿小袖衣, 腰缠由中国工匠织的青红两种颜色的筒状绵带, 很是艳丽。这种时髦的打扮, 立即不胫而走, 这种带亦被称作“ 名古屋带”。

色彩禁忌

就某种意义而言, 服饰是特定民族文化、审美情趣、阶级结构、日本服装禁忌与中国民间信仰

社会意识的外现。人们穿衣打扮, 追求美, 其中就寓意着对色彩的追求。因此, 色彩和质地、款式, 成为服装的三要素。古代中国的服饰文化领域中, 色彩被分为尊卑等级, 与种种迷信观念附会一起, 因此使社会心理对服饰色彩更产生一种神秘的观念。

任骋的《中国民间禁忌》一书中, 将服饰的颜色禁忌, 归纳为一是贵色忌, 即忌用一度为皇室或权贵人士所专用的黄色、紫色和香色等。这种服饰的高贵颜色的禁忌, 实质上仍是身居高位的人体禁忌的变形, 把颜色当成了人体禁忌的隔离物。其二是贱色忌, 即忌元、明、清时只有娟妓、优伶等“ 贱业” 中的人才用的服饰颜色。其三是凶色忌, 即忌与丧事相关连的白色和凶色。其四是艳色忌。中国传统文化中以为服饰的色彩应当与人的年龄、相貌、品行、德才相符合, 如果不符便有“ 超越本分” 之嫌, 被视为“ 越轨” 行为。因此忌讳浓妆, 穿着华丽。..可以说, 这些禁忌, 不同程度地都与日木色彩禁忌有相似之处。

《礼记》载, 天子服装因季节而颜色不同, 按季节的阴阳五行, 分为青、赤、黄、白、黑五色。推古天皇十一年（605年）, 圣德太子颁布“ 冠位十二阶” , 按阶位用冠。从上至下是德（紫）、仁（青）、礼（赤）、信（黄）、义（白）、智（黑）。这六种颜色和冠位又分为大小两种, 共十二阶, 同于《礼记》所载的色彩规定。至于增加的紫色, 也源自中国的色彩信仰。早在春秋时代, 齐桓公就格外垂青紫服。待到春秋晚期, 卫国哀公十七年, 浑良夫由于服紫衣、坦裘、带剑而被斩首, 因为“ 紫衣, 君服”。唐太宗贞观四年定百官朝服颜色, 亦

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紫列朱前；三品以上服紫；四品、五品服排；六品深绿；七品浅绿；八品深青；九品浅青。武则天时, 赐僧法朗等以紫裂装..唐代宗时, 赐道士李泌以紫衣。宋时因循唐制, 宋仁宗天圣二年（1024年）, 决定五品以上可用紫服佩鱼, 都反映了古人对紫色的敬重。

日木历史上曾定桔黄色、深红色、青色、深紫色分别为皇太子、太上皇、天皇和亲王的礼服用色, 限制他人使用。尤其深红色和深紫色, 更不准皇室以外的人使用, 这种规定一直持续到1945年。在日本高松深古坟壁画上, 除有唐装男子和女子的画像外, 尚有作为四方镇守神的青龙、朱雀、白虎、玄武（黑龟）画图。直至今天, 在日本的一些地方穿着和服时, 非隆重仪式, 一般不选用白色和红色。因为白色代表神圣、红色象征魔力。

古代日木的服装几乎都是素地, 不绘图案, 随着隋唐文化的传人, 自天平胜宝年间（750一756年）,兴起服装用的花纹, 到平安时代发展为日本独特的各种图案。

有些和服用的图样, 受中国传统思想影响而绘制。如平安时代天皇的冕服, 上衣的大袖, 红地上绘有日月星辰, 龙凤虎猿..御垮上有半黑半白、半青半黑色的花纹, 是受《礼记》的影响。有些图样, 在中国传人的图案的基础上加工再创作而成：云鹤、波涛、菱、桐和蔓草等图案, 多在我国唐时传人日木,平安时代的艺人们又在此基础上, 予以加工。例如以蔓草为基调, 再配上其他花木, 制成了葡萄蔓草、菊花蔓草、牡丹蔓草等惹人喜爱的花色。绿色的蔓草图案的大包袱皮儿和柜套, 至今也是姑娘们出嫁时不可缺少的用品。据传, 日本的麻

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叶形图案是镰仓时代的艺人, 受宋朝的正六方形图案启发而绘制的。和服用的装饰图案中, 松竹梅居多。清黄遵宪《日本国志· 工艺志》称：“缩缅（络纱）者, 引之则仲, 放之则缩, 多绘为柳丝、梅点、竹竿、桃叶、清丽宜人。” 由中国传人的动物图案也颇受欢迎。代表瑞兆的我国想象中的动物, 龙、麒麟、凤凰的图案,不仅装饰朝廷礼服, 而且出现在农民、渔民喜庆节日时的服装上。民间艺人手工染织的牡丹与狮子的友禅棉布座垫, 至今仍为新婚夫妇所喜爱。龟在日木是吉祥的动物,平安时代的流行花样就是鹤龟与松, 镰仓时代发展为鹤龟松梅, 到了室叮时代又增加了竹。

着装禁忌

恩格斯说：“在远古时代, 人们还完全不知道自己身体的构造, 并且受梦中景象的影响,于是就产生一种观念..他们的思维和感觉不是他们身体的活动, 而是一种独特的、寓于这个身体之中而在人死亡时就离开身体的灵魂的活动。从这个时候起,人们不得不思考这种灵魂对外部世界的关系。既然灵魂在人死时离开肉体而继续活着, 那末就没有任何理由去设想它木身还会死亡；这样就产生了灵魂不死的观念。”

鬼魂崇拜思想, 我国古已有之。据说周武王气绝后, 有十二个小臣分别拿着武王常穿的冕服, 分头爬各处屋顶上面, 面向北方大声叫喊：“ 天子回来啊！” 连叫三声后, 又回来把冕服盖在武王身上, 希望武王的魂魄可以跟了衣服回来。《礼记》的“ 葬于北方、北首,三

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代之达礼也, 之幽之故也。”（《檀弓下》）“ 故死者北首, 坐者南乡” ,（《礼运》）也反映了古人相信灵魂不死, 而且死者灵魂的去处为北的迷信思想。日木也有用衣服“ 招魂” 的习俗..人们或者在死者的枕边, 或者登上房顶朝向高山大海, 或者挥动死者衣服大声呼唤死者回来。出于同样的迷信, 为死者洗用过的衣服时, 要面北而洗,夜半晾晒。洗完晾干后, 必须整整齐齐叠好, 收藏一段时期后再用棒敲打几下, 生者才能穿用。因此, 人们在日常浆洗衣服时, 都绝不朝北晾晒, 而且夜间也不挂在外面。在城市,正月初一, 大部分家庭都不洗衣服。古俗, 每月的一日、十五日、二十八日, 甚至彼岸等祭日也不得洗衣。这固然是节假日需要好生休息, 也是畏惧这一天祭祀对象的魂灵飘游而过时附在晾晒的衣服上。新穿刚做好的衣服时, 有的地区（如纪州）先将衣服披在柱子上；有的地方要口唱 “ 我也千年, 柱也千年”、“ 衣服单薄, 身板结实”（冲绳）。即使不先给木柱穿, 也是叠好后敲打两下再用。这些都是出于担心衣服上藏有某种魂灵的缘故。收藏一段时间后用棒敲打,或者先给木柱穿, 从主观愿望来讲, 希望起到化解的作用, 去灾避邪。

《无何集》载..“ 毋反悬冠, 为似死人服” , 河南沁阳一带有“反穿罗裙, 另嫁男人” 的说法。在中国民间广泛流传有异常着装戴帽的禁忌俗信。由于死者另一个与现实阳世全然相反的阴间世界, 所以死后要反穿衣、反戴帽。日木习俗, 人死了下葬时, 要左向掩衣襟, 意味着死者的一切装束都与生者相反。所以,平时人们穿衣服时,最忌讳领子窝在里面, 或者以后为前, 以里为面。

日本服装禁忌与中国民间信仰

旧时, 我国曾有大年初一不宜动针的禁忌, 还流传有用针扎在写有仇人姓名的偶人身上, 可以置仇家于死地之咒术。看来, 缝衣针虽小, 魔力甚大！日本关于针的禁忌很多。例如, 不在深夜十二点借月光或灯光动针；不在大凶之日动针；不在自己生日那夭动针等。用过的废针不能随便乱扔, 必须精心保存, 待到每年的针供养, 即关地区的2月8日, 关西和九州地区的12月8日那天, 或者将不要的针插在豆腐上, 放到大海里流走..或者交给寺院、神社, 举行超度仪式。这天, 人们也一定停针休息, 开怀畅饮。

服饰是人类特殊的民俗事象, 因此它必然与标志人生重大转折点的人生仪礼休戚相关,发挥重要作用和民俗功能。

冠礼, 是我国古时表示成年的礼仪。男子大约在20岁左右时加冠,从这一天起, 冠者便被社会承认己为成年。

天武天皇十一年（683年）, 日木仿照唐冠礼制, 制定了结发加冠制度, 当时的冠, 有漆纱冠和圭冠两种。冠礼仪式又称“ 元服” , 《汉书· 昭帝记》载：“ 元风四年春正月丁亥,帝加元服。” 颜师古作注称：“ 元, 首也；冠者, 首之所著, 故日元服。” 《续日本纪》记载,和铜七年（714年）六月,“皇太子加元服” , 此处所指的皇太子, 就是后来的圣武天皇。将元服作为一项制度确定下来, 是在平安时代的清和天皇（858一876年在位）时。古代日木,元服的主要内容包括：

一、请贵人为冠者束发。我国《大戴礼记· 保傅》称：“ 束发而就大学, 学六艺焉” , 将儿时的“ 总角”、“ 垂髻” 束成髻, 表示已达成年。

二、由大宾加冠。由于封建等级地位的不同, 加冠时

日本服装禁忌与中国民间信仰

又分为用冠和用“ 乌帽子”（古代的一种礼帽）两种。平安时代, 官职三位以上和四、五位中经特殊允许可以进人清凉殿的人（相当于唐职的云客、鸳鸯以上）, 加冠时方可用冠..六位以下没有上殿资格的人则用乌帽子。随着时代的变迁, 到了镰仓幕府时期（1185一1333年）, 冠礼时, 一般使用乌帽子而不用冠了, 因此, 成年式又叫“ 乌帽子礼”。历史进人十六世纪, 用乌帽子加冠的仪式, 高贵者限于贵族上层社会和神职人员, 而其他人仅剃去额头上头发, 留个名为“ 月代” 的发式,就算成年。

三、着成人服装。近代, 在平民百姓中尚出现了以系兜档布祝贺成年的礼仪。孩子到了13岁左右, 母系的亲属赠其漂白布或红布表示祝贺。

日本女子成年仪礼的标志, 在奈良和平安时代是着裳和结发。裳, 指下衣, 着裳就是将下衣系在腰上, 相当于男子元服时着成人衣裳。中世纪以后, 与男子兜档布相适应, 女子在13至17岁左右, 月经初潮时系腰带。初潮也是成年的象征,被称作“ 初花”、“ 初出”。系兜档布和系腰带, 很大程度是为了保护性器, 代表着性的成熟。我国旧俗, 女子到了15岁左右要“及笄”、上头, 花蕊夫人《宫词》称：“年初十五最风流, 新赐云鬓便上头。”日木的结发, 相当于我国的及笋, 用替子（笄）来束发, 表示到了可以出嫁的年龄。

婚姻是组成家庭、蕃衍家族的中心环节, 婚礼是人生仪礼中的一项大礼, 因此, 对婚服的要求是很严格的。

《清稗类抄》云：“ 然《续通典》所载, 则日庶人婚嫁, 但得假用九品服。妇服花钗大袖, 所谓凤冠霞被, 于典制实无明文也。至国

日本服装禁忌与中国民间信仰

朝, 汉族尚沿用之, 无论品官士庶, 其子弟结婚时, 新妇必用凤冠霞被, 以表示其为妻而非妾也。” 说明我国民间婚俗, 新郎可穿九品官服, 嫁娘可用凤冠霞被。虽经时代变迁, 此俗已简单化, 但各民族的婚服都强调新, 强调吉祥火爆。因此一般新嫁衣崇尚红色, 忌讳白色, 而且汉族新娘上轿前尚蒙上盖头, 遮住头面脖肩, 以免为人看清面目。红色象征火, 象征吉祥, 可以防邪。但是, 台湾民间新娘出嫁时, 有的则内着纯白的上头衫和仔裤, 以取“ 忠贞洁白” 之意。嫁衣要由福寿双全、儿女双全的妇女来缝制。其俗也各有不同, 汉族有的地区忌新嫁娘的礼服缝有口袋, 免得带走娘家的财产和福气；礼服要用整块布料裁制, 忌两块布拼接, 以表“ 从一而终”。入洞房宽衣解带后, 新娘忌将衣服压在新郎的礼服上面, 以免阴阳倒置,男受妇气等等。

日本婚服以纯白为基本色调。白色是纯洁无瑕的处女象征, 因此, 古来称新娘和式嫁衣为“ 白无垢”。过去夫妇换盂仪式分阴阳两种。阴式仪式, 新娘身着纯白的“白无垢”；三天后的阳式仪式, 则改换花技招展的艳装。为此, 时至今日, 出席婚礼的女性, 也忌着纯白色的和服或裙装, 以便突出嫁娘的风彩。嫁娘穿衣方面, 身着今日盛行的西式裙装婚纱时, 一般佩上一件从娘家带来的饰物, 如发卡等, 以流传年代欲久欲珍贵, 作为吉祥的象征。着传统和服时, 婚礼场合, 忌着羽织（外褂）, 这是因为羽织是男性和式礼服的代名词,江户时代禁止女性着羽织, 此后只允许深川的女艺人着用, 因此, 与新婚喜庆气氛是很难般配的。

日本服装禁忌与中国民间信仰

丧葬礼是人生的最后一项仪礼, 它寄托了生者对死者的追念和哀思,同时也反映了鬼魂崇拜的主导思想。

汉族古俗, 丧服按血缘关系的亲疏, 分为五等, 均用麻布制作, 俗称 “ 披麻带孝”。丧期, 人员以白、黑衣饰为基本色调, 忌鲜艳颜色。唐宋时期, 厌白尚采风习流行于民间,《宋史, 舆服志》中有“ 禁服白衫” 的文字；《清稗类抄》亦称：“恶其色白,近丧服也”。黑色的服饰禁忌尚不见官方之文字, 可见源于民间的约定俗成。时至今日, 丧事期间, 人们都佩黑纱, 戴白花, 直系亲属有的则着黑装系白腰带。

殓衣, 亦称寿衣, 是死者临咽气时或咽气不久, 所着的衣服。其衣料以绸料多, 而忌缎料, 这是出于“ 绸子” 与“ 稠子” 音同, 可疵佑子孙兴旺；“缎子” 则音同“ 断子” , 有断子绝孙之嫌。着衣件数, 汉族习俗取单数而忌偶数, 以防丧事再降。着硷衣时, 多反穿,且不系带, 以别阳世。死者取“ 葬于北方、北首, 三代之达礼也, 之幽之故也”（《礼记·檀弓下》）, 在北向安放枕头, 让死者头向北面朝西而卧, 额头蒙块三角形巾或纸, 谓“ 天冠”。

古代日木皇族和贵族的丧服亦有规定, 也称丧服为凶服。天皇及其父或母辞世时, 俗称为“ 谅阁” , 在此期间, 天皇（或下届天皇）以下的宫内所有人员, 一律着接近于黑灰色的“ 钝色”丧服。《荣华物语》中写道：“ 世间皆呈谅阁, 殿上人之橡袍, 看上去宛如乌鸦一般。” 《源氏物语》“ 薄云” 中亦称：“ 殿上人都为黑一色, 就如万物不毛的春日夜晚”。一般的丧事用丧服, 丧服以素服为主, 古时由

日本服装禁忌与中国民间信仰

藤蔓纤维纺制, 后来由麻布制作。其颜色亦为黑灰色, 依与死者血缘的远近, 色调浓谈有别。宫中的服丧, 不只限于衣裳, 其束带、冠等也均换成无地的黑灰色。古时日本民间丧服习俗不详, 但今日的葬礼期间, 无论是和服还是西装, 都着黑衣, 着西装时尚系黑色领带, 臂佩宽五、六厘米的黑色布带。

关于殓衣, 以白绵布为普通, 由近亲的女性缝制, 缝时不回针, 绵线不系扣打结。穿着时, 左向掩襟。死者北枕, 以“ 北头面西” , 颜面复盖白布。

〔注释〕

1引文转引自《日本研究》1994年1期，刘予苇文章《大陆多元文化的向○东辐射是日本文明的唯一起源》。

2〔日〕值原和郎等著《日本人的诞生》, 集英社, 1986年版,96页。○3《古事记》中文译本,1979年版, 第93一95页。○4《搜神记》, 中华书局, 1979年版, 人民文学出版社, 第141一142页。○5任骋著《中国民间禁忌》, 作家出版社, 1991年版,232页。○6《路德维希· 费尔巴哈和德国古典析学的终结》, 《马克思恩格斯选集》○第四卷, 219 一220页。

7〔日〕宫田登..《神的民俗志》, 岩波书店,115 页口。○

（责任编辑、校对

中国民间面具篇3

溯源

远古时期的岩画、陶器、壁画中留下了中国史前时代面具文化的踪迹，如广西宁明花山岩画、内蒙古阴山岩画等。这些岩画大多创作于新石器时代至青铜时代，人兽面像是这一时期面具的主要表现题材，其中出现了大量夸张、变形的假面形象。

早期的面具一般用于丧葬、驱邪仪式或原始乐舞中。“傩”为古时腊月驱除疫鬼的一种仪式，大约起源于原始社会末期。殷商时期出现了戴木质面具的傩舞。

秦汉面具广泛用于傩祭、百戏、丧葬与狩猎活动。“百戏”是古代乐舞、杂技的总称，秦汉时又称“角抵戏”，由两三名头戴牛角的表演者演出。

两晋南北朝时期，面具角色与造型更加多样化，世俗人物形象开始出现在面具造型中。这时期的面具，除用于傩祭与百戏外，还用于战争中。

隋唐时期乐舞、戏剧盛行，对乐舞面具的发展起了重要推动作用。著名的乐舞《兰陵王》描述北齐兰陵武王高长恭骁勇善战，但因面相太柔美不足威慑敌人，因此每次打仗都要带上狰狞的面具。人们敬慕其武勇，就摹仿他的动作，戴上面具，配以歌舞创作出一种“兰陵王”的乐舞。兰陵王面具对后世戏曲人物脸部造型影响很大，日本至今保留有陵王面具。

宋代傩面具文化极其繁荣，广泛用于乐舞、戏剧之外，如作为吞口悬于宅门以镇宅，也作为玩具和摆设在集市出售。面具角色形象在发展过程中逐渐向世俗化转变，同时摆脱了以往单纯的狰狞面孔，出现了具有纯粹欣赏价值的造型。宋代社火面具由于民间社火活动的盛行而丰富多彩。社火舞队的表演内容主要是戴假面具，乔装打扮成“狮豹”、“神鬼”、“番人”等滑稽的形象供人娱乐。

明清时期，面具广泛用于傩戏、藏戏和其他戏剧，以及各种宫廷、寺院及民间舞蹈中。由于明代屯兵西南，军傩与当地巫术活动相融合，对边陲各民族文化产生深远影响。藏面具随着藏传佛教而向北发展，在四川、青海、甘肃、内蒙古及东北地区各喇嘛庙中盛行。这些地区的傩戏、藏戏及其面具流传至今，完整地保留了傩文化的形态，成为人类非物质文化遗产的重要组成部分。

分类

中国民间面具的地域分布，呈两条弧线带状态：一条以四川为起点，向贵州、云南、湖北、湖南、广西、江

西、安徽、福建等省(区)延伸，主要盛行傩面具；一条以西藏为源头，向青海、四川、云南、甘肃、山西、河北、内蒙古、黑龙江等省(区)辐射，主要盛行藏面具。此外，其他地区还盛行一些乐舞面具和祭祀面具，但影响远不如傩面具与藏面具。中国民间面具按用途可分为祭祀面具、乐舞面具、镇宅面具三大类。

1．祭祀面具

生命礼仪面具主要流行于南方少数民族中，在诞生礼、命名礼、成年礼、婚礼、丧礼等各种仪式上使用。具有代表性的贵州威宁板底乡彝族村寨的“撮泰吉”，保留着许多原始傩戏文化的特征和信息。瑶族男子成年时必须进行度戒仪式，才可以结婚、生育、参与宗教活动。仪式中佩带的面具都具有各自特殊的社会文化涵义与符号含义。此外，彝族、哈尼族、土家族的婚礼面具，佤、壮、彝、景颇、纳西、布依、苗等民族的丧礼面具，都属于生命礼仪面具。

节日祭祀面具节日祭祀活动的主题是祭祀神祖，祈求农业丰收、人口繁衍。白族吹吹腔面具、彝族火把节面具、壮族祭龙节面具、白马藏人十二相面具等，都属于这类面具。

2．乐舞面具

乐舞是古代对舞蹈、杂技和戏剧的总称。在这些具有浓厚宗教色彩的节日庆典活动与各种演出中，面具被当做神灵和祖灵的凭依物，依然扮演着“娱神”的角色同时，也日益增多了自娱、娱人的成分。

傩戏面具傩戏由傩祭演变而来，在表演形式上依附于宗教祭祀仪式，带有浓厚的宗教色彩。

贵州傩戏又称傩堂戏、傩坛戏，流传于黔北、东、南的苗族、土家族、仡佬族、布依族、侗族与汉族中。傩堂戏演出总是和“冲傩还愿”的习俗结合在一起，很少作为单独的戏剧进行表演。傩堂戏面具共有24枚，可演出24出小戏，如《开洞先锋》、《关公斩蔡阳》、《开山猛将》、《钟馗斩鬼》等。广西壮、瑶等民族的师公戏，湖南、四川等地土家族的阳戏等，均属于傩戏范围。

地戏面具地戏源于古代军队盛行的军傩活动，用于阵前驱疫逐邪。明代初年，中央王朝大军进发边疆，在滇黔战略要地设立屯堡，实行屯军屯田，江南傩戏得以随军流入贵州，遂与当地土著文化相互交融，至清代初期形成地戏。地戏最初只是在屯军及其后裔的屯堡中流行，后逐渐传入附近的布依族、苗族、仡佬族村寨，成为一种世代传承的祭祀娱乐活动。地戏一般每年春节期间与农历7月中旬演出两次。

羌姆面具“羌姆”即神舞，亦称“跳神”，即寺庙中的舞蹈。门巴族称为“呛木”，蒙古族称为“查玛”，在青海称“跳欠”，在北京雍和宫则称为“跳布扎”。神舞中所戴面具称为羌姆面具，在藏传佛教文化圈内的大喇嘛庙中广为流传。羌姆面具尺寸硕大，造型怪诞，角色大都出自藏传佛教内容，具有鲜明的民族特色。羌姆面具大多为假头，即立体面具，戴时将头部全部罩住。

藏戏面具藏戏在西藏流行已有600多年的历史，分为白面具藏戏、蓝面具藏戏、德格戏、昌都戏、木雅戏、嘉戎戏六大剧种。藏戏面具分为温巴、神魔、人物和动物四大类。造型又分为平板假面与立体假头两种，以造型和色调来区别人物的善、恶、忠、奸。

社火面具“社火”亦称“射虎”，据传源于3000年前周代的社祭，是我国西北地区一种古老的民间游演活动。人们头戴面具，围绕篝火，祭祀社神，以祈求丰收、驱鬼逐疫。当地视土地神为社神，因此叫“社火”。

社火面具以夸张变形的造型手法，在艺术表现上着重于额头、眼睛和嘴部的变化，以抽象符号、色彩来标识角色的身分，象征性地表现各种神仙灵怪、历史人物等。社火面具色彩鲜明、古朴单纯、对比强烈，富于浪漫色彩和地方特色。

3.镇宅面具

傩戏演出中的神坛上，藏传佛教寺庙中、帐中往往悬挂有各类神面具，以镇宅、镇庙、驱魔求吉。这类面具形体硕大，往往是普通面具的好几倍。除此之外，镇宅面具中还包括各种吞口、社火马勺等。

吞口即怪兽面具，突眼宽鼻，大口利牙，形状可怖，大多为木雕或葫芦瓢加彩绘，造型多为虎头形，也有凶神状。吞口面具多悬挂于室内或屋檐下，也可作为石刻镶嵌于门旁的砖墙上，起到镇宅的作用。

陕西民间习俗在舀水用的木制马勺上彩绘龙、虎、狮、饕餮、怪兽形象，作为镇宅辟邪的吉祥物。民间又称马勺为“马勺脸谱”或“社火马勺”等，它是吞口的一种，近代又成为一种镇宅的装饰品。

工艺

由于各地区、各民族生活习俗、宗教信仰的差异，面具艺人们就地取材，以各种手法创造出形态各异、色彩绚丽的面具。民间面具用多种工艺制成，主要有三种。一是木雕面具，取木质细腻的白杨、丁木、白果、楸树、樟木等为材料，工艺复杂而精细，色彩绚丽明亮，造型夸张，如贵州地戏面具。二是脱胎立体面具，主要是泥塑或者泥塑脱出纸壳、布壳等材料，用颜料加以绘制而成，如云南关索戏面具、藏戏面具等。三是平板面具，主要以皮革、布料、毛线、纸等材料经压塑、拼贴、缝缀而成。面具造型工艺之丰富无法在此一一赘述，总之，它反映了中国民间面具文化的丰富性和多元性

中国民间信仰篇4

遍布中国大地的民间美术，是哺育滋养华夏民族文化艺术的母体艺术，是民族文化不可分割的组成部分。她的形态绚丽多彩，种类丰盛繁多，内涵深厚，历史悠久，她是千百年来民众创造并享受的文化，是民众智慧的结晶。

民间剪纸做为中国最普及的民间传统装饰艺术被传承和保留下来。剪纸的材料是纸张，随处可得，而且成本较低，同时，它千姿百态的样式和生动的形态，更为民众所喜爱。我国各地随处可见剪纸艺术，根据各地不同的地方特色形成了各种不同风格的流派，它不但表现了群众的审美爱好，也含蕴着民族的社会深层心理，它与中华民族文化有着千丝万缕的联系，是值得我们探讨和研究的……

一、民间剪纸的历史寻踪

纸的发明远在西汉时期，在此时期以前是不可能有剪纸艺术的出现的。早在新石器时代，人们对镂空透雕的美产生了追求，黄河流域山东大汶口文化遗址中出土的陶豆，它的圈足就是镂空的花纹。发现于河南辉县固围村战国遗址中的用银箔镂空刻花的弧形装饰物，发现于湖南长沙黄泥圹的晋代金片装饰物，这些用银箔、金片材料采用镂空技术而成的装饰物品，虽然不能说是剪纸，但在刻制技术和艺术风格上，也已经形成了剪纸艺术的前身。

要谈到真正意义上的用纸剪成的剪纸艺术品，只能等到纸出现之后了。纸张是一种很容易霉烂的材料，在我国东南部地区气候湿润，长时间存放纸制品就容易发霉而腐烂。民间剪纸是一种大众化的手工劳作，如果弄坏了还可以重新再剪。而在我国西北地区气候干旱，降水稀少，对纸制品保存提供了很有利的条件。目前最早发现而且有据可查的北朝的五幅团花剪纸，它就是在我国西北地区的新疆吐鲁番火焰山附近发现的，这先后出土的5幅剪纸作品，其中有三幅是“花”，形象层次交错，互不遮挡，变化复杂，颇有些韵律感，与今天的民间剪纸的团花剪纸手法有极其相似之处。

“暖水濯我足，剪纸招我魂”，这是唐代诗人杜甫在《彭衙行》中提到的诗句，可以看得出来，在唐朝时期用剪纸来招魂的风俗已盛传与民间。剪纸艺术到了宋朝, 由于造纸业的成熟, 纸品名目繁多, 为剪纸在民间普及提供了条件。有的用剪纸来做窗花, 还有被“巫师”用来“驱邪”的, 有的用剪纸来装饰彩灯, “走马灯”就是当时发明出的。当时的剪纸多用于工艺装裱, 而且其行业性质也尤为突出, 较为常见的是吉州窑宋代瓷器上的剪纸纹样。皮影在这个时期是非常盛行的, “纸窗影子”就是由于剪纸被当成皮影来制作而得来的。

明清时期，剪纸艺术已逐步走向成熟，并达到高超的艺术水平。“梅雀报春图”是1965年在江苏出土的一把明代折扇在素色扇面的双层纸间夹着的一幅剪纸工艺品，别致、精美。又据记载，著名的佛山剪纸，在那时已经远销东南亚一带，博得海内外人民的一片赞誉。

二、民间剪纸与民俗文化的渊源

剪纸扎根于民众，与人民生活密切相联，它是民俗文化的载体，也是一种民间传承的文化活动，它以民俗为基础，与民俗活动有紧密的联系。

（一）用于岁时节日的剪纸。

“春节”是中国重要的传统节日，其时家里家外都要进行一番好的布置，贴门神、挂对联、帖窗花，一派喜庆气氛。“元宵节”，闹花灯，家家门前悬挂彩灯，灯的造型千姿百态，灯上的剪纸更是丰富多彩、绚丽引人。“二月二，龙抬头”，妇女剪龙，家家门上贴龙，祈求龙王降雨。端午节，人们为了辟邪，除了挂菖蒲、艾叶，薰苍术、白芷，喝雄黄酒外，还有的地方贴上“虎除五毒”，来获得精神上的安慰。

（二）用于人生礼仪上的剪纸。

山西民间剪纸《抓鸡娃娃》系列纹样就体现了人们对祈子求孙、生殖繁衍的原始观念，中央美院靳之林教授说过：“抓髻娃娃是中华民族的保护神、繁衍之神”。在办婚礼时，通常要将大红“囍”字帖在大门上，在现代婚礼中，剪纸艺术的传承更是成为独一无二重要的配件元素：环保主义者的婚礼上，放弃了用花，而改用漂亮的硬纸剪艺做成门的花扣;日渐一样的糖盒，为了显出与众不同，在每个纸盒上搭配了剪纸蝴蝶的造型，翩翩起舞的样子很是爱人;同样的一组蝴蝶造型亦可出现在餐巾扣上，活泼的造型营造的是十足的中式喜感。这样的简单而大方，又成传统的婚礼，把充沛的浪漫与喜庆呈现在宾客眼前，让宾客印象深刻。剪纸在寿礼中也有着各种各样的形式，“五福捧寿”、“八仙贺寿”、“松林鹤寿”等，都是用红纸剪在图案中剪出一个寿字以来表示祝福。民间殡葬礼仪是件极为琐碎而又繁杂的事，殉葬之物都是用纸剪出的，有“金山”、“银山”、“摇钱树”、“聚宝盆”、“童男童女”、“高楼别墅”，可谓是要什么有什么，名堂多得很。这些民间习俗的由来，是从古代奴隶殉葬和陶器物品殉葬的礼制延续下来的。

结束语

民间艺术是民族文化的活化石，而剪纸艺术作为民俗文化的陪衬，在民间顽强地生长，延续到了今天，显示了它生命力的旺盛不衰，也显示出中华民族的恢弘气度和深邃的文化底蕴。

参考文献

[1]杨学芹.安琪著.民间美术概论.北京工艺美术出版社.1990年.

[2]许之敏著.民间剪纸.中国轻工业出版社.2005年.

中国民间信仰篇5

教材版本:人民教育出版社普通高中课程标准实验课程课题名称：美在民间——中国民间美术教学对象:高中一年级学生授课时间: 1课时课题类型：鉴赏

教学设备：教材、课件、多媒体设备教材分析：

本课的教学内容分四大问题层层递进。通过介绍最有代表性的艺术样式，了解民间美术与民俗的关系，欣赏课文图板中优秀的民间美术作品，来理解民间美术的特征。本课知识容量大，因此我根据教材把握住它的基本精神，以便更有效的传授各知识点。理解相关概念是本课教学的一个重要方面。这个方面要放到课文的整体精神和结构中去才能有利于课堂的深入。并借助于本课或相关美术作品进行教学，这样可以使学生有更形象的认识，而不致陷入概念之中。教学重点：

让学生了解中国民间美术中最有代表性的艺术样式以及民间美术与民俗的关系，理解民间美术的特征。教学难点：

中国民间美术在历史发展中，形成自己独特的艺术思想体系和创作经验的积累。教学目标：认知目标：认识民间美术是中国美术的重要部分，有众多门类和丰富的文化内涵。

能力目标：民间美术中包含着多民族的艺术创造，应重视民间美术作品的收藏与研究。

情感目标：认识民间美术中宝贵的艺术创作经验，对专业美术创作有重要借鉴价值。教学内容及其过程：

一、组织教学：

二、新课导入：

1、教师创设问题情景，导入探究课题

播放视频《俏夕阳》。2006年春节晚会，以唐山皮影艺术为题材的舞蹈《俏夕阳》深受观众的喜爱，以皮影舞蹈的形式烘托出春节欢快喜庆愉悦的氛围。皮影是融音乐、舞蹈、美术、戏剧等民间文艺于一体的艺术形式，广泛流传于民间，皮影又是民间美术的一个重要组成部分，民间美术是中华民族得艺术之根。共同走进中国民间美术。

2、学生领会新课意图，愉快接受课题。

（感受音画气息由此产生共鸣，并激发学习兴趣，交流本课探究的意图、必要性。）

三、讲授新课：

1、中国民间美术分类（教师引导学生回忆、交流对已知民间美术的种类）根据图片和举例让学生分析民间美术的范畴，民间美术的界定，民间美术的多种形式。民间美术品种极为丰富，既有供玩赏用的造型艺术，又有衣食住行中以实用为主的工艺品，又与民俗、宗教及其他民间文艺存在密切关系，形成多种分类法：

① 绘画：包括版画、年画、建筑彩画、壁画、漆画、灯笼画、扇面画等。

② 雕塑：包括彩塑（寺观彩塑、小型泥人）、建筑石雕、金属铸雕、木雕、砖刻、面塑、琉璃建筑饰件等。

③ 玩具：包括泥玩具、陶瓷玩具、布玩具、竹制玩具、铁制玩具、纸玩具、蜡玩具及综合材料所制玩具等。

④ 染织刺绣：包括蜡染、印花布、土布、织锦、刺绣、挑花、补花等。

⑤ 服饰：包括民族服装、儿童服装、嫁衣、绣花荷包、鞋垫、首饰、绒花绢花等。

⑥ 家具器皿：包括日用陶器、日用瓷器、木器、竹器、漆器、铜器及革制品、车马具等带有装饰及艺术价值者等。⑦ 戏具：包括木偶、皮影、面具、花会造型等。⑧ 剪纸：包括窗花、礼花、刺绣、刺绣花样、挂笺等。⑨ 纸扎灯彩：包括各种花灯、各种纸扎。

⑩ 编织：包括草编、竹编、柳条编、秫秸编、麦秆编、棕编、纸编等。

⑪ 食品：面花面点造型、糕点模、糖果造型等。

2、窗格格展示着幸福花——剪纸艺术

⑪说说剪纸（早期实物南北朝《对猴团花》《对马团花》，应用《窗花熏样》等），剪纸这门独特的艺术形式，在我国民间流传了二千年历史，经久不衰，遍布祖国各地，特别是农村，有其强大的生命力。纸艺术在人民群众中的影响之深、作者之多是其他任何艺术形式所不能及的。其主要作者是农村妇女和民间艺人，她们独有的生活基础是其它门类的艺术家不可比拟的。她们在喜庆节日、劳动之余进行各种形式的剪纸创作活动。所制作品融会了作者的深情、寓意、心愿和情趣，充满着浓郁的乡土气息，反映出劳动人民的精神面貌和聪明才智。他们把这些作品张贴在窗格和墙壁上或作为衣饰、鞋帽的图案，用以美化生活，陶冶情操，可谓是一项十分有意义的民间艺术活动。

主要原因：剪纸所用的材料与工具十分简便，制作方法也简单易行。它产生、发展、繁荣于民间，成为民间喜闻乐见的一种最朴素的艺术形式，并形成其独特的风格。

⑫、议议剪纸

讨论：是否见过剪纸作品？反映的是什么内容？欣赏代表性作品《五福捧寿》，说说剪纸有什么特点。①写实与变形的统一 ②简洁与夸张的造型 ③繁简与疏密的构图 ④质朴与合理的装饰 ⑤巧妙与美观的连接 ⑬、评评剪纸

3、年画

（1）年画是与雕刻印刷术同时发展起来的，在宋代已经成熟。（2）著名的年画产地：天津杨柳青年画《莲生贵子》、苏州桃花坞年画《十美放风筝》、《上海火车站》成为南北两大中心，其他如山东潍县《女十忙》、河南朱仙镇、河北武强、山西临汾、陕西凤翔、四川绵竹等大都兴起于明代，盛于清代中后期，到民国时期逐渐为新兴的石印年画所取代。

（3）年画主要作为欢庆年节时装饰环境的绘画。

①、题材：吉庆欢乐。主要以戏剧、神话、小说人物、美女、娃娃等题材居多，也有一些山水花卉作品，晚清时期出现了一些反映抵抗外国侵略、习文练武、禁止鸦片等爱国题材的作品，也对城乡出现的一些新事物，如火车、轮船等，表现出特殊的表现兴趣。②、色彩：热烈； ③、构图：饱满；

④、样式：为适应屋内屋外张贴的环境，而创造了中堂、窗旁、斗方、横披等多种样式。

4、皮影（请同学们带着问题自学并阐述问题）（1）、皮影的历史

①.让剪纸活动起来，能够进行表演，便成为皮影戏，皮影又称“影子戏”，是中国很古老的剧种； ②.兴旺两宋，发祥于陕西、山西、河南。（2）、皮影的制作 ①、材料：牛皮、驴皮，②、造型：取侧面形象；

③、着色：用矿物质颜料，色彩艳丽； ④、背景和道具：做工精细。

欣赏作品：清皮影《三顾茅庐》陕西采集高120厘米中国民间美术博物馆藏

这一作品表现在卧龙岗茅庐中，诸葛亮、刘备、关羽、张飞纵论天下大势的情景，环境道具雕刻得非常精细。

5．木偶戏

用木偶来表演故事的戏剧。表演时，演员在幕后一边操纵木偶，一边演唱，并配以音乐。根据木偶形体和操纵技术的不同，有布袋木偶、提线木偶、杖头木偶、铁线木偶等。

种类：根据木偶的结构和演员操纵方式等方面的差异，又可分为不同的种类（悬丝木偶、托棍木偶、手套木偶）。

6、泥塑

宋《泥孩儿》高16厘米 1976年江苏镇出土镇江市博物馆藏清《兔儿爷》泥塑运用拟人化手法表现的“兔儿爷”，为中秋节令玩偶。

中国人的信仰篇6

许倬云：著名历史学家、美国匹兹堡大学历史系荣誉退休教授台湾“中央研究院”院士

我侨居美国，半个世纪，眼看这一现代文明主流所在的社会，由盛而衰。这次美国大选，不少奇怪现象，令人感慨。追思其中缘故，我以为，功利性的个人主义，使人人为己，争权利，而不愿承担责任。人人自我中心，于是人情淡薄，社区、社群离散；得意时，独乐；力衰时，无依无靠。国家必须负担社会福利，个人却尽量逃避付出。这样的社会，焉能持久？于是，回顾中国数千年来，发展的人与人之间的伦理，觉得应该有所检讨，庶几思考，中国文化遗产中，人的地位，人与自然的关系，等等项目，或有可以补救现代文明缺失之处。尤其近来发生的一些恐怖主义行为，令人悚然。以上所述，则中国文化，不持排他独占的一神信仰，竟使中国人免除许多不必要的灾难。

宗教信仰是文化发展的一部分，虽然今天我们将中国主要的宗教信仰，分为佛、道两家，然而这两家的发展过程也和中国主流的儒家的宇宙观和人生观经常彼此影响。中国人的信仰观念，乃是多元融合的产物，经过了接触、调和，终于彼此吸收了许多不同的成分而建构为一个复杂的体系。

儒家不是一个宗教，却拥有高度的宗教情绪，或宗教性

夏商二代乃是经过族群联盟的阶段，逐渐演化成为皇权国家的时期。商代的卜辞和木杖让我们知道他们的祖先信仰。先公、先王会因子孙的要求，在天庭取得神祗的保佑。这是神明和祖灵两种信仰，拼合为一的宗教。

商代之后是周代。周人承受苍天崇拜；周人克商，认为上天授予他们统治万民的使命，以代替失德的商王朝。在“尚书”中，他们告诫子孙，必须行为良好，才能保持天命。这就将“上天”的神力，赋予道德意义，也具有裁判的权力。在神界可以代表人间说话者，却是宗亲血缘网络的先王、先公。因此，君统和宗统乃是重迭的。这样的结构，经过商、周两代的演化，神祗信仰和祖灵崇拜结合为密不可分的中国模式，一个兼具超自然和人间关怀的信仰体系。

在这个文化演变的关键时刻，孔子出现了。他本身是宋国贵族的后代，具有商代的文化基础，可是他已是移居鲁国的第三代了。鲁国是周人文化在东方平原上的重要据点之一。因此，在孔子一身，兼具商周两个文化集团的传统。春秋时代，周封建集团已经改变性质，正在逐渐进入列国体制。这是一个“礼坏乐崩”，混乱的时代：旧的价值正在崩溃，新的价值正待形成。

孔子正当其时，提出了以“人”为本的价值观念系统。他认为宇宙之间应有一定的理性，“人”在天地之间具有特殊的地位，人性应是天赋的，人具备人性，人也因此有权利，也有责任，将人性之中的理性部分作为“道”的基础，亦即普遍理性的基础。孔子在与他学生的谈话中，有几个主要的题目。一个是“仁”，“仁”是人的本性。如果我们把“仁”字拆开，就是二人之间的关系。“仁”，一言以贯之，忠、恕而已。“忠”是个人诚心诚意地做好一件事，也诚心诚意地对待别人；“恕”是将心如心：“己所不欲，勿施于人”。人赋有如此的本性，就应当常常持守，不让人的本性受欲、求等不合理的成分污染。克己复礼，就是尽力克除自己不合理的部分，让本性回到合理的秩序。

这一套说法，只是修己的部分。人对自己已经尽力，培养成合理的性格。个人如果行有余力，即应当以自己的认知行为，影响周围的人。能力较强者，则可以影响较多的人。最高的境界，是一个人，可以以其理性和才德，影响全世界的万民百姓。可是，他自己说了，这个境界是难以达到的，即使是古代的圣王也未能做到。汉代礼记《礼运：大同章》，揭示了大同之世是儒家归纳孔子的理想所形容的一个世界，这是一个我们憧憬的世界，很难真正做到，却也是我们必须努力的方向。

孔子所提出的价值系统，都是以“人”为中心的理想，因此儒家是一个处理人间关系、建构合理社会的学说，其中，孔子认为没有神明和怪力的成分。然而，他对于宇宙之间的秩序，还是假设有一个理想的主宰，才能创造一个合理的宇宙。他生活于周代的封建体制之下，如前所述，周代的封建政治网络和亲缘网络是重迭的。在亲缘网络之中，一切的关系都由主干延伸到分支，源头和主干乃是维持合理秩序的根本。这两个观念相合，就成为孔子尊天敬祖的超越观念（transcendental concepts）。儒家虽然不是宗教，却也具有一定的宗教性。

从孔子的时代到汉代，儒家不断开展内涵。孟子主张人禀赋四项基本心态：恻隐、羞耻、是非、礼让之心，人因此都有成圣成贤的可能。孟子也承继了君主承受天命的观念，肯定了君主必须为民造福的道德要求；不能符合这一使命的君主，仅是“独夫”，人人得而诛之。荀子则以为“善”是努力修持的结果，必须以“礼”约束。君主治国，也必须倚仗一定的制度。他的理论，遂与法家思想，有密切关系。

儒家也吸收春秋战国其他的学说。汉儒董仲舒组织了一个多元的宇宙结构，在董仲舒代表的儒家思想体系内，儒家已经融合孔子时代的人文观念，又加入了阴阳五行，多元互动的变化。这一个宇宙大到笼罩天地的大宇宙，小到人体内部结构的小宇宙，大、小宇宙之间，则是人间的社会和国家。这几个层次之间，又彼此影响、不断互动，寻取衡态。汉儒提出的这一理论，到今天或多或少影响了我们的思想和生活。人与自然，和人与超自然的神力，因应互动，而有不断变化，这个多维的复杂系统，并不需要一个有意识的主宰操纵一切。儒家以形上学建构的宇宙论和道德论，终究还是以“人”为基本。儒家不是一个宗教，却拥有高度的宗教情绪，或宗教性（religiosity）。

中国民间信仰篇7

一、“中国梦”与“信仰”的关系

1.“中国梦”的实现必须依靠牢固和广泛的信仰基石

我国正处在深化改革为全面建成小康社会努力奋斗的关键时期,经济与社会的快速转型发展必然影响到人们的心理。尤其是信仰方面,受中西文化冲突的影响,当代青年一代部分出现了信仰危机。青年是实现“中国梦”的中坚力量,是民族未来的希望,他们的信仰选择必定会影响中国梦、民族梦、个人梦的实现进程。白岩松说,我们亟须一场心灵改革,伴随着经济体制改革和政治体制改革,如果不拉开心灵改革的大幕,中国依然危险。十八大以来查处的那些知行不一、贪腐享乐的负面案例,绝大部分人从根源上分析就是信仰出现了问题,这也为我们党的执政敲响了警钟,因此,从严治党将成为常态。

信仰是信念最集中、最高的表现形式,是人们对一定的世界观、人生观、价值观等的信奉和遵循。信仰能够让我们胸怀理想,努力奋斗,实现个人的人生价值和社会价值;信仰能让一个民族安定团结,自强不息,走上伟大复兴之路;信仰能让一个国家和谐稳定,繁荣昌盛,跻身于世界强国之列。迅速发展的中国正在加速实现全面建成小康社会的目标,努力实现中国梦,这需要以信仰作为支撑民族精神的基石和顶梁柱,并最终展现为精神和价值的形式,托起“中国梦”的金字塔。

2.“中国梦”的实现需要三个层面的信仰共同支撑

基督教文化是西方文化的重要组成部分,它对西方文化的各个方面都有着深远的影响。以美国为代表的西方国家的信仰结构大致也是金字塔的模型,首先建立在最底层的,是广泛而深厚的基督教文化信仰,其上建立了健全的法制体系,在高效的法治体系基础上,建立了一套西方的政治体系。当代青年信仰多元化和信仰危机客观存在。一个国家的信仰应该是分层次的,不同的层次是基于不同的信仰认同,如宗教认同、文化认同、政治认同、国家认同等。“中国梦”的实现,其信仰结构应基于“政治认同”“人权人格认同”“国家与民族认同”三方面,建立起政治信仰、法治信仰和文化信仰。该信仰结构构成一个金字塔模型,塔顶是政治信仰,以马克思主义信仰教育、共产主义理想教育等显性的意识形态教育为标志;法治信仰是支撑政治信仰稳定持续发展的基础,是社会健康运转的基础;而往往被忽视的应该是融入每个中国人血液中的最广泛的文化信仰,文化信仰是信仰金字塔最牢固的根基。

二、三层信仰结构的内涵价值分析

十八大报告从国家、社会、个人三个层面,对社会主义核心价值观进行了提炼概括,本文所提出的三个层面的信仰结构,其内涵价值也契合了核心价值观的三个层次。

1. 政治信仰有利于凝聚共识,保障社会主义发展方向

任何一个国家都拥有主流的意识形态,开展意识形态教育是凝聚共识、团结人民、保障方向的必须手段,也是建立政治信仰的过程。所谓政治信仰,是对既定的政治形态的价值认同。在社会主义国家,政治信仰即马克思主义信仰,是社会主义意识形态建设中的高级层次。改革开放以来,我国政治、经济和文化发生了巨大的变化,中国的发展取得了举世瞩目的成就,这一切都说明我们的政治信仰经受住了各种考验,为中国的发展指明了正确的方向。继续保持政治信仰的坚定,是实现“中国梦”的前提。

2. 法治信仰有利于建立规范,保障社会主义发展动力

政治信仰在付诸行动的过程中,必须用法治来规范。在法治社会,公民有自己的政治权利,但同时也负有政治义务,中国正以四个全面为指导,在依法治国和依规治党方面取得了很大进步。信仰属于思想范畴,法治不能约束一个人的思想,但必须规范和约束公民的行为。法治信仰而非人治信仰,是实现“自由、平等、公正、法治”社会的关键。党的十八大报告,将法治建设提到了一个新的高度,为共和国描绘了一幅美丽的法治新图景。宪法与国家前途、人民命运息息相关,要恪守宪法原则弘扬宪法精神履行宪法使命。家因和而睦,国凭法而昌,法治兴则国家兴,中国梦的实现,要建立在全民法治信仰基础上。明代张居正感叹“天下之事不难于立法,而难于法之必行”。管用而有效的法律,最终还是要体现在执行上,要铭刻在公民的内心里。党的十八大把“法治”作为社会主义核心价值观的一大要素,就是要让法治成为一种全民信仰,化为社会文明进步的强大动力。

3. 文化信仰有利于夯实基础,保障社会主义发展恒力

中国发展的定力和恒力,最终取决于广大人民的信仰,取决于人民是否对我们民族的文化有足够的自信。文化信仰植根于广大民间,中国传统文化博大精深,又以儒家文化影响最为深远。文化是根,是凝聚民族自信心和自豪感的原动力,是实现社会和谐稳定的最牢固的基础。吸收和传承儒家文化中的积极因素,使青年信仰教育更具有时代性、规律性和创造性。社会主义核心价值观第三层次所提出的爱国、敬业、诚信、友善等,在传统文化中都能找到相关的坐标符号对应。

三、当前信仰教育急需解决的问题

1. 信仰教育要体现层次性和实效性

一是在教育的内容上,要精心设计,体现层次。如不能单一强调最高理想,而忽略了当前社会发展的实际情况,要将共产主义信仰的最高理想和社会主义初级阶段的国情结合起来,强调更具现实性和直观性的“中国梦”理想,还要将政治理想教育和其他理想信念教育结合起来,如文化信仰,道德信仰,法治信仰,职业理想等。二是教育对象要体现层次性,比如党员、积极分子、群众中的优秀分子、普通群众等,教育手段和内容都要有针对性,否则会导致认同感不足而知行不一,削弱了信仰教育的效果。

2. 信仰教育要基于内心认同原则继续探索新的有效路径

一是要更加重视传统文化教育。十八大以来,中国传统文化教育迎来新的春天。传统文化中有很多教育人们仁爱、和谐、真诚、向上、团结等积极的元素,孕育了中华民族自强不息的民族性格,培养了中国人民厚德载物的宽广胸怀。通过加强传统文化教育,有利于中国特色社会主义的共同理想的形成,有利于树立符合中国社会现状的理想信念。二要扩展大学生思想道德修养课程的教育内容,创新教育方式,拓展教育载体,继续培育学生在德育、美育、职业理想、法治精神等方面的意识,巩固文化信仰的基础。

摘要：习近平总书记创造性地提出“中国梦”,“中国梦”的实现,强大的物质基础不可或缺,但信仰的基石更需要牢固,稳定而强大的信仰体系,是国家发展和民族振兴的基础,“中国梦”的金字塔,需要三个层面的信仰支撑,而信仰的教育也需要体现层次性,多样性和创新性。

关键词：中国梦,政治信仰,法治信仰,文化信仰,价值观

参考文献

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[6]郑润权,陈杨.当代大学生党员的马克思主义信仰教育研究[J].思想政治教育研究,2007(1).

浅论中国民间影像篇8

今天影像视频的制作者,不单有像BBC、CCTV和好莱坞电影制片公司这样官方和商业制作机构,同时也有个人的、非商业性的群体和个人。个人的、非商业性的群体和个人制作的民间影像的出现,早在电影出现的初期就开始了,著名纪录片《北方的拉努克》是由弗拉哈德在矿业公司的资助下完成的,矿业公司想借此对北极爱斯基摩地区的矿产资源的开采有所帮助,拍摄的目的并不是使影片进入商业的放映体系,这是早期经典的民间影像的一个案例。

然而民间影像的诞生,实际上比这更早的多,早在电影诞生的初期,就有一些电影爱好者,拍摄了一些非商业性的影像作品,但因为当时摄影器材售价昂贵,所以大量的影像仍然是官方和商业性影像。随着五六十年代到来,摄影器材的轻便化,以及价格的下降,个人开始有可能拥有摄影机,这样就导致了大量的民间影像的出现。这些个人制作的非商业性电影,没有传统的故事情节,风格抽象或者出现极端写实的状况,非常规的叙事顺序,刻意使观众观众注意力疏离影像的拍摄剪辑技巧,这些影片的制作成本极其低,除了拍摄者本人的资金或者很少的财政资助外,就几乎没有任何的经济收入,比较知名的有肯尼斯.安格尔的《天蝎座升起》,德连的《白日的网罗》等。这些电影并不进行商业上的放映,它们中的大多数在商业院线以外的一些电影俱乐部、小剧场、艺术画廊和资料馆进行放映,这样的转播渠道决定了它们的受众是一些电影的专业人士和对实验电影的爱好者,普通的大众者,对这些影像是非常陌生的。

随着网络的出现,民间影像的传播变得越来越顺畅了,可以做到从制作者到受众之间时间的瞬间性,只要制作者将自己的影片放到网络上,网民马上就可以从网络上欣赏到该影片,而且这种观看方式是不受人数的限制,其影响力巨大。网络时代的民间影像的传播已经完全超越了传统的画廊、艺术院线、电影俱乐部、小剧场这样的传播方式,成为主要的形式。在中国出现了像优酷网这样的一些开放式的资源共享平台,而在世界范围内则出现了像facebook这样的视频传播渠道,这些传播渠道的扩大,使得民间影像的制作者们不再担心自己的作品没有观赏者,没有放映渠道。同时由于家用DV机、数码摄影机的出现,手机的普及率的也提升,个人和民间组织所制作的民间影像变得越来越容易,所以可以说网络时代的兴起同时也是民间影像潮流的兴起。当我们打开土豆网的视频时,我们会发现土豆的广告是“人人都是自己生活的导演”,这句话极为准确的道出了在互联网影像制作的特点:影像制制作的民间、非商业性。

今天在互联网上拥有着数量庞大的民间影像,只要你点开一个视频网站,你将得到大量的民间影像,这些民间影像被网民大量的点击观看和转播,从而拥有基数非常大的观众群。优酷网的首页,这些影像的点击量超过几百万的并不罕见,甚至拥有几千万,上亿的点击量视频也并不少,这样的观看量跟一部传统的在影院公映的电影的上座率来比较的话,这几乎是难以想象的。在2008年中国举办奥运会时,当奥运火炬的传递在海外进行时,遭到了海外反华势力的阻扰,这在全球华人的心中产生了强烈的影响,大家纷纷采取自己的方式表达对祖国的支持,对反华势力的抨击,而由博士生唐杰制作的影片视频《2008,china stand up》就是其中的代表。《2008,china stand up》,在当时得到了飞快的传播,几乎在有网络的地方就出现了,到2008年年底,该视频的点击量已经突破了一亿,从而形成了一次公共事件,极大的鼓励了全国网民的爱国热情。从影响力来说,这个视频绝不输于一些耗资巨大的官方宣传片。所以民间影像以其极低的成本、制作相对的非专业性而制作的周期非常短,能够迅速的反应社会热点问题,在速度上它比所谓的传统媒介报纸、广播、电视电影拥有更多的优势。

所谓物极必反,真理往前一步往往成为谬误了。由于现行的网络媒体对民间影像的内容和质量缺乏认识,以及法律政策对这面的滞后,导致了大量的庸俗低劣的民间影像的存在,有些甚至带来了极坏的社会影响。例如关于模特干露露的一系列的视频中,包含着明显的性、拜金、低俗的内容,这些视频在网络上广泛传播,对社会风气产生了消极的影响。这些包含情色、暴力、颓废、公然挑战社会基本的伦理道德的毫无艺术性的视频在现今的网络上可以说是大行其道,引起了很多观众的反感。所以民间影像要想以后的发展中能够与官方、商业制作影像相媲美,必须向精品化、个性化方面发展,只有这样才能够使得自身不成为天空中的流星。吴文光的《流浪北京》就是这样的一部作品,《流浪北京》通过五个知识分子在北京所谓的“盲流生活”,准确的反应了八十年代社会中涌动的新思潮,以及社会由比较禁锢向松动发展的过程,是一部内容和艺术形式俱佳的作品,深受观众的喜爱。

个性化是民间影像的更好发展的关键,没有个性的艺术是很难吸引观众的,民间影像的特点决定了它不能同官方影像和商业制作影像那样,如果和他们相同那么就没有任何意义了,同时民间影像的制作特点也决定了自身不可能和官方以及商业影像相同。这一方面的代表作有由王兵导演的《铁西区》,在这部电影中,王兵将镜头对准了一个特殊的群体,衰落的重工业基地沈阳铁西区的工人阶级,反应他们的下岗后所面临的困境、痛苦和迷茫。他将镜头对准了曾经社会中的佼佼者,而现在正在走向没落的的工人阶级,与主流官方所宣传的完全不同的工人阶级形象。影片采用了一种极具客观性的叙述,获得了一种震撼人心的效果。这部纪录片以其独特的个性,获得了广泛的赞扬,在国内外的电影节上获得了众多的奖项。《铁西区》成功很好的说明了,民间影像在内容和艺术上的个性化对电影的成功的关键作用。这一点在中国革命电影中表现的非常的明显,自新中国成立以来,革命历史题材是电影制作中占有相当的比重,比较成功的有《南征百战》、《西安事变》、《开国大典》等,然而在长期革命历史题材的创造陷入了模式化、概念化的误区,使得很多革命历史题材影片可看性非常差。

浅谈中国民间美术篇9

一、民间美术的历史概况

民间美术是构成各民族美术传统的重要组成部分, 是一切美术形式的源泉。中国在魏晋以前的美术创作者主要是工匠, 战国秦汉之际的石雕、陶俑及画像砖石, 在造型及艺术风格上都带有朴质活泼的鲜明民间特色。魏晋以迄近代, 在广大城乡群众中流行的剪纸、刺绣、印染、服装缝制等直接装饰人民生活的工艺美术创作, 有着极为广泛的社会基础。在延续继承中不断丰富和创新, 创造了富有民族和乡土特色的优美艺术形式。

但由于过去的阶级偏见使民间美术的成就常常被贬低或忽视;又由于劳动人民在经济、政治及文化上遭受重压, 以致他们在艺术上的智慧才能, 也不免受到压抑而未能充分发挥出来。民间美术的作者是人民群众和民间匠师, 其中绝大多数是在劳动生产的业余时间制作的, 主要为自己使用、欣赏, 因此表现了他们的心理、愿望、信仰和道德观念。民间美术和民俗活动有极为密切的关系, 在民间的节日庆典、婚丧嫁娶、生子祝寿、迎神赛会等活动中, 民间美术创作也最为活跃。如中国春节前后用年画、剪纸、春联装饰环境, 为孩子赶制服装, 社火花会的戏具, 庆贺元宵节的花灯纸扎;端午节悬挂的天师符, 钟馗像、五毒服装、饰件及龙舟彩船;中元节的荷花灯、中秋节的月饼花模、泥塑兔儿爷;结婚用的嫁衣、喜花、喜帐;祝贺幼儿百天和生日用的虎头帽、虎头鞋、长命锁、长命衣。

二、中国民间美术的特征

由于中国地域广阔, 民族众多, 在地理条件、风俗、感情、气质等互有差异, 所以民间美术形成了丰富的品类和多彩的风格, 具有实用价值和审美价值统一的特点。民间美术的制作材料大都是普通的木、布、纸、竹、泥土, 然而制作技巧高超、构思奇巧、很少模拟自然物象, 而是善于想像和夸张, 又常用人们熟悉的谐音的手法通过优美的形象表达他们对美好生活的憧憬, 具有积极乐观的态度, 带有鲜明的浪漫主义色彩。

民间美术作品倾注着劳动群众个人的感情信仰和随心所欲的个性。故而, 在欣赏民间美术作品时, 应把握住以下几方面来感受、体会、欣赏。

1、实用简洁、因材施艺:

民间美术作品大多是人们日常生活、节日活动或祭祝活动中的实用物品, 有着强烈的装饰性, 在造型上采用大胆取舍、夸张提炼的手法, 形成独有的特征。民间美术作品使用的材料很普通, 在制造技艺方面十分自由, 往往是因材施艺。

2、质朴率真、随意大方:

民间美术的作者是劳动群众, 他们在生产劳动之余, 自发地按照自己的直觉和趣味, 自由想象发挥, 因而, 其作品具有浓厚的乡土味, 质朴大方。

3、热烈夸张、象征寓意:

由于实用的要求, 民间美术品大多有着强烈的情调, 造型夸张, 色调对比, 表现出一种强烈的装饰味。民间美术由于民俗传统的支配, 大部分都有寓意深刻的含义和象征。

三、中国民间美术的研究情况

民间美术的收集和研究是继承发扬民间美术遗产的重要环节。辛亥革命以后, 特别是五四运动以来, 随着对民俗学研究的重视, 对民间文艺也开展了征集工作, 上世纪40年代以后, 在延安等革命根据地美术工作者对皮影、年画、洋片、泥玩具的调查、搜集和革新, 使民间美术的研究引进现代革命美术创作之中。建国以后, 对民间美术的研究得到充分重视, 鉴于不少品类已处于艺绝人亡的危境, 因而文化机构组织专人搜集抢救, 特别对年画、剪纸方面的搜集研究更为活跃, 曾先后有《中国年画发展史略》 (阿英, 1954) 、《中国年画史》 (薄松年, 1985) 、《华东民间年画》 (陈烟桥, 1955) 、《杨柳青木版年画资料集》 (王树村, 1959) 、《桃花坞木版年画》 (刘汝醴、罗叔子, 1961) 等重要论著陆续问世。包括不同地区风格的剪纸艺术集的编辑出版数量更多。为了推动民间美术的研究, 民间美术博物馆、各地方性的民俗美术陈列馆纷纷建立, 各地方群众艺术馆也把搜集保护民间美术作为重点工作, 民间美术的专题展览多次在国外举行受到各国艺术界的重视和赞扬。

浅谈中国民间年画篇10

中国民间年画以这独特画种有其自身的组成因素, 具有鲜明的时代性和民族性。根据多年的实践探索, 粗略谈谈民间年画的形式美及其要素, 与同行共勉。

年画是给劳动人民看的, 既要喜闻乐见有看头, 又要有故事、有细节、形象甜美可爱。单幅作品内容量大, 情节多而错落有致, 引发重重联想, 处其想象, 买上一幅画, 一年看不够。

年画形式美十分重要, 首先看形象饱满、健壮、美丽, 挺拔威武的英雄豪杰, 清秀俊俏的美女, 天真白胖的娃娃, 宏伟精致的楼堂殿阁, 都是劳动者心中的审美标准, 在描绘不同形象时适当给予夸张, 如门神, 是贴与院门来趋凶辟邪的, 要使人从很远的地方就能看到, 而且有一种威慑力量。描绘时, 把门神的形体画的顶天立地, 体格壮健魁伟, 表情威严中带几分狞厉, 形象的夸张在年画中是绝对必要的, 这样创作, 就把实用性和形式美的装饰效果很巧妙地结合起来。

形式美的第二要素是线条的严整和简洁, 以及版刻的力度感和明确爽快, 以表现农民的性格质朴、单纯、率直, 他们的审美情趣是由他们的审美人格决定的, 线与线之间的衔接尽可能紧密连结, 以达成视觉上的整体气势和外轮廓上的明确装饰效果。年画画面线条单纯、色彩鲜明、气氛热烈愉快, 如春牛图、岁朝图、嘉穗图、戏婴图、合家欢、看花灯, 胖娃娃等, 并有以神仙、历史故事、戏剧人物作题材的。颇多作为门画张贴之用, 夹杂着“神只护宅”的观念, 如“神荼郁垒”、“天官”、“秦琼敬德”等, 体裁 (或形式) 有门画 (独幅和对开) 四屏条和横竖的单开独幅等。宋代已有关于年画的记载, 目前见到最早的一幅木版年画是南宋刻印的《隋朝窈窕呈倾国之芳容》。清代中期, 尤见盛行。建国后, 年画在传统的基绌上推陈出新, 丰富多彩, 更为人民群众所喜爱。

形式美的第三要素是在颜色的大胆配置, 文人画设色讲究淡雅协调, 民间年画追求强烈对比, 冷色暖色对比鲜明, 譬如, 红托绿, 以黄衬篮, 这样会使画面更鲜丽, 更有刺激视觉的效果, 给人一种更大方, 明朗的印象, 装饰性也很强, 这是充满了炽旺的跳跃着生活律动色彩, 一年忙到头, 贴上几幅色彩热烈的年画, 才能给小屋增添几分节日喜庆气氛, 使小屋变得绚丽多彩一点, 可以假设, 要在他们的土房中贴上一幅色彩灰暗的文人画决不会达到他们预想的心理作用。

年画的第四要素便是构图的均衡和饱满, 和文人画相比较, 画面上很少有大片空虚的出现, 用线条和颜色组合成的单人和众多形象, 常常是把画面四角都占满了的, 且上下左右都较对称, 倚重倚轻的强狂难以覓见, 农民喜欢丰满的充实美, 虚灵空寂的画面他们不喜欢, 年节十分, 他们希望看到的是各种吉祥的形象, 耐人寻味而又热热闹闹, 殷殷实实的画面, 一张年画贴上去, 日日相伴至春夏秋冬, 明确地合于人民性和时代性是中国年画宝贵的艺术傅原, 这是这门艺术的主要一点, 他的一些具体表现手法很值得其他姊妹艺术借鉴和发挥, 已有些油画家、版画家借鉴了民间年画的形式美便生成另一种别开生面的情趣。

民间年画, 以它广泛而深刻的表现内容、精湛优美的表现技巧、久远的历史文化传统和普遍而丰厚的审美层次, 已成为中国绘画史上光彩夺目的一页。它从民俗文化、戏曲文化、历史文化诸方面向各个领域的文化学者提供了极有价值的珍贵的形象资料。它所表现的民间审美观念与审美导向, 依然是现今审美范畴的重要借鉴与发展文化传统的基本营养。当然, 时代在前进变革, 年画的形式美必然进一步发展, 有待我们更深层次的探讨和研究。

摘要：中国民间年画以独特画种有其自身的组成因素, 具有鲜明的时代性和民族性。根据多年的实践探索, 粗略谈谈民间年画的形式美及其要素, 与同行共勉。

中国民间体育——板凳龙篇11

一、板凳龙的起源

1．板凳龙溯源。

板凳龙和我国其他一些民间艺术形式相同，它的起源有多种说法，如起源于祈雨祈福、战争、娱乐活动、生产劳动等。

（1）起源于祈雨祈福。如湖北省咸丰板凳龙是相传在很早以前，清坪羊头山柑树坪一带田坝子遭遇青虫（蝗虫）害，粮食绝收。青虫吃完了青苗后，又飞到农户家粮仓里吃稻谷，老百姓叫苦不迭。为了驱除害虫，我们的祖先就用稻草扎成龙，哪家的虫害严重就到哪家的田坎上玩，玩后就把草龙烧掉，这就是板凳龙的前身——草把龙(龙舞还有“干龙”、“湿龙”之分，“干龙”多为娱乐，“湿龙”则为求雨)。说来也怪，只要玩了草把龙的地方就有好的收成，于是祖先们就把草把龙做成了现在的板凳龙。每年大年三十和正月十五舞龙祈祷来年风调雨顺、五谷丰登、六畜兴旺。

浙江省浦江县的“板凳龙”据说是因为干旱，大地一片干枯，渴死的人不计其数，人们祈求上天能下场大雨，可雨总是下不来。这事被东海的一条水龙看在眼里,它就不顾一切跃出水面，在当地下了一场大雨，于是万物复苏，人们得到了解救，可水龙由于违反了天规，被刀剁成一段一段，撒向人间。人们忍着悲痛，把龙体放在板凳上，并把它连接起来（板凳龙的称谓由此而来）,不分昼夜地奔走相告，希望它能活下来，舞“板凳龙”的习俗也就沿袭至今。

（2）起源于娱乐。陕西省汉中地区的“板凳龙”据说是一位以打卖草鞋为生的老人，收养了两女一男三个孙子。一年春节看到有钱人家的孩子欢天喜地地舞龙灯，三姊弟十分羡慕。回到家后，聪明的小弟看到爷爷打草鞋用的长凳子，一端系着未打完的草鞋，活像一只龙头，就高兴地喊：“看这草鞋凳，活像一条龙！”两姊妹一看确实像，于是三个人各举起凳子的一条腿舞了起来。他们舞得开心，村邻们发现后也觉得有趣，就领他们到街道上去舞。从此，“板凳龙”这个民间体育形式便在当地形成和流传开来了。

（3）源于战争。相传在宋朝时，湖南慈利县龙坛河南山上，有个大山寨，寨主姓刘，武功超群。他占山为王，欺压百姓，无恶不作，群众敢怒不敢言。有一年，地方上有个姓彭的族长，上报官府要求铲除山寨，官府派捕快去捉拿，却远不是对手。后来此事被高元帅闻知，便带了五千人马去征讨，由于地形险要，居高临下，几次攻打都未成功。有一次高元帅的人马不仅没有攻破山寨，反被包围。当地群众为了帮助高元帅的人马突围，想出了“板凳龙灯”这个办法。深夜，群众扛上木板凳，上面安上灯笼，千百条木板凳联成一线，向山顶冲去，其阵势之大，如千军万马，加上呐喊声、鞭炮声、火铳声，震得地动山摇。刘寨主的人马以为大批援兵赶到，吓得失魂落魄、无心恋战。高元帅趁势率部反攻，攻破山寨，活捉刘寨主，为民除害。群众为了感谢高元帅，每年6月21日高元帅生日时就玩板凳龙来祝贺，从此以后就形成了习俗。

（4）源于生产劳动。如广西板凳龙，每当丰收时节，待谷子入仓后，人们便在晒场上拿板凳作龙，禾叉作龙珠，欢舞起来。以后逐步形成传统体育，平时用来娱乐健身，节日期间可以用作表演比赛，深受人们的喜欢。

2.板凳龙的历史。

板凳龙历史悠久，早在汉代时，张家界大庸桑植县白族先民由“舞龙求雨”演变成板凳龙舞；清道光年间河南省信阳板凳龙舞在息县开始流行，浙江省诸暨举人郭凤沼就在《青梅词》中提及“用六尺板，穴其两端，交锁连络，首尾为龙形，中间彩作楼阁人物，多者至四五万板”。福建省福清板凳龙也有着300多年的历史，杭州及贵州省天柱县江东乡的板凳龙已有二百五六十年历史了，连巴南姜家的民间舞龙活动的历史也可追溯到一百多年前，可见板凳龙的流行在我国各民族已有较长历史。

二、板凳龙的分布

板凳龙在全国各地都有, 其中少数民族地区开展的较多,如黔江土家、云南省通海县蒙古族、张家界桑植县白族等, 陕西省汉中地区的板凳龙也比较有名。华东地区主要分布在江苏省南京、南通海安镇，浙江省新安江、浦江县、诸暨、杭州、兰溪、东阳、金华、丽水等地；江西省婺源县、赣南，福建省福清、泉州等地;中南地区主要分布在湖北省咸丰、张家界大庸、鹤峰、兴山县、枝江等地,湖南省衡阳、炎陵县、常德、南岳衡山等地，广东省五邑侨乡、顺德杏坛,广西防城、阳朔等地;西南地区主要分布在川渝两地，贵州省天柱县江东乡, 云南省通海县蒙古族, 重庆的磁器口、巴南姜家、沙坪坝区等地都有板凳龙的踪影；其它地区如陕西省汉中地区，辽宁省金县，河北省邢台、沧州等，河南省信阳等地板凳龙也不计其数。

三、板凳龙的制作

从制作上讲大同小异，基本上是用长板凳首尾钉上铁扣子联在一起，具体操作上有一条板凳的，也有两条和多条板凳做成的板凳龙。

（1）一条板凳制作的板凳龙

一条板凳制作的板凳龙。如陕西省汉中地区“板凳龙”，用一块长凳木板雕刻成龙的样子，一头为龙头，一头为龙尾；龙鳞是画在色纸或彩绸上然后贴上去的。三只木腿分别安在龙肚的两端，都可自由活动。天柱县江东乡板凳龙是一种特制的板凳，比大方桌用的长凳长一些，约四尺长，一尺八寸高，有木制龙头安在长条凳的一端，凳身缠上黄、红色纸条就成了板凳龙。

（2）多条板凳制作的板凳龙

用多条板凳制作的最多竟然达到千余条板凳，也是每条板凳用铁扣子联在一起，环环相扣而成。如浙江省浦江县的“板凳龙”要用八十多条板凳相连，杭州 “板凳龙”最多时，龙身达140多节，可谓“神龙见首不见尾”；兰溪市灵洞乡洞源村的168节板凳龙，长达300米；金华龙灯中最有代表性的数“桥灯”（金华、兰溪称“板凳龙”，浦江称“长灯”），一般均有百余桥（一节为一桥），长者数百桥，甚至千余桥；福清高山板凳龙身长180米，由180人共同舞动；东关龙灯为板凳花灯，灯长300米左右，共有大小参演人员500人左右。

四、板凳龙的样式

（1）简单粗犷型。独凳龙制作简单，参加人数少，表演起来灵活自如。如张家界大庸境内的简式板凳龙由二人举长凳为头，一人在后选适当“舞台”表演，显得颇为轻便。多凳龙由于龙身较长，一般显得粗犷些。如东关龙灯为板凳花灯，灯长300米左右，共有大小参演人员500人左右，演龙灯者统一身着黄色马褂，龙灯共设151桥，桥上装有栩栩如生的凤凰、孔雀等动物。

（2）精致形象型。浙江等地的板凳龙制作比较精致，一般都由艺人专门制作。如诸暨板凳龙首尾为彩礼龙形，龙头各有自己的特色：或高大而险峻，讲究气势；或描金贴彩，其上还礼有“八仙”形象，讲究色彩和造型。中间为一块木板，凿两端而连，每一板凳称为一桥，每桥板凳上有亭台楼阁、鱼虫花草、飞鸟走兽等各式花灯，也有《西厢记》、《白蛇传》、《西游记》中的人物。近些年来，花灯更有了熊猫、火箭、飞机、电视机等新的形象。这些纸扎工艺花灯，五彩缤纷、惟妙惟肖、生动可爱。浙江金华桥灯分“龙头”和“灯桥”两部分。龙头下托以木板，上建支架，以竹箴扎于板架，成棘龙形状。外绞棉纸，描以彩色龙磷、云彩，腮挑龙须，嘴衔龙珠，四肢擎有各种彩灯，背上插旗数面，上悬“天灯”，下挂“地灯”，制作极为精工。灯内燃点蜡烛，色彩鲜艳夺目。灯桥下托木板，每板长2．3米，阔18厘米，厚5厘米，板两头各有一孔，间距70厘米，用以接灯。板上设有灯架，每板两枝。龙尾是最末一桥，呈龙尾巴形状，披以绸缎彩虹。整条龙看起来栩栩如生，颇为壮观。

五、板凳龙的流派

中华民族是一个富有创造力的民族。综观各地各族人民的板凳舞龙表演，种类繁多，各具特色，形成不同的流派。

（1）张家界板凳龙。张家界板凳龙分两种舞式，一为独凳龙，主要是由三个男性表演的舞蹈（一条板凳三人玩）。显示一种男子汉的强悍，在舞蹈中比臂力、腕力，比敏捷、灵巧，主要动作有“单人舞龙”、“双人舞龙”、“三人舞龙”、“拜四方”、“铁门坎”、“滚龙背”等，都是难度较大、耗费体力的动作。一为九节龙（九张板凳相接），舞板凳龙动作有“二龙抢珠”、“黄龙穿花”、“二龙戏水”、“金蝉脱壳”、“黄龙盘身”等，配以浑厚的大堂锣和夹钹，燃放三眼炮并伴以有节奏的吆喝声，整个场面蔚为壮观。

（2）陕西板凳龙。陕西省汉中地区的板凳龙表演时挑选两女一男装成青春男女，身上披红挂绿，男的头上围白毛巾，女的头上插花朵，与陕西特有的“信天游”方式吻合。三个人各握一只板凳腿，两个女的舞龙头，一个男的舞龙尾，三人密切合作，舞出“龙翻身”、“龙滚水”等种种花样。

（3）湖北板凳龙。一条板凳龙３人玩，即一人舞宝，两人玩龙。两条龙５人玩，打击乐为鼓、锣、钹、咚子，由４人担任，总共９人才能开始舞龙。随着鼓点声越来越急，舞宝人出场绕场一周，一个“亮相”，引龙出洞，龙见宝后，双龙齐出，随着鼓点和舞宝者舞姿的变化，两条龙时快时慢，时而上下翻飞，时而潜龙入水；快时只见龙身飞舞，水泼不漏，棍打不进，看得人眼花缭乱；慢时，一招一式，优美细腻，尽显舞者功底，观者无不拍手称绝。舞板凳龙的形式有“跳铁门坎”、“懒龙翻身”、“巨龙飞舞”、“二龙出水”、“盘龙仰首”等，具有很强的娱乐性和观赏性。

（4）四川板凳龙。四川省武陵山下的土家族的板凳龙因编扎在四只脚的长板凳上而得名。人们用竹子绑在板凳上做骨架，再糊上白皮纸，用牛胶涂纸后再彩画出龙头、龙身、龙尾和滚宝，形成一条有眼、鼻、嘴、舌、角、须的板凳龙，长130厘米左右，高50厘米。舞时有二人舞、三人舞。二人舞：一人舞龙头的两只脚，一人舞龙尾的脚。三人舞时，龙尾增加一舞者。舞姿有：摇头引凤、二龙抢宝、群龙比雄、黄龙缠腰等，活灵活现，形象逼真。舞时锣鼓齐鸣，唢呐高奏，鞭炮震耳，成群的人尾随着腾飞起舞的观看者。舞到主人门前，主人便敬献红绸、红布各一段，望龙保佑五谷丰登，六畜兴旺，吉祥如意，人寿年丰。

（5）浙江板凳龙。浙江新安等地的大型板凳龙造型华美。龙头龙尾由民间艺人精心扎制，龙身各节由家家户户的男女老少在各家内扎制，为的是出奇制胜。五彩缤纷的图案，花团锦簇的灯彩，都在这一条板凳上展现。有的将水浒人物108名将领扎制在板凳上，一凳一将；有的将西游记人物或者是吉祥物扎制在上面，亦有情趣。节日一到，家家户户抬出自扎的龙身，一节节连接起来。村小户少的，仅90多节；村大人多的，多至150节。浩浩荡荡的人群，背着扎上龙身的板凳。在鞭炮鼓乐齐鸣中，巨大的龙身越转越快，直至首尾相缠，形成游龙盘柱之势，然后再舒展龙身，继续穿街游市。

浙江诸暨的板凳龙就特别讲究穿阵，队形变化灵活。阵形有双元宝、单元宝、八封阵、剪刀阵、梅花阵等。人多龙长，穿阵盘旋徐疾不—，因此舞龙者须操练有素、身强力壮方能配合默契。

六、板凳龙的作用

（1）对民族文化精髓的承传。板凳龙历史悠久，它凝聚了劳动人民的智慧，继承和发扬了中华民族的传统文化。龙是中华民族的图腾，通过板凳龙这一民间习俗，延续了千百年来人们对美好生活的向往与追求。

（2）彰显力量的作用。舞龙使舞龙人的力量得以显示。这里有几层意思：一是舞龙本身是一个“力气活”，那些由腾跃、翻滚、盘回、穿插、耸立等构成的诸多套路、造型，不出大力就完不成。二指龙是力量的集合、力量的象征，自然界的诸多动物和天象都将自己的力量投赋在龙的身上。舞龙也就是显天力，显天力的同时也显了人力。

（3）娱乐健身作用。板凳龙之所以经久不衰是因为它还具有双效互动的特点。每当板凳龙出现，往往是万人空巷,雅俗共赏。观者娱乐了身心，陶冶了性情；舞者亦受到了鼓舞，增强了体质。

（4）审美价值。板凳龙的制作精致形象，优美细腻，造型别致，色彩缤纷；舞龙方式变化多端，阵形多样，其间伴有多种民族乐器的演奏，蕴藏着许多美的因素，其审美价值之高，令人叹为观止。

七、结束语

每当板凳龙舞与人们见面时，总是迎来一浪高过一浪的掌声，赢得一波胜于一波的喝彩。身为中华儿女应不断弘扬民族特色文化，使板凳龙的艺术继续发扬光大，让龙的身影活跃在中华大地的每一寸土地上！