创世纪讲义（精选6篇）
创世纪讲义 篇1
第三章
精神分析学
一、概述
从心理角度入手论述文学艺术，古已有之。柏拉图认为诗歌使人心智衰颓而诗的创作能力属于神性的迷狂，亚里士多德提出心灵净化说，柯勒律治对想像进行了一番论述，都可以证明心理批评的历史源远流长。但是真正意义上的精神分析批评始自19世纪末，在当代盛行的诸多批评模式中。它是出现得较早、影响也极为深远的一种，它将西格蒙德·弗洛伊德的精神分析学以及其他现代心理学理论应用于文学批评之中。
追溯精神分析批评的百年演变历程，考察它所研究的无意识对象，可以看出在不同发展阶段精神分析批评的侧重点有所不同。以弗洛伊德本人为代表的传统精神分析批评（本我心理学批评），主要研究作者个人（或作品中人物）的无意识心理，文学作品被当作作家的心理征候来加以分析；后弗洛伊德时代的自我心理学批评开始分析读者对文本的心理反应，突出读者与文本之间相互作用的关系；在卡尔·古斯塔夫·荣格的原型心理学批评中，文学作品既不是体现作者个人心理征候的地方，也不是满足读者的个人无意识中隐秘幻想的渠道，而是一种集体无意识的再现。雅克·拉康等人将传统的精神分析批评与结构主义语言学联系起来，从语言学角度重新阐释和改造了传统精神分析学中的许多概念，例如，“无意识”被认为是语言的产物，具有同语言一样的结构。
精神分析批评的运作：
a探讨作家的创作心理
精神分析首先将目光投向作家的无意识领域，对影响作家创作的无意识心理作了细微的阐发。注重对作家各种资料的搜集和分析，包括自传、私人信件、讲稿及其它文稿，特别是作家童年生活的记载。作家内心深处的冲突尤其是童年生活中性爱冲动的幻想和挫折构成了作家从事文学创作的根本原因和动力。在了解作家生活经历特别是童年生活的基础上，精神分析要求反观作家的作品，以揭示这些文本中暗藏的意义或深层的内容。作品是作家受到压抑而创作的产物，它记录了作家的隐秘和痛苦。
b分析人物的心理结构——人物的性心理和人格结构关系
c阐释作品的潜在意义
d探究艺术创作中的集体无意识
集体无意识：指一种种族原始时期产生而遗留下来的普遍精神。每个作家都具有两重性：私生活的人和一个集体的人。
e关注读者的阅读反映——读者与文本的关系是一种本我幻想和自我防御的关系。关注读者在阅读中的幻想和快感。霍兰德：文学反映动力学
二、弗洛伊德的精神分析批评
1、精神分析学理论概要
（1）潜意识与心理结构学说
弗洛伊德通过自己的研究，断然否定“心理的即意识的”这一传统心理学的偏见，把人的心理结构划分为意识、前意识和潜意识（或称无意识、下意识）三个层面。弗洛伊德认为，在他之前，心理学家们大多关注人的意识，而他则认为，心理学的研究对象主要是潜意识。“潜意识”一词并非弗洛伊德首创。在他之前，许多诗人和哲学家都曾提到过潜意识。弗洛伊德与前人的不同在于，他把潜意识看得比意识更为重要，认为心理或精神过程主要是潜意识的，至于意识的心理过程则仅仅是整个心灵的分离的部分和动作。他认为“潜意识乃是真正的精神现实”，并且运用一套独特的方法对潜意识作了新的解释。
弗洛伊德认为，“意识”即“自觉”，凡是自己能察觉的心理活动是意识，它属于人的心理结构的表层，它感知着外界现实环境和刺激，用语言来反映和概括事物的理性内容。“前意识”则是调节意识和无意识的中介机制。前意识是一种可以被回忆起来的、能被召唤到清醒意识中的无意识，因此，它既联系着意识，又联系着无意识，使无意识向意识转化成为可能。但是，它的作用更体现在阻止无意识进入意识，它起着“检查”作用，绝大部分充满本能冲动的无意识被它控制，不可能变成前意识，更不可能进入意识。“潜意识”则是在意识和前意识之下受到压抑的没有被意识到的心理活动，代表着人类更深层、更隐秘、更原始、更根本的心理能量。“潜意识”是人类一切行为的内驱力，它包括人的原始冲动和各种本能（主要是性本能）以及同本能有关的各种欲望。由于潜意识具有原始性、动物性和野蛮性，不见容于社会理性，所以被压抑在意识阈下，但并未被消灭。它无时不在暗中活动，要求直接或间接的满足。正是这些东西从深层支配着人的整个心理和行为，成为人的一切动机和意图的源泉。因此潜意识在人的整个心理结构中是起决定作用的，是人的心灵的核心。所以，精神分析心理学被称为“深蕴心理学”或“深度心理学”（depth Psychology）。
1923年，弗洛伊德发表《自我与本我》一书，进一步完善了他的潜意识理论，早期的“意识”、“前意识”、“潜意识”的心理结构被表述为“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（superego）组成的人格结构。人格结构的最基本的层次是“本我”，相当于他早期提出的“无意识”。它处于心灵最底层，是一种与生俱来的动物性的本能冲动，特别是性冲动。它是混乱的、毫无理性的，只知按照“快乐原则”行事，盲目地追求满足。在弗洛伊德看来，婴儿的人格完全属于“本我”。最上面一层是“超我”，即能进行“自我批判”和“道德控制”的理想化了的自我，它是儿童在生长发育过程中社会尤其是父母给他的赏罚活动中形成的，换言之，是父母作为“爱的角色”和“纪律的角色”的赏罚权威的内化。它主要包括两个方面：一方面是平常人们所说的“良心”，代表着社会道德对个人的惩罚和规范作用，另一方面是“理想自我”，确定道德行为的标准。“超我”的主要职责是指导“自我”以道德良心自居，去限制、压抑“本我”的本能冲动，而按“至善原则”活动。“超我”代表着一个力求完善的维护者，被描述为人类生活的高级方向。中间一层是“自我”，它是从“本我“中分化出来是受现实陶冶而渐识时务的一部分。“自我”充当本我与外部世界的联络者与仲裁者，并且在”超我“的指导下监管“本我”的活动，它是一种能根据周围环境的实际条件来调节“本我”和“超我”的矛盾、决定自己行为方式的意识，代表的就是通常所说的理性或正确的判断。它按照“现实原则”行动，既要获得满足，又要避免痛苦。本我诱使自我满足它的欲望，超我约束自我压抑本我的欲望。因此，自我要调节本我，知觉现实，寻找一种能够满足需要的适当客体。上述本我、自我与超我三者经常互相矛盾、斗争，特别是“超我”和“本我”经常处于不可调和的对抗状态，因为超我与自我不同，超我不仅延迟本我的满足，而且根本使它不能得到满足。晚年，弗洛伊德又把“本我”修正为两类，即“生存本能”（life instinct）和“死亡本能”（death instinct或Thanatos）。前者是同维持个体生存及绵延种族有关的最广义的性本能，它是人类作为生命存在的创造力的基础。后者是一种回归无机状态的倾向，常常表现为破坏和毁灭的冲动、表现为自虐或攻击的冲动。生本能和死本能都是人类本能的表现，两者之间处于不停的搏斗中，一同构成人类行为的内驱力。
（2）泛性欲说
弗洛伊德精神分析理论的另一个重要基石是他的泛性欲说。弗洛伊德把无意识主要归结为性本能。性本能被压抑、包裹在潜意识或本我之中，成为决定人的行为的巨大的心理能源或能量，即“力比多”（Libido），它是人类一切活动的真正原动力或内驱力。弗洛伊德把 “性”或“性欲”解释成一个内容极为宽泛的概念，不仅包括生殖行为，而且包括一切器官的决意，甚至包括一切欲望冲动。这种性的本能冲动无时无刻不在起作用。一个人从出生到衰老，一切行为无不带有性的色彩。在弗洛伊德看来，“力比多”倾向于维持在一种令人舒适的紧张水平，“力比多”或“性的能量”的增加会导致难以忍受的紧张和焦虑，故需要运用各种方式表现出来。由于意识或“自我”和“超我”的作用，人们常常倾向于以一种社会可以接受的目标来替代性欲的直接满足。
弗洛伊德认为，人格的发展过程其实就是性心理的发展过程。他强调，孩子一降临到世上就有性的冲动和行为，而要通过许多重要的阶段发展才能成为所谓成年人正常的性欲。具体地说，儿童的性心理要经过口唇期、肛门期、男性生殖器崇拜期以及生殖期，它们分别以来自身体的某些特定部位的兴奋为标志。性心理的成熟意味着把原来一切性的局部本能都统一于生殖机能，意味着整个人格发展的成熟与完善。否则，如果长期停留在“生殖期”以前的早期阶段，便叫“执着”；若是返回早先某个阶段，便是“倒退”。执着和倒退都会造成病态人格。
弗洛伊德还认为，人在儿童时期稍懂事起，便因社会的压力，力比多冲动不能得到随时满足，常常被压抑，在无意识中形成“情结”。这是一种带有情感力量的无意识集结。所有的男孩都有恋母嫉父、弑父娶母的心理倾向，即具有“俄狄浦斯情结”（Oedipus complex），又称“恋母情结”；而所有的女孩都有爱父妒母、城母嫁父的心理倾向，即具有“埃勒克特情结”（Electra
complex），又称“恋父情结”。由于“俄狄浦斯情结”等对每一个人都有极重要的作用，社会因而制定了禁忌、法律、道德等对它们加以规范。除了俄狄浦斯情结之外，每一个儿童都有程度不同的“自恋”[i]倾向，即对自身的爱恋，他成为他自己的第一个与最后一个爱的对象。这是因为，儿童与生俱来的“力比多”，需要在机体外部找到一个出口，由于最初找不到这个出口，以致被迫滞留在内部，形成“自恋”。俄狄浦斯情结和自恋倾向得不到合理解决，常常会导致心理失常或精神疾病。
力比多为了找到一个更好的宣泄途径，常常转移到其他各种活动上，如做梦、失言、笔误、开玩笑等，更会升华到各种物质和文化的创造活动中去。例如，幽默、风趣、机智的言谈或玩笑即是以一种社会可以认可的节约方式使“力比多”突然释放。
（3）梦的学说
弗洛伊德对梦的分析是建立于他的无意识论和泛性论基础上的。他认为，凡梦都是欲望的满足。梦是一种（被压抑、被压制的）欲望（以伪装形式出现的）满足。这种欲望大都与性有关。人在清醒时往往因为这些欲望与道德习俗所不容而将其压抑在无意识。当人们进入睡眠状态，这些欲望就趁前意识检查作用不严，戴起各种离奇古怪的假面具，偷偷地溜进意识领域，这就成了人们常说的梦。人不仅夜间会做梦，白天精神疲倦，注意力涣散时，一些幻想也会涌现于脑际，这种幻想与夜梦没有本质区别，故称之为“白日梦”。弗洛伊德认为，成人的梦大多是象征的、经过化装的。象征的用意在于逃避检查。我们梦中的所见所闻都是梦的化装，而不是梦的真面目。梦的化装称为“梦的显相”；而潜藏在梦的意象、情景后面的真实欲望则是“梦的隐义”。把梦的隐义化装成梦的显相是“梦的工作”，而从梦的显相中寻找出梦的隐义则是“梦的解析”。
梦的工作方式主要有四种，即凝缩（condensation）、移置（displacement）、意象化或象征化（Symbolization）和二级加工（secondary elaboration）。凝缩即多种隐义通过一种象征暗示出来，这样梦中的意象比较简单，好象是隐义的一种压缩体似的。移置是指通过意象材料的删略、变更或重新组合，用无关的或不重要的情景替代隐义。感官意象是指把抽象的观念和欲望敷演成具体可见的视觉形象。二级加工则是指通过修饰、润色，使混乱的、不够一致的材料进一步条理化，其结果是梦的显相发展成为某种统一的、近于连贯的情节，梦境变得更加完整生动，而梦的隐义则更加隐蔽。因此，必须剥去梦的各种伪装形式，挖掘梦的深层的象征隐义，才能真正洞悉人的心灵世界。弗洛伊德以梦的工作方式来解释文艺创作过程，用梦的解析方法来破译文本形式背后的深层意蕴，分析其中隐藏的艺术家的无意识动机。
总之，无意识理论、泛性欲理论和梦的理论，是弗洛伊德整个精神分析学体系的三大支柱。
2、弗洛伊德精神分析批评的几个主要观点
弗洛伊德的文艺观是他的精神分析学理论体系的重要组成部分。弗洛伊德始终对文艺怀有浓厚的兴趣。早年就熟读过许多文学名著，20年代后，与当时许多名作家有过交往。他用精神分析学来研究文艺现象，同时又以这种研究为例证，支持他的精神分析学理论。弗洛伊德的主要文艺论著有：《作家与白日梦》（1908）、《达·芬奇和他童年的一个记忆》（1910）、《米开朗琪罗的摩西》（1914）、《歌德在其（诗与真）里对童年的回忆》（1917）、《陀斯妥耶夫斯基及弑父》（1928）等。弗洛伊德对文艺的一系列问题发表了自己的看法。
（1）文学是性欲的升华
弗洛伊德认为，人的精神过程主要是无意识的，人的一切行为最终都是由性本能所驱使的。力比多欲望好比一股潜流，有三条基本出路：第一条是通过正常的性行为得到渲池。第二条是倒流或固着，形成病态的情结或者说受压抑而引起精神病。第三条就是转移和升华。这是一种调和折中的办法，即把力比多转移到社会道德所容许的有价值的创造活动中去，使之得到解放。文学艺术便是这种创造活动之一。弗洛伊德明确指出； “我们相信人类在生存竞争的压力之下，曾经竭力放弃原始的满足，将文化创造出来，而文化之所以不断地改造，也由于历代加入社会生活的各个人，继续地为公共利益而牺牲其本能的享乐。而其所利用的本能冲动，尤以性的本能为重要。因此，性的精力被升华了，就是说，它舍却性的目标，而转向他种较高尚的社会目标”。
弗洛伊德认为，作家艺术家都是性本能冲动异常强烈的人。他说，艺术家“是一个被过分嚣张的本能需要所驱策前进的人”，同时又是“一种具有内向性格的人”，他们“与神经病患者相差无几”。作家艺术家普遍存在的个性特征是：第一，压抑力量的松弛；第二，超乎平常人的强烈的性本能欲望；第三，异常巨大的升华能力。正是最后一种特征，使作家艺术家有别于一般的正常人和真正的精神病患者。精神病患者也是被过分嚣张的本能欲望所驱遣的人，他被无意识冲动所控制，不具备对现实的辨别和适应能力，他与现实生活的关系是失调的，总是生活在自己的主观世界里。艺术家虽然也受强烈的性欲所激动，也无法在外部世界得到满足，也会中断与现实世界的联系而转向内心世界，但艺术家同时还能找到一条与现实协调起来的道路，他们通过艺术创造的方式获得本能欲望的替代性满足，同时也获得社会的尊重和赞扬。因此，弗洛伊德指出： “艺术家本来是这样一个人：他从现实中脱离出来是因为他无法在现实中满足与生俱来的本能欲望的要求。于是，他在幻想的生活中让他的情欲和雄心勃勃的愿望充分表现出来。但是，他找到了一种从幻想的世界中返回到现实的方式：借助于他的特殊的天赋，他把他的幻想塑造成一种新的现实；人们把它们作为对现实生活的有价值的反映而给予公正的评价。”例如，弗洛伊德在他的《达·芬奇和他童年的一个记忆》一文中，用性欲升华理论分析了画家达·芬奇及其《蒙娜·丽莎》等作品。达·芬奇是一个私生子，弗洛伊德认为，画家的一个关于秀驾的童年记忆暗示着他童年时代与生母间的性爱关系。他之所以创作《蒙娜·丽莎》，是因为蒙娜·“丽莎这位少妇唤醒了他对母亲那充满情欲的微笑的回忆。弗洛伊德进一步指出，鉴于达·芬奇的许多作品都以女性迷一般的微笑为特征，因此，可以断定，正是达·芬奇的母亲过早地激起了他的性欲冲动，正是这种性欲冲动激起了达·芬奇巨大的创作热情，因此，性欲本身已经由艺术创造而获得了象征性的满足。
总之；在弗洛伊德看来，“艺术的产生并不是为了艺术，它们的主要目的是在于发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动。”文学艺术的起源和本质在于力比多的升华。
（2）俄狄浦斯情结与创作动力
如果说“性欲升华理论”只是概括地阐释了文艺的起源和实质，那么，弗洛伊德在这里进一步指出，俄狄浦斯情结是作家艺术家从事艺术创作的原始动机。弗洛伊德认为，每一个儿童都有爱母恨父的感情，这在作家艺术家的童年表现得更加明确。《俄狄浦斯王例《哈姆雷特》都是俄狄浦斯情结的表现，所不同者，“在《俄狄浦斯王》中，作为基础的儿童充满欲望的幻想正在梦中展现出来，并且得到实现。在《哈姆雷特》中，幻想被压抑着。”弗洛伊德断定，莎士比亚创作《哈姆雷特》是出于俄狄浦斯情结，并认为，哈姆雷特之所以为父报仇时再三延宕，也是出干恋母情结：
哈姆雷特可以做任何事情，就是不能对杀死他父亲、篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人向他展示了他自己童年时代被压抑的欲望的实现。这样，在他心里驱使他复仇的敌意，就被自我遣责和良心的顾虑所代替了，它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少。
后来，弗洛伊德还把这种俄狄浦斯情结动力说加以扩展，用于很多艺术家身上，认定他们的创作动机都是出于俄狄浦斯情结。比如，朱开朗淇罗创作《摩西》，是由于要表达对专制的教皇既憎恶又不得不妥协的心情——仇父心理的变形；阳斯妥耶夫斯基创作《卡拉马佐夫兄弟》这样的巨作，也是出于俄狄浦斯情结而反抗父亲或父权的表现。弗洛伊德甚至认为，现代人的俄狄浦斯情结因压抑的加重而形成了分裂的人格，《卡拉马佐夫兄弟》就突出地表现了这一点。小说描写的卡拉马佐夫的四个儿子——找父者、精神病患者、诗人和宗教伦理家，实际上是阳斯妥耶夫斯基四重人格的写照。
弗洛伊德进一步指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉马佐夫兄弟》这三部世界大学名著，分别出现于不同的时代和国度，可反映的主题都是一个，即“为一个女人进行情杀”，也即恋母仇父、瓶父娶母的俄狄浦斯情结。可见，在弗洛伊德看来，俄狄浦斯情绪不仅适合于说明每一个作家的童年经验及其与文学创作的关系，同时，俄狄浦斯情结对于说明整个人类童年时代的普遍精神倾向也很有意义，人类的一切文化创造无不发源于俄狄浦斯情绪。弗洛伊德在《图腾与禁忌》一书中宣称：“我可以肯定地说，宗教、道德、社会和艺术之起源都系于伊底帕斯症结（俄狄浦斯情结的另一译法——引者注）上。”[viii]他认为，正因为伟大的艺术作品表现了人类普遍存在的俄狄浦斯情结，所以能感动千千万万的不同时代和民族的欣赏者，引起他们的强烈共鸣。
（3）创作与白日梦
弗洛伊德认为，艺术创作的原动力是艺术家被压抑的种种本能欲望，尤其是他童年时代被压抑的俄狄浦斯情结。在这个意义上，艺术家的艺术创作活动与普通人的白日梦或幻想非常接近。每一个常人在儿童时代都爱做游戏，游戏给孩子们带来了一种在现实世界中无法获得的满足。孩子长大成人了，不再做游戏了，于是改做白日梦，在幻想中实现种种被禁忌的欲望。艺术家也在自己虚构的艺术世界中赢得他从前的梦想：荣誉、权力和女人。因此，艺术家犹如白日梦者，艺术创作仿佛是白日做梦。
弗洛伊德发现，白日梦者的幻想与艺术家的艺术创作有许多相似之处：首先，艺术家与白日梦者一样都不是乐天派；其次，白日梦者的幻想起于现实中不能获得满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的满足，而艺术创作起于艺术家无意识领域种种受到压抑的欲望冲动，艺术活动是这种种欲望的替代性满足；再次，白日梦者的幻想与时间有着极密切的关系，它游移于过去、现在和未来之间，也就是“利用目前的一个场合，按照过去的格式，来设计出一幅将来的画面”，而艺术创作也与三种时间有着密切的联系，即目前的强烈经验，唤起了创作家对早先经验的回忆（通常是孩提时代的经验），这种回忆产生了一种愿望，这愿望在作品中得到了实现。因此，“一篇作品就象一场白日梦一样，是幼年曾做过的游戏的继续，也是它的替代物。”文学作品总是表现艺术家自己的幻想，是“内心生活的外表化”。艺术家“自我”就是“每一场白日梦和每一篇故事的主角。”弗洛伊德把作家分为“像古代抒情诗人和悲剧作家那样收集现成材料的作家”与“用自己的经历为素材进行创作的作家”两大类，认为后者的作品作为白日梦的特征更为典型特征，因为其作品的主人公实际是以“自我”为中心的。作家通过自我观察，将“他自己精神生活中冲突的思想在几个主角身上得到体现”。当然，前一类作家的作品也仍与梦有相通之处，因为即便是写史诗和悲剧的古代作家，看似接受现成的神话材料，“但是象神话那样的东西，很可能是所有民族寄托愿望的幻想和人类年轻时代的长期梦想被歪曲之后所遗留的迹象。总之，文学与梦和幻想密切相关。
但是，从儿童的游戏，到成人的幻想，一直到艺术家的创作，毕竟发生了某种变化。白日梦者小心翼翼地在别人面前掩藏起自己的幻想，即使他把幻想告诉了我们，他这种泄露也不会给我们带来愉快。而艺术创作作为艺术家心迹的吐露，却能给广大读者带来艺术快感和审美体验。这其中最根本的原因就是艺术家运用艺术技巧克服了读者心中的厌恶感：“作家通过改变和伪装来减弱他利己主义的白日梦的性质，并且在表达他的幻想时提供我们以纯粹形式的，也就是美的享受或乐趣，从而把我们收买了。”总之，艺术创作活动远远高于一般人的幻想的水平，幻想或白日梦只是一种属于个人的纯粹的欲望满足，而创作活动的结果却是可以与别人分享的，是具有社会文化价值的。对此，弗洛伊德在《精神分析引论》一书中再次予以了强调：
一个真正的艺术家有较大的主动性。首先，他知道如何去加工他的白日梦，从而使之失去令人刺耳的带有个人印记的声音，为别人提供欣赏的可能性；他也知道如何有效地掩饰它们，以使它们那受到压抑的源泉的起源不易查觉。此外，他拥有处理他所独有的材料使之忠实地表达他的幻想中的观念的非凡能力。因此，艺术家又不完全等同于白日梦者，艺术创作也不完全等同于白日梦。由于艺术家的作品获得了广大读者的感激和赞赏，这样，他通过幻想赢得了他以前只能在幻想中获得的一切：荣誉、权力和女人的爱情。
（4）作品是“经过改装的梦”
弗洛伊德认为，一部文艺作品就像一个经过改装的梦，了解“梦的工作”过程有助于说明文学作品的产生，而懂得“梦的解析”方法，则有助于分析文学作品的意义。在弗洛伊德看来，梦和文学作品之间有着明显的一致性。首先，梦和文学作品都源于受到压抑的儿童时期的欲望。梦和作品都是这种受到压抑的欲望的一种替换形式。做梦者通过他的梦幻，作家通过他的艺术作品，使各自的欲望满足成为可能。其次，梦和文学作品都是对现实的某种脱离。做梦者与作家艺术家都超越了他们的日常环境，创造了一个虚构的世界，并都在一定的时间里生活在这个虚构世界中。再次，梦和文学作品都一样，有着表层的显在的层面和深层的隐在的层面。梦的表层是梦的显象，深层是梦的隐义，而文学作品也有感性的象征形式和潜在的主题意蕴。最后，梦和文学作品的形成都要经过一系列象征、变形和改造的过程。梦的形成要通过凝缩、移置、视觉意象、二级加工等方式才能把梦的隐义改装成梦的显象，文学作品的形成也有赖于语言、文字、意象乃至各种象征手法，从而把种种被压抑的欲望化为文学作品中的人物、事件、情节和其他因素。因此，文学作品与梦有着惊人的相似性。
然而，梦与文学作品之间有一个显著的不同点，那就是，无论是梦的内容还是梦的工作，都是无意识的，而文学作品虽由无意识欲望所决定，但作家艺术家在创造艺术作品时，对于艺术媒介、艺术技巧、艺术手段的选择以及对于艺术材料的加工等，都是有意识地自觉地进行的。文艺作品的产生比梦的形成经过了“更为严格的检查与筛选”。弗洛伊德指出：
从认识的观点看，文学家不得不受制于某些条件。他们在影响读者情绪的同时，还必须挑起智性的与美学的快感。因此他们不能直言无讳；他们不得不分离真相的某些部分，割离一些与之有关的扰乱成分，再填补空隙，粉饰全局。
因此，文学作品比梦更加隐晦曲折，需要经过精细的阅读，运用更仔细的方法加以解析。批评家要努力透过作品表层的种种象征和伪装，破译其背后的隐藏的意义，寻找艺术家的无意识冲动。弗洛伊德本人正是这样做的，他运用精细的精神分析方法，分析了索福克勒斯、莎士比亚，歌德、易卜生、阳斯妥耶夫斯基、达·芬奇、米开朗演罗等艺术大师的作品。例如，弗洛伊德在分析莎士比亚的《威尼斯商人》时，注意到了作品中的一个重要情节——求婚者在金、银、铅三个匣子之间作出选择，并把它与希腊神话中帕里斯在三位女神中作出选择、《李尔王》中李尔王在三个女儿中作出选择等情节联系起来，认为它（她）们分别象征了三种形式的母亲，即所从出生的母亲本身、所依恋和共寝的妻子、所回归的大地母亲等，因而从这些文学作品的伪装形式背后，破译出它们所表达的潜在主题，即古老的俄狄浦斯情结。
3．简短的评价
弗洛伊德的精神分析学问世以来，在西方受到褒贬不一的评价。精神分析问世之初，不少人因为精神分析理论的无法实验和实证以及缺乏精确表述而怀疑其科学性，也有人因其泛性论而指责弗洛伊德有主观性和庸俗化之嫌，弗洛伊德的一些学生也因此而与他分道扬镳，直至当代美国著名心理学家马斯洛仍坚持认为弗洛伊德以“残缺的、发育不全的、未成熟的和不健康的样本”为研究对象，因此只能产生出一种“残缺的学说”。更多的人则充分赞扬了弗洛伊德精神分析学对人类潜意识的发现和强调，如美国心理学家波林即认为弗洛伊德是“一个具有伟大品质的人”，“是一个思想领域的开拓者，思考着用一种新的方法去了解人性。尽管他的概念是从文化的潮流中取得的，他仍然是这样的一位创始人，他忠于自己的基本概念而辛勤工作了五十年，因此他对于自己的观念体系不惮修改，使它趋于成熟，为人类的知识作出贡献。”[xvi]波林把弗洛伊德对人类深化对自身的研究所作的贡献与达尔文相提并论，认为“如果弗洛伊德窒死于摇篮之中，时代将可能产生出另一个弗洛伊德”。有人甚至把弗洛伊德称作影响了整个人类思维的三个犹太人之一（另外两个是马克思、爱因斯坦）。总之，弗洛伊德的理论如今已广泛地渗透于西方的学术思想和日常生活之中了，其影响可谓无孔不入。弗洛伊德对西方现代文学创作的影响也是巨大的，超现实主义、意识流小说、后期象征主义、表现主义、存在主义、心理现实主义等现代主义文学流派都直接得益于弗洛伊德的理论。弗洛伊德对现代西方文学批评也有重大影响。这里，就弗洛伊德对现代西方文学批评的影响略作申论。
弗洛伊德的精神分析理论被许多批评家继承、发挥或修正，被广泛运用于文学研究与批评实践。例如，玛丽·波拿巴蒂（Marie Bonaparte）直接运用其师弗洛伊德的恋母情结理论对爱伦·坡的生平及其创作尤其是坡的《短篇小说《猫》进行了有名的分析，认为小说中主人公对两只猫的态度实为作者对母亲既恨又爱的情结的表现。恩斯特·琼斯（Ernest Jones）也用恋母情结理论说明了“哈姆雷特的延宕”这一文学史难题，认为哈姆雷特之所以迟迟未能痛下决心，动手杀死他的仇敌叔父克劳狄斯，乃是因为哈姆雷特本人也有弑父恋母情结，这种情结终于把他束缚得失去了行动的能力，他对叔父的复仇行动的犹疑延宕乃是对自我本能的认识和态度的表征，即他深感自己其实并不比他要惩罚的那个罪犯更好。诺曼·霍兰德（Norman Holland）在《文学反应的动力学》等著作中则运用精神分析理论对艺术欣赏进行了独到的研究。霍兰德认为，文学本文是欣赏者的欲望和幻想的转换者，文学作品经由迂回的艺术形式把欣赏者的深层焦虑和欲望转变成社会可接受的意义。欣赏者面对文学作品时，由于有了艺术形式的体面的遮掩，从而能够解除自我的潜意识的羞耻感，并使自我的人格模式得到认同。并且，欣赏者的防御机制也在起作用，他也能够依照自己的个性做改造工作。他以自己的个性来积极转换本文的意义，将欲望和幻想改造为一种为社会可接受的审美经验，从而通过作品来象征并最终再现我们自己。尤其法国的雅克斯·拉康（Jacques Lacan），将弗洛伊德的精神分析的基本原理与现代西方结构主义和解构主义的语言学哲学相结合，极大地发展了弗洛伊德所创立的经典的精神分析批评，被称为结构精神分析批评或后精神分析批评。要之，美国著名文论家雷·韦勒克在为《二十世纪世界文学百科全书》撰写的 “文学批评”条目中赫然写道，精神分析批评、神话—原型批评和马克思主义批评是“真正具有国际性的文学批评。”
应该承认，弗洛伊德的贡献是多方面的。他第一个明确地把现代心理学与文艺学结合起来，开文艺心理学研究风气之先。他关于作家艺术家的深层的无意识创作动机的研究，极大地拓宽并加深了文艺学的研究领域。他关于文学与梦的关系的看法，抓住了文艺创作的一些重要特点，为解释文艺作品提供了一个新的视角。他的性欲升华说，充分估计到了性对文化创造的重要意义，对于研究文艺的本质和功能有一定的参考价值。但是，弗洛伊德的精神分析学理论及其文艺观的缺陷也是明显的，这就是过分夸大了无意识和性本能欲望在文艺创造活动中的作用，忽视了丰富多彩的社会生活内容对文艺的决定性影响，从而难以真正全面而深刻地解释文艺现象。此外，弗洛伊德对艺术形式缺乏足够的重视，不能为艺术的完美性提供一个有说服力的标准。
三、霍兰德的读者反应精神分析批评
弗洛伊德之后的自我心理学批评对传统的精神分析批评进行了修正，发展了一套探讨读者无意识心理的批评模式。传统精神分析批评强调在作者个人的心理幻想中揭示文本的意义，自我心理学批评则强调幻想也存在于阅读公众的无意识当中，读者与作者有合谋关系：文学作品的形式因素也掩饰了读者的幻想，帮助他暂时缓解压抑，获得快乐，这样一来，文学作品便成为读者无意识的投射，分析读者反应就成了文学批评的主要任务。美国批评家诺曼·霍兰德是读者反应精神分析批评的重要代表，他在《文学反应动力学》（1968）和《五种读者的阅读》（1975）等著作中，利用精神分析理论探讨了阅读过程和文学反应的动力。早期的霍兰德只是在一定程度上偏离了《创造性作家与白日梦》中阐述的正统弗洛伊德主义。他认为读者在阅读中获得的快乐来自文学作品把读者的无意识愿望和恐惧转变成文化上可以接受的事物。文本成为一同耽于幻想的作者和读者合谋的场所。《文学反应动力学》提供了“幻想词典”，他采用了弗洛伊德提出来的有关儿童性心理各个发展阶段的理论，认为每一个阶段都决定了幻想在文本中得以体现的方式。他同时也接受了自我心理学的观点，认为文学形式有防御功能和调节功能，无意识愿望正是借此来通过审查的。他力图提供一种模式来说明幻想是怎样从无意识层面上升到有意义的意识层面，并做出客观评价，以建立一种反应美学。后来霍兰德完全从关注文本转向关注读者，他不再把文本视为能够在读者身上产生可预料的效果的一个固定实体。他进一步突出了读者的作用，提出一种“交易理论”（transactive theory）来说明读者与文本之间的关系。根据他的解释，整个“交易”过程分四个阶段：读者首次接触文本（“期待”），选择带入的愿望，得到满足的愿望的投射（典型的“幻想”），再把这些愿望译解成主题（“转化”）。霍兰德以他本人以及其他人与文本之间的相互作用做实验，指出读者对文本产生的自由联想与他们本人性格以及生活经历之间的关系。霍兰德认为读者在阅读的时候往往把自己在生活中积累下来的心理经验投射到文本中，在文本中无意识地创造出心灵中已经存在的一个世界，读者对文本的各种阐释实际上就是他们投射到文本中的恐惧、防御、需要和欲望的产物。
四、荣格的原型批评
荣格倡导的原型批评，迥异于传统的精神分析批评和读者反应精神分析批评，既不认为文学作品完全是作家光天化日之下个人幻想的产物，也不认为它是读者无意识心理经验的投射，而是认为它源于人类的集体无意识，作家的创作经常不自觉地受到集体无意识的左右。所谓集体无意识，就是人类自远古时代以来积淀和遗传下来的全部心理经验，即“由遗传力量形成的一种特定的心理禀赋”。集体无意识概念是荣格理论的基石。集体无意识的内容是原型。在“论分析心理学与诗歌的关系”一文中，他称原型为原始意象。这种意象可能是人物，可能是魔怪，也可能是一个过程。它在历史上不断重现。每当创造性的幻想得以自由表达的时候，它就显现出来。这些原型发生于人类祖先的经验中，作为种族的集体记忆而积淀和遗传下来。它们在远古时代表现为神话形象，逐渐地进入人类的无意识心理，以相同的形式出现在世界上不同民族的神话传说和图腾里以及文学作品和睡梦中。原型批评主要通过分析文学作品中出现的母题（motif）、象征和人物形象来发掘和建构原型，说明各个时代人类心理的暗中契合，而这正是带有原型意象的文学作品能够在读者心中激起共鸣的原因（用荣格的话说，是唤起全人类的声音）。原型批评家总结出的原型主要有：(1)各种意象，如水、太阳、各种颜色、圆形、蛇、数字、老妇人、有智慧的老者等；(2)原型主题或模式，如创造、不朽以及各类英雄原型（包括履行寻求任务的英雄原型，经历了成长过程的英雄原型和做出牺牲的英雄原型）；(3)作为文类的原型，例如弗莱在《批评的剖析》中所归纳出的春天的叙述结构（mythos）对应于喜剧，夏天的叙述结构对应于浪漫传奇，秋天的叙述结构对应于悲剧，冬天的叙述结构对应于反讽。
五、拉康的结构主义精神分析批评
拉康把结构主义语言学与精神分析学说结合起来,创建了结构主义的精神分析理论,由此对弗洛伊德学说作了新的解释。
统的弗洛伊德心理分析理论把无意识看成混乱无序的、原生状态的、前语言的浑沌体,它的基本内容是里比多(即性欲),属于个体心理的一块实体区域。拉康主张,想要真正理解弗洛伊德的学说,必须“重读”弗洛伊德,这种重读必须和主体人及其在社会中的地位,尤其是它和语言的关系问题联系起来。他运用索绪尔的结构主义语言学修改了弗洛伊德的无意识理论,创造了一种新的精神分析学说,创造了一种关于个人和社会的理论,一种社会批判的新形式。
1、主体的建构过程
拉康认为,弗洛伊德过分强调人的生物学方面是不适当的。他认为应该注重文化而不是自然本能的力量对人的精神的决定作用。拉康将语言导入无意识中,强调“无意识作为主体的语言生成和主体的生成”,包括镜像阶段,主体的想像、象征和现实三个层次。人这一主体是在幼儿时期通过对外在的“他在”接受而逐渐认识自我的。
拉康认为,主体心理形成过程经历了两个功能性阶段:镜像阶段和俄狄浦斯阶段。所谓镜像阶段又称“前语言阶段”,指人的心理形成过程中的主体分化阶段。俄狄浦斯阶段则是主体被语言结构格式化所完成的阶段。婴儿出世时本是一个未分化的“非主体”的存在物,不能把自己与外部世界区分开来。从他6个月到18个月期间,婴儿进入“镜像阶段”,这期间婴儿在镜中看见了自己的形象并“认出自己”,从而获得了自身的同一性和整体性,产生了最初的“自我”观念,从此开始在文化的熏陶下发展语言能力。这是主体形成的开始,但还没有形成真正的主体。这时他对外界的认识浸透了自己的想象和幻觉。由此在心理上形成了“想像界”。
主体的真正形成要待儿童进入另一心理区域之后,这就是“象征界”。幼儿到了3～4岁以后,心理成长开始由镜像阶段过渡到“俄狄浦斯情结阶段”。“俄狄浦斯”是幼儿通过意识到自己、他者和世界而逐渐使本身“人化”或“主体化”的时期。这时,他接触大量的语言,并通过语言与现实的文化体系相联系,从而使自己与“他者”(他人以及语言、文化等)紧密相结合,从一个自然的生物的存在物转变为一个社会的文化的存在物。俄狄浦斯阶段源于父亲的出现。拉康的“父亲”只是“父名”,是一个象征、一个“原则”,象征着法律和权威。父亲所代表的社会语言就是“法”。儿童由于接受了“父亲”的权威,而在家庭坐标中获得了自己的名字和位置,名字和位置就是主体的原初的“能指”。从此,儿童牺牲了自己真实的欲望,开始进入语言秩序,从而完成了建立合法主体的过程,并构成了他的主体的无意识。由于语言都具有符号的象征性,因此在精神上形成了“象征界”。拉康得出的结论是无意识在前语言阶段并不存在,“不是无意识产生语言而是语言产生无意识”,无意识只有被语言“格式化”才能产生。拉康认为,语言是支配一切的首要原则,它既是社会交往的基础,又构成人类文化的各种象征体系。由于幼儿在进入社会文化象征秩序时必将遭到俄狄浦斯情结的磨难,这个转换过程是和语言的出现分不开的,社会文化结构与语言象征结构是在无意识产生之前就早已存在着的,当“我”进入其中之后,将“按该秩序的结构成型”,即“主体将被俄狄浦斯情结和语言结构模塑”。因此语言是无意识的基础。
拉康从镜像阶段引申出主体三层结构说。在拉康的心理分析理论中,“自我”不再是一个核心概念,取而代之的是他所称的“主体”,即意识和无意识活动的整个机制。它由意识的可知的心理与无意识的、不可知的“他者”构成。拉康认为主体的和行为的一般结构,存在于与象征界相联系的语言中。拉康借用语言学模式,将弗洛伊德的“本我—自我—超我”心理层,依次转换为“现实界—想像界—象征界”。底层现实等于本我,因无法科学验证,拉康把他排除在外;中间层为想像界,它是一个欲望、想像与幻想的世界,是个人的主观领域,它标志着主体和它的自我之间的分裂;上层为象征界,与“超我”不同,象征界不实行强制压抑,而是一种秩序或某种类似于纸板的东西,上面写满了自我赖以形成的内容。“象征界”同语言相联系,并通过语言同整个现有的文化体系相联系。语言把人的主观性注入普遍事物的领域,个体依靠象征界接触文化环境,同“他者”建立联系,在这种关系的基础上客体化,开始作为主体而存在。幼儿只有进入象征界才能成为主体,才能由自然人变成文化人。象征界的作用就是人的社会性与文化性的实现,以及人的性与侵略本能的规范化。
经过拉康的转换,主体不再是弗洛伊德所谓本我、自我、超我的心理层次的层加,不再是认知过程的基础或本源,而只不过是各种心理功能的统一,是现实界、想像界、象征界组成的系统,它并非与生俱来,也不必然存在,主体的存在取决于象征层功能的正常发挥。拉康对主体心理结构的分析是对主体性质所作的结构分析。
2、无意识的语言结构
拉康认为,无意识并不是我们内心深处的一个私人领地,无意识也不是本能,而是一种社会文化约束机制,是我们和他人之间关系的一种后果。无意识就像语言,拥有类似于语言的结构。这个结构以多种方式影响人类主体的言行,因此暴露了自己,成为可分析的。拉康独特的创见是把无意识看做一种类似于语言的结构,从而在意识和无意识之间建立了清楚的联系。拉康的名言是“无意识有语言的结构”和“无意识是他者的话语”。
弗洛伊德认为无意识结构的核心内容是移位与压缩机制。压缩机制是说,梦比它的语言表述更短而且更浓缩;而位移则是一种曲解,在这个曲解的过程中无意识的压抑力把梦的核心移位到对象或无足轻重的字词上去了。拉康把它们从语言学角度重新加以描述。认为无意识话语的运用方式及意义生成方式可以像语言学中的隐喻和换喻一样,应该参照“语境”,运用语言的规则来加以解读。他认为,移位就是换喻,而压缩则是隐喻。隐喻用一能指代替被压抑的另一能指(如树象征庄严雄伟),换喻则使一能指代表另一不在的能指(如以帆代船),被压抑的字词(代表欲望)通过这两套机制的“歪曲”后,以伪装的形式进入意识。拉康认为,这两种象征表现模式为理解心理功能提供了一种模型,无意识的意义就存在于隐喻和换喻所赋予的意义的联系中,像梦、玩笑、失言、笔误这些症状就是一种隐喻,而欲望则是一种转喻。无意识与梦幻相似,看上去怪诞,却有一条意义链,潜藏于零散词句之中;无意识是另一种文字系统,存在于意识话语的空白处,可以按照语言结构法则,透过意识话语洞察无意识本身。应当把它们看做字谜游戏一类的东西,参照其“上下文”通过隐喻和换喻的过程来译解其含意。拉康的设想是,如果无意识中的事物的表象最终是可读的、形式的文字,无意识就获得了词的意义,只要它们组成了词句,就可以为意识所理解。无意识话语如同彩色画布下的素描,我们只能通过空隙或从后面照明来认识它。拉康为了瓦解传统的主体概念,用主体与他者的辩证依存来颠复主体的同一性。拉康认为独立的主体是不存在的,主体自我的存在依赖于一个与他人共享的社会前提,即语言关系。对于主体来说,无意识是未知的、陌生的,无意识首先就是一个“他者”。拉康说,“无意识是我自己的他者”,“无意识是他者的话语”。在拉康那里,“他者”不仅指其他的人,而且也指由主体的角度体验到的语言秩序。语言秩序既创造了贯通个人的文化,又创造了主体的无意识。“他者”“是一个陌生的场地”,所有的语言都诞生于此。拉康说“心理分析实践在无意识中所发现的是语言的整个结构”。语词是无意识惟一的建筑材料,也是我们进入无意识的惟一途径。由此看来,主体不再是一种自我,而是一种话语符号建构,一种“语法化”的结构。主体以符号建构为媒介,不仅打通了主体与文化的通道,而且与其他主体相联结,从而使主体成为一种“文化符号”人。
拉康的精神分析理论引发了许多女权主义批评家的兴趣。他强调性别主体性产生于文化建构（表意过程）。这就意味着，妇女在社会中的臣属地位并不是由先天的两性差异导致的，而主要是一种话语建构的结果。朱丽叶·米歇尔、朱丽娅·克里斯蒂娃等著名女权主义批评家都曾阐发和运用过拉康的理论。
六、评价：
a将文学批评的视野引入人类的深层心理，使人们注意到作家的无意识心态，作品里所体现或暗示的各种心理因素以及读者的欲望和快感，开拓了文学批评的领域。b对20世纪文学批评的影响和渗透
c局限：对文学活动中性的搜寻和解释，“对于美简直是最最没有发言权的”，对文学的审美作用缺乏认识，长于分析短于判断。
创世纪讲义 篇2
[关键词] 讲义 出版 大学 中文学科
[中图分类号] G237 [文献标识码] A [文章编号] 1009-5853 （2015） 04-0099-07
民国时期，出版与教育的联系非常密切，出版社不仅为新式教育提供教学用书，还参与教育实践，为新式教育理念的传播提供了重要途径。迅速发展壮大的新式教育又滋养了整个出版行业，商务印书馆、中华书局等重要出版机构的发展都离不开学校教育的支撑。在高等教育层面，很多教员都与出版机构有密切合作，出版学术专著、担任期刊撰稿人、兼任出版机构编审，是比较常见的几种形式，也有大学与出版机构合作出版学术丛书、合办学术刊物等其他形式。上世纪二十年代中期至三十年代末，大学教员纷纷将个人著作交由出版机构出版，其中多数为其授课讲义，这就形成了我国近代出版史上非常独特的讲义集中出版现象。
民国大学，教员授课一般都会编发讲义，经过民初十余年的发展，各大学、各学科都积累了一定数量的授课讲义，其中不乏具学科开创性或奠基性意义的作品。虽然当时仅限于校内印发，但其内容已经过教学实践的反复考验和作者多次打磨，其形态也随着大学出版部多次内部印行日臻规范和完善。这就使大学讲义成为最具学术著作潜质的文本。一旦时机成熟，它们就会破土而出，由校内印发的“准出版”形态转为正式出版；多种学术出版物因此诞生。20世纪二十年代中期至抗战爆发前，在多重因素的共同作用下，积累了十余年的大学讲义以多种形式不约而同地出版问世，形成一轮讲义出版高潮，而中文学科讲义正是其中的典型代表。因此，以考察中文学科（包括文学、语言学、文献学等）为重点，旁及其他文科类学科的讲义出版情况，可窥一斑而知全豹，对这一独特出版现象及其内部机制有所了解，同时也可从一个新的角度考察民国出版与高等教育之间的密切关系，呈现现代出版业对我国现代学科及高等教育的基础累积和发展所发挥的积极作用。
1 拉开讲义出版的序幕：分校初版的“××大学丛书”
民国初年，大学讲义出版的情况已然存在，只是比较分散，数量也相对有限。以中文学科为例，比较早的有姚永朴在北京大学讲授“文学研究”的课程讲义《文学研究法》，1916年由商务印书馆刻印出版；陈柱尊在南洋大学讲授“庄子文”的课程讲义《庄子内学篇》，1916年由中国学术通论出版社出版；龚道耕在成都高等师范学校讲授“中国文学史”的课程讲义《中国文学史略论》，1919年由成都某出版社出版。至1918年，商务印书馆开始已与北京大学、南京高等师范学院等高校合作出版“××大学丛书”——丛书冠以诸大学名称，书目由高校选定推荐，经商务印书馆审核即可出版。这为讲义摆脱零散刊行的状况提供了契机，也为大学讲义集中面世拉开了序幕。
商务印书馆1918年的大事记中有这样的记载：“10月 尚志学会丛书开始出版。此为本馆印行学术丛书之始。嗣后续出者有：北京大学，南京高师，武昌高师，东南大学，中央大学，武汉大学，大同大学，燕京大学，北京师大，厦门大学，上海美专，国立音专的学校丛书。”[1]从笔者掌握的资料看，最早的大学丛书是商务印书馆与北京大学合作出版的《北京大学丛书》。张元济年谱1918年7月9日记述：“后又参加《北京大学丛书》编译茶话会，到会者有蔡元培、夏元瑮、陈独秀、王长信、胡适、章士钊。会上已成三书稿：《人类学》（陈映璜）、《心理学大纲》（陈大齐）、《欧洲文学史》（周作人）。详商版式、字体等出版事宜。”[2]1920年胡适在北京大学开学典礼上发表了题为《提高和普及》的演讲，其中提到“大学丛书出了两年，到现在也只出了五大本。后来我们想，著书的人没有，勉强找几个翻译人，总该还有。所以我们上半年弄了一个《世界丛书》，不想我十个月的经验结果，各处寄来的稿子虽有一百多种，至今却只有一种真值得出版”[3]。
由上述材料可见，《北京大学丛书》作为第一部大学丛书，其书稿征集情况并不理想，到1920年也只有五部，新增两部为胡适的《中国哲学史大纲》上卷和梁漱溟的《印度哲学概论》。这五部中，周作人的《欧洲文学史》就是由在北大国文系的讲义整理而成，他回忆说，因在北大开设“欧洲文学史”“希腊罗马文学史”两课，每周需写讲义二十张，经鲁迅添改后交学校油印备用，“这样经过一年的光阴，计草成希腊文学要略一卷，罗马一卷，欧洲中古至十八世纪一卷，合成一册《欧洲文学史》，作为《北京大学丛书》之三，由商务印书馆出版”[4]。究其实，《北京大学丛书》出版的五部著作全部来自授课讲义：梁漱溟的《印度哲学概论》序言第一句即“兹番《印度哲学讲义》与他方讲印度哲学书籍暨上次讲义之编制均不同”[5]；蔡元培为胡适《中国哲学史大纲》所作序言中说：“先生到北京大学讲授中国哲学史，几满一年。此一年的短时期中，成了这一编《中国古代哲学史大纲》，可算是心灵手敏了。”[6]；陈大齐在其晚年自述中称“《心理学大纲》为《北京大学丛书》之一，商务印书馆出版。本书系就讲义修订而成，以介绍当时心理学知识为主……”[7]。1920年后，《北京大学丛书》又陆续出版了张慰慈《政治学大纲》（1923）、梁启超《先秦政治思想史》（1923）、高一涵《欧洲政治思想史（上）》（1924）、陈士璋《定性分析》（1924）等著作。
关于《北京大学丛书》与讲义的关系，1924年《清华丛书》编委会作了这样的概括：“目前甚嚣尘上之《北大丛书》，均系其校中讲义所集成。”[8]北京大学将讲义作为本校丛书出版的做法，为讲义稿本转化为学术著作提供了一条有效途径，为很多高校所采纳。《清华丛书之具体办法》中，即将学生毕业论著、各科讲义以及留美回国同学论著作为丛书最主要的三种来源，认为清华之讲义“现虽未备，但自编讲义者亦复不少，苟校中每年选其备者印之，亦未必见弱于北大之丛书。如现校中民国史讲义均一时不可多得之作，印之成书，必能受社会之欢迎也”[9]。
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随后出版的各大学丛书中也多将本校授课讲义列入其中，就中文学科来看，《东南大学丛书》中有陈钟凡训诂学讲义《古书校读法》、顾实文字学讲义《中国文字学》、目录学讲义《汉书艺文志讲疏》等；《武汉大学丛书》中有刘赜音韵学讲义《声韵学表解》；《北京师范大学丛书》中有黎锦熙《国语文法讲义》；《中央大学丛书》中有吴梅曲选课讲义《曲选》等。
《北京大学丛书》的出版奠定了讲义出版的一种范式，也拉开了各大学丛书出版的序幕，彼时高等教育界由此形成大学丛书出版之风气。当时“国内各大学教授专著杀青付梓，积有种数后，校方往往即冠以校名，名曰某大学丛书，如北大、北师大、东大、南开大学、中大、北高师、南高师、大同大学、武汉大学等等，夥颐至不胜数”[10]。大学丛书之风几乎贯穿整个民国时期，这为民国时期很多大学讲义的面世提供了便利条件。1947年厦门大学出版了该校的大学丛书，其中第一部林庚《中国文学史》的前三章底稿即是林庚1941年在厦门大学讲授文学史时印发的课程讲义。
以《北京大学丛书》为肇始的各大学丛书，旨在加强学术建设、交流，展示本校教师的学术成果，进而体现该校之学科实力。因此，被选入丛书出版的一定是当时该校最优秀的成果，这无形中将讲义在出版领域作了区分。换句话说，对同时期的授课讲义，考察其出版情况，即可判断该讲义彼时在学校和学科中的认可度。以北京大学为例，在《北京大学丛书》出版之时，刘半农文法课讲义《中国文法通论》、刘师培的《中古文学史讲义》业已编写完成，但都未能收入丛书出版，分别于1919年和1920年由北京大学出版部公开出版（虽然刘著后来被公认为学术名著），而陈汉章讲授尔雅和说文课的讲义连正式出版的机会都没有获得，一直处于校内印行的状态。由此可以看到讲义在出版过程中产生的差异。各大学丛书只是其中比较早的一种出版形式，作为一校学科实力的代表，丛书书目必然经历严格筛选，其数量注定不会很多，以此途径出版的中文学科讲义相应也比较有限。基本情况可见下表。
表1 民国各“大学丛书”收录中文学科讲义述例表[11]
2 有规模而未完全实现的教科书宏愿：作为大学用书出版的授课讲义
1931年，商务印书馆推出了名为“大学丛书”的出版计划。这一计划是在以蔡元培为首的教育界极力倡导“教科书国化”的背景下酝酿产生的。王云五设想借助大学“教科书国化”的浪潮，使商务印书馆取得经教育部审定的全国通用大学教科书的出版特权。“大学丛书”与此前各大学独立出版的“××大学丛书”相比，表面上看只是少了各校校名，但出版目的有根本不同：各校丛书是以展示本校教师学术研究成果为目的的学术著作，而“大学丛书”则是以规范统一全国大学教学用书为目的的教科书和教学参考用书的汇集。王云五本人也明知两次丛书出版的差异，他站在出版运营的角度指出“为推行此计划之初步，唯有鼓励大学教授的写作尽量由商务印书馆代为印行，将来积有数量，再行严加审查，扩充为大学教本”[12]。丛书以大学教本为最终目的，一直发挥教本作用的授课讲义因而具备了作为“大学丛书”汇集目标的潜在可能。而当时制定的《商务印书馆印行大学丛书章程》，则使这种潜在可能在客观上得以实现。
《章程》前两条规定了“大学丛书”的来源：“一、大学丛书依大学丛书委员会所定目录，经各委员代为征集稿本，由本馆酌量次第印行，或经各委员介绍专家，由本馆约定编著之。二、本馆已出版之专门著作，经委员会审查后，得加入大学丛书”[13]。
可见“大学丛书”来源主要有三种：已出版之专门著作、已基本完成的稿本以及向专家约稿。按照书稿完成情况，分成两大类，一类是已经完成的，一类是需要从头编著的。两类在出版难度上的区别显而易见，对此当时出版界就有非常明确的分析：商务印书馆出版的大学丛书“一种是将现有的书籍，汇集起来，由出版者划一其装订与版式……。编印人只负校雠之责，至多只加一篇序言。而在选择、版式和装订方面，编印人均可匠心独运，使这套书既便利，又美观……还有一种丛书是由出版者方面特地托人编著成功的。关于此种丛书的发行，困难自较前者为烈。不但各书的编著人方面，需具相当能力，就是出版者方面，亦必先有一个通盘的计划，一贯的方针，而后参差不齐之病，始可避免”[14]。
《章程》第三、四条则规定了“大学丛书”的出版安排：“三、大学丛书第一集暂以三百种为限。四、大学丛书第一集拟分五年出版，除本馆已出版可以归入者外，每年出版四十种。”[15]五年时间出完三百部，时间相当仓促。为了完成出版计划，编委会只能选择业已出版或已形成稿本的出版，而较少选择难度相对较大、周期也更长的临时约请编著方式。这为处于准出版状态的讲义收入丛书正式出版提供了比较理想的客观条件。
从实际出版情况看，商务印书馆的这套“大学丛书”累计出版317种，“迄于抗战爆发前的四年时间里，商务印书馆编印出版的《大学丛书》超过200种，已达到原计划300种的2/3以上”[16]。如此高的出版效率，决定了成书再版或完稿出版的比例必然很高，其中多数为授课讲义整理改编而成。以中文学科为例，吴梅在北京大学讲授词曲课的讲义《词学通论》、顾实在东南大学讲授文字学课的讲义《中国文字学》、杨树达在北平高等师范学院和清华大学讲授文法课的讲义《高级国文法》、王力在清华大学和燕京大学讲授音韵学课的讲义《中国音韵学》，都被收入“大学丛书”出版。
1930年代以后，与商务印书馆同样出版大学教科书的，还有中华书局和世界书局。中华书局也是较早参与各级教育课本出版的出版社之一。据吴永贵辑录的中华书局出版大学用书的目录[17]，中华书局在民国时期共出版大学用书达91种。其中很多也是授课讲义。属于中文学科的有：梁启超在东南大学暑期班的授课讲义《中学以上作文教学法》，黎锦熙在武昌中华大学暑期学校的授课讲义《国语文法纲要六讲》，张世禄在上海暨南大学的授课讲义《语言学概论》，岑麒祥在中山大学的授课讲义《语音学概论》等。世界书局出版大学用书的数量也较可观，从1939年出版的《世界书局图书目录》看，截至其时，世界书局已出版大学用书143种，主要形式有编著和译著两种，涉及哲学系、中国文学系、外国文学系、史学系、政治系、法律系等13个系的课程[18]。其中中国文学系用书共10种，包括授课讲义出版成书4种：钱基博在无锡国专的授课讲义《古籍举要》，杨树达在清华大学讲授修辞学的讲义《中国修辞学》，姜亮夫在上海大夏大学和复旦大学讲授音韵学的讲义《中国声韵学》和刘麟生在金陵女子文理学院的授课讲义《中国文学史》。
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对大学教科书的出版来说，讲义因体例上符合课程讲授需要，具备作为教科书出版的潜质。同时大学教科书出版计划对出版速度和总量有较高要求，使得实际操作中更加依赖已经有完整稿本的授课讲义。因此讲义借助大学用书这一途径出版的数量是很大的。抗日战争期间，由于客观条件的限制，大学用书出版潮渐渐回落。虽然1940年国民政府推出了“部定大学用书”的出版条例和具体办法，但截至1945年，出版的“部定大学用书”仅有35种，仅涉及当时大学1007个科目的3.5%，统一大学教课书的宏愿未能实现。
上述那些已经出版的大学用书，其贡献与价值值得珍惜，尤其是曾经用于课堂讲授的讲义，兼具学科教育和学术成果的双重价值，成为学科发展史上非常重要的奠基之作。
表2 民国大学用书收录中文学科讲义述例表[19]
3 未入体系却成大宗：分散出版的授课讲义
前两节梳理了授课讲义作为各个大学丛书以学术著作出版和作为“大学丛书”以大学用书出版的基本情况，并对其中二十余种中文学科讲义出版单独列表呈现。需要指出的是，虽然这两种讲义出版方式相对集中且自成体系，不可忽视，但就讲义出版数量而言，这两种并不是最多的。以中文学科为例，1920年代中期至1930年代末，总计出版讲义90余种，通过上述方式出版仅20余种。其余则是由不同出版社以独立出版的方式面世的。这些分散出版的讲义，虽未冠以体系名目，最终却成为大宗。
从笔者掌握的资料来看，上世纪20年代中期至30年代末分散出版的中文学科讲义约70种。其地域分布特征非常明显，与当时高等教育发展状况基本一致，形成南北两大核心区：北片以北京大学为首的平津地区各大学，教师一般会选择北平各书店出版其讲义，据笔者统计约有17家在平书店及1家在津书局参与了中文学科讲义的出版活动；南片以东南大学及上海的几所大学为中心，这些学校的教师一般会与上海各书店合作出版其授课讲义，据笔者统计约有15家在沪书店及2家南京书局参与了中文学科讲义的出版。从讲义出版数量和出版机构的数量看，两大核心区可谓平分秋色。此外，具体到某部讲义的出版，笔者发现，极少有教师会突破这一地域界限，也就是说很少有南片教师将讲义送到平津地区书店出版，或是北片教师寻求与上海南京各书店合作出版讲义。这既说明讲义出版依赖编著者与书店之间比较熟悉稳定的合作关系，同时也不难看出，当时中文学科全国性的学术圈并未形成或并未发展到成熟阶段，这才造成了学科著作出版如此明晰的区域划分。下面以列表方式对众多中文学科讲义分散出版的状况做一呈现。
表3 北平地区（含天津）中文学科讲义出版情况简表[20]
表4 上海地区（含南京）中文学科讲义出版情况简表
续表4 上海地区（含南京）中文学科讲义出版情况简表
4 大学讲义集中出版的背后
各大学丛书、大学教科书与教学参考书、分散出版的学术著作，三者共同构成了上世纪20年代中后期到30年代末的讲义出版高峰。90余种中文学科讲义借此得以正式出版，成为学科奠基性著作。出版高峰的出现是多种因素共同作用的结果：社会文化思潮的影响，高质量稿本的积累，高等教育的影响扩张，阅读人群和阅读需求的扩大，出版商的经营策略，印刷技术的提高等等，都有积极推动作用。笔者认为有两点尤其值得关注。
其一是讲义正式出版前独特的传播效应。讲义的对象首先是高校学生。教师将编印的讲义发给随堂听课的学生，获得讲义的学生其实具有双重身份，他们既是现下的学习者，同时也是这一专业潜在的研究者和从业者。在高等教育并不普及的民国时期，多数学生毕业后都将从事学术研究和专业教育，他们在课堂上听老师对讲义的讲解，其实是在接受一种深度传播。讲义在他们的脑海中已经与专业教育紧紧联系在一起，当他们毕业开始从事专业教育后，自然会遵循课堂讲义的套路，甚至选择自己学过的讲义用作教本或参考书。那实际是对讲义的又一次传播。
其二，从校内传播到正式出版蕴含的意义。这一转换，不是简单的形态变化，讲义出版高峰的背后其实蕴含着民国一代知识分子破除狭隘门派观念的局限，逐步接受知识公共化的思想历程，这一思想历程也是出版高峰能够出现的最重要的主观因素。
民初，虽然教学方式已由传统的开门授徒转变为新式课堂教学，但教师的教育心理并未随之彻底转变，“我的知识仅传授给我的学生”的观念仍普遍存在。这一观念突出表现之一就是教师对讲义出版的控制，即讲义仅限于在自己的课堂上使用，拒绝将讲义正式出版使其内容成为公共知识的一部分。即使到了1926年，讲义出版已渐成风气，仍然可以看到这样的呼吁：“我希望诸大学的教授以及国内学者、专家，尽量把穷年累月努力的结果公表出来，不要把学术视为私有。我希望国立编译馆的主事人，多多编译些适于我国情形的大学教本或参考本。”[22]可见知识私有化观念在大学教育中影响之深。传统的知识占有观念直接影响了学科的现代发展，抑制了学术圈的形成。因此民国政府教育部也着力改善这一状况，其中最有效的就是将成果、著作出版与教师的切身利益联系起来，通过经济手段扭转教师观念。
1928年中央教育法令中颁布了《大学教员资格条例》，条例将大学教员分为教授、副教授、讲师和助教四等，并对每等教员的任职条件、激励机制等作了规定。其中每一等教员任职资格中都列有对“特别成绩”“成绩突出”的激励机制。那么所谓“成绩”指的是什么呢？该条例第三章为“审查”，要求报送的审查材料包括“履历、毕业文凭、著作品和服务证书”[23]四项，可见成绩专指“著作品”。国家的教育政策在大学中也得到了普遍执行，查看1930年各大学教师聘任规则，对著述均有要求。例如《北京大学所订教员资格》[24]，要求的教授资格第一条即是“在学术上有创作或发明者”，副教授资格的第一条为“对于所任学科有专门著述者”；《北平师范大学所订教员资格》要求“教授以国外留学在著名各大学得有学位者为主，此外教学经验及著作均为重要条件”[25]。类似的要求还出现在清华大学、山东大学、武汉大学、暨南大学、中山大学等学校的教师聘任资格规定中。
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将著作出版纳入教师评聘体系，在教师充分职业化的时代里，其影响是巨大的。教师们既为学术荣誉努力，也需为稻粱谋，就要不断寻求著作出版的机会，使用多年的授课讲义无疑是最理想的出版稿本。这种主观上的转变成为讲义出版高峰出现的一个重要原因。由民初的只为自用拒绝出版，到二三十年代纷纷主动贡献讲义予以出版，从教师心理看，都是出于对学术成果的珍视和对个人生计的考虑，相同的心态，却产生了完全不同的效果——国家政策推动下的教师职业化进程成为教师行为的主导因素。
注 释
[1]本馆四十年大事记（1935）.商务印书馆九十五年：我和商务印书馆[M].北京：商务印书馆，1995：687
[2]张树年.张元济年谱[M].北京： 商务印书馆，1991：155
[3]柳芳.胡适教育文选[M].北京： 开明出版社，1992：77-78
[4]周作人.五四之前[M]//周作人.知堂回想录[M].石家庄： 河北教育出版社，2002：426
[5]梁漱溟.印度哲学概论[M].上海：商务印书馆，1919：1
[6]胡适.中国哲学史大纲[M] .上海：商务印书馆，1919：1-2
[7]陈大齐.八十二岁自述.陈大齐先生专辑[M].海盐： 中国人民政治协商会议浙江省海盐县委员会文史资料工作委员会编，1988：4
[8]包华国.清华丛书之具体办法[J].清华周刊，1924（10）：10
[9][17]吴永贵.中华书局与中国近代教育：1912-1949[D].武汉：武汉大学，2002：185-186
[10]商务印书馆编印大学丛书[J].浙江图书馆馆刊，1933（2）：167
[11]表1是笔者在搜集整理民国各大学中文学科讲义施用、出版、存藏等情况的基础上，参阅民国出版史资料，尤其是商务印书馆出版年鉴整理而成。
[12]王云五.岫庐八十自述[M].上海： 上海人民出版社，2007：84
[13][15]商务印书馆印行大学丛书章程.转引自吴永贵.民国出版史[M].福州： 福建人民出版社，2011：475
[14]梁鉴立.对于商务印书馆大学丛书目录中法律及政治部分之商榷[J].图书评论，1933（3）
[16]商务印书馆.商务印书馆与新教育年谱（上册）[M].南昌： 江西教育出版社，2008：392
[18]世界书局.世界书局图书目录[M].上海： 世界书局，1939：20-28
[19]表2是笔者在搜集整理民国各大学中文学科讲义施用、出版、存藏等情况的基础上，参阅民国出版史资料，尤其是商务印书馆、中华书局、世界书局三家出版大学教科书较多的出版社同期图书出版目录整理而成。
[20] 表3、表4之技术路径如下：首先借助校史资料，整理民国各大学中文学科师资与课程开设情况；随后查阅开课教员的年表、年谱、传记等史料，了解其著述情况，重点关注讲义整理出版的有关线索，建立起课程、讲义、著作出版之间的联系；最后通过翻阅著作序跋、学科史料和回忆录等材料进行验证，整理成表。
[21] 1926年4月，北新书局因在其出版刊物《语丝》上刊发鲁迅的文章《纪念刘和珍君》被北洋政府查封，但不久北洋政府即告垮台，查封也就不了了之，北新书局仍正常营业。1926年6月，北新书局在上海开设分部，北平、上海两地经营，直到1928年底书局全部迁往上海。因此本文以“（北平）北新书局”和“（上海）北新书局”加以区分。
[22]华超.大学教育用书问题评议[J].教育杂志，1926（3）：3
[23]中央教育条例（甲）[J].大学院公报，1928（1）：1-3
[24][25]论我国大学教员任职资格与聘任标准[J].高等教育季刊，1941（9）：57
（收稿日期：2015-01-09）
三笔字讲义 篇3
主讲人：
三笔字指的是毛笔字、钢笔字和粉笔字，“三字一话”是教师必备的职业技能，因此，作为教师，三笔字这门技能课具有非同小可的重要意义，是教师传授知识信息、传播审美观念、传承民族文化、塑造自身形象的重要载体。“三笔字”课程本来是高等师范院校学生必须选修的一门教师职业技能训练课程,其教学目标是培养高师学生能运用钢笔、毛笔和粉笔规范、准确、快捷、美观地书写汉字,并能掌握一定的书法简史和书法审美知识,为将来从事教育教学工作和指导学生练字做好准备。此课程在各师范院校已开设10多年了，然而，却一直是边缘课程,未与其他技能课程一样,得到应有的重视而确立其相应的学科地位。据了解，大多数院校开设约32节课,约16周,有的更少。非师范专业几乎不开写字课，有的院校象征性地开设约10课时的书法校选课。在当代文化语境下,人们对书写功能的认识逐渐淡薄,电脑的普及使书写的社会功能不断退化,应试教育使中小学的写字教育形同虚设,有名无实,并未象音乐、美术一样走进课堂,纳入正规的素质教育科目,中小学的书写水平早就下滑。而高校的扩招,电子媒介(电脑、手机、电视等常出现大量错别字)的负面影响,大学生的书写水平越来越差。高师生的书写基础更是日趋低下,连中文教育专业的学生也不例外,一些青年教师也在其行列中。所以许多毕业的学生参加工作后三笔字基础较差，为弥补这一缺陷，各县教育局都进行过教师基本功培训。临城县近几年没有进行这方面的培训，教文体局决定今年进行，于是，就开了这个班。由于教师们平时教学任务比较繁忙，就利用了星期日的时间，同时还考虑到给老师们一定的休息时间，就隔一周进行一次。三笔字是一个长期的事情，开始练习会有明显提高，但提高到一定程度再想提高就有点费力了，这次培训只是给老师们一个学习的机会，帮你们练习三笔字起个头，主要的功夫还是要靠老师们下去多练习多留心。
第一讲 书法概述
中国书法是一门古老的艺术，它伴随着中华文明的发展而发展。而在世界上，拥有书法艺术的民族屈指可数。书法作为一种艺术，具有很深厚的韵味。从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，到汉、魏晋时期，草书、楷书、行书基本定型。书法时刻散发着古老艺术的魅力，为一代又一代的人们所喜爱。
一、先秦书法
先秦是指从远古到秦统一六国这一漫长的历史时期。在这一时期中，经历夏、商、周、春秋、战国等朝代。那时人们刚脱离蛮荒时代，民风质朴，性情自然天真。华夏先民早期的造字和刻写行为，是因使用而存在，因实用而发展。而他们的刻写自然规整。已流露出美的意识。因此，可以说汉字与书法的产生是同步的。先秦书法的发展大致如下：
汉字起源（仓颉造字说）—甲骨文（刻写在龟甲、兽骨、贝壳上的文字）—金文（铸刻在青铜器上的铭文）—石鼓文（系秦大篆，是我国最早的刻石文字，为十个鼓形石头，每个镌刻着一首四言诗）—简牍帛书（写在竹片、木牍、绢帛上的文字）
先秦书法的主要特点：先秦书法出现于人们的书法意识尚处于自然状态的历史阶段，因此具有整齐、规范、统一、对称、率意、天真、朴拙等审美特点。
二、秦汉书法
秦汉时期是中国书法史上书体变化衍生最丰富、最复杂的时期。它产生了小篆、隶书、章草，出现了行书、楷书的雏形。书法逐步脱离使用而成为人们创作和审美的对象。
1、秦代书法
秦始皇统一六国，建立了中央集团的封建王朝。为改变“文字异形”的状况，秦始皇采纳了丞相李斯的建议，“罢其与秦文不合者”，由大篆改为了小篆，统一了文字。小篆因仅在秦代使用，又称秦篆。又因秦代刻文大多出自李斯之手，所以又称“斯篆”。
秦隶的创始：隶书是将篆书的圆转笔画变为方折，变篆书形体的长方为扁方，使用笔和结构更趋简化的一种书体。关于隶书名称的由来，相传是由于隶书的创始人程邈做过徒隶（囚犯、徒工），故而得名。
2、汉代书法 汉代经济发展，文化繁荣。发明了造纸术，设立了鸿都门学，以书取仕。为汉代书法的发展奠定了物质基础和社会基础。
汉隶的成熟和大盛：两汉虽然仍沿用篆书，但占主要地位的却是隶书。到东汉桓帝、灵帝时期隶变的经过已完成。隶属的用笔方圆藏露兼备，提按顿挫分明，蚕头雁尾是隶书最具特点的笔画。隶书左右笔画舒展，呈对称的“八”字形，所以汉书也叫“八分”。汉隶的定型和繁荣，具有重要的历史意义。作为一种新书体，它是古文字和今文字的“分水岭”。从此，汉字告别了古文字阶段，进入了今文字阶段。
书法五体应运而生：汉代除了篆书、隶书以外，草书、行书、楷书也在隶书的基础上相继出现。产生了草书的先声—章草。草书专指章草和今草。章草笔画之间虽有钩挑牵丝，但字字独立，还有隶书“雁尾”的笔意。今草脱离了隶书的意态，字字牵连如行云流水。行书又称“行狎书”，是介于草书与楷书之间的一种书体，相传为东汉刘德升所创。早期的行书在体势上保留了很强的隶意，至东晋时便成熟起来。楷书又叫真书、正书、端楷，早期的楷书字形微扁，时带波捺，仍带有较浓的隶意。
秦汉书法的特点：具有划时代意义，其书法风貌独特而多样，艺术气质皇皇大度，雄强古朴。
3、魏晋南北朝书法
书体演变到此结束。汉代以来形成的草书、楷书、行书到晋代已经成熟，文人书法圈内不断地完善新体笔法，摆脱旧体影响。其中以二王父子为典型代表。书法摆脱了实用的束缚，开始成为一门独立的艺术。
魏晋时期是书法全面自觉发展时期，是书法从实用性转向审美性的阶段。其书法显示出了一种后人不可企及的高度，其突出特点是富有韵致，含蓄委婉，刚柔相济，尽善尽美。南北朝书法分两大流派，南方书风为东晋“二王”书风的延续，北方书风远承魏时钟繇的铭石书。
晋人尚韵—晋代书法流美妍媚，风流潇洒，反映了士大夫阶级的清闲雅逸，流露出一种娴静的美。
4、唐人书法 唐代的楷书以“法”取胜，这里的法不是简单的字法。法生于韵，法长于韵，法是神采与形质的高度统一。唐代书法以无懈可击的法度，把楷书推向了高峰。形成了雄浑博大，端庄工整，法度森严的艺术风格。故有“唐人尚法”之说。表现出封建社会鼎盛时期国力强盛的气派和勇于开拓的精神，具有力度美。
5、宋人尚意—宋代书法纵横跌宕、沉着痛快的书风，在“国家多难而文运不衰”的局面下，正是文人墨客不满现实的个性书法，以书达意，表达心境。
6、元明尚态—元代书坛复古之风盛行，明代书坛确有崇尚态的明显特征。明代早期的书法以帖学为本，太阁体的小楷，柔美的行草，所尚的态是书坛中尤不足取的媚俗之态。后期的书法想追溯晋宋，但大多未能摆脱赵书的束缚，不过也有一些清秀俊美的佳作。元、明以来，中国封建社会停滞不前，国力江河日下，反映在书法上则是崇尚摹古，平庸无奇。
7、清代帖学期的书法承继元明书风，没有多大突破。“碑学”大兴后，掀起了求新求变的热潮。书风一扫帖学卑弱之习，兴起一股雄茂之风，气度高古，尤以势取胜。
8、近现代书法沿袭晚清碑学余绪，书法家以六朝碑版为取法对象，书法展现出一派晋人疏朗俊逸的风度。现代书法家的艺术创作大多处于实用范围大大缩小的背景之下，特别注重书法创作的高度自觉性，既崇尚古法，又力图张扬个性，尤其看重个人情感的抒发和宣泄。
9、当代书法队伍庞大，业内业外，积极参与。人们举起高扬传统，张扬个性，褒扬创新，弘扬国粹的大旗，使中国书法呈现了一个百花齐放、百家争鸣的繁荣景象。
第二讲 文房四宝
一、笔
一支好毛笔，应具有“尖、齐、圆、健”四个特性，俗称笔之“四德”。根据毛笔笔毫的材料不同，毛笔主要分为硬毫笔、软毫笔、兼毫笔三大类。
硬毫笔单由各种相对硬质的兽毛制成，笔锋强劲，弹性十足。如兔毫（紫毫）、黄鼠狼毫、鼠须、猪鬃、鹿毫等。软毫笔纯用各种带软性的兽毛或禽羽制成，笔锋柔和，弹性较差，最主要的软毫笔有羊毫和鸡毫等。
兼毫笔是用软毫和硬毫掺杂而成，通常为狼毫与羊毫、紫毫与羊毫的搭配。兼毫的特点是刚柔相济、软硬适中、贮墨适度。
按笔头由小到大可分为圭笔、小楷、中楷、大楷、联笔、屏笔、楂笔等。
二、墨
因原料不同，主要分为松烟墨和油烟墨两种。常见的一些高级的书画专用墨汁如“一得阁墨汁”、“曹素功墨汁”、“中华墨汁”等。
使用墨汁时，可先将墨瓶摇匀，再用多少倒多少，未用完部分不宜倒回瓶内，更不能向瓶中未用部分掺水，否则导致墨汁变质发臭。
三、纸
练习用纸大多使用价廉物美的元书纸和毛边纸，这些纸具有一定的吸水性和表面糙而不滑的特点，比较适宜于平常书写训练
宣纸有“纸中之王”之称。因产于安徽宣城而得名。吸水性强，渗透性好，化墨效果好。宣纸可分为生宣、熟宣、半生半熟宣三种。
生宣化水能力强，吸墨量大，速度快，能“纸墨相发”，产生变幻莫测，难以预期的书写效果，这种特性需要习书者经过较长的时间才能把握，不适宜初学创作的人使用。
熟宣不太化水，吸水性弱，适宜于作小楷或画工笔画，用笔不到位、不精熟，缺点就会暴露无遗。
半生半熟宣性能介于生宣和熟宣之间，使用效果较佳，比较适宜初用宣纸的人。
根据长度不同，宣纸主要有三尺、四尺、六尺、八尺、丈二等类型。
四、砚 砚又称砚台、砚池或墨海，并有“离石卿侯”“润色先生”“铁面尚书”“方石君”“寒泓”等美称。广东肇庆所产的端砚、江西婺源所产的歙砚青海宁夏贺兰山所产的贺兰砚，山东所产的红丝砚被称为我国的四大名砚。
第三讲 毛笔书法的基本常识
一、书写姿势
坐势和立势。坐势的基本要求是：“身正、胸舒、臂开、足安”。立势俯写，要求头俯、身躬、臂悬、足开。
二、执笔方法
五指执笔法最为普遍，五个指头的分工和作用分别是：按、压、勾、顶、抵。
按 用大拇指指节前端紧贴笔管内侧，由内向外用力。
压 用食指端压住笔管的外方，由上向下用力。
勾 用中指一节钩住笔管的外方，由外向内用力。
顶 用无名指甲根部紧顶笔管，由内向外用力。
抵 小指自然靠近无名指，以辅助无名指用力。
执笔要领是：“指实、掌虚、腕平、掌竖”
三、运笔要领
1、起笔与收笔。关于起笔，求其方圆分明，完美洁净。起笔时顺入成方，逆入成圆。收笔时则需顿或折笔而成方，回锋而成圆。
2、提笔与顿笔。当你写字时，一个字完成的过程是有提笔和顿笔交互形成的，“顿”是将笔下压，屈笔锋而将力道使于纸上。“提”则是将笔提起或半提起以继续行笔。大体上，顿笔后需提笔才能行笔，而提笔后又需顿笔，使笔画成形，或连接着下一笔的笔画，终使字成形。
3、转笔与折笔。“转”是圆笔画的方法，“折”是画方的方法，“真书以点画成形，以转折见性”。
4、圆笔与方笔。笔画的首尾及转折的地方有折线、有棱角、成方形的笔画称为方笔。方笔画是由折锋、顿笔形成的，使笔毫的变化充分显露在外形上，凸显笔画的骨气，苍劲挺拔。笔画的首尾及拐弯处不露棱角，而成圆形的笔画称为圆笔。圆笔是由转锋、提笔形成的，使整体架构看起来圆润且潇洒飘逸。
5、藏锋与露锋。将笔锋藏在笔画中间运动而不出圭角叫藏锋。逆锋起笔、中锋行笔、回锋收笔就是藏锋用藏锋写出来的笔画，力气包藏在笔画之中，给人以含蓄、厚重、有力的感觉。笔画的锋芒露出点画之外，即起笔和收笔时，笔锋顺入顺出，叫露锋。撇、捺、钩、提等的收笔均是露锋。用露锋写出来的笔画给人一种神情显露的感觉。藏锋包其气概，露锋纵其精神。
四、运笔方法
（一）起笔
１，逆锋：笔锋先向笔画延伸的相反方向着纸，再折回运行的起笔方法。逆锋起笔的特点是含蓄、稳重。
２，露锋：笔尖着纸便行，多为承接上笔，使笔画前后呼应，锋尖显露。特点是顺接上笔，呼应灵动。
（二）行笔
１，中锋：使笔尖常保持在笔画的中心线上运行。笔画圆劲有力，楷书行笔要以中锋为主。
２，侧锋：行笔时笔尖与行笔方向的夹角在４５°之内，笔尖侧在笔画一边运行。多在调锋时运用。３，偏锋：行笔时笔尖与笔画行笔方向的夹角在４５°至９０°之间，笔尖基本上偏在一边运行，造成笔画靠笔尖的一边光滑、靠笔肚的一边枯涩，这种笔画缺乏笔力，被视作败笔，在楷书中要禁用。
（三）收笔
１，回锋：通过回转使笔锋倒回原路再提离纸面的收笔法。特点是圆润、饱满。
２，出锋：笔锋顺着笔画延伸方向逐渐提收的收笔法，收笔处呈尖状。
楷书常用的笔画有数十种，较为复杂，但每种笔画都有以上三个过程组成，还是有规律可循的。正如赵孟頫所言：“书法以用笔为上，而结字亦须用工；盖结字因时相传，用笔千古不易。”如“平横”的写法：起笔为逆锋，行笔为中锋，收笔要回锋。再如“粗腰撇”的写法：起笔为露锋，行笔为中锋，收笔要出锋。这只是笔锋在纸面上作的横向运动，毛笔的横向运动主要是写出笔画的长短和转折；在行笔时，还要注意毛笔作纵向的运动。纵向的运动就是提和按，提使笔画减细，按是加粗笔画。正是毛笔在运行过程中有横向、纵向这两种不同的运动，从而表现出粗细不等，长短不同，姿态各异的点画来。
在行笔时，毛笔横向的运动与纵向的运动两者要兼顾，初习者往往只考虑到一方面而忽略了另一方。如忽视了提按，那么某个笔画的外形长短、转折是像的，但笔画的粗细会有问题，所以给人的感觉仍然不像，反之亦然。平时我们经常讲的用笔娴熟，实际上也就是指把握手笔做横向运动和纵向运动这两方面协调得好。在书法练习时要有意识地进行毛笔的这两种运动练习，这是写好楷书基本点画的唯一途径。粗细一致而没有节奏的线条是不能引起人们美感的，所谓抑扬顿挫，提按起伏，虽然没有声响，但却自具音乐的旋律。
楷书的每一个笔画都要写得完整，这就要求在用笔时，笔势必须做到有来有往，有去有回，有运有止。即米芾所言的“无垂不缩，无往不收”。作为一种具体的用笔法，主要是指横画、竖画而言。实际也通用于点、捺、钩、撇等。竖画要无垂不缩，写垂露竖自不待言，即使悬针竖，虽是出锋收笔，但在提笔收锋时也应作向上空回之势，就是所谓“空抢收笔”，使其笔锋虽露而笔势不露，笔迹虽起而笔力不浮。做到起止有度，行留得法。其它点画，特别是出锋收笔的笔画如撇、捺等，也应做到收笔空回，使点画收势稳健、敦厚。这样写出来的字才能力量坚实，精气内含，气势饱满，韵味充盈。
五、楷书的结构
组成一个字的几个偏旁之间的方位关系称结构，前人对楷书的结构作了许多总结，如《欧阳询结体三十六法》、《黄自元间架结构九十二法》等。其内容主要有排叠、避就、顶戴、穿插、向背等。这些方法尽管很实用，但都较冗长，难以记忆。在具体创作时，根据字的部首组合、点画形态及点画多少，应以不同的方法进行恰当的安排，一般来说，要符合以下四个要求：
1、重心平稳：就是字要写得端正、平稳，无倾倒之感。汉字的笔画有平，有直，有斜，有曲，平正就是把不同走势的笔画组成不失重心的汉字。笔画虽然斜，但要斜中求正，给人以稳定之感。
2、布白匀称：一字中笔画的粗细、长短、疏密等，安排要适宜停匀。为使结字匀称，笔画少而稀疏的字，要通过放粗笔画，使其不显稀疏；笔画较多的字，则要通过收细排匀笔画，使其不显拥挤。
3、参差避就：就是一字中出现多个相同的笔画，应有大小、长短的变化，不可重复雷同。笔画密的地方要将就疏的地方，难险的地方要将就容易的地方。
4、笔势连贯：笔画间要相互照应。笔画间的连贯，有形连、意连两种。行草书多用附钩游丝把笔画连为一体，即为形连；而楷书笔画分明，虽无附钩游丝相连，但是内在联系紧密，其呼应连贯便在意连。起笔为“呼”，承笔为“应”，一笔之中，应上而呼下，顾盼生情。只有这样，才能使每一个字血脉流贯，成为一个有机的整体，从而示人以生命感，否则字内的每一点画各自为政，互不相关，就会使整个字形涣散。
字形与结构的关系，就像一条船的两只桨，缺一不可。赵子昂讲的最透彻：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善尤恶；字形弗妙，虽熟尤生。”所以，字形与结构都要重视。
六、楷书的章法
楷书的章法是字字独立，通篇大小匀称，即是纵有行，横有列式。要求上下齐平，不像行草书那样讲究错落，追求体势的欹侧变化。在创作时可以按作品的字数叠好格子，留出落款的位置后对号入座。或者用朱砂颜色打上红格子再写。当然，是否要划线这要根据书体来确定。因为不同的楷书书体具有不同的风格特征。如颜体的字势以外拓为主，字在格中往往撑的比较满，才能体现出颜体浑厚、雄壮的特点，如果再划格子，那么通幅作品更显拥挤和沉闷，所以颜体还是不划格子书写为好。相反，欧体和赵体的字势以内敛为主，中宫紧凑，字往往缩在格子中心，体现出清秀的特点，四周留空较多，划格后正好能补其不足，作品也将更具有整体感和装饰效果。赵孟頫所书《胆巴碑》、《三门记》可以为证。
七、楷书的一些特殊笔画
（投影）
钢笔字
钢笔楷书的特点
楷书是汉字的主要书体。楷，是楷模，就是标准字体。钢笔楷书具有以下几个特点：
一、讲究用笔
钢笔楷书的笔画有提顿、藏露、方圆、快慢等用笔方法。不同的用笔方法产生不同的形态、质感的线条，不同的线条需要不同的用笔方法去体现。钢笔楷书字形较小，线条粗细变化不大，如果书写时用笔稍不注意，笔画就达不到要求，笔画就会出现软弱无力、僵硬死板等毛病。因此，必须经过严格训练才能掌握用笔方法。
二、笔画分明
钢笔楷书的每一个笔画的起笔和收笔都要交待清楚，工整规范，干净利落，不能潦草、粘连。但是笔画与笔画之间又要有内在的呼应关系，使笔画达到：既起收有序、笔笔分明、坚实有力，又停而不断、直而不僵、弯而不弱、流畅自然。
三、结构方整 钢笔楷书在结构上强调笔画和部首均衡分布、重心平稳、比例适当、字形端正、合乎规范。字与字排列在一起时要大小匀称、行款整齐。虽然也有形态上的参差变化，但从总体上看仍是整齐工整的。
正是由于以上原因，历代许多书家都主张把楷书作为学习书法的第一步。现行的九年义务教育小学语文教学大纲要求，学生在小学阶段主要是学好写钢笔楷书，打好基础，为上中学写行楷书创造条件。实践证明，只有经过系统的楷书练习，才能了解汉字笔画和结构的特点和要求，才能掌握汉字的组合规律，为学写行楷书奠定书写基础，从而练就一手合乎法度、流畅自然的行书和草书。
练习楷书，应从笔画和结构两方面下功夫。练习笔画，主要解决用笔方法问题，目的是生产合格的“零件”；练习结构，主要是解决笔画和部首之间的组合方式问题，目的是学会结构方法，掌握结构规律，从而达到将字写端正、整齐、美观的要求。
钢笔楷书笔画书写要领
汉字的特点是由笔画组成的，笔画是构成汉字的最小结构单位。钢笔楷书的笔画是以单线条为其表现形式。由于汉字结构的千变万化，不同的笔画表现的线条形态不同，同一种笔画在不同字的结构中又表现为不同形态的线条。概括起来，主要有以下特点：
直与弧。一般横、竖为直；撇、捺、钩为弧。书写时，做到直如线，弧如弓，直而不僵、弧而不弱。弯与折。一般带有弯的笔画，如竖弯、竖弯钩的弯处为弯；折画的折处为折。书写时，弯处要圆转，用提笔；折处要折中带圆，用顿笔。做到弯而不软，折而无死角。
长与短。这是笔画之间相比较而言的，是由于字的结构需要决定的。如长横相对短横为长，短横相对长横为短；长竖相对短竖为长，短竖相对长竖为短；长撇与短撇也是同理。等等。粗与细。这也是笔画之间相比较而言的，是因笔尖用力大小不同而形成的。如横、竖下笔和收笔较重，线条粗；行笔较轻，线条较细，带有尖状的笔画，如撇、钩、捺、提画的下笔和行笔较重，线条较租；收笔时(捺画的下笔处)用提笔，线条细、出尖。
斜与正。这是指汉字笔画形态的可变性。同一种笔画在不同结构类型的字中形态会发生一些变化，以求得结构的平稳。比如撇画，在“人”字中写成斜撇，而在“月”字中就要写成竖撇；横画在“上”字中要平，而在“七”字中就要写成左低右高的斜横。这样“七”字的笔画才均匀，重心才平稳。
上述笔画的这些特点，反映了钢笔楷书线条的丰富性、可变性，从不同的角度体现了汉字笔画线条的动态美和力度美，为钢笔书法的艺术创作奠定了基础。
学习楷书，首先要从练习笔画开始，笔画书写好与坏，直接影响到字的结构效果。笔画好比零件，结构好比装配，笔画写得笔笔过硬，装配成字，就容易做到个个合格。钢笔楷书的笔画书写的要求，主要可概括为三个字，这就是“写、挺、准”。写，就是书写每一个笔画都要有下笔(或重或轻)、行笔(轻一些，线条或直或弧或弯)、收笔(或顿笔或轻提出尖)三个步骤，不能乎拖或平划。在汉字的基本笔画中，横画比较能代表各种笔画的运笔过程。其道理在于：千万条笔画，生于一点，以点成画，积画成字。比如一点延伸到右方就是横，横垂直向下就是竖，横向左下就是撇，向右下就是撩，等等。只要掌握了写横的基本要领，即：重下笔——轻行笔——重收笔，其它笔画也离不开这条运笔路线，只是用力部位和形态不同而已。横画运笔路线，书写笔画时，是写，还是平拖平划，效果不同的。
挺，就是要将笔画写得挺拔、刚劲、有力。体现笔画“挺”有两个主要因素：一是带有横或竖的笔画要平、要直，笔画不能上下或左右颤抖，做到直如线。二是带有“弧”或“弯”的笔画不能出现折弯，应圆转自如，做到弯如弓。
准，就是每写一个笔画之前要看准下笔的位置，这主要指在临摹字帖过程中，一要看准字帖上字的笔画在格子中间的位置；二要看准笔画的形态，同一种笔画在不同字的结构当中或在同一个字的不同部位有长、短、横势、竖势、斜势等不同的表现形态，应看准、写准；三要看准笔画的粗细，是重下笔还是轻下笔，收笔是顿笔还是出尖，要看准、写准。做到位置准确、长短适宜、租细恰当。
下面具体介绍各种笔画的写法
(一)横 横画要写平稳，因为横在一个字中起平衡作用，横不平，则字不稳。横有长、短之长横的写法，下笔稍重、行笔向右较轻，收笔略向右按一下，整个笔画呈左低右高、向下俯势的形态。由于人的视觉的错觉，横画不能写成水平，而应写成左低右高，收笔时稍按一下笔，使笔画变重些，这样，看起来才显得平稳。所以，人们常说的“横平竖直”，不是指横水平书写，而是要求看上去平稳的意思。
短横的写法是，轻下笔，由轻到重向右行笔大约写到长横的一半时停笔即收。笔画稍向右上仰。
(二)竖 竖画要写垂直，因为竖画在一个字中往往起着关键的支撑作用，竖不垂直，则字不正。竖有垂露、悬针和短竖之分。垂露竖的写法，下笔稍重，行笔垂直向下较轻，收笔稍重。
悬针竖的写法同垂露，只是收笔时由重到轻，出锋收笔，笔画出尖。
短竖，写法同垂露竖，只是笔画较短，短竖要写得短粗有力。
(三)撇 撇画在一个字中很有装饰性，如能写得自然舒展，会增加字的美感，有时还与按画相对称起着平衡和稳定重心的作用。撇有斜撇、竖撇、短撇之分。斜撇的写法是，下笔稍重，由重到轻向左下行笔，收笔时出尖
竖撇，下笔稍重，由重到轻向下行笔，行至撇的长度三分之二处，向左下撇出，收笔时出尖竖撇，下笔稍重，由重到轻向下行笔，行至撇的长度三分之二处，向左下撇出，收笔时出尖尖。
短撇，写法同斜撇，只是笔画较短。短撇在字头出现时，笔画形态较平，如“干、反、禾、后丢”等字；短撇在字的左上部位出现时，笔画形态较斜，如“生、禾、失、朱”等字。
(四)捺 捺画粗细分明，书写难度较大。捺有斜捺和平捺之分。斜捺，下笔较轻(轻落笔)，向右下由轻到重行笔，行至捺脚处重按笔，然后向右水平方向由重到轻提笔拖出，收笔要出尖。
平捺，写法同斜捺，但下笔时先要写一小短横，然后再向有下(略平一些)方向行笔。
(五〕点 点画在—个字中就如同人的眼睛一样重要，是一个字的精神体现。点画有右点、左点、竖点和长点之分。右点，轻下笔，由轻到重向右下行笔，稍按后即收笔，不能重描，一次成画。写点关键要有行笔过程，万不可笔尖一着纸就收笔。左点．写法基本同有点，但行笔方向往下略向左偏一些，收笔时要顿笔。
竖点，实际上是有点的变形，当点在字头居中出现时，人们习惯将点的收笔处与下面笔画连接起来，因此，这种点形态比较直。
长点，是在右点的基础上变长，行笔应慢一些。
(六)提 提画写法是，下笔较重，由重到轻向右上行笔，收笔要出尖。提画在不同的字中角度和长短略有不同。书写时应该注意区别。
(七)竖钩 下笔写竖．到起钩处，稍停向左上钩出，出尖收笔，钩的尖角约为45度，出钩的部分要短一些。
(八)弧弯钩 下笔稍轻，由轻到重向右下弧弯行笔，到起钩处略顿笔向左上钩出，收笔要出尖。书写时下笔处和起钩处上下应在一条垂直线上。
(九)戈钩 下笔梢重，向右下弧直行笔，到起钩处向上钩出，收笔要出尖。写戈钩关键是要
呆持一定的弧
度，大直、太弯都会影响整个字的美感。
(十)卧钩 下笔稍轻，先向有下(笔画由轻到重)，再圆转向右水平方向行笔，到起钩处向左
上钩出，钩要出尖，但不宜过大。
(十一)竖弯 下笔写短竖，再圆转向右水平方向写短横，收笔稍重。
(十二)竖弯钩 在竖弯的基础上，收笔时向上方钩出，笔画比竖弯要长一些。如图
(十三)竖提 下笔写竖，到适当处略顿笔向石上写斜提，一笔写成，提的收笔处出尖。如图
(十四)横钩 下笔向右写横，行笔至起钩处顿笔向左下轻快钩出。注意钩不宜太大，要把力量送到笔尖。如同：
(十五)横折 下笔从左到右写横，到折处稍顿笔再折笔向下写竖。注意横要平，竖要直，折要一笔写成，中间不可间断。折处不能写成“尖角”，也不能顿笔过大，形成“两个角”。如图：
(十六)横析钩 下笔写短横，略顿笔后折向下，有时稍稍向左倾斜一点，到起钩处略顿笔后向左上方钩出，一笔写成。如图：
(十七)横撇 下笔写短横，略顿笔后向左下写撇。注意横要稍向有上斜一点，撇要出尖，笔写成。如图：
(十八)撇折 下笔写短撇，个出尖顿笔后折向右上写提，注意折处要顿笔，收笔要出尖。如图：
(十九)撇点 下笔写撇，不出尖顿笔后折向有下写长点，收笔较重。注意上部撇和下部长点的角度要恰当。如图：
(二十)横折弯钩 下笔写横，顿笔折向下写竖，尔后圆转向右写横，到起钩处略顿笔向上钩出。注意弯处要圆转，下面的横要平，钩要小，要出尖。如图：
(二十一)竖折 下笔写竖(有长、短之分)，顿笔后向右写横，收笔较重。注意竖要直，横要平，一笔写成。如图：
(二十二)竖折折钩 下笔写短竖，顿笔折向右写横，再顿笔折向左下写竖钩。注意竖钩既不能太直，也不能太斜，钩要小，要出尖。如图：
(二十三)横折提 下笔写短横，顿笔折向下写竖，再顿笔向右上写斜提。注意提要短一些斜一些，要出尖。如图：
(二十四)横折折撇 下笔写短横，略顿笔折向左下写短撇，不出尖，不要太长，再折向右写—小短横，最后折向下撇出，要出尖。如图：
(二十五)横撇弯钩 下笔写短横，转折处略顿笔后写短撇，接着笔尖不离纸写小弯钩，钩的方向往左上。如图：
(二十六)横折折折钩 下笔写短横，右边稍高些，略顿笔折向左下写短撇，不出尖，不要太长，再折向右写短横，再折向左下写弯钓。注意最后的弯钩要稍有弧度如图：
(二十七)横折弯 下笔写短横，略顿笔折向下写短竖，再圆转向右写短横，收笔较重。如图：
(二十八)竖折撇 下笔写斜竖，略顿笔折向有写短横，再顿笔向左下撇出，要出尖。如图：
从上面介绍的28种基本笔画的书写方法可以看出，汉字笔画书写的运笔规律，一般是，横、竖、撇的起笔较重，点、撩的起笔较轻；转折处要略顿笔，稍重、稍慢；提和钩，开始要略顿笔、稍重，尔后逐渐转为轻快，收笔出尖；撇、撩雌出尖。所有笔画都是一笔写成，不能重描。这些笔画在组成汉字时，有的形状会略有变化，因此，在书写时，要注意多观察，把笔画形状写准确。
粉笔字
一、运笔方法
有些人写了多年的粉笔字，尽管书写认真，但写出的粉笔字却难以令人满意。其原因恐怕是从来没有写过毛笔字，因此一点笔法都不懂，所写的字基本笔画大都不够正确、规范。练好毛笔字对写好粉笔字和钢笔字都有很好的帮助。
粉笔字与毛笔字、钢笔字相比较，粉笔最主要的特点是比毛笔硬，比钢笔软。因此用粉笔书写时应有较强的力度。由于粉笔比较脆，必学用适当的力度加以控制。粉笔字用笔没有毛笔那样丰富，没有中 锋、藏锋、侧峰等用笔的变化。跟钢笔字比较接近。但钢笔字的线条较为均匀统一，墨色均匀，而粉笔字的用笔有粗细、方圆之别。写粉笔字既要借鉴毛笔字和钢笔字的写法，又不要拘泥于此。
三笔字都有起笔、行笔、收笔三个步骤。
二、粉笔字的起笔
起笔既每一个笔画的开始。写粉笔字的起笔方法一般有切笔、顺峰、搭锋（行书）几种。
切笔就是沿着与行笔方向成45度角的方向落笔，是笔画的头部成方且状。这种方法大多用在横、竖、撇的起笔上。这种方法相当于毛笔中的逆锋和侧锋起笔。顺峰即落笔方向与行笔方向一致，起笔处笔画呈尖细状，在运笔的过程中逐渐加力。这种方法多用于点、左尖横、上尖竖等点画上。
搭锋用于行草写法
三、板书原则
粉笔字主要用于课堂教学、板报、通知牌等，它的章法布局主要体现在课堂教学的板书设计上。板书时教师课堂教学的重要手段。恰当地运用板书、精心设计板书是教师所应具备的一项基本功之一。
1、板书的作用
【1】能突出授课的中心及重点，有利于学生全面系统的理解教学内容。
【2】能理清授课内容的结构层次，培养学生分析与概括能力，进而培养学生思维的条理性和严密性。
【3】有利于提高学生的阅读和表达水平，提高学生的审美情趣。
【4】便于学生做课堂笔记和课外复习，以巩固所学知识。
【5】教师规范、整齐、美观的板书在学生面前是良好的示范，对学生的学习态度、书写习惯以及教学方法有着潜移默化的影响。
2、板书的设计原则
【1】 讲究实用 要使写出来的粉笔字在学生的学习中起到实际作用。因此板书的字迹一定要清晰、规范，字体一般只能写楷书或行楷。设计版面时，可先大约八长方形的黑板分成左中右三部分，这样可以避免写过长的字行，也可以避免来回走动的麻烦。
【2】 大小适当 板书的粉笔字不能写得太小，否则有的学生看不清楚，也不能写得太大，因为黑板的容量有限，如果不停地擦写，既没有整体感，也费神。字型大小以让坐在教室后排的学生看清为宜。【3】 轻重得宜 板书用笔轻重会使笔画产生粗细、厚薄的变化，重按则笔画粗而厚，轻驰则笔画细而薄。过重则笔画线条无变化，字迹缺乏韵味。过轻则字漂浮，不能给人以鲜明的印象，且坐在后排的学生看不清楚。板书的颜色以白色为主，重点地方可用彩笔，但不能过多。
【4】行列平直 一般板书内容分为正版书和副版书，正版书居左居中，副版书在黑板的右面，有主有次，一目了然。在章法安排上一般以横写为宜，行距大于字距，板书的形式多种多样，有提纲式、表格式、和图画式等。这要根据具体的教学内容来确定。
【4】 灵活快速 板书不但要写的规范、美观，还要写的流利快速，不能写了擦，擦了再写，来回重写，浪费时间。
三、临写
票据结算业务讲义 篇4
票据结算业务
课程简介
学习目的: 学员能够了解票据概念，熟悉掌握票据基础理论和结算业务的结算渠道。在学习过程中要融会贯通，并结合分行当地人民银行的票据清算规则学以致用，高效完成票据结算工作，防范票据结算风险。
主要内容: PP4 第一部分 票据基本概念
第二部分 票据结算基础知识
第三部分 票据与结算
第四部分 票据风险防范
第一部分 票据基本概念
1.1什么是票据：（P5）票据是由出票人依法签发、承诺自己或委托其他人在见票时或票据上指定的到期日,无条件支付一定的金额给收款人或持票人的一种有价证券。
1.1.1有价证券：是一种表示一定财产权的证书。
有价证券:由商品证券、货币证券和资本证券组成。票据归属于货币证券。
货币证券发生的权利转移和行使，都以票据的存在为必要条件。失去票据，无论证据多么充分都无法主张票据权利（通过民事可主张 交通银行会计业务
债权）。票据的这一特性要求持票人必须妥善地保管票据；银行柜员办理结算均应以票据及相关凭证为依据。
1.2主要经济功能：（P8）
汇兑功能：如A地甲将现金交给A地银行，取的银行汇票寄给或交付给B地乙，用于清偿乙的货款，B地乙可持汇票到B地银行兑现取款。
信用功能：如甲利用自己的信用签发一张三个月后付款的商业汇票，可从乙处受领到一批一定金额的货物，甲实际上就是得到了乙的一笔信用贷款。
支付功能：如甲可签发一张转帐支票交付给乙，委托银行见票即付确定金额给乙，而不必以现金偿付乙货款。
结算功能：互有债务的双方当事人各签发商业票据给对方，票据到期届满可抵消债务，差额由一方支付现金。
融资功能：依照票据可流通转让的特性，持票人可将未到期的商业汇票通过开户银行申请贴现得到现款。贴现银行需要资金时可将未到期的商业汇票向其他商业银行或中央银行申请转贴现或再贴现。
1.3.票据类型：
汇票：银行汇票，商业汇票（银行承兑汇票、商业承兑汇票）本票：银行本票
支票：现金支票、转帐支票，普通支票（划线支票）1.3.1从会计核算角度看票据形态
1、票据印制、交接、出售阶段，反映了一类空白重要凭证的形
交通银行会计业务
态。
2、票据签发、交付、流通阶段，确立了从凭证向货币证券的转化—有价证券形态。
（1）银行汇票、本票的签发人是银行。
（2）银行承兑汇票的签发人是本行开户单位，承兑人是银行；商业承兑汇票的签发人是客户（包括本行开户单位）。（3）支票的签发人是客户。
3、票据到期解付、清算、存档阶段，完成了票据经济功能，作支付依据—归属于会计档案形态。
（1）本行签发的银行汇票、本票付款人是本行。
（2）本行承兑的银行承兑汇票，付款人是本行。
（3）本行开户单位承兑的商业承兑汇票和签发的支票，付款人是本行（开户单位）。
1.3.2空白票据
PPT12演示：见实物连接图。
银行空白票据归属于空白重要凭证管理。我行认定：
1、银行汇票、银行本票、银行承兑汇票是银行用空白重要凭证。
2、支票、商业承兑汇票是客户用空白重要凭证 1.3.2.1票据实物管理要求
1、银行汇票、商业汇票由人民银行统一格式、联次、颜色、规格。银行本票、支票由人民银行统一格式、联次、规格。未使用人民银行规定印制的票据，票据无效。交通银行会计业务
2、银行汇票一式四联；
二、三联汇票和解讫通知交付流通。银行本票一式二联；第二联本票交付流通。
银行承兑汇票一式三联。第二联汇票交付流通，第一联卡片银行专夹留存。
商业承兑汇票一式三联；第二联汇票交付流通，第一联卡片承兑人留存，第三联存根出票人留存。
支票一式二联；第二联支票交付流通。1.3.2.2票据的绝对记载事项
表明“汇票、本票、支票”的字样；印刷完成
无条件支付的委托（承诺）；印刷完成（上列款项请从我帐户内支付）。
确定的金额；出票人书写（大、小写应一致）
付款人名称；出票人书写（支票为：签发人帐号，与上列款项请从我帐户内支付呼应）
收款人名称；出票人书写（除支票外）出票日期；出票人书写
出票人签章。出票人书写和盖章（与签发人帐号、上列款项请从我帐户内支付呼应）
1.3.2.3票据的提示付款期限
银行汇票：提示付款期限为自出票日起1个月内。
银行本票：提示付款期限为自出票日起最长不得超过2个月。商业汇票：提示付款期限为自汇票到期起10天内。
交通银行会计业务
支票：提示付款期限为自出票日起10天内。
注：民法通则154条：按照日、月、年计算期间的，开始的当天不算入，从下一天开始计算；最后一天是法定例假日的，以例假日的次日为期间的最后一天（停止业务活动的时间截止）。
1.4.票据权利：
付款请求权：是票据上的第一次请求权。（形式是：通过交换或委托收款向出票人或承兑人提示付款）
追索权：是票据上的第二次请求权。（形式是：以退票和退票理由书为依据进行追索）
不同点：
1、权利主体不同：付款请求权为持票人，追索权还包括背书人、保证人等。
2、产生时间不同：付款请求权产生在票据到期日，追索权产生在票据付款人拒绝付款或承兑日。
3、支付金额的数量不同：付款请求权是票据金额，追索权还包括利息等。
注意：不同票据种类下的信誉度：票据（付款或承兑对象）债务人不同，票据的信誉度不同。
第二部分 票据结算基础知识
2.1票据基础知识 2.1.1票据关系： 交通银行会计业务
PPT22演示：
票据关系的主体（当事人）：债权、债务人。
包括：出票人、承兑人、背书人、保证人、付款人、持票人（收款人）。注意：商业承兑汇票出票人可以是收款人。
票据关系的客体：票据上标明一定金额的货币。如银行汇票填明的实际人民币结算金额；支票上填明的人民币金额。
票据关系的内容：票据权利（债券人付款请求权和追索权）和票据义务（债务人票据上记载的文义要履行，包括出票、承兑行为的支付，依背书、保证行为产生的义务）。
2.2.1票据行为特征
要式性：必须是书面行为，必须在票据上签章、必须按规定的方式和内容进行记载。
无因性：票据关系一旦成立，实质关系的有效与否不影响票据行为的效力。
文义性：内容完全根据票据上记载的文义而定。
独立性：票据上各个行为各自独立发生效力，不因其他票据行为的无效或有瑕疵而受影响。
连带性：各行为之间存在连带性，都必须负担全部债务。2.3.1票据行为 要符合以下形式要件：
书面：指使用规定格式的票据。将行为人的意思记载在规定格式的票据上。
交通银行会计业务
签名：票据上的签章，为签名、盖章或签名加盖章。记载事项：依票据法对各种票据行为的要求记载有关事项。交付：将票据交给持票人。2.3.1.1出票当事人在票据上的签章
签发银行汇票:加盖银行汇票专用章（华东三省一市结算专用章等）加法定代表人或授权经办人员名章。
签发银行本票:加盖银行本票专用章加法定代表人或授权经办人员名章。
办理银行承兑汇票承兑:加盖银行汇票专用章加法定代表人或授权经办人员名章。
客户签发支票、承兑商业承兑汇票:加盖预留银行印鉴。预留银行印鉴，应为开户单位的财务专用章或公章加法定代表人或授权代理人签章。
2.3.2背书行为
1、背书:分为转让背书和非转让背书。转让背书:转让票据权利为目的进行的背书。
非转让背书:是以委托他人收款或担保债务为目的的背书，包括委托背书和质押背书。
2、背书连续:是指票据第一次背书转让的背书人是票据上记载的收款人，前次背书转让的被背书人是后一次背书转让的背书人，依次前后衔接，最后一次背书转让的被背书人是票据的最后持票人。
权利转让效力：从票据背书连续的记录上可以反映出票据权利转 交通银行会计业务
移的整个过程—持票人。
权利证明效力：一是法律推定持票人为合法票据权利人；二是对背书连续的票据，付款人可直接付款，哪怕伪造背书签章（恶意和重大过失除外）。
3、委托背书:行使票据权利为目的。委托背书应记载下列事项： 在背书栏内签章，这是行为要件。
在背书栏内记载“委托收款”字样，表明收款意思。被背书人名称。
背书日期。如果未记载，推定为票据到期日前背书。
4、质押背书:目的是使被背书人取得质权，质押背书应记载下列事项：
在背书栏内签章，这是行为要件。记明“质押”字样，表明收款意思。被背书人名称。背书日期。
注：被背书人只能作委托背书，不能作转让背书或转质背书。2.3.3承兑行为
是汇票的付款人承诺在汇票到期日支付汇票金额的票据行为。承兑人到期绝对履行付款义务（正当抗辩事由除外）。汇票到期，没有请求付款，承兑人的付款义务也不能免除。回头背书，承兑人也应付款。致使追索权发生，可请求承兑人偿还。
交通银行会计业务
无正当理由抗辩拒绝付款，可请求强制执行。2.3.4保证行为
是票据债务人以外的人,为担保票据债务的履行,以负担同一内容的票据债务的行为。保证行为实施后，在一定条件下享有相应的票据权利。
第三部分 票据与结算 3.1票据结算基本内容
1、票据审核
2、票据结算与清算
3、票据流通转让 3.1.1审核对象: 票据审核应按不同结算种类、结算渠道等不同特性进行。
1、签票业务，是将交行票据交付给申请人，留存核算的是申请书。
2、交换提出付方业务，是将他行票据，经合规、有效、完整性审核后，提交给票据签发（承兑）行和票据出售行（提示付款）；按票据清算规则，过退票时间后将留存在我行的进帐单进行会计核算。
考虑：交换提回收方业务审核。
3、交换提回付方业务，是将我行签发和出售的票据，从其他银行领回进行合规、有效审核后履行付款义务；不合规的票据制作退票理由书，按票据清算规则退回持票人开户行。持票人收到退回票据和退票理由书进入追索权。交通银行会计业务
考虑：交换提出收方业务审核。3.1.2 他行银行汇票审核举例
1、汇票是否是统一规定的印制的凭证，汇票是否真实，提示付 款期限是否超过。
2、汇票和解讫通知是否齐全,汇票号码和记载的内容是否齐全.3、持票人名称是否为该持票人，与进账单上的名称是否相符。
4、签章是否符合规定，加盖的汇票专用章是否与印模相符。
5、密押是否正确，使用压数机的压印金额是否与出票金额一致。
6、实际结算金额大小写是否一致，在出票金额内，与进账单金额是否一致，多余款结计是否正确。
7、出票金额、实际结算金额、出票日期、收款人名称是否更改，其他记载事项的更改是否由原记载人签章证明。
8、持票人是否在汇票背面指定签章处签章，签章是否符合规定，背书是否连续，使用粘单的是否按规定在粘接处签章。
3.2 票据结算结构
1、我行票据：银行汇票、本票结算，支票、商票出售及结算。
2、他行票据：同城、异地结算。
3、票据融资：贴现、转贴现、再贴现等。3.2.1支付结算三原则:
1、恪守信用，履约付款。对“票据债务人向持票人支付票据金额义务”的票据责任，银行应当要依法履约。
2、谁的钱进谁的帐，由谁支配。按票据持票人的委托背书，将
交通银行会计业务
提示付款收入票据金额记入持票人的帐户内；按有效票据的付款指令支付款项。
3、银行不垫款。客户申请银行票据不垫款；客户委托支付（帐户余额不足）不垫款。
3.2.2空白重要凭证出售:
1、交通银行空白支票、商业承兑汇票,由我行开户单位填制凭证领用单，加盖预留银行全部印鉴，向开户网点申请领购（新开户要提供第一次凭证领购单）。
2、会计柜员在出售空白支票、商业承兑汇票等凭证时，应确认领购人身份和预留银行印鉴的真实性；并在支票上加盖开户银行名章和存款人帐号戳记。
3、出售完成将凭证起讫号码登记在开户单位帐号下进行系统控制。
3.2.3签票业务流程
1、交通银行银行汇票、银行本票签发,由我行会计柜员按客户申请书，扣划（收取）客户全额保证金后开立（压数）、签章，交付流通。
2、签票分签发现金和转帐票据;交行银行汇票分系统内兑付和工行代理兑付。
3、签票业务：结算申请书和会计分录见印像。3.2.4 票据承兑业务流程
1、交通银行银行承兑汇票承兑，由客户申请（授信）获批，领 交通银行会计业务
用开立、签章；我行会计柜员确认客户保证金（反担保）到位，签章承兑（担保），交付流通。
2、承兑业务：承兑凭证和会计分录见印像 3.2.5 商业承兑汇票和支票流程
开户单位利用自己的信用，签发并承兑（或承兑）一定金额、六个月后付款的商业承兑汇票交付给供货商，从供货商处受领到一批同等金额的货物。开户单位实际上就是得到了供货商的一笔信用贷款。供货商持（流通）商业承兑汇票，进行票据转让或到期委托银行收款.支票：开户单位签发转帐支票交付给供货商或债权人。3.2.6票据结算渠道
1、我行票据：
我行签发或承兑的银行汇票、银行本票、银行承兑汇票，开户单位签发或承兑的支票、商业承兑汇票等，开户银行收到有效票据（交换提回、票据内转、委托交换提出等结算渠道），见票即付—将票据确定金额清算给持票据人开户银行。
票据资金清算后，银行留存作会计档案(代保管除外)。
2、他行票据：
我行收到开户单位解交的其他商业银行签发或承兑的银行汇票、银行本票、银行承兑汇票，他行客户签发或承兑的支票、商业承兑汇票等，一般通过交换提出、发出托收结算凭证（来帐收款）等结算渠道将票据递送其他商业银行。
票据资金清算后，对应的进帐凭证我行作会计档案,递送出的票
交通银行会计业务
据作他行会计档案。
3.3.1 票据融资：
1、开户单位持未到期商业汇票，贴付贴现日至票据到期日间的利息，将票据权利转让给金融机构的票据行为。
2、申请贴现时，须提交贴现申请书、经其背书的未到期商业汇票，与前手间的增值税发票和合同复印件。
3、贴现申请获批，审核是否在未到期商业汇票被背书栏处已记载交通银行**分行字样。
4、票据融资业务：贴现凭证和会计分录见
第四部分 票据风险防范
4.1风险防范
1、无效票据
2、票据防伪
3、案例分析 4.1.1无效票据
1、票据大小写金额不一致。
2、未记载或缺绝对记载事项。
3、出票日期收款人名称金额更改。
4、使用票据与人行规定印制不一致。
5、超过了票据权利时效。
6、票据上签章不符合规定。
7、其他无效票据 交通银行会计业务
4.2.1变造票据的主要类型
1、涂改金额：即用涂改液涂改票据金额栏中的金额，也有用贴补的方法改变金额。
2、涂改号码：对号码进行涂改，一般是对字型相近的号码进行改写。
4.2.2伪造票据的主要类型
1、照相制版：对真票进行照相分色，制成印版，再成批量印制假票。
2、电子分色：用电分机、扫描仪对真票进行扫描分色，再进行印刷。
3、黑白复印加彩：用黑白复印机复印真票，然后再对复印件着色。
4、伪造水印（假水印）：伪造水印通常是指化学水印，即用浅色油墨等化学物质将水印图案印刷到纸张上。目前发现的假汇票的水印均属此种类型。
4.2.3汇票、本票、支票防伪特征
1、汇票防伪特征
（1）号码：用棕黑色渗透性油墨印制，在纸张正面呈棕黑色，背面有红色渗透效果。
（2）暗记：在紫外灯光下发黄绿色荧光。
（3）水线：在紫外灯光下有微弱的红色荧光反应，涂改后的红水线发生变化。
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（4）行徽：在紫外灯光下发橘红色荧光。
（5）纸张：采用专用水印纸，水印图案有满版花朵和汉语拼音字母“HP”组成。纸中含有无色纤维、有色荧光纤维，并具有防涂功能。（6）微缩文字线：由汉语拼音字母“HUIPIAO”组成。
2、本票防伪特征
（1）纸张：第二联采用专用其所长的含有无色荧光纤维、有色纤维及梅花图案黑白水印的防涂改纸。
（2）统一徽记：采用红色荧光油墨印制，在紫外灯光下显桔红色荧光。
（3）水线：采用水溶性红色荧光油墨印制，在紫外灯光下有微弱的红色荧光反映，被涂改后会发生变化。
（4）号码：采用棕黑色渗透性油墨印制。号码正面显示为棕黑色，背面有红色渗透效果。
（5）微缩文字线：由汉语拼音字母“YHBP”组成。
（6）暗记：使用统一徽记。采用无色荧光油墨印制，在紫外灯光下显黄绿色。
3、支票防伪特征
（1）行徽：在紫外灯光下发橘红色荧光。
（2）水线：在紫外灯光下有微弱的红色荧光反应，涂改后的红水线发生变化。
（3）号码：用棕黑色渗透性油墨印制，在纸张正面呈棕黑色，背面有红色渗透效果。交通银行会计业务
（4）微缩文字线：由汉语拼音字母“ZHIPIAO”组成。4.3.1案件分析
1、基本情况：A公司为拆借资金，通过中间人到B公司融资。某年1月6日，B公司在A公司总经理陪同下到银行申请开立结算帐户。
帐户开立成功 B公司汇入人民币6000万元；当日下午，A公司携带B公司大小印鉴到银行用现金购买2张支票，将B公司帐户中的5900余万元转入A公司在银行设立的帐户。嗣后A公司将款项悉数用完（后经司法鉴定，转账支票上B公司财务大小印鉴与预留银行印鉴不符）。
2、分析
（1）某年1月6日，B公司在银行开立的结算帐户。按人行规定应在3天后（银行要建立电子印鉴、资料传递等建立和验证控制机制）方可办理支付。当日办理支付与控制机制严重不符合规定。（2）B公司开立的结算帐户，按银发《1997》163号规定，应由“开户单位”申请领购支票等结算凭证。收款人以付款人的名义严重违反制度规定。
（3）客户委托银行主动付款，按银发《1999》108号规定，应确认客户（付款人）的真实身份。对客户主动付款，没有确认（付款人）的真实身份是严重的失职行为。
3、某商店收到一帐1800元转帐支票,购买1500元西服一件，购买人要求支票款项收妥后300元余款以商店的转帐支票归还。月底商
交通银行会计业务
店对帐时发现：帐上归还购买人余款的是96000元。类似事件该市共发生5起，被骗单位均是大商店。
案子侦破后发现，支票是经过变造的，5起案子均骗过银行的审查关。
作案手法：
（1）骗取被骗单位支票，申请开立被骗单位相同银行的结算帐户，购买支票。
（2）伪造被骗单位预留银行印鉴。
日常礼仪讲义 篇5
先圣孔子说过：“不学礼，无以应。不知礼，无以立。”礼仪，作为人类历史发展过程中积淀下来的一种文化，始终约束、支配着人们的行为。中国是世界四大文明古国之一，中华民族自古以来就是名重八方的“礼仪之邦”，以礼相待，礼尚往来，是中华民族的优良传统。特别是在当今社会中，礼仪的社会价值和应用价值越来越受到重视，成为了人际交往中的桥梁。
一、礼仪的涵义
“礼仪”一词二字，若分开来讲，是有不同含义的，“礼”是指礼节和礼貌，“仪”是指仪表、仪容和仪态。这两个字合在一起，其含义并不是二者的简单相加。
从个人修养的角度来看：礼仪是一个人内在修养的外在表现，也就是说，礼仪体现了个人的素质、教养，反映他对于交往礼节的认知和应用。
从道德角度看:礼仪是为人处世的行为规范或标准做法、行为准则。
从交际角度看：礼仪是人际交往中的一种艺术，是人与人之间沟通的桥梁。
从民俗的角度看：礼仪是在人际交往中必须遵循的一种惯例，是一种习惯形式，即在人与人交往过程中约定俗成的一种习惯做法。
从美学的角度看：礼仪是一种行为形式美，是人的心灵美的一种外化。
一般而言，与礼相关的词最常见的有三个，即礼貌、礼节、礼仪。
礼貌，指人在交往过程中，通过言语、动作向交往对象表示谦虚和恭敬。礼貌侧重表现人的品质和素养。
礼节，是指人们在交际场合，相互表示尊重、友好的惯用形式，是礼貌的具体表现方式。
礼仪，是对礼节、礼貌的统称。
首先，礼仪是一种礼貌行为，是指人们在交往过程中双方在言语举止上表现出来的谦虚和恭敬的礼貌行为。孟子曾说过：“敬人之心，礼也。”后人对此引申为：“礼者，接人以礼；貌者，颜色和顺，有乐贤之容。”意思是说，礼貌是待人接物的文雅大度，言语动作谦虚恭敬，体现了人们的道德品质和时代风尚，表现了人们的文化修养与社会的文明水平。礼貌行为的表现形式十分丰富，有语言礼貌行为、仪态礼貌行为、待人接物礼貌行为、交往中的礼貌行为、公共场所中的礼貌行为以及各行各业中的礼貌行为。总之，礼貌行为是一种良好的道德规范。
其次，礼仪又是一种礼节活动。礼节实际上是一种约定俗成的惯用形式，是一种行为习惯。礼仪往往通过礼节活动表现出来，因此，礼节是礼仪基本要求的外在表现形式。如在国内举行的升国旗仪式、18岁成人仪式、开幕仪式、签字仪式、授奖仪式等。国际上的国宾来访，在接待规格、陪同人员、欢迎仪式、会谈会见安排、接见程序等方面，都有一套应该遵循的模式。
一个在礼仪上达到最高境界的人，其内心是善的——有仁义之心，行忠恕之道，真诚、大度，能处处为他人着想，体谅别人的难处，严格要求自己。其外表是美的——文雅的行为举止，优美潇洒的风度，得体端庄的打扮，自然大方的谈吐。仪容、仪表、仪态代表一个人的外表形象，也反映了一个人的内在修养。
可以说，礼仪体现了一个人的修养、素质、认识的拥有量及其应用，一个人的礼仪修养水平，能使其行为举止留给人们美好的印象，有助于人们获得交往活动的成功。
苏霍姆林斯基说得好：“只有尊重别人的人，才有权受人尊敬。”孔子的所谓“己所不欲，勿施于人”，就是尊重礼仪的基本信条。
而要对人表示尊重，就必须约束自己。只有约束自己的个性，约束自己的要求，并设身处地为他人着想，考虑对方的需求和愿望，才能理解、体谅别人，最终达到尊重他人的目的。毫无关心他人之心，那么，就根本谈不上礼仪。
一、员工行为规范
着装与仪表
头发：要经常清洗，保持整齐清洁，切忌染过于鲜艳的颜色。男员工不得光头或剪过于短的头发，尤其是营销人员、驾驶员、维修人员、生产一线员工进入工作区域，过耳的长发应盘起，避免安全事故。
面容：脸、颈、耳绝对干净，男员工每日剃刮胡须。办公室女员工可适当画淡妆，但不要浓妆艳抹。
身体：注意个人卫生、勤洗澡，无体味。上班前不吃异味食物，保持口腔清洁，上班时不在工作场所内吸烟，不饮酒，以免散发烟味或酒气。
饰物：领带平整、端正，长度一定要盖过皮带扣，领带夹夹在自上而下第四个扣子处，注意各个细节，内衣不能外露。上班时间不佩戴夸张的首饰和饰物。生产一线员工操作时，不得佩戴任何饰物，避免安全事故。
衣服：工作时间避免穿着过于休闲的服饰。
西装：按规范扣好，衬衣领、袖整洁，衬衣袖口可长出西装外套袖口0.5-1CM。出席正式场合，西装、衬衫须熨烫。
裤子：要烫直，折痕清晰，长至鞋面。
工作服：按规范扣好钮扣，不得敞开，不在衣服外佩戴其他饰物。
手：指甲保持干净，不留长指甲及涂抹鲜艳的指甲油。
鞋：鞋底、鞋面、鞋侧保持清洁，鞋面要擦亮，无破损，不钉金属掌。
袜：男员工穿着袜子应与裤子或鞋子同色。女员工着裙装须着肉色袜，无破洞，袜筒根不可裸露在外。
行为规范:
整体：姿态端正及自然大方，工作中做到，走路轻，说话慢，操作稳，尽量不露出物品碰撞的声音。
站姿：两腿直立，两脚自然分开与肩同宽，两眼平视前方，两手自然下垂或交叉放于身前，挺胸，收腹。禁止双手交叉抱胸或双手叉兜、歪头驼背、依壁靠墙、东倒西歪等不良行为。
坐姿：大腿与上身呈90度，小腿与大腿呈70-90度，两腿自然并拢。不盘腿，不脱鞋，头不上扬下垂，背不前俯后仰，腿不搭坐椅扶手。
走姿：平衡、协调、精神，忌低头，手臂不摆或摆幅过大，手脚不协调，步子过大、过小或声响过大，在工作场所不宜跑动。
行走：须靠右行，勿走中间，与客人相遇时要稍稍停步侧身立于右侧，点头微笑，主动让路，与客人同时进出门（厅、楼梯时），应注意礼让客户先行，不与客人抢道并行，有急事要超越客人，应先在口头致歉“对不起”、“请借过”，然后再加紧步伐超越。
接听电话：
接听前：
随时在工作台合适的地方准备好笔、纸，方便记录电话内容。尽量避免在通话中和对方说：“请等一下，我找纸笔记录”。
接听时：
电话铃响三声之内接听，电话问候语：“您好，百加壹”，特别要注意在接听时千万不要用“喂”，如接起后，对方无声音，也应说“您好，请说话”。
接听后：
电话结束后，一般由来电一方先挂断，挂断时，建议先按叉簧再扣上电话，避免挂断声音太重，留给对方不礼貌的印象。
进出办公室：
进入办公室：
须先轻轻敲门，敲声不宜太重、太急，得到允许后方可入内。
退出办公室：
事务办理完毕，退出办公室，不宜直接转身，应退后半步后再转身离去，以示礼貌。离开时，注意保持办公室门的开闭状态如先前一样。
会见客人：
接待准备和要求：
1、根据客户约定时间，安排好工作，在客户来前5分钟停止工作，调整好情绪，思维及衣着。
2、事先准备好会谈场所、设备、资料、饮品。
客人到达：
1、与客人握手时，主人、年长者和身份地位高者、女士先伸手，客户、年轻者、身份地位低者和男性见面时先问候，待对方伸手后，上身前倾，两足立正，四指并拢，拇指张开，距离对方一步，双目注视对方，面带微笑。握手用力不宜过大，时间不宜过长，一般3秒左右即可。
2、引领客人到会议室时，应保持在客人前方二至三步的的距离，与客人大约呈130度的角度，步伐与客人一致。指引方向或指点位置时手指并拢或用手指指向所指示方向，手臂微曲，低于肩部，身体向所指示方向微微前倾。切忌用一个手指向客人指点方向或指示客人。
3、做介绍时，受尊重的一方有优先了解权，首先把年轻者，男性，资历较浅者、未婚女子或儿童，介绍给年长者、女性、资历较深者，已婚女子和成人。之后，才向另一方介绍。
4、接受名片时，须起身双手接受，认真阅看，不可来回摆弄或遗忘。递名片时由下级、访问方、被介绍方先递名片，用双手递上，齐自己胸部，并做自我介绍，正面朝上，正对对方，互换名片时，右手拿自己的名片，左手接对方的名片后用双手托住。
5、安排客人入座时，一情况下，安排已方人员的座位在靠近会议室门的的位置。
6、给客户上茶水时，应使用托盘，以避免在客人多时，多次进出会议室，从客人的右手边上茶，先客人后已方，如客人和已方人员交叉入座，自主宾开始逆时针方向上茶。添茶水时，将茶杯撤下桌，再续水，勿直接用水壶向桌上的杯子续水。
7、会谈开始后，应将手机调整至振动状态，重要客人或重要会议，重要会议或重要客人，应关机，紧急事项需联系会议室内的同事时，可采用递纸条的方式。
送别客人：
1、客人离去时，应主动关心客人的住、行，适当提供帮助。离开会议室时，提醒客人带好随身物品，在客人离开前，不可进入会议室进行整理、清洁等。
1922年北大讲义费风潮始末 篇6
“讲义费”引发辞职风波
老师将授课内容形诸文字后油印或铅印发给学生，称为讲义。按照当时的规定，大学教授一般都会在课堂上免费发放讲义，这项规定由来已久，北大学生早就习以为常。
然而，1922年10月12日，北大新学年开学教授评议会上却通过了一项新的规定：从本学期起对学生收取讲义费，发给讲义券，以券领讲义。
“讲义要收钱啦—”习惯于免费的学生们纷纷表示了强烈的不满。10月17日下午，数十位学生涌入红楼请愿，抗议讲义收费；次日上午，又有学生代表来到校长室，要求立即取消讲义收费。迫于压力，蔡元培不得不向学生允诺：三日内暂不收费，三日后如评议会坚持收费，则此三日内全校讲义费由他个人承担。
蔡元培的让步并没有让冲动的学生满意，学生代表们寸步不让地守在校长室门口，要求立即停止收费。几百名学生聚集在走廊上，顺势呐喊起哄，场面十分混乱。
面对这一场景，蔡元培勃然大怒，不仅将写好并签了字的三日内不收费的字据撕去，还拍案而起，捋起袖口向学生吼道：“我跟你们决斗！”
因主张“兼容并包”而被戏称为“好好先生”的蔡元培校长竟也有金刚怒目的时候，这让学生们有些害怕，便纷纷散去。但蔡元培余怒未息，于次日递交辞呈，要求辞去北大校长一职：“废置讲义费之事甚小，而破坏学校纪律之事实大，涓涓之水，将成江河，风气所至，将使全国学校共受其祸……此皆由元培等平日训练无方，良深愧惭……迫不获己，惟有恳请辞职。”
接着，北大总务长蒋梦麟、图书馆主任李大钊等人分别宣布“随同蔡校长辞职，即日离校”；北大全体职员发布《暂时停止职务宣言》。连身在济南参加全国教育会联合会的胡适都收到了北大教务处电报：“为讲义费哄闹，校长以下皆辞职，请速回京。”
捉襟见肘的教育经费
北大为何要向学生收取“讲义费”？事实上，所谓的“讲义费”并非空穴来风，其背后是一本“难念的经”。
当时，为使中国高等教育走向平民化，作为全国第一所也是当时唯一一所综合性国立大学的北京大学，其学费非常低廉，每生每学期只缴纳学费10元，而作为教会大学的燕京大学，学费则高达55元。北大因此成为穷学生最青睐的学校。
然而好景不长。由于当时北京的政府教育部拨付的经费不足，到1922年，北大等各高校的欠费欠薪现象已经非常严重。1922年9月21日，蔡元培与许寿裳、李建勋、周颂声等人联名发表《北京国立八校校务讨论会启事》：“前因教育经费积欠五个月以上，迭经呼吁，未有效果，除呈请辞职外，曾宣言不负责任，兹已由政府拨给两个月费，并允于本月三十号以前，再发半个月，敞会同人为尊重学生学业起见，不得不勉力维持，亟图开学。”
除了向政府索薪，北大也开始千方百计节约经费。北大教授评议会成员联合向校长蔡元培建议：“本校讲义印刷费，岁达一万余元；然图书扩充费，为数极微。现在学校既决定收纳讲义费，我们为学校计，为学生计，谨向先生提议，将所收讲义费，尽数拨归图书馆支出……”
对此，蔡元培表示赞同，他认为：“此次征收讲义费，一方面为学生恃有讲义，往往有听讲时全不注意，及平时竟不用功，但于考试时急读讲义等流弊，故特令费由己出，以示限制。一方面则因购书无费，于讲义未废以前，即以所收讲义费为补助购书之款……”
蔡元培此举除了节约经费、促进学生重视学业的原因外，更有不为人知的难言之隐。原来，自从蔡任校长后，北大实行开放式教学，课堂上的旁听生比正式生多上好几倍，学校免费发放的讲义往往到了旁听生手中。为了杜绝这一现象，校评议会便想出了发放讲义券的办法。
“小题大做”与《以小见大》
在学校教务面临瘫痪的情况下，北大教授评议会通过三项决议：一、开除学生代表冯省三；二、全体学生于本周内各以书面形式向各系主任声明是否参与暴动；三、讲议费暂缓收取。
在教育部次长马叙伦的劝说下，蔡元培答应收回辞呈，并于10月25日回校复职。他在当天的师生大会上发表演说：“我这一回的辞职，有多数的人都说我‘小题大做’。但是我对于十八日的暴举，实在看得很重大。第一，此等蔑视他人人格即放弃自己人格的举动，虽极无知识的人，犹所羞为，今竟出于大学的学生。第二，尔日所要求的事，甚为微末，很有从容商量的余地，为什么要用这种蛮横的手段……”
与此同时，北大全体学生也发表了宣言：“征收讲义费，系经评议会议决；取消讲义费，也须用适当的手段……我们大多数固然赞成废止讲义费，然而激烈行为，却绝对不能承认。”
事已至此，尽管北大不少学生难以接受教授评议会的第二项决议，但这场风波也算基本平息，北大的校园秩序也基本恢复了正常。
然而，一波未平一波又起。就在风潮结束一个月后，作为旁观者的鲁迅突然在《晨报副刊》上发表了一篇短文《以小见大》，矛头直指蔡元培：“北京大学的反对讲义收费风潮，芒硝火焰似的起来，又芒硝火焰似消灭了，其间就是开除了一个学生冯省三。这事很奇特， 一回风潮的起灭，竟只关于一个人。倘使诚然如此，则一个人的魄力何其太大，而许多人的魄力又何其太无呢。”
除鲁迅外，李大钊和胡适也曾批评过蔡元培辞职乃“小题大做”。对此，周作人总结道：“蔡先生貌很谦和，办学主张古今中外兼容并包，可是其精神却又强毅，认定他所要做的事非至最后不肯放手，其不可及处即在于此。”这或许就是对于蔡元培之所以“小题大做”的最好诠释吧。
（摘编自《民生周刊》）