冰河世纪电影观后感（通用7篇）
冰河世纪电影观后感 篇1
下午的两节综合课，我们看了一部电影电影《冰河世纪4》这部电影很好看，我很喜欢看这部电影。
一只松鼠在为它的松果找一个存放地，它在地上嗅了嗅，放在了冰川上，可是，却把这个冰川给插裂了，它和它那宝贵的榛子，一起掉到了地球的最内部，榛子就在不远处，小松鼠就开始跑啊跑啊，终于够到了榛子，但地球却因为它这么一转，它怎么也拿不到松果。让本来可以在一起的猛犸象爸爸曼尼，妈妈和女儿桃子被洪水分开了，猛犸象曼尼、树懒希德、树懒奶奶、剑齿虎迪亚格掉到了海里，它们把一块冰川当作了救生船，坐着救生圈去救自己的家人。
猛犸象曼尼、树懒希德、树懒奶奶、剑齿虎迪亚格成了一个小队。
在行驶的路上，被大猩猩肚肚船长这帮坏人给看到了，大猩猩船长派人把它们都抓了起来，最后猛犸象爸爸曼尼想出来一个办法，从大猩猩的手心里逃脱出来来了。
大猩猩船长每天吩咐小动物们坐船，要是做不好，就要死，小动物们很害怕，只好听大猩猩肚肚船长的吩咐，猛犸象小队看着小动物们很可怜，救了小动物的命。小动物们都很感谢猛犸象团队，于是，小动物们就加入了猛犸象团队。大家齐心协力，最后把大猩猩船长给打败了。
猛犸象坐着冰川找自己的家人。
看了这个视频，我知道了，只要大家团结，要有自信，就应定能战胜敌人。
冰河世纪电影观后感 篇2
一、文明戏的输入和改编———中国电影的发展基础之一
说来也许是一个巧合。中国文学与中国电影首度结缘是从舞台艺术 (戏曲) 开始的, 而20世纪中国文学与中国电影首次结缘也是从舞台艺术 (话剧) 开始的。话剧源于西方, 是19世纪初才从西方经日本传入中国的。据史料记载, 早在19世纪60、70年, 就有中国的一些官吏及知识分子在出使或游历欧美和日本时就接触到了西洋话剧。[1]
如果我们把20世纪中国文学的发端上溯到从文明戏传入中国时的话, 在文明戏创作和演出的热浪日益高涨之时也恰是中国电影草创之际。1916年, 原“新民公司”的张石川与另一新剧家管海峰自筹资金, 创办了另一家电影拍摄制作公司:幻仙影片公司。公司成立后拍摄的第一部电影叫《黑籍冤魂》。《黑籍冤魂》原是一部小说, 是彭养鸥 (待飞生) 在1904年创作的, 原名为《黑籍魂》, 后来被改编成“文明戏”在上海新舞台演出, 几经不衰, 影响不小。这部小说产生在清末, 此时“鸳鸯蝴蝶派” (以下简称“鸳蝴派”) 小说尚未形成气候。《黑籍魂》是更接近于清末盛行的“社会谴责小说”一类的作品, 有一定的进步意义, 曾被后来的研究者称为是宣传爱国、反对外国侵略、比较真实地反映现实生活和具有一定进步倾向的小说。小说进述了一个富裕之家因少爷食吸鸦片最终家破人亡的悲剧故事, 故事情节曲折跌宕。新剧的作家看到了这个小说“谴责社会”的意义, 迅速将其改编为“文明戏”, 并搬上了上海的舞台, 从而使这一小说产生了更大的影响。而幻仙影片公司又看到了这个“文明戏”所产生的轰动效应和商机, 旋即又将其拍成电影。一部20世纪初的中国文学作品, 从小说到戏剧又到电影, 它所产生的影响和效果也许是小说作家原先根本就没有想到的。诚如拙文所言:“20世纪中国文学十分幸运地发生、发展在一个现代传播飞速发展的时代。这是此前任何一个时期的中国文学无法与其相提并论的。20世纪中国文学借助现代传播得以飞速发展, 现代传播更给20世纪中国文学插上了腾飞的翅膀。20世纪中国文学与现代传播如此紧密的关系或许是任何一个文学家和传播人所没有预料的。”[2]60
继《黑籍冤魂》之后, 相继出品的《活无常》、《五福临门》、《二百五白相城隍庙》、《脚踏车闯祸》、《一夜不安》、《店伙失票》、《老少易妻》、《打城隍》等, 即为最早的一批根据文明戏改编的短片。
二、“鸳蝴派”小说的滥觞和改编———中国电影的发展基础之二
如果说20世纪中国文学与中国电影结缘始于《黑籍冤魂》及以后的一批根据文明戏改编的短片, 那么使二者之间关系更加紧密、且产生深远影响的则是“鸳蝴派”和他们的小说创作。小说《黑籍魂》虽然出现在“鸳蝴派”形成气侯之前, 但从时间上看距离并不长。而且《黑籍魂》本身就带有很浓的“鸳蝴派”小说的气味, 与稍后一个时期形成的“鸳蝴派”小说中的“社会小说”一类几乎完全一样。因此, 也可以说20世纪中国文学与中国电影首次结缘, 既始于文明戏改编, 同时也始于“鸳蝴派”小说改编。从10年代小说《黑籍魂》被改编拍摄成影片之后, 到整个20年代“鸳蝴派”小说改编是最多的。据统计, “从1921年到1931年这一时期内, 中国各影片公司拍摄了共约650部故事片, 其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的, 影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版”。[3]56
“鸳蝴派”于20世纪初的1906年前后开始形成, 他们的创作主要以长篇小说为主, 内容丰富, 题材广泛, 多贯穿爱情故事, 盛极一时, 此后时起时伏变幻多端, 延绵不断至40年代。关于“鸳蝴派”一说的来历也是据“鸳蝴派”作家的平襟亚回忆:是后来被称为“鸳蝴派”中的一些人1920年的某日在上海汉口路小有天酒店与刘半侬等人在一起叙餐, 以“鸳鸯”、“蝴蝶”为题、入诗“飞觞行令”, 不幸“隔墙有耳, 随后传开”的。[4]当然称之为“鸳蝴派”更主要的是他们的创作内容, 正如鲁迅先生所指出的:“这时新的才子十佳人小说便又流行起来, 但佳人已是良家女子了, 和才子相悦相恋, 分拆不开, 柳阴花下, 象一对蝴蝶、一双鸳鸯一样, ……”[5]
“鸳蝴派”及他们的创作形成于清末。这是一个交织着新与旧、现代与传统交汇、融合、碰撞的年代。中国自1840年鸦片战争之后, 伴随着西学东进, 伴随着“洋务运动”、“戊戌变法”等一系列的社会变革, 古老的中国社会出现了前所未有的剧烈动荡, 中国人的传统思想和观念也经受了前所未有的强烈冲击。文学做为社会生活的反映, “鸳蝴派”及他们的创作自然也传达了这一大变革时代的特征, 自然也传达出了生活在这一大变革时代的人们的思考和态度, 这当中有焦虑、有抗争、有挣扎、也有欣喜。而所有这些在“鸳蝴派”和他们的创作中都能不同程度地一一透视出来。从这个意义上说, “鸳蝴派”小说当定义为具有中国传统风格的现代都市通俗 (言情) 小说。
在1917年五四新文学兴起之前, 20世纪中国文坛最初阶段几乎是“鸳蝴派”一统天下, 他们在20世纪10-20年代参与到中国电影早期的发展中是颇为全面的, 有直接参与电影剧本的编剧, 也有进行对文明戏、小说的改编;有参与电影的导演, 甚至也有直接参与电影中角色的扮演;有进行电影理论方面的探讨研究, 也有对电影作品的分析评论。总之可以说是全方位的参与。
三、商业性———“文明戏”改编为电影的特征初显
20世纪中国文学在与中国电影结缘的一开始就渗透了太多的商业性成份, 以至于成为中国电影在以后的整个20年代呈现出来的显著特征。脱胎于文明戏的电影《黑籍冤魂》虽然也有几分商业性的味道, 但它毕竟还有进步的社会意义。然而, 1921年由中国影戏研究社拍摄的《阎瑞生》就有所不同了。
《阎瑞生》在中国电影发展史上有它一定的地位, 它是中国第一部长故事片, 也是一部以上海新舞台的文明戏为蓝本改编的电影。1920年, 上海发生了一桩洋行买办阎瑞生图财害命、勒毙妓女王莲英的谋杀案, 经媒体披露之后在社会上引起很大的轰动。上海新舞台旋即将这一事件编写成文明戏演出。“演出半年之久, 卖座始终不衰。这出戏的轰动和赚钱, 引起了几个洋买办想把它编成电影的念头。于是他们就拉拢了一些人, 在上海南京路西藏路口的一条弄堂里, 挂起了中国影戏研究社的招牌, 他们就请当任职于商务印书馆机要科的杨小仲来改编剧本, 请商务印书馆影片部的任彭年来担任导演, 演员则由中国影戏研究社的那几个洋买办自己分别担任。”[3]电影就这样很快拍摄完成了, 并于1921年7月1日首映于上海的夏令配克影戏院。电影上映之后, 带来巨大的商业利润是相当惊人的, 据当时的报道:影片“一日所售, 竟达一千三百余元”, “连映一星期共赢洋四千余元。”在电影放映后取得高额商业利润的时候, 当时的上海总商会和江苏教育会曾要求取缔这部影片, 理由是这部影片的放映“恐数年间所受义务教育之功用, 尽为其摧毁于无形”和“有碍风化”[3]45。在以后的有关中国电影史的著作中对电影《阎瑞生》更多的也是批评、批判。要么指责其内容不健康、迎合和刺激了一部分落后小市民观众的低级趣味;要么指责其艺术质量非常低下, 演员表演尤为恶劣;要么批评其具有浓厚的商业性, 是中国的买办、流氓、商人利用电影进行投机买卖的典型。其实这些观点大多是站不住脚的。指责其“有碍风化”实则是在维护上流社会、商界买办的面子、形象和商业利益;指责其内容不健康, 迎合低级趣味并不准确。这些“内容不健康”、“低级趣味”的罪恶之源恰恰来自上流社会、商界买办自己。电影属于大众传播, 大众传播的对象是受众, 即人、一般的人。既然是人, 那么人总有猎奇的心理, 难道只有小市民猎奇, 上流社会、商业买办就不猎奇?制造“罪恶”实比猎奇“罪恶”更为“罪恶”!指责其艺术质量非常低下有要求过于苛刻之嫌, 做为大众媒介的电影本身在当时刚刚出现, 我们不能要求一种“新生事物”一出现就十全十美。电影刚刚诞生, 在艺术上、技术上应该有一个不断丰富, 提升、完善的过程。电影发展至今已经有了百余年的历史, 也还在不断发展。指责其具有商业性更是不妥, 做为大众传播媒介的电影, 商业性正是它的生命。电影不仅具有艺术属性、文化属性, 更具有商业属性。其实不仅是电影, 在电影诞生前后出现的书籍、报刊、广播、电视等大众传播媒介都具有商业属性。大众传播作为专业化的媒介组织运用先进的传播技术和产业化手段, 以社会上一般大众为对象而进行大规模的信息生产和传播活动需要成本投入, 而受众从媒介获得信息, 都要支付一定的费用, 因此在这个过程中就必然带有商品属性, 电影当然不能例外, 甚至可以说是各类传播媒介中最具商业属性的。很难想象, 不考虑电影的商业属性会是怎样的一种情形。
当然, 在强调大众传播的对象受众的重要性, 最大限度地满足受众的要求的同时, 应当要有强烈的道德意识, 应当严格地遵守一定的道德规范。具体来说, 就是要有明确的判断。什么是真、善、美?什么是假、丑、恶?大众传播应向受众传播的究竟是什么?毕竟不是什么东西都能传播的。此外, 在强调大众传播的商业属性的同时, 还应当注意不能违背市场规律。如果过分地追逐商业利润, 必然导致大众传播媒介艺术属性、文化属性的缺失或放弃, 导致大众传播媒介艺术品位、文化品位的下降, 最终被受众所抛弃。文明戏从20世纪10年代逐渐走向衰落以及中国电影在20年代末出现低谷的事实都说明了这一切。
继文明戏《阎瑞生》被改编拍成电影之后, 一大批文明戏紧跟其后也被改编并拍摄成电影。1922年刚成立不久的明星影片股份有限公司就拍摄了影片《张欣生》, 这部电影也是取材于当时在上海浦东发生的一起谋财杀父的人命案, 也是新舞台将此事编写成文明戏上演, 与文明戏《阎瑞生》一样轰动一时, 由于该剧改编拍摄成电影时, 在片中相当逼真地记述了各种残酷的行为, 展示了“绞杀”、“蒸骨验尸”等令人毛骨悚然的场面。因此在当时也曾被指责为“尤觉惨无人道, 不忍逼视, 后来还被上海当局禁映”。[3]59和《阎瑞生》一样, 《张欣生》及1924年长城画片公司根据侯曜的同名话剧改编拍摄的《弃妇》。1927年明星影片公司根据郑正秋的《马永贞》改编拍摄的《山东马永贞》, 1927年民新影片公司根据侯曜的同名话剧改编拍摄的《复活的玫瑰》, 1928年大中华百合影片公司根据郑正秋的同名话剧改编拍摄的《马振华》等, 都有浓重的商业味道在里面。
20世纪中国文学中的文明戏与中国电影发生的这段联系, 恰恰也是文明戏在10年代来因迁就小市民的封建落后意识与恶俗趣味, 艺术上呈现粗制滥造, 过度追求商业性而逐渐失去观众, 开始走向衰落之际。而做为现代大众传播媒介的电影在此时拯救了文明戏。使文明戏在五四新文化运动, 新文学运动兴起之后又有了一个新的发展。20年代的文明戏改编和这一时期显上升趋势的“鸳蝴派”小说及改编着实掀起了中国电影发展史上一个20世纪中国文学改编的小高潮。
四、大众性———“鸳蝴派”小说改编成电影的显著特征
我们并不反对说“鸯蝴派”小说是“小市民的文艺”, 而且这正是“鸳蝴派”小说的一个显著特征。毫无疑问, 在任何一个时代“小市民”永远是一个最为庞大、同时也是最为复杂的群体。他们永远是文学最庞大的读者群, 永远是文学最忠实的读者。很难想象文学如果离开了“小市民”这个庞大的读者群会是怎样的一种情形。“鸳蝴派”和他们的创作具有非常鲜明的“大众性”。“鸳蝴派”及他们的创作恰恰准确地把握了中国“小市民”的心理特征, 准确地捕捉到了中国“小市民”对生活的体验、认识和理解, 满足了中国“小市民”的精神需求和审美需求。如前所述, “鸳蝴派”及他们的创作题材广泛、内容丰富、涉及到社会生活的方方面面, 几乎无所不及。他们的作品虽然品位不高、甚至有些低俗、媚俗, 但他们的作品贴近生活, 贴近社会, 贴近大多数人的心理。“鸳蝴派”和他们的创作正是这样的一种文学。这种文学的出现和存在为中国电影的发展实际上提供了一个良好的环境和土壤。
其实, 电影也同样具有鲜明的“大众性”, 从传播学的角度来看, 电影属于大众传播的范畴, 是继书籍报纸、广播之后的一种新的大众传播媒介。与以语言做为基本材料的文学相比较、电影最突出的特点就在于它以运动的画面为基本材料, 被称为画面的艺术。它以直观性、可视性、形象性取胜。电影从它发明的那一天起就预示着一个“读图时代”已经到来, 它对文学存在构成的威胁也旋即开始, 只不过这并不为更多的人所意识到。随着科学技术的进步, “读图时代”的日渐发展。文学, 这一语言的艺术在未来的某一天是否将会自动消亡也许不是“杞人忧天”的担忧。但不管怎样, 电影的发展在最初却是最早和文学结缘的, 至少在中国是这样。
小说《玉梨魂》是被称为“鸳蝴派”“五虎将”之一的徐枕亚用骈散结合的文体写成的, 民国元年发表于当时的大报《民权报》, 1913年9月出版单行本。小说写的是一个青年寡妇和一个家庭教师之间缠绵悱恻的爱情故事, 又具自叙传色彩, 且带浓郁的感伤情调。发表后轰动一时, 被称为是:“鸳蝴派”言情小说的代表作, 后被上海民兴社改编为话剧, 1924年又被改编为电影上映。编剧郑正秋在改编时突出了这个年青的寡妇深受传统思想影响, “发乎情止乎礼”的巨大痛苦和复杂的心理活动, 具有一定的社会批判意识。这也是郑正秋第一次改编“鸳蝴派”的小说。没有找到相关的资料证明郑正秋是不是“鸳蝴派”文人, 但他却将许多“鸳蝴派”文人的小说改编成电影。他自己原创编剧拍摄的一些电影, “鸳蝴派”的气味也很浓厚。
《采茶女》 (1924年) 是根据“鸳蝴派”小说《采桑女》改编的, 编剧朱瘦菊本身就是“鸳蝴派”的文人。
《小朋友》、《空谷兰》 (1925年) 、《梅花落》 (1927年) 的原小说作者包天笑也是“鸳蝴派”“五虎将”之一, 他不仅创作了大量的小说, 同时也将其他“鸳蝴派”文人的小说和他自己的小说改编拍摄成电影。他也是当时最负盛名的电影编剧、导演之一。《小朋友》是根据他自己的翻译小说《苦儿流浪记》改编的。包天笑的文学成就主要在翻译方面, 据说他通日文, 最爱日本黑岩泪香的翻译小说, 《空谷兰》就是黑岩泪香译的《野之花》, 原著者为英国女作家亨利荷特, ……日译本名《野之花》, 包氏转译过来, 改名《空谷兰》。“还有《梅花落》也是包氏译作”[6]323。用包天笑自己的话说都“是从日本译来的, 而日文本也是从西方本译来的, 改头换面, 变成中国故事。”[7]20世纪初中国有不少的翻译小说都是这样的一种情形, 将西洋文学“本土化”。
五、“武侠片”、“神怪片”———“鸳蝴派”小说改编掀起热潮
特别值得一提的是《火烧红莲寺》 (第1集) , 改编自“鸳蝴派”小说家向恺然 (平江不肖生) 创作的长篇武侠小说《江湖奇侠传》, 1928年拍摄了第1集并上映后, 影响极大, 轰动一时。到1931年, 《火烧红莲寺》共计拍摄了18集, 大概可以说是此类小说改编的影片之最了。影片给明星公司带来的不仅是扭亏为盈, 而且是巨大的商业利润, 据统计四年中共盈余118392.15元。而且引发了中国电影发展史上的一场持续多年、影响深远的武侠、神怪片热潮。有资料显示:1928年到1931年间, 中国有近40家影片公司参与了制作武侠神怪片, 总数达到227部。如果说“武侠片”还有给人身临其境的真实感的话, 那么再稍后出现的“神怪片”则在“武侠片”的基础上增添了更多令人奇幻惊诧的虚拟性。《火烧红莲寺》就是这样的。从中国电影在拍摄技巧的运用上来讲, 《火烧红莲寺》是有突出贡献的, 特技的运用、停机再拍、倒拍, 逐格拍摄、多次曝光、模型接顶、叠印等等用来表现侠士驾云腾空、隐遁无形、飞檐走壁等神奇武功的技巧让观众眼花缭乱, 惊叹不已。当时就有影评称:《火烧红莲寺》“论其情节, 虽近荒唐, 然摄制上之千变万化, 实较其他影片尤为繁复。似此奇特之技术, 贡献于国产电影界者匪鲜;况其激发民间尚武精神之功, 固未容泯灭者耶”。[8]
影片《火烧红莲寺》的原著小说《江湖奇侠传》全书134回, 1923年初登于《红杂志》周刊 (创刊于1922年8月) , 该刊出满100期后改名为《红玫瑰》, 小说继续连发。其实向恺然 (平江不肖生) 并没有完成这部小说的全部创作而是写到中途就中辍了, 后面的相当部分是由该刊的编辑赵苕狂续写的, 其间两人还闹了一点小误会。[9]不过这部小说在当时“最为风行”, “对武侠小说的销场, 彼此鼓煸, 扬起烈焰”却是事实。[6]316
从小说《江湖奇侠传》的发表可以看到, 20世纪20年代初期, 随着《星期》、《红杂志》、《武侠世界》、《侦探世界》等刊物相继创刊, 大量的武侠小说发表形成了武侠小说潮, 提供了从小说改编为电影的一种可能。从武侠小说潮到武侠小说改编, 再到武侠电影的拍摄热潮, 一路走来, 汹涌澎湃。小说《江湖奇侠传》本身的影响就非常大了, 改编成电影之后其影响更加巨大。由此可见, 做为后起的大众传播媒介电影, 比早些时候出现的同为大众传播媒介的报刊、书籍出版更具先进性, 更具大众化。说“鸳蝴派”及创作的兴盛期在1912年到1917年并不太符合实际。“鸳蝴派”在五四新文学兴起之后就受到五四新文学阵营的狂轰滥炸、激烈批评并不假, 但是“鸳蝴派”及他们的创作势头并没有减弱, 从整个20年代“鸳蝴派”的创作与中国电影之间的密切关系来看, 大量的“鸳蝴派”小说被改编成电影, 他们的创作非但没有减弱, 相反却因为大众传播媒介的电影使他们的创作得以更广泛的传播。譬如小说《江湖奇侠传》改编成电影《火烧红莲寺》之后, 不仅小说与电影双双产生巨大的影响, 而且引起了中国电影界一片“火烧现象”, 1928年至1931年, 《火烧红莲寺》连续“烧”到18集, 其他一些大小影业公司也都相继“着火”, “烧”成一片, 这当中有:大中华百合影业公司的《火烧九龙山》 (1929年) , 天一影片公司的《火烧百花台》 (上下集、1929年) , 友联影片公司的《火烧九曲楼》 (1929年) , 暨南影片公司的《火烧青龙寺》 (1929年) , 复旦影片公司的《火烧七星楼》 (1-6集、1930年) 、《火烧白雀寺》 (1930年) , 钧藩影业公司的《火烧剑峰寨》 (1929年) 、《火烧刁家庄》 (1930年) , 昌明影片公司的《火烧平阳城》 (1-6集、1929-1931年) 等等。这一把“火”可是烧了整整四年时间。20年代“武侠小说”和“武侠、神怪电影”之所以盛行, 也反映了中国的老百姓 (受众) 的一种社会心理, 正如当时有评论这样说:“本来在这魅厉横行, 肖小潜迹的万恶社会中, 所谓‘公理正义’, ‘民法国律‘者, 早被强权者摧残殆尽了!弱小者除了俯首听命, 敢怒不敢言外, 还能向谁去申诉呢!唯有侠士一出, 除暴安良, 为弱小者张目, 为冤屈者鸣不平, 为人之所不敢为, 为人之所不能为。所以武侠是弱小者的保障者、是强暴者的惩戒者, 其能裨益于社会人心, 实非妄言啊!”[10]可见“武侠、神怪小说”和影片还是有一定的进步意义和社会意义的。1932年, 国民党内政部和教育部合办的电影检查委员会宣布严厉禁止“武侠、神怪片”也说明了这一点。当然, “武侠小说”, “武侠电影”在30年代初“寿终正寝”不仅仅是来自于统治当局从意识形态上实施的高压, 还来自于30年代初兴起的左翼无产阶级文学运动阵营的批判和攻击, 更来自“武侠小说”和电影本身的问题。商业化的倾向且日益加剧可谓是至命的要害。中国电影发展到20年代末由于过度地看重商业利益, 在很大程度上忽视了思想内容上及艺术的创新, 大量地复制模仿, 粗制滥造, 貌似繁荣的背后早已是危机四伏。恶性的商业竞争加速了中国电影在20年代末趋于低落的步伐, 国内影业同行之间互相打压, 竞相压价, 自相残杀, 结果导致大批的影业制片公司纷纷倒闭, 关门大吉。即使是“长城”、“民新”、“大百合中华”、“友联”、“上海影戏”等较大规模的影片公司也难逃厄运, 或者关门停业, 或者与其他公司重组合并。较大规模的影片公司命运尚且如此, 规模小一点的影片公司就可想而知了。加之中国电影自从西方引入以来至20年代, 一直还是处在“默片阶段”, 也就是“无声电影”阶段, 而在20年代末, 西方的有声电影开始传入中国, 逐渐冲击并取代了中国的电影市场, 此时的中国电影居然还没有一部有声电影, 这就使中国电影逐渐失去了与西方电影抗衡的资格, 逐渐出现回落的趋势也就成了一种必然。
纵观20世纪10年代至20年代的中国电影, 基本上是以获取商业利润为主要倾向和目的。说中国电影从10-20年代的20世纪中国文学中的话剧, 小说改编上获得了第一桶“金”, 这个“金”并不仅仅是指获得金钱、商业利润, 同时也指获得了发展的基础。没有对10-20年代的20世纪中国文学中的话剧、小说的改编, 绝不会有中国电影在当时的那样一种发展情形。当然也还应该看到, 由于诸多方面的因素, 20世纪中国文学中进步的文学创作和五四新文学创作并没有得到更多的改编, 没有能够在中国电影的发展中占据主流电影的位置。但不管怎样, 到了30年代至40年代, 20世纪中国文学作品改编成电影的第一个高潮出现了, 中国电影得到了一个更新、更好的发展。
摘要：20世纪10年代20年代, 一批话剧作品和小说作品被改编并拍摄成电影, 20世纪中国文学与中国电影从此结下了不解之缘。处于起步和拓荒时期的中国电影从这里不仅获得了巨大的商业利润, 也获得了真正意义上的发展。
关键词：电影,话剧,小说,改编
参考文献
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20世纪最美丽的电影女人 篇3
电影中的女性形象从来都是代表着时尚的前沿，每个时代也都会涌现出那个时代的时尚领袖，下面就是电影百年以来的经典时尚女性形象，追溯着她们，回到梦开始的地方吧。
30年代:葛丽泰·嘉宝／GRETA GARBO／美魂永世
她生前就是一个标本，眼珠埋藏着刀枪剑戟。她生于20世纪初（1905年），上个世纪的女子个个都是王。于是，她自然继承了王者衣钵——纳江山于红袖，携矜持而上九重霄。作为唯一一个跨越默片时代的王牌美人，醉心于刚刚兴起的新民主，渴望逃离“王位”的自由。因此，在37岁的黄金年龄毅然息影，引得好莱坞上下一片惋惜。全世界只有一个这样的女人，被高尊在上却不屑一顾，呼之欲出却又春梦无痕。
嘉宝领导了女人眉骨的美。细弯的眉毛，刮露出闪亮的眉骨，似眼睛上佩戴的宝石。这种时尚首倡精神使男人为之卑躬屈膝，而她踩着他们的肩膀，一心寻找向下的阶梯。
因为1927年的《肉与魔》的光影效果使嘉宝被尊为“银幕女神”;1930年的《安娜·克里丝蒂》是她的第一部有声电影，当时全美国都奔走相告“嘉宝说话了！”奥斯卡眷顾她是在1932年的《大饭店》。但是，她本人从未为此片发表任何见解。《安娜·卡列尼娜》与《茶花女》是后世永远留恋她无可争议的美的原因;而她的经典名作 《瑞典女皇》 被称为她本人性格的写照，那一年她28岁，与戏中的女王同龄。
40年代:费雯丽／VIVIEN LEIGH／肉的分裂
费雯丽的生命，是大雨落幽燕。她生于一战前夕（1913年），帝国主义的垄断和军国主义的扩张，对她是一样好东西，未满周岁便周游列国，虚张声势地活着;而这乖张凌厉刚一萌芽，她便被送入修道院。无所不为与无为而为在她发育的肉体里肆虐驰骋——她得了“分裂症”。从此，她开始用英文、法文、德文乃至意大利文解释她的爆发自女性深处的芭蕾舞，由此开始一场人生的暴动，地点是好莱坞，事件是舞台剧《儿子与情人》 ，时间是1931年复活节。以后的事是劳伦斯·奥立弗，《乱世佳人》 、 《魂断蓝桥》 、 《欲望号街车》。没有一个女人能像费雯丽一样淋漓尽致地解说分裂与矛盾，压抑与解放，恐怖与阳光——她从分裂走向分裂，不计后果的肉体，一生都是少女。
费雯丽的中分花蝴蝶发型，无限任性;歪起的头颅，随时在与男人争风吃醋。她刻意瞪起的大眼睛，一改好莱坞女人眯眼献媚的风潮——也没有一个女人瞪起眼睛会那样好看，因为那不是炫耀，而是发现。
《乱世佳人》获得奥斯卡最佳女演员时，宣读的评委鉴定是:“她有如此的美貌，根本不必有如此的演技;她有如此的演技，根本不必有如此的美貌。”——好莱坞只为她一人分裂。
40年代:英格丽·褒曼／INGRID BERGMAN／灵的永恒
英格丽是飞鹰缠巨蟒，因为高，因为飘，搅得周遭寒彻。她生于1915年8月29日，亡于1982年8月29日，更让人相信，她是一个高尚的灵魂使者，完成使命之后，按期归返。她从不穿金戴银，演谁就化身为谁，而你不能想象，除了她，有谁能胜任《战地钟声》。她是坚毅的，正宗的，不屈不挠的，是盘旋，是永恒。作为历史上唯一获得3次奥斯卡最佳女主角的女人，她的美抽象为清高、卓绝和免俗。一生中，她数度腾飞归隐，令千秋功罪化为一场香梦。
英格丽是中性打扮的最早缔造者。她把对男性的蔑视穿在1.76米的高个子西装里。她对三次婚姻视而不见，理论上成为与男人平起平坐的独行侠;当然，这有些心虚。
《美人计》、《卡萨布兰卡》，令她成为公认的是男人自甘投网的女性象征，而女人的骄傲与坚强，荣光与权力，到此为止。
50年代:格蕾丝·凯丽／GRACE KELLY／贵玺王妃
女人最动人的时分降临了，不在夜色，不在珠宝，而在朝野。这就是格蕾丝·凯丽，她第一个向人宣称，女人的美，来自男人的显贵。以至于让人忘了，她就是1954年《乡下姑娘》的奥斯卡得主，她就是1929年出生在费城的大企业主的千金。千金不及王权，宠爱不抵名声，她抗拒不了千呼万唤的众星捧月，喜欢做美丽的月亮，依傍伟大的太阳。她是影史上最昂贵的女人，因为身心而飘摇于好莱坞，因为身家而惟余莽莽。
露出肩胛骨，这是格蕾丝首创的女性的美，还有常备的白丝手套，让人觉得她好自爱，好珍贵。她为摩纳哥德雷尼尔王子遗下一男两女，一生的定义是:美，就是女人与男人的童话。
格蕾丝几乎是悬念大师希区柯克的御用女角，她的神秘高贵，使女人的美更加柔化，《完美的犯罪》、《后窗》、《捉贼计》，几乎令好莱坞慨叹她的演技蔚为传奇，可惜她26岁息影，把自己交给一个小国的君主。
50年代:玛丽莲·梦露／MARILYN MONROE／甜美与卑微
她的美是胎气，噘起的鼻子时刻在说“去哪？去哪？”她的胸，她的胯骨，你看过了，她就忘记了，但总有第三者为此讨价还价。那时候消费时代刚刚兴起，而肯尼迪家庭的特点是囤积居奇。一个艳丽的猎物，一场不道德的交易，将她从床上抛向大街，从井口推向海底。谁输了么？谁粉碎了么？谁欺负了谁？谁又幻想了谁？梦露，宝贝，她俏丽如春天的前一秒，从不会争春，只会在丛中笑。
梦露的衣服，没有一样会美过她的肌体，所以当有人问她上床时穿什么睡衣时，她俏皮地说:“我穿几滴（香奈尔五号香水）。”她因被男人幻想而生，因幻想男人而亡，最后，也没人能解衷肠。
梦露嫁给过所有她崇拜的男人，棒球明星乔治·迪马吉奥，剧作家亨利·米勒，都曾就任她的丈夫;1961年结识肯尼迪兄弟，1962年6月5日凌晨死于家中。现场检出梦露的血液中巴比妥酸盐的含量高达4.5%，是任何正常人都不可能口服的自杀药量。
50年代:奥黛丽·赫本／AUDREY HEPBURN／处子之母
奥黛丽的美是沙鸥卷白浪，身临碣石，灵若处子。待一切沙尘过后，只剩她的一翼白鸥，瓷一般地回首一片汪洋，倏地向涡心钻去。这传说要一直追溯到1929年比利时的布鲁塞尔，一个荷兰女男爵第一次做母亲时，奥黛丽诞生。后来纳粹入侵荷兰，她开始营养不良;因为瘦而被送入伦敦芭蕾学校，踮起脚做个优雅的女人，从此沾沙走石，叛逆而不离方寸。没有一个女人能如她端而华贵，放而流淌，走而似处女永远的权杖。
赫本的典型标志是齐眉的童花刘海儿，齐齐的，总似未出嫁的女孩。一生受男人眷顾很多，但分外小心，即使结婚后仍坚持保有自己的小家。
征服好莱坞的是百老汇音乐剧《GIGI》，1953年的《罗马假日》获得奥斯卡最佳女主角。1957年的经典电影《FUNNY FACE》亦被后人视为能与她的“安妮公主”相提并论的优秀角色;1961年的《第凡内的早餐》将她的事业推向高潮;1964年的《窈窕淑女》封她作世界第一美人;1976年参演肖恩·康奈利的作品《ROBIN AND MARIN》。1988年开始作为联合国亲善大使，直至去世。
60年代:碧姬·芭铎／BRIGITTE BARDOT／裸体法则
这女人让人哭笑不得;她予以女子进步的定义是，由“金元外交”彻底走向“门户开放”。那懵懂的早期的廉价乐观主义，将她膨胀为傻呵呵的欲望代言人。廉耻都不要就是女权么？这只是有所图的男人的漂亮阴谋。碧姬出生于1934年巴黎的富人区，可惜除了肢体，她的思维、感觉并不发育。而如果女人的矜持堕落为流浪汉的假逍遥，裸体母鸡就出炉了。她从未为女人这定义挣扎、斗争过，所做的只是拱手送上;滥用男人被她作为得到自由权利的标志，女人之高贵清灵被悉数抹杀。好在她38岁就退出影坛，但肉欲至今不灭——她已经是最成功的动物保护协会成员。
衣服之于她不过是道具，无论公开还是私下，她都会脱了它;而令她一举成名的《上帝创造女人》的导演丈夫，最终因为她的夸张口味而与之分道扬镳。她的发型亦无可圈可点之处，整个给人的感觉是肉乎乎的一团。
15岁即成为法国著名杂志《她》的封面女郎，1956年拍摄成名作，一生共拍摄50多部影片，但风格大同小异，核心都是——裸体。
70年代:凯瑟琳·丹妮芙／CATHERINE DORLEAC／白日美人
丹妮芙是法国最昂贵的支票，面额不详，期限不详，兑现方式不详。据说她怀疑一切的原因是童年时的二战阴影;而二战结束后的冷战，更让少女的她时时自危。她至今惶恐1943年10月22日的巴黎，觉得在那黑压压的气氛中诞生，让她一生都在喘息。她在《白日美人》中活画了一个在家是贵妇，在外是妓女的两面佳丽，之后的《驴皮公主》 、 《最后一班地铁》推她于美誉的顶点，她的小心与思考，让周遭女子顿失颜色。一生，她从未将真心托付半个男人，戒备森严中她始终保值——但她丢失了流通的美。
丹妮芙领导了典雅的时尚，是法兰西式贵族化品味的象征，由于她的美被一切绅士和雅痞奉为经典，因而富家女子纷纷效仿，以期在男权社会中得到尊重和仰慕。
成名作为1964年的《瑟堡的雨伞》 、《厌恶》 、《白日美人》使之成为影坛皇后。升格为国际巨星之作是与“大鼻子情圣”迪帕德约合演的《最后一班地铁》，之后更以近半百的年龄演出度身订做的《印度支那》（1992年），真正成为影坛常青树。
80年代:麦当娜／MADANNA／物质女郎
她周身欲望，只有不痊愈的伤口，宛若处女。她活着，就是一种可能，是存在主义，是相对论，是特别故意。音乐界，只有她一人能脱，又能流泪;而很难相信，一个肢体千疮百孔的人能够发出灵魂美声（《贝隆夫人》），一夜之间，将以往的污垢荡涤罄尽。夸大的理想催化了她的身世和平民色彩，热辣的激情攫取了大众的味觉。没有必要讨论她身上的高级低级深刻肤浅，她四肢百骸，都是脑垂体的移民——每日，她想飞就飞，方式，是随心所欲。
麦当娜从不放过任何一位时装大师的发布会，而她的发型与穿着，近年来越发品位卓著。不过由于文化程度较低，所以活得更像封建贵族;低的是思想，高的是生活水准。她绝对视男人为简单细胞，利用过他们之后，便毫不吝惜地抛弃。并且，从1959年出生以来，她就不曾承认过俄罗斯血统。
歌唱事业被全世界公认为“GREAT”，电影则不伦不类;只有一部演得好的片子《贝隆夫人》 ，但因为此片为全阿根廷所唾弃。
80年代:波姬·小丝／BROOKIE SHELDS／精神幼雏
她的出现，是80年代的一场急救。“我”这个声音刚刚出现，放任被作为商品开始拍卖。所以人们惊讶于这样一个初始化的东西，因为12岁时她就大张旗鼓地上演《雏妓》。而之后，她竟然能念完大学，再以后，凭美貌绯闻走红十几年。现在，人们还愿意凭阿加西的气味回忆她白雪公主的模样，可惜，回忆，就不愿见到真人。
波姬·小丝的浓眉是80年代女性争相效仿的对象;但是穿衣方面她向来土气，不太上道。男朋友很多，只有阿加西一人被公众接受;20岁出版《依靠你自己》一书，表明自己处女身份。
11个月即作为《白雪》杂志的模特，5岁在商业片中露面;12岁拍摄处女作《雏妓》，14岁的《青春珊瑚岛》轰动一时。22岁，从普林斯顿大学毕业，31岁与阿加西结婚;33岁参演喜剧片《单身汉》，34岁主演《黑与白》，与阿加西离婚。
90年代:莎朗·斯通／SHARON STONE／本能
她的漂亮，是穿肠毒药;她视男人为股掌中滑动的小鱼。38岁以前，她的美是一点红，红在电影中欲望的点缀，38岁之后，她的美是山洪，倾泻在男权的大堤，冲垮了雄性霸王的自由。《本能》，这是智商154（高于爱因斯坦）的女人的本能;除此之外，她的一切只能由检控官提供。你不能相信她，你也不能不理她，你不能离开她，你也不能拥有她——只能说，这样的女人，一个就够了。
莎朗的标志是短碎发型，像被风萃取过一样。
1958年3月10日生于宾夕法尼亚，蓝领家庭。《花花公子》中有她最鲜艳的裸照，《本能》是她力排米雪儿·菲佛与茱丽娅·罗伯茨而得到的珍贵机会。1995年《赌国风云》得到罗伯特·德尼罗的指点而获得奥斯卡提名;但她的演技远没有她的个人质量成功。
90年代:茱丽娅·罗伯茨／JULIA ROBERTS／票房女王
她毫不检点，任意挥霍；随时冒险，随时沦陷。理论上，她是票房全胜的象征，虽然早期她曾是好莱坞最蹩脚的黑马。好莱坞封她做女王，但她似乎并不太懂;只会不修边幅地演着戏，然后喝咖啡等待票房上涨。电影中她比任何人都能看穿万籁万物、爱恨恩仇，但是生活里，她是个孩子。这就是伟大演员的特征，生命是艺术赋予的，剥离这一层，她什么也没有。她如同史前之王，有力量，但需要翅膀。
打扮流畅，典型的消费主义代表，注重舒适胜于美感。交过好多的男朋友，都不太像样。
励志电影《决战冰河》精彩影评 篇4
相比之下，我更喜欢影片的英文名：IronWill，钢铁意志，非常紧扣主题，而且更巧的是，电影中男孩名叫WillStoneman。名字很有寓意，Stoneman：石头人，Will：意志。角色的名字含有深刻寓意，紧扣主题，这往往也是一种写作技巧，这部电影的文学价值也很高，配乐与摄影水平也是一流的，演员的表演更是深入内心，虽然这部电影没有获得大奖，但我认为，冠以最佳编剧奖、最佳导演奖、最佳摄影奖、最佳演员奖、最佳配乐奖，对这部电影来讲，都是实至名归。
故事发生在19美国南达科他州(Southcarolina)，18岁男孩威尔是在农场长大的孩子，在冰天雪地的冬季，全家人就靠父子俩用雪橇运货赚钱，父亲一直盼望威尔能离开农场去上大学。有一天，威尔收到了大学入取通知书，然而他并不显得十分兴奋，因为学费对家境窘迫的他来讲是一笔不小的数字，因此他想放弃读大学的机会，父亲却坚持让他读大学，去看看农场外面的世界。正在这时，父亲意外地看到北美洲的狗拉雪橇比赛的消息并决定参加比赛获得巨额奖金来支付儿子上大学的学费。
一家人开始沉浸在对未来的美好憧憬之中，深谙雪橇之道而且身强力壮的父亲也开始利用平常和儿子一起拉雪橇运货的机会开始了训练，父子俩一人一辆狗拉雪橇奔驰在茫茫雪原上。却不料在一次训练中，父亲不慎掉进路边水流湍急的冰河之中，拉着雪橇链子的父亲在冰冷的激流中有点力不从心，身体剧烈摇晃，父亲最挚爱的哈奇士狗也在岸上焦急地叫着，威尔立即跑过来拼命拉着雪橇链子想拖父亲上岸，然而雪地湿滑……眼看儿子就要滑入水中，在这危急的关头，父亲为了不让苦苦救他的儿子也跟着掉下去，他毅然抽刀砍断了雪橇链子，在儿子凄厉悲伤的叫喊声中，父亲不幸溺水身亡……
父亲的意外去世令整个家庭失去了方向，威尔和母亲面临着重重困难，前途一片迷茫，债主前来逼债，要母亲拍卖农场，威尔想保住农场，决定不去上大学了，母亲想到父亲的遗愿坚决不让。
这时，威尔想到了自己为什么不去参加比赛呢?这个想法又重新点燃了年轻人的希望，为了实现父亲的遗愿，为了自己的大学学费，为了保住自家的农场，威尔说服了母亲，决定去参加北美洲狗拉雪橇大赛。叔叔开始在半夜里训练威尔并告诉威尔“你唯一取胜的办法是：在别人休息的时候你还在跑!”短短几天的训练之后，威尔怀揣着父亲留下的哨子，带着父亲生前挚爱的哈奇士猎犬和雪橇，还有母亲做的果味儿饼干，踏上了前往比赛地的火车，在威尔的母亲和威尔的同龄小伙伴略带忧虑的目光中，威尔艰难的赛程拉开了序幕……
当威尔赶到比赛地的时候，已经错过了报到的时间，而且所有的选手没有一个人看好他，甚至很多人在嘲笑他，他们都是来自各地的高手，有些选手还是往年比赛的冠军，高手的背后还有各种各样的秘密的支持者和赌局。一开始，主办方和在场的记者们没有一个人愿意为迟到的威尔说话，但是威尔的执著感动了一位报社记者，也许是出于好心，也许更多的是出于对新闻的敏感度和追逐心，这位记者认为如果全程报道这位小伙子参赛，即使他赢不了比赛，也不失为是一项能引人关注的新闻，一定能获得报社老板的青睐。于是，这位记者说服了主办方准许威尔参赛并帮他交了迟到的罚金和报名费，使他获得了参赛机会。
威尔终于带着父亲生前挚爱的哈奇士猎犬和雪橇开始了五百多英里的艰难赛程，一路历尽艰辛。在冰雪丛林恶劣天气中奔跑，他比别人睡得晚，比别人起得早，在别人休息的时候他还在跑;挑战不仅仅来自于大自然，威尔的对手中还有人充满了残暴和卑劣，眼看威尔胜券在握，为了赌局获胜甚至有人放狗咬伤了威尔的领头的哈奇士犬，还游说威尔退出比赛并承诺给威尔一半的奖金，威尔有力回击了对手的暴力威胁，坚决拒绝了的金钱诱惑!历尽千辛万苦，威尔经受住了生与死的考验，因为威尔心里一直想着父亲遗愿，上大学的梦想，家里的农场，还有父亲留下的哨子和曲子、母亲的果味饼干，这一切，都使他对比赛始终充满着信心和力量。
令人感动的不仅仅是威尔顽强的精神，还有他善良的心。在比赛途中的冰雪丛林无人区，威尔冒着被冻僵的危险，也忘记了比赛中的争分夺秒，救了一位濒临被冻死的边缘的竞争对手。他那颗善良的心感动了很多人，也包括那位记者，那位记者又派人到威尔的家乡了解了威尔的背景。这样，一位为了实现梦想，为了保住家园的顽强拼搏的年轻人终于进入了大家的视线，引起了媒体的关注，大赛主办方的重视，还赢得了美国民众的支持：他每到一个小镇，都会受到人们夹道热烈欢迎;会有人给他食物;会有孩子来带他抄近路;全国的报纸头版头条都是他的故事，人们都叫他：IronWill(钢铁威尔);人们把威尔用父亲留下的口哨吹的父亲爱吹的曲子称之为：威尔之歌!终于主办方也为威尔感动，因为在威尔身上他们看到了自己曾经拥有过的宝贵的精神财富----当年赤手空拳创业的艰难困苦中那顽强拼搏的精神和必胜的信念以及成功的过程!报社派人千里迢迢 去把威尔的母亲、叔叔和同龄小伙伴们接到了比赛的终点来迎接威尔的胜利。在威尔最后一波三折终于赢得了胜利的时候，我也被感动得情不自禁地站起来跳跃和欢呼!
影片中感人至深的除了顽强的意志，善良向上这样的励志主题，还有让人唏嘘不已的是影片对威尔与哈奇士猎犬相依为命，互相信任的充满感情的人与动物和谐相处的主题的动人诠释。威尔父亲曾经对威尔说过：“在你陷入困境的时候，你谁都不能相信，你能相信的只有你的狗!”威尔把这句话牢记在心中，非常爱护自己的狗，任何时候，不离不弃，在危急关头，狗救了他!而另一参赛者却对狗非常粗暴和残忍，狗忍无可忍，最后对他群起而咬之……
影片中让人沉浸其中的不仅仅是跌宕起伏的剧情，感人至深的励志主题以及人与动物之间的信任与温情，还有，同样令人难忘的，是影片的摄影和配乐。影片的摄影，无论是取景还是构图都堪称经典，镜头原景真实再现了美国与加拿大接壤的冰雪荒原的纯净辽阔之美，丛林雪地中狂奔的雪橇，人物表情的刻画……让我眼睛都不愿意眨一下。除了镜头带给眼球和心灵的震撼，还有，影片的配乐会随着剧情的跌宕起伏而潜入你的灵魂深处，无论是最宏大最紧张之处，还是最细微最舒缓之处，管弦乐的演奏与故事的进展都配合得丝丝入扣，非常精准，那种音乐与情节天衣无缝的配合最能震撼人的心灵，也最能让人的心灵与影片中的主角一起呼吸，同甘苦共命运，为他紧张也为他难过，为他高兴也为他担忧，甚至为他起立也为他呐喊……
《冰河世纪》观后感 篇5
《冰河世纪》观后感1
星期一我们小记者看了一部电影《冰河世纪》，不得不称赞这是一部耐人寻味的好电影，我们在哈哈大笑的同时又引发了对人类与动物之间关系的思考，并为故事中的三位主人公感动。
主人公之一：长毛象曼弗雷德
长毛象曼弗雷德喜怒无常，有时尖酸刻薄，有时温情善良，对朋友永远忠诚，它先后救了三个伙伴，一只树懒，一个弃婴和一只老虎，并和他们一起走上艰辛的路。锡德亲切地称它为“馒头”。一路上，它给伙伴们最好的保护。
有一个情节最使我感动：曼弗雷德在经过地下冰窟时看到了墙上的壁画，上面画着三只长毛象，这使曼弗雷德驻足，它把眼睛瞪得大大的，瞳仁里流露出的满是向往、留恋与悲伤、愤恨。它向往那种无拘无束的生活，留恋那种一家人在一起的幸福时光，为人类杀死家人而悲伤，愤恨人类的肮脏举止。在巨大的感情压力下，它还是救了人类的弃婴，把对自己孩子的温情全给了人类的后裔，成了孩子的“奶妈”。为还给人类而一路上默默承受各种辛酸。这让人不得不为之感慨，也许，我们人类还不如这只长毛象。
在迪亚戈即将掉入岩浆时，曼弗雷德救了它，理由很平淡:因为是朋友。但淡淡的一句，却使朋友之间的感情与曼弗雷德的义气发挥到极致，让人为之感动。
主人公之二:树懒锡德
这是一直懒散，幽默，爱捧自己，爱浪费口水的扁头家伙。一路上正因为有它的存在，才是本来枯燥的“旅行”变得有趣。曼弗雷德称它为“爱流口水的家伙”，它自己认为自己风流倜傥，迪亚戈称他为“垃圾食品”，可它还是高高兴兴，一路坚持自己的风格。它精心照料着小孩子，称它为“小肉球”，在它的感染下，小肉球也学会了它的狡诈。在曼弗雷德的憨厚与迪亚戈的勇猛的衬托下，它显得那么渺小，那么天真，但它却总是乐观地面对种种困难，值得我们学习。
主人公之三：老虎迪亚戈
老虎迪亚戈是一只剑齿虎，两颗永远露在外面的锋利牙齿是它的标志。它勇猛强健，改不了食肉动物的天性，为了夺回孩子，有预谋地接近曼弗雷德，并千方百计想要吃掉孩子与长毛象。但在曼弗雷德救了它后，它变了，它为救曼弗雷德而受伤。
锡德称它为迪亚哥，勇猛的它也承担了保护孩子的责任。他知错就改的精神值得我们学习。
我从没想过人类会向动物学习，但这次不一样，动物身上所拥有的品质人不一定也会拥有。像长毛象的无私，能够为救自己仇人的后裔而付出努力，人就做不到。人类使曼弗雷德家破人亡，但曼弗雷德撇开不谈，还是救了人类。人只是一味去杀害那些对自己造成威胁或有人类想要的东西的动物，并不去体会它们的另一种价值。在曼弗雷德想要还给人类孩子的那一瞬间，孩子父亲又无耻地举起长矛。此时他想到的只是自身的安危，他从不认为这种危险的动物会给他带来什么有益的东西。人类永远的错了，在两万年前就错了，因为人类从没体会到动物的纯洁。长毛象救了朋友，冒着生命危险，这是一种朋友之间的崇高。树懒幽默乐观，对什么困难都以乐观心态面对。剑齿虎知错就改，它留下了最后的尊严。这难道都不值得人类去学习吗？
人类什么时候才能发现动物的精神价值，而不是物质，这个世界本是我们和它们共同创造的。
《冰河世纪》观后感2
早听说《冰河世纪》是一部可爱、有趣的动画片，但是一直没有看。因为我总觉得现在是大孩子了，还要去看动画片实在有点幼稚。但是当我真正观看《冰河世纪》我才发现，原来它真的不仅仅是一部动画片。因为《冰河世纪》，我彻底的改变了对动画片的认知，原来不管是否是电影、电视剧，只要故事情节好，用真情打动人心，动画片只是一种表现形式而已，而相对于故事情节，形式何足挂齿？只要它打动了你的心……
故事讲的是一只树櫴、一只老虎与一只大象为了救一个人类的小孩在途中所遇的种种，影片的＇故事背景，很适合在这样一个炎炎夏日来欣赏：这是一个发生在冰河时期的故事，因此所有的场景都是一片白雪皑皑，冰天雪地，看着这样的画面，如同身临其境，仿佛你就处在那样一个纯净、凉爽而唯美的冰河世纪……，当然画面只是构成这部影片之所以成为佳作的一个因素，故事情节才是重中之重：人类为了生存，杀害了几只老虎，而老虎为了复仇，决定生擒人类的一个小孩，几番争斗之后，孩子的妈妈为了保护小孩，勇敢的跳入了瀑布下面，并顺流直下漂到了河边，恰好遇到了大象文辉与树櫴森仔，森仔决定把小孩安全护送到人类手中，这时老虎大阿哥也追了过来，看着身强体壮的大象文辉，老虎不敢轻举妄动，于是决定跟随其行，趁机把它们引入老虎圈，那里埋伏着一群急于报仇及饥饿过度的老虎。可是在追赶人类的途中，它们途经一个火山，老虎不小心差点掉下去，扒着冰沿吊在空中，而身下就是滚烫的熔焰，在这千钧一发之际，大象文辉为了救老虎大阿哥，不顾身下是摇摇欲坠的薄薄冰层，用鼻子把老虎拉了上来，而它却因为冰层的断裂而掉入熔焰之中，那一刻，我的心也随着它一点点坠落，伤心、遗憾、焦急……而当它的冰层坠落火山口，又被蒸汽冲上悬崖之际，我兴奋的表情溢于言表，“好象果然有好报”！而大阿哥也被文辉的举动所深深震憾，心有余悸的问文辉为什么要冒死救它，文辉悠悠的说：因为我们是一伙的！大阿哥彻底放弃了它当初的计划——即把大象引入埋伏圈，因此当他们即将步入陷阱之时，大阿哥为了拯救文辉，而奋不顾身的与同族虎群撕杀，在大家的共同努力下，虎群被赶走，而它们也终于追上了正在四处寻找小孩的人类，刚开始人类还试图要杀害大象，可当他们看到大象把背上的孩子安全的放到他们面前时，人类终于明白，它们是朋友，不是敌人，要知道，大象文辉的妻子和孩子都是死于人类之手，而它却没有复仇，而是仇将恩报，用它的实际行动感化了人类……
那一刻，我在想，其实动物很多时候真的是最善良的，世上最凶残的动物其实是人类，而这部片子的初衷正是要唤醒人类的良知，让他们与动物和平相处，因为地球不是人类自己的，是属于所有生命的，它们全是大自然的恩赐……
影片不只打动人心，仅仅要俘虏你的眼泪，且轻松诙谐，好多地方都能让你开怀大笑，比如：树櫴森仔不小心踩到了另外一只动物的粪便上，它恶心的甩啊甩，并跑跑跳跳的踩到了另外两只犀牛好不容易找到的一朵蒲公英上，并把粪便嗖嗖的甩到了犀牛脸上；以及为了饥饿的小孩而与一大群杜杜鸟争西瓜的时候；还有误入山洞看到冰封在里面的各种动物的时候；还有一不小心发明了火种却因为高兴过度尾巴背点着的时候……，大多的搞笑情节，绝对让你笑中有泪，泪中有笑……
冰河世纪电影观后感 篇6
笔者通过对世界电影史的梳理,发现了这样一个轨迹:世界电影的重心起初是在欧洲,但是世界电影的重心却在一战后由欧洲转到了好莱坞,而当我们深层次地去探究为何世界电影的重心发生了偏移时,会发现技术的发展扭转了整个世界的电影格局。好莱坞用世界范围内最先进的电影技术向全世界证明了这样一个真理:好莱坞则利用其无以伦比的电影技术,让全世界看到虚拟的技术手段甚至能够缔造比摄影机拍摄更加真实的视觉效果。好莱坞向全世界印证了技术对于电影而言的本体性地位,并成功地使得整个世界电影的重心都为之转移。
回顾新世纪以来近十年来的国产电影创作,长久以来甚至很难找到属于自己的“出路”,尤其是当面对好莱坞强大的技术手段在全球电影市场缔造的极端视听体验,国产电影的创作者们在相当长的一段时间内迷失了方向。但通过对近十年来国产电影创作的梳理,却不难发现技术的本体性地位实则早已悄然植入了国产电影的创作之中,只是这种创作观念上的变革历经了起初对好莱坞强大技术手段的无意识盲目跟风、到跟风失败后对这种技术上的“拿来主义”的理性思考、直至最终幡然领悟技术对于电影本体性地位后的再次尝试。十年的时间,国产电影创作者们终于认识到技术对于电影而言既非一种简单的手段、也非一种催生票房的噱头、而是起着不可替代的本体性地位。
以下笔者便将通过对这十年来国产电影创作在技术层面呈现出的变化进行比照与梳理。
将技术作为噱头的盲目跟风期(2002-2007年)
与其称这段时期为国产电影的狂热期,实则称为迷茫期更为恰当。在这一时期,由于国外电影尤其是好莱坞电影强大的数字技术。国产电影的创作者们完全迷失了方向,国内电影创作者们起初认为,中国之所以未能诞生出像好莱坞大片一样艺术与技术俱佳的电影,可能是因为国产电影缺乏投资,倘若有了资金的注入,中国也能拍出优秀的大片。于是从2002年开始,先后涌现出《英雄》(2002)、《无极》(2005)、《满城尽带黄金》(2006)、《夜宴》(2006)等等一系列国产“大片”,然而这些所谓的“大片”并未如国内电影导演所预料的那般叫座又叫好。倘若探究原因,实则还是归结到了观众的心理认同机制上,通俗来说也就是观众对电影技术的要求变得越来越挑剔,如果说观众在此前的观影过程中获得了一次非常逼真的视听体验,那么当他再看到不是很逼真的技术效果时,便会产生失望的情绪。这一时期国内电影在技术的上粗糙与国外电影技术的上完美一旦发生比照,观众势必会产生质疑之声,因此在经历了初次探索的失败之后,中国的电影创作者们开始陷入一致的冷静与反思中,于是国产电影的创作开始进入到下一时期。
新技术尝试失败后向传统摄影手段的回归(2008-2009年)
在经历对国外电影技术的盲目跟风后,国内电影导演们开始纷纷陷入冷静的思考期,于是通过下述表格所提供的2009年电影票房数据表便不难发现,这一时期国产电影的创作轨迹早已悄然之中发生了微妙的变化:即国产电影对于技术的运用开始趋于冷静。除了主旋律影片《建国大业》尚且能与《2012》、《变形金刚2》这样的国外进口影片强大的票房号召力相抗衡之外,其余的国产影片均显得势单力薄,尤其是这样一个特征尤为明显:即以第五代导演如张艺谋、陈凯歌等导演在发觉国内电影技术与国外尤其是好莱坞技术仍有很大差距后,便开始纷纷“转型”,张艺谋在《英雄》《满城尽带黄金甲》未取得预期中的成功后,转而去拍了喜剧片《三枪拍案惊奇》,尽管在票房方面依旧取得了不俗的成绩,但是不难发现,张艺谋已在悄然之中暂时规避了对于国产“大片”题材的探索。陈凯歌也依旧如此,在《无极》并未取得突破性的尝试后,陈凯歌转而创作了其最擅长的题材——对于中国传统文化的开掘,于是在2008年,陈凯歌拍出了《梅兰芳》,尽管情节的构建、题材的表现依稀仍有些《霸王别姬》的影子,但不可否认这部电影从故事层面来说依旧是一部上乘之作。于是纵观这一时期的国产电影创作,不难发现,无论是张艺谋陈凯歌,国内导演无疑都是非常聪明的。在对技术的使用上他们并没有一味的逆流而上,而是纷纷开始转回自己所最擅长的题材创作上,张艺谋导演延续了其一贯敏锐的商业嗅觉与多变性,于是在2009年拍出了喜剧片《三枪拍案惊奇》;而陈凯歌则回归到其所最擅长的题材文艺片上。
扬长避短的技术运用中本土化与个人化的突破(2010年)
令人感到欣慰的是,2010年的国产电影创作又开始呈现出令人欣喜的变化,那就是《让子弹飞》与《唐山大地震》两部影片在票房上所获得的巨大成功。与《阿凡达》在中国所缔造的14亿的票房神话相比,这两部影片在票房上的大胜,可谓及时地为低靡的国产电影市场注入了一支强心针。
迄今为止,国产电影的最高票房是由姜文的《让子弹飞》缔造的。姜文,一位名副其实的“作者”、“鬼才”导演,至今只拍了四部电影,姜文却有能力给它们贴上鲜明的作者风格标签。如果说一定要给姜文的这四部电影归纳出一个共性的话,那无疑就是强烈的自我表达与自我折射欲望。在《让子弹飞》中,姜文大量地糅合了商业元素,尽管没有像好莱坞大片那般大量的运用CG技术,但是《让子弹飞》带给观众的视听体验却完全是截然不同的,甚至更准确地说是依靠传统的电影技术手段予以实现的,影片风格的营造均是通过快节奏的剪辑方式予以实现的,镜头的剪切可谓干净凌厉,没有丝毫的拖沓,镜头剪切的方式多采用快切,没有任何一个多余的镜头。与好莱坞大片娴熟的数字技术相比,姜文对于技术的处理无疑带给观众的是一种另辟蹊径的审美感受,是在对传统技术手法运用上的另类创新。
除却《让子弹飞》之外,《唐山大地震》的适时出现为正处于迷茫期的国产电影创作提供了一条极具启示性的道理。冯小刚并没有陷入对数字技术的盲目跟风中,而是扬长避短,充分地发挥了国产电影擅于展现人性、人情的优势,非常聪明地规避了“中国式大片”在技术层面的粗糙。于是我们发现在《唐山大地震》中,重心并没有放在对特技场面的处理上,《集结号》与《唐山大地震》中特技场面的运用十分“克制”,特技场面仅仅3分钟左右,叙事重心早已悄然之前偏移到对震后人们精神层面的人文关怀上,尤其是结尾处徐帆所饰演的母亲与张静初所饰演的女儿数年之后重见的那场戏对于人性的细腻展现无不令人为之动容。平民视角和人文关怀的诉诸一向是中国本土电影的长处,在艺术创作的过程中对新技术进行“本土化的改造”,因此,冯小刚成功了,同时也证明了国产电影这种对新技术的“本土化改造”成功了。票房甚至赶超了技术层面堪称完美的《盗梦空间》,与其说是影片的成功,倒不如说是策略上的成功。
探索十年后对技术本体性电影观念的逐步确立(2011-2012年)
2011年对于“中国式大片”而言,是有着长足意义的一年,在这一年诞生了“中国式大片”的里程碑之作——《金陵十三钗》,这也标志着“中国式大片”终于在艺术与技术二者之间找到了最佳的契合点。国产电影在历经了近十年对于“技术”的摸索之后,终于取得了成功,这对“中国式大片”而言,实可谓难得。《金陵十三钗》的成功是电影作为一门独特的艺术所实现的“电影化”的成功,除此之外,《金陵十三钗》的成功还体现在:张艺谋导演终于实现了在电影本体性——技术层面上的成功。
因此从某种程度来说,《金陵十三钗》的成功,首先得益于环境造型方面的成功,典型而极致化的环境造型在影片中重复出现,教堂、地下室、南京城残破的街道,这三处环境造型在片中被导演反复运用,却未使观众感到一丝枯燥乏味,反而使得影片的主题得以最大限度的凸显;其次、张艺谋作为“色彩大师”,对于色彩与光线运用上的细腻与考究也体现着导演一贯的“电影性格”,影片中“五彩玻璃”、“天主教堂”、“破败的南京城”、“秦淮河畔”这些造型符号的运用、以及专门为了拍摄战争场面所营造的“雾”、1600倍的高速摄影……都使得呈现在观众视觉中的战争场面无比逼真
而2012年则对国产电影的创作提出了更为严峻的挑战。卡梅隆重新推出了《泰坦尼克号3D》版,并在中国国内首周的票房便一举突破五亿。这不得不引起国产电影创作者们的深刻反思,《泰坦尼克号》在1997年第一次在中国上映时,便用CG技术缔造了无可复制的票房神话。而在2012年,卡梅隆在对故事层面无丝毫改动的情况下,再次创造如此神话,倚靠的依旧是对新技术的准确预估。如果说97年《泰坦尼克号》在中国的票房奇迹归功于数字技术所营造的强大视听震撼,那么2012年,3D版《泰坦尼克号》的再次巨大成功,靠的则是强大的3D技术和IMAX所带来的前所未有的真实观看感受。并且对于题材角度而言,对于《泰坦尼克号》这样一部杂糅了灾难题材、爱情题材的类型电影,技术上的革新无疑更适合展现人类历史上这场著名的海难。而卡梅隆在接受采访谈及3D版《泰坦尼克号》时曾说过这样一段话:“对我来说,转制合格的标准就是要让观众相信影片就是3D直接拍成的,而非通过后期转制而成,你既能徜徉于奢华高雅的船舱中,又会与杰克和露丝共同经历那段沉船惨剧,这绝对会给你带来一种非凡观感。”
CG电影技术漫谈之《冰河时代》 篇7
《冰河时代》围绕着三只冰河时期的史前动物和一个人类弃婴展开。心地善良的长毛象、贪吃的树獭和狡猾的剑齿虎为了使一个人类的小孩重返家园而聚在一起，组成一支临时护送队，踏上了漫长的寻亲旅途……该片中的CG技术主要集中在材质建模和快速渲染两个方面。
CG可以分成四个主要领域： CG艺术与设计、游戏软件、动画和漫画。艺术与设计涵盖了自由创作、服装设计、工业设计、电视广告以及网页设计。而蓝天工作室正是在艺术与设计中独具专长。在《冰河时代》中，它运用自如的材质建模（Material modeling）在很大程度上弥补了渲染的不足。而该片的背景—冰雪世界恰好大为简化了渲染的复杂度。蓝天工作室的材质工作组也都是纹理迷，他们致力于“以纹理简化渲染”，这个思想在片中到处都有体现。为了达到真实的渲染效果和充分的细节体现，材质工作组查找了很多的毛发照片，给各个CG角色赋予真实的物理外表，考虑了所有能影响到角色的色彩和表面明暗效果的因素。“以纹理为中心”的思想带给CG制作的好处是极大的减少了渲染中的开销，使艺术家在制作早期可以进行反复的修改和改进，而不需要根据渲染的结果进行大规模的返工，减少了制作成本、同时缩短了制作周期。
其次，《冰河时代》大量使用蓝天工作室的专利渲染技术，充分表现了光线追踪的真实效果（这在其后的《机器人历险记》中更是发挥到了极致）。蓝天工作室所开发的渲染系统堪称目前世界上最快速的渲染系统。这个系统允许CG动画师在整个影片的制作过程中能完全在仿真环境中完成工作，不需要按照惯例先制作可以进行快速渲染的粗略模型，然后再进行多次修改，最后再投入真实渲染。他们随时可以保持用高分辨率的材质和特效完成渲染测试，这使效率大大提高。其所采用的渲染算法在很大程度上修改了辐射度算法（Radiosity）。辐射度算法本质是将光看作一种物理辐射，然后计算辐射的传导就能获得加之于每个对象物体上的光照强度，从而获得正确的渲染结果。和其他渲染方法相比，辐射度算法更接近于光的自然传播原理。辐射度算法解决了光在不同面之间反射的计算技术，但不分布镜面光，也不产生聚光(Caustic)。蓝天工作室加入了近似的镜面和聚光效果使得渲染结果可以快速逼近光线跟踪算法，同时允许视点和光源的自由调整。这种独特的渲染方法节省了大量的渲染时间，这也是它号称世界上最快渲染系统的关键所在。