新世纪的少年诗歌

新世纪的少年诗歌（共6篇）

新世纪的少年诗歌 篇1

迈着矫健的步伐，

喊着响亮的口号，

正迎着朝阳，熠熠生辉。

一次次，

稚嫩的声音在课堂上响起;

一次次，

娇小的身体在操场上前进。

整个世界，

因为有了少年才显得美丽;

整片天空，

因为有了少年才绽放光辉。

少年，如花儿一样，含苞待放;

少年，像满天星光，闪闪发亮。

在阳光下，他们高举旗帜，庄严宣誓。

在星光下，他们默念知识，拥抱真理。

人生的`路面，踏满了他们大大小小的脚印;

童年的相册，记满了他们真真切切的梦想。

稚嫩的手笔，写下了对未来的希望;

生活的日记，攒下了照亮人生的光芒。

人生的荆棘，不会是阻拦他们前进的路障;

寻常的磕绊，只会让他们的斗志更加昂扬。

人生，等待他们自己去寻觅，

正如小鸟，只有经历后才学会飞翔。

明天的太阳，将会是少年的向往;

明天的歌唱，将会是少年的主场!

新世纪的少年诗歌 篇2

关键词：女性诗歌,隐喻,回归

诗评家谢冕说:“90年代最大的完成是诗的个人化。这在中国诗史的总体上看, 可以说是对近代以来诗超负荷的社会承诺的大匡正。”[1]而另一位诗评家李霞也说:“90年代的汉诗写作, 告别了浮躁与赶集式的代言写作, 由苍茫的大陆分解成了一个个独立的岛屿, 进入了个人写作的时代。”[2]进入新世纪以来, 新诗依然承接了上世纪90年代个人化的书写模式。尤其是女性诗歌, 从90年代的女人化个体抒情模式向个体化抒情延伸。女诗人们抒情的内容也由“女人”回归到“我”, 诗人最终回到了一个生活中平凡女人的角色, 在诗歌中展示着她们平凡的欲望和幻想。爱情是永恒的主题, 在时间和生存的短暂沙漏中, 它依然成为女诗人们诗中的主题, 而隐喻则充当了语言和想象的使者。

一、用数字来隐喻情的重量

沙戈的《槐花开了》:“槐花开了/我听见/我身体的内部/花开的声音/这声音/是不是一棵树或一个人/一直/想对我说的/那句话。”诗中, 槐花隐喻女人, 整首诗隐喻女人与花朵间的种种可能。含苞欲开的花在枝头, 在树干上, 在青春的女孩纯洁的肌肤内, 就在等那句话, 那句春天里最美的话。正如诗人所说:“想象人们想象之外的。”用“一棵树”、“一个人”、“一直”来隐喻爱的分量, 它颤悠悠地轻轻地启开爱的心扉。《三九天》描述的是爱情中常见的场景:思念和等待。在相对传统的语境中, 爱的书写以一种少的形式出席, 个人的主体要素同传统的抒情经验, 是爱情重量的另一支点。“她在窗前站着/雪/仍在飘着/一个影子仍未出现/爱还在降温。”丁燕的《我还是葡萄》中:“我还是葡萄/是四季的声音/是属于你一个人的隐私/顽强地守着诺言。”关于爱的秘密, 只限为“一个人的隐私”。“一”是正整数中最小的数字, 这几首诗都巧妙地用它来展示爱, 隐喻“爱”是一种“少”的状态。多与少的叙述, 都是诗人对生活情感的表达, 这些表达, 形成一种对情感重量的测量。

二、用情欲隐喻爱的危机

虹影的诗歌《小镇之夜》、《我追求瞬间的快乐》、《琴声》等都表达了爱的现代性危机。在《琴声》中她说:“教会我成为一个最坏的女人/你说女人就得这样。”这“坏女人”又隐喻着多少爱的危机, 危机到要改自己的道德准则。《致读者》施展的是女人的引诱之爱, 这是人类情感的现代情境:“我在这个世界上没有别的人了/谁读这首诗谁就是我最爱的人———/船把我们带到燃烧的肉体中心来吧, 跟在压抑的欲望后面/在波浪的揉挤中/我们会以独特的方式嚎叫。”另一位女诗人丁丽英在《蜻蜓》中写道:“今天下午她感到了蝗虫似的焦虑/她的丈夫正缺席, 没法举起哪怕是想象的武器/这些装载噩兆和欢快打击的滑翔机/正滑行在她的乳峰间, 绕过了她的手臂/直达气象中心的忧郁蓝图。”这两首诗带给读者对自身情感欲望的认同。性是爱的最低纲领, 却也是某种最基本的需求。在诗中, 情欲的砝码被完全放大, 成为生活的全部。这是爱在情欲和快乐背后的危机, 也是诗人自身的危机。代薇用“痛”来描述这种危机:“痛是蜜蜂包围的/是尖锐的刺入成千上万的蛰针像灰尘一样仔细/痛是噪音/是皮肤表面有分裂的丝绸之间比喻的联系。” (《痛》) 在诗中, 痛苦的经验似乎与女性的某种自觉到的天命有关。《我询问眼中光线》中:“我是雌性的动物, 这使我无限庇护。”《在秋天, 我怀抱着空》又有:“当天空的倾诉落在纸上, 我能否在一滴咸泪中养育出珍珠。”在情欲和快乐之后, 诗人用动物作为日渐消失的主体的载体, 异化后的人的情感使她们仍相信和感受着爱情。而“爱情深入水中的东西/……/每一滴都是痛的” (《痛》) 。扶桑在《一些在女诗人》中说:无助使爱情中的女人变得有与穷人相似的经历, 她们没有一个是被祝福的, 在生活中受苦受难, 在诗歌里, 毫无用场的光彩照人, 有什么能够安慰你们?如果把观念变成现实的一个倾向, 爱就是一种特殊的意识形态, 就是对他人的美好想象, 并且甘愿为此承受痛苦, 爱成了人间最后的世俗宗教。

三、用自恋隐喻爱的饥渴

请看宇向的诗《所以你爱我》:“深夜12点/你已睡去而我还在电脑前/敲下这些字句/所以你爱我/梦境使体液宽广/沉默不语/所以你爱我/你迷上了毒品和主席/所以你爱我/我的爱取决于你/所以你爱我/你老了, 所以你爱我。”诗人用了14个与爱毫不相关的理由证明着“你爱我”这个一厢情愿的自恋式的命题, 推论的无逻辑性在生活片断的简单叙述中展示了一种“你”对“我”的迷恋的无依据, 这也是主体“我”自恋的根源与依据。娜夜的《写作》则是以写作的行为来隐喻女人的肉体与诗歌在无形的男性话语间的自恋:“让我继续这样的写作/一条殉情的鱼的快乐/是钩给它的疼/女人的肉体的但是诗歌的/让我继续这样的写作/‘我们是诗人———和贱民们的押韵’———茨维塔娜在她的年代/让我说出:惊人的相似/啊呀———你来呀你来/为这些文字压惊压住纸页的抖。”《给古涛的信》是贾薇一次自恋式的宣言告白:“古涛我想你呀/我想你呀古涛/我想古涛/我想古涛/我想古涛———我想古涛。”这次隐私的告白, 充满了情欲与肉体的自恋曝光, 爱的偏执与疯狂以“我想古涛”的无聊情素表达出来, 实是一种自恋失语的表达。“我想古涛”告白在诗歌中反复以一种歇斯底里的方式从女人的口中喊出, 这是一种推动关注的呐喊, 隐喻着爱的饥渴。

四、用魔幻隐喻爱的狂热

“自恋”的倾向在现实中失败, 就可能提升为某种魔幻性。贾薇的《她的玫瑰》和潇潇枫子《寄生》都写了飞翔、翅膀和梦, 她们在诗歌中讲述童话, 把诗歌当成某种成人的童话。尤其是其梦幻叙事, 展现了女性诗歌的逃离。女性诗歌的幻想主题使其中一些诗歌成为梦的叙述。在李明月的《时间茅草屋》中就具有由魔法性构成的修辞叙述:“她端着月亮的银碗/沿路乞讨/她叩开一朵荷花的门得到一滴水/她敲开一颗银杏的门/得到一个古老的秘密她看到一群漂亮的女巫/女人看到白骨的森林/她看到时间/一个绝美的女人/当时间把水饮进/所有的白骨开始复活。”在诗中, 我们似乎看东方神话故事情节, 同时又呈现出《百年孤独》的魔幻色彩。在她的《空白的下午》中, 叙述的重点也是魔幻的事件和时间中魔的时刻:“我盯着一棵棵棕榈/棕榈一棵棵不见了/我盯着一栋栋高楼/高楼一栋栋不见了/我死死的盯着一群人/人, 一个个不见了。”在《雨》中, 诗人从雨水的透镜, 透视七千多年历史的变迁, 其中伴随着魔幻与梦境:“一滴雨水后面的大地湾/是七千多年的黑暗/一群腰缠兽皮的女人就这么摇晃着———世界最初的美, 就是水。”而她女性诗歌特征的表露, 似一个千年之前的女孩, 听一尾干涸的鱼的鳃动。在雨水的洗礼中, 女孩做着织雨的梦, “那枚用兽骨磨成的针, 能把这么多雨滴串起来来吗?”雨停了, 又下起来, 女孩的爱情随着雨季的到来迅速成熟, 爱情的追求成为一种对神的祭祀, 一种献身的虔诚, 把身体让度给虚无的神, 在历史中寻找现实的意外。还有王晓妮的《月光白得很》、《床上堆满了棉花制品》等这些诗都充满着魔幻的色彩。当我们对事物的追求到狂热的时候, 魔幻就产生了, 而诗人恰恰用这种魔幻的情境来隐喻爱的狂热。

诗评家马大康曾说:“没有隐喻, 就没有诗。”[3]或许很多人会觉得夸张, 但新世纪初的女诗人却用她们的爱情诗来印证这句话。陈东东说:“写作是从语言出发朝心灵的探寻, 是对人类的灵魂和良心的拯救。”[4]在现在这样一个物质化、技术化、世俗化的社会里, 女人们依然挥笔创造着诗歌的各种书写形式, 回归自我, 更为真实地展现人性的光辉。而那对爱的隐喻或许又将隐喻着些什么。

参考文献

[1]李霞.90年代汉诗写作新迹象.诗探索, 1998, (3) .

[2]马大康.诗性语言研究.中国社会科学院出版社, 2005.

论新世纪诗歌批评的文体意识重建 篇3

相对于更热闹且人数多的小说批评界来说，诗歌批评更显得边缘化。诗人和读者对当下诗歌批评的诟病与指责，也多集中在批评的无力上，这种无力，其一是与诗人创作进行互动的无效性，其二是批评文字本身的无可读性，即批评文体意识的匮乏。有的诗评家并不重视批评也是文学创造的理念，为了体现专业化，甚至将批评变成了社会学和统计学研究，这看似批评的拓展，但仔细反思，又何尝不是批评主体在精神上的萎缩呢？带着这样一些困惑和疑虑，我们试着来探讨一下诗歌批评所面临的境遇与文体意识的重建问题。

诗歌批评面临的文体与精神困境

不管我们对诗歌与诗歌批评存在何种偏见，有着怎样的困惑，它真实的处境依然就在文化的一个小角落里，可能也有零星的与诗歌相关的新闻吸引大众的眼球，但这并不能改变其边缘现状。有评论家说，新世纪以来的文学成就，诗歌在小说之上。这只是一家之言，我们不必为此沾沾自喜，诗歌面临的内部问题不少，诗歌批评也就随之更多。批评的学术化转向，看似提振了诗歌批评的地位，实质上可能是对诗歌批评更大的规约与束缚。这种体制化所带来的结果，就是批评的同质化、千篇一律，缺乏原创精神和探索意识。

当然，这并非我一厢情愿的认知，不仅诗人们意识到了批评所存在的问题，即便很多身处其中的诗评家，也清醒地体察到了无处不在的困境。“当代诗歌批评出现了比较严重的简单化、本体论化的倾向。”[1]批评的简单化倾向，更多体现在一种非此即彼、非好即坏的二元判断上，这或许是当年“知识分子写作”与“民间立场写作”论争的一种惯性和延续，它暴露出了我们在诗歌认识上的表面与肤浅，很难真正参透其中的复杂和丰饶。诗评家陈超先生更是直截了当地指出了诗歌批评所面临的危机：“就总体看，近年的诗歌批评进入了‘衰退期’，这是一种蹊跷的衰退，它不表现为沉寂，而是以价值不高的话语喧哗，体现出批评家在视野、心智和价值判断力上的萎缩。”[2]陈超抓住了当下诗歌批评的本质性困境，即表象繁荣而内部虚空，他将其定性为综合批评能力的萎缩。这并非针对某位具体的批评家，他所指涉的是诗歌批评的群体表现。相比较来看，这也不是批评家的个人问题，尤其是经过科班训练，年轻的诗评家会更富有理论深度和知识优势，何以会出现“衰退”？这必然涉及到诗歌批评的环境、机制和评价体系。

之所以出现这样一些状况，很大程度上是源于职业批评在当下的乏味和无力。一方面，媒体批评的强势介入，对职业批评的冲击非常大，作家和诗人们可能更青睐文化记者的报道，它带来的是更快捷、生动、有效的宣传；另一方面，职业批评的学术化转向，导致批评家们在“项目化生存”的板结体制下，很难找到批评的纯粹性，这也就让阐释性批评渐渐丧失文学的活力和美感，而变成了批评家某种个人学术理想的枯燥演绎。当然，这只是批评现状的两个方面，还有更多其他原因也会导致批评愈来愈缺少品格和质感，从而沦为当下学术体制的附属品。批评一旦沦为作品与体制的附属品，它的牵强必然会引起诗人与读者的不信任感，这给批评家带来正反两方面的影响，一方面是促使其反思，另一方面，也就是对批评本身的打击。这一切都表明了当下诗歌批评的失效：当诗人们需要与文本相关的细读式批评时，批评家们却都热衷于归纳、总结和写诗歌史；而当媒体批评因大众化而丧失批评的伦理底线时，批评家们应该发出不同的声音，但读者看到的却是他们和媒体批评的某种合流。

真正有立场的诗评家，似乎应该与喧嚣的媒体批评保持距离，这样或许能更清楚地认识到诗歌内部所存在的问题。在网络时代，媒体对诗歌的批评只能作为我们全面认识诗人写作的一个参照，而不能将其当作评判和遴选的标准。众声喧哗的网络批评意见，确实扩大了诗歌在大众层面的影响，它直接体现为审美的多元化，从而打破了诗坛二元对立的格局，各种不同的诗歌写作风格，都可以在网络上找到自己的平台与阵地。相应地，诗歌的丰富性开始变得越来越不可把握，这对于批评家来说，面临着一个很大的挑战，即诗歌评判的标准问题。几乎所有的批评家都面临一个问题：选择好诗的艰难。标准到底在哪里？对这一问题的探讨，持续了新世纪以来的这些年，几代诗评家都曾参与其中，但最后仍未获得一致的结论。当然，在对诗歌标准问题进行探讨与界定的过程中，却牵扯出了当下诗歌批评精神的问题，它要求批评家打开眼界，拓展视野，以更具时代性的美学来解析诗歌文本。其实，这里面暗含着一个问题：我们的诗歌批评精神自觉也很匮乏，它与诗歌批评的技艺和文体意识一样，也遭遇了长期的缺席。

在我有限的认知中，除了个案批评与文本细读之外，当下诗歌批评大都表现为现象性揭示、总结性研究、归纳与概括性批评。跟着诗人一起炒作概念，随大流地热衷于简单的代际划分，这些都是停留于表象的批评，连批评家自己都不满意此举，更遑论他人对其产生兴趣。诗歌批评给人带来的不信任感，正是其病症所在，它预示着一个前提，即批评家的自由精神与独立性，对于当下的学术评价体制来说，也是他们的软肋甚至痛处。批评独立精神的丧失，会引起批评价值观的混乱，这也是现在何以会出现那么多应景批评的原因。多数“人情评论”都大同小异，对一个诗人的阐释，也可用到另一个诗人身上，这种万金油式的批评，同样也让少部分有良知的诗评家们蒙羞。在我看来，当下诗歌批评所面临的困境，也并不是单一化的，而是一种整体性的失衡，且有连带效应：评判上的简单化处理，会引起审美上的二元对立，二元对立的判断，必会无意间消解诗歌的丰富性；如果消解了丰富与复杂，又对深度、高度与广度产生排斥，所有言说都围绕着一种自我辩护，难免就造成眼界的狭隘，表达上的空洞，以及价值观上的虚无。这些大都可归为一种结论，即诗歌批评家们需要有更宽广的审美视野、更内在的问题意识和更精准的批判性，唯有以这些标准来要求自己，批评的及物性才会成为可能。否则，空对空的批评，还是会让批评陷入恶性循环当中，终究也难以走出困境。

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批评家耿占春说：“诗歌批评是一种深入诗人们的写作、交流与生活层面的需要。”[3]在这一定义性的批评话语里，他提出了诗歌批评的广阔性，它对于诗评家的要求是上下其手，内外兼修，而不是仅仅针对个人的那点爱好所作的小范围变化。一种综合的批评素养的形成，才是解决困惑的关键。批评的困境任何时候都可能有，但在当下，那种外部控制内部的现象过于明显，它所引起的一连锁反应，都直指批评的机制和评价的体制问题，这就涉及到进行诗歌批评的目的，我们能否从中找到一个突破口？

批评目的的变化给我们带来的是什么？

既然要找到批评的突破口，现在就有一个问题摆在面前：我们何以批评？批评的目的到底是为什么？只有抓住了这一本质之问，才能弄清批评的价值。有些人认为，批评就是从浩如烟海的写作中发现好的作品，或者指出作品的不足和缺陷，以此启示作家与诗人的创作，这些都是批评的作用。但当我们意识到批评文字本身就是一种文学作品时，其实它还有文字愉悦的功能，任何批评者都不可忽视这一点。

如果说诗歌批评的目的，就是为了从诗歌现象与诗人个案中凝练出一些普遍的规律，这仅仅是其功能的一个方面而已，并非诗歌批评的全部，甚至还不是最重要的。有的诗歌研究者为了显示出学术研究的整体性，总是试图将个性的命题共性化，将个别发生的现象理论化，将丰富复杂的写作体系化，这些又何尝不是对批评的一种简化？尤其是诗歌批评，更需要突显的是每个诗人独特的创作个性，需要挖掘与呈现每一首诗的独特美学。从个性走向共性的批评，是多数批评家的选择；而从共性走向个性，从热衷于下结论到多打几个问号，多留一些疑问，这样的写作也未尝不是负责任的诗歌批评。

一旦批评目的体现为观念的简化，它对于批评文字本身也可能是一种伤害，大词意识过浓，空洞有时就难以避免。而我们渴望读到的一种批评的丰富性，却无法在那些“条分缕析”的文字中获得阅读的快感，因为那类总结与概括性文字，往往趋于僵化与板结，少有呈现生动的可能。诗歌批评如果没有生动的面貌，仅仅诉诸知识生产和空对空的理论，其文学阅读的价值首先就会大打折扣，更别说能给我们带来多少富有启发性的思考。这是很多学院批评遭遇的尴尬困境，“文学研究与批评的强烈主观性愈来愈没有文学史书写显得更符合学科化与知识化的学院取向。”因为评价体系对批评者和研究者的规训，导致他们普遍在自己的方向和方法上作了调整。“20世纪80年代从事诗歌批评的一些学者转向诗歌史书写的愈来愈多，也愈来愈显得成功和为学院体制及评价体系所注重。”[4]诗歌批评与诗歌史写作当然不是一回事，在很多人看来，诗歌史写作要以最基本的诗歌批评为基础，它是对诗歌批评的提炼和纯化。但从技术含量来说，我不认为诗歌史研究就高于诗歌批评，诗歌批评虽然是最基础的工作，可它对批评者本人的素养和要求并不低。诗歌批评的最终目的就是为诗歌史写作做准备，这在一些人看来才是诗歌批评的正途，其实，批评的丰富性，更多体现在对诗歌美学思想进行精准挖掘的才华和智慧上。因此，诗歌批评的目的非常重要，它真正决定了批评本身所暗含的探索性和创造意识。概括、归纳与总结，一般来说是比较容易进入的，它似乎有一条惯常的路径，稍有学术训练的批评者都可从中寻找到一些方法，然而，这样的批评难有新意。不带多少思考就切入其中的模式化批评，可能还触及不到作品内在的价值，很多就是作一番表象爬梳，无法找到蕴含在诗歌中最大的美学可能性。

我一直主张诗歌批评的变化性和多样性，它是针对批评的板结、僵化而言的。为了诗歌史研究的方便，总结与归纳的批评总是受到青睐，那些分散的、无法下结论且留有更多困惑的批评，却可能会被认为是批评的失败。对诗歌批评的传统评价标准，仍然脱离不了由诗歌批评向诗歌史写作发展的这一轨迹，诗歌史写作必然高于诗歌批评的观念不打破，我们也就很难从一种模式化的批评中走出来，将真正的诗歌批评看作对诗歌文本的再创造。不管是有人提出反对阐释，还是一些人热衷于过度阐释，批评的目的都应是拓展诗歌文本最宽广的艺术边界，而非缩小它无限延展的格局。唯有如此，诗歌批评的创造性才能真正得以体现，而诗歌批评的文体意识也才会在批评家的写作中成为一种自觉。

真正有效的诗歌批评，其实也可能走向批评的反面，这种反证也许更能有效地激活诗歌的语言创造、文化质地和现代意识，其重要性在于我们能否大胆地去尝试。有时不妨从学院批评的高位上走下来，放下批评家盲目俯视与手术刀式的话语权，平等地进入到作品内部；在重新做一个读者的信念中，走进诗人的日常写作，触及其作品的内在肌理，这是我们扭转自己“为了批评而批评”的关键。“当代诗歌批评迫切需要一个建立于理解现代性悖论机制与合法性危机之上的理论出发点，除了必要的学理准备，诗歌批评界尤其需要一种防止理论自以为是的本体论化的自我反省与检测意识，在此基础上真正养成宽容的生活态度和精神素质，真正开放我们的诗歌观念。”[5]拥有“开放的诗歌观念”，对所有诗评家来说，则是做好批评的前提，也是其批评文字从刻意炫技转向自然创造的保证。

弄清楚诗歌批评的目的后，我们能从批评中获得自己的乐趣所在。就像诗歌本身需要打动人心一样，诗歌批评要让人接受，同样需要打动读者的心灵。批评家要深入到文本内部，以一颗温润之心去对接和碰撞诗人在写作时的那颗心，这种经验的力量才可能会促成创作与批评之间形成交集。如果说写诗是诗人人生体验的话，那么，从事诗歌批评也应是一场心魂交流的语言体验，它是在更理性的思维中完成的对语言和世界的解读，这样的创造会直抵情感与灵魂的深处。所以，批评的共鸣不在于学院与非学院的融合，而在于批评的有效和表达的美感之间的谐调。对此，诗歌批评实践不仅关涉批评精神的宽广，更重要的还是批评文体意识的重建。

诗歌批评同样也应该是一种文学创造

诗歌批评文体意识的重建，首要是需要批评家们都能意识到此问题的重要，它并不是一句空洞的口号。就像我们需要弄清诗歌批评的目的是什么，才可在靠近专业性的同时，也不忘诗歌批评作为文学创造的本体之美。诗歌批评家有时可能要比诗人更为敏感，他必须去抓住某些灵感呈现的瞬间，以此应合诗人作品中的直觉意味。“如果说诗歌是一种赋予生活世界以意义的话语活动，诗歌批评则是一种对此意义进行回应与阐释的话语实践，不能不关系到对现代社会的感性、感知、感受力的一系列论述。”[6]这是诗歌创作与诗歌批评的不同着力点，以及它们之间某种共通的属性。从耿占春的分析来看，诗歌批评写作对作者的要求更高：他不仅要面对具体的诗歌文本，而且还要结合着文本所产生的背景来作更深入的分析与阐释，这样才可赋予批评一种综合的力量与美感。

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由此来看，真正优秀的诗歌批评其实是一项综合写作，它对于批评家来说，不是满足于将问题说清楚，而对于读者，他还要承担起将问题分析得更准确的职责；对这些标准的要求有一个前提，那就是批评文章本身的原创性、趣味性、可读性和生动性。这对于批评家也是一个很大的挑战，它有时需要其在进行理性分析的同时，更要存有冒险精神，那就是勇于呈现批评家个性的文风。当我们看多了四平八稳、面目相似的诗歌批评文字，免不了会产生审美疲劳，这在一些学院派批评家身上表现得尤为明显。当然，这也反衬出了一些普通读者何以愿意去读诗人自己写的批评文章的原因，他们可能更注重义理明晰之后的辞章之美。因为“好的批评，是文学之道与文章之道的完美统一”。[7]诗人们在追求直觉和印象式批评的过程中，是将批评当成了一种理性分析的语言创造，这样的批评可能从作品本身出发，但并不完全依附于作品，有时还会延宕出去，通过解析作品来提供一种更高的人生哲学，或者由作品表达出对时代与社会的看法，这样的延伸性阅读，也是批评的再创造。

批评的再创造，很大程度上就是批评文体意识觉醒的标志，这也是批评开始变得丰富、复杂甚至暧昧的原因，它见证了作品本身的多样性与不可穷解性。“理想的批评话语与它阐释的诗歌文本要能够呈现在一条语言的水准线上，而非一种没有语言意识、缺乏修辞能力的解释。一种够格的阐释与批评写作，将成为它所阐释的诗歌文本的扩展了的语境，敞开其意义及沉默的氛围，以构成批评文本与诗歌文本之间真实的互文性。”[8]真正优秀的诗歌批评，并不是下一个好坏判断的粗暴结论，它还要最终超越这个结论，延展到更大的阐释空间里。这是批评智慧与批评美学交融的结果。如果批评不从单一的价值判断里走出来，进入到自觉追求综合批评话语的境界，我们就很难改变诗歌批评即是诗人创作附庸的局面。

现在，诗歌批评的队伍并不缺乏，尤其是在目前高校学术评价体制的影响下，还有扩大之势；然而，队伍的壮大与批评文章数量的增多，并不能在短期内改变诗歌批评让人不信任的现状。因为辞章意识的匮乏，让诗歌批评降低了文字之美，而仅在义理和考据上下功夫，又让批评变成了千人一面的公共言说，致使批评的文学个性丧失。这给人造成的印象是：读很多学院派学者写的文章，就像在看一个人的文章。这种审美疲劳所带来的，不仅有阅读上的乏味，更有思想上的无趣。一方面，诗歌批评没有历史感和穿透力，很难让人信服；另一方面，批评文字缺乏诗性之美，也无法令人获得阅读的快感。如果诗歌批评不能让人读下去，那肯定是有问题的，当引起我们的反思。有些诗歌批评靠激情来吸引读者，貌似以性情之真的方式说到我们心里去了，而一旦剥离掉那些情感浓度过高的修饰点缀，其文字并不一定就是能给我们带来启发的独特声音。我并不是要否定批评的激情，有时激情甚至是批评的一个内在动力，但激情所主导的批评往往可能滑向空洞，真实性会因此而打折扣。文学和诗歌的真相，还是隐藏在理性的解析中。只有在理性分析前提下入心的语言创造，方可在合理想象的穿越中，重新为诗歌提振一种理想主义的维度，甚至赋予它某种梦想的品质。

这种有声音有颜色有灵魂的诗歌批评，或许才是生动的，创新的，具有在感性和理性的融合中达到智性高度的内在价值。有很多诗评家曾努力改变批评的单一现状，以陈超、耿占春、陈超、唐晓渡等人为代表，他们的诗歌批评有着自觉的文体意识，这虽然也是多年实践的结果，但内心里那与纯粹学院派保持距离的批评观念，早已决定了他们在批评上的与众不同。青年诗评家霍俊明主张一种“纯棉”的诗歌批评：“‘纯棉’的诗歌批评需要一种深入灵魂、探询历史、叩问现场、磨砺语言、直面生存的勇气，进行批评家与诗人、诗歌、时代和历史的直观诗歌核心的‘肉贴肉’的对话、摩擦和诘问。”[9]这种批评理想的提出乃至实现，正是批评家本人反思现状的结果，历史感与现实感的缺失，也是批评所面临的难题。而陈超先生所主张的“历史—修辞学的综合批评”，则有他同样独立的美学诉求：“要求批评家保持对具体历史语境和诗歌语言/文体问题的双重关注，使诗论写作兼容具体历史语境的真实性和诗学问题的专业性，从而对历史生存、文化、生命、文体、语言（包括宏观和微观的修辞技艺）进行扭结一体的处理。它既不是一味地借文本解读来传释诗歌母题与理念，只做社会主题学分析，也不是单纯从本体修辞学的角度探寻诗歌话语的审美特性，把诗歌文本从历史语境中抽离，使之美文化、风格技艺化；而是自觉地将历史文化批评和修辞学批评加以融会。”[10]陈超是真正将批评的义理和辞章作近乎完美结合的典范，他对于批评文体意识的重建，也是有着长期的思考与实践，这才有了他那些既对诗人创作产生影响，又不乏美学形式感的批评文字。那些批评文字，一方面呈现了他深厚的西方哲学素养，另一方面，也确立了他与众不同的批评风度和立场。

互联网和自媒体时代，任何人都可利用网络这个平台来进行自己的诗歌批评。在如此喧哗的批评语境下，我们来谈论诗歌批评文体意识的重建，看似是对当下诗歌批评在可读性、有效性与及物性上的不满，实则也有对批评精神独立性丧失的担扰。对于我们批评精神上“学问凸显，思想淡出”之困境的审视，这可能是一个批评方向的问题，当我们在与诗人进行对话时，也需要强调批评的伦理了，它真正预示着未来诗歌批评新格局的建立。

注 释：

[1][5]钱文亮：《道德归罪与阶级符咒：反思近年来的诗歌批评》，《江汉大学学报（人文科学版）》，2007年第6期。

[2][10]陈超：《近年诗歌批评的处境与可能前景——以探求“历史——修辞学的综合批评”为中心》，《文艺研究》，2012年第12期。

[3][4][6][8]耿占春：《当代诗歌批评——一种别样的写作》，《文艺研究》，2013年第4期。

[7]谢有顺：《批评如何立心——读胡传吉的文学批评所想到的》，《南方文坛》，2011年第5期。

[9]霍俊明：《时代木马上暧昧而眩晕的诗歌批评——检视新世纪以来诗歌批评的几个问题》，《海南师范大学学报（社会科学版）》，2009年第6期。

悼一位世纪老人的诗歌 篇4

向前看或者向后看

天空是一个陌生的地方

哪怕身处沟壑也要为世俗洗澡

喝掉那杯将饮的茶后仰望

文化昆仑筑起的`围城

城里城外，男男女女仍在流浪

钱家索要八字的时候

一百年中国走来一位清秀女子

一百年红尘是人兽鬼轮番上场

世俗和理想能否完美地游戏人间

全靠唐吉诃德如何弄假成真

一匹瘦马、一条长予、一面旧盾

游侠骑士决意要去拯救苦难

矛和盾永远是上帝的备案

从白天到黑夜，从黑夜到白天

红尘游走在理想和现实之间

让中国式的情结永不退场

她漫步在牛津大学和巴黎大学之间抒情

在风絮里念想

命运那场幽默

狡诈和冷酷需要用诙谐稀释一下

才能将干校六记写成不错的散文

人生边上有很高很远的天堂

宋朝那轮太阳仍在照耀

难以醒来的骑士生涯

她用唐吉诃德那把刀

架在历史的脖颈上

为狂妄才子钱钟书守护安祥

高名大棒无法驱使痴气

胡罗卜也引诱不了天真淘气

只有幽默在围城里走遍异国他乡

如果时光能够换脸

我们便能够看到世俗面对真诚的恐慌

人生百年应该不短

一位世纪老人向世界告别

顺便也打破了围城怪圈

新世纪的少年诗歌 篇5

关键词：圈地运动,感伤主义,乡村写作,英国18世纪诗歌

圈地运动是欧洲资本主义农业土地制度的改革运动, 改农耕为畜牧或大农场, 以提高生产率, 获取更高的利润。18世纪, 对农产品需求的加大、农业技术的革新和圈地的合法化, 英国的圈地运动达到巅峰。广大底层农民成为受害者, 家园被毁, 流离失所, 或沦为雇工, 或涌向城市成为廉价劳动力, 或移民海外。失地农民成为社会矛盾的焦点, 诗人们深刻地表现了对这一社会现实的不满。他们触景生情、沉思冥想, 满腔哀怨, 寄情于物。托马斯·格雷的《墓园挽歌》 (Elegy Written in aCountry Churchyard, 1750) 、哥尔德斯密斯的《荒村》 (TheDeserted Village, 1770) 和乔治·克莱布的《乡村》 (TheVillage, 1782) 等是18世纪英国诗歌的描写乡村的代表之作, 描写圈地运动前后英国农村的沧桑巨变, 表达了诗人深刻的情感体验和对农村因圈地运动而衰落所产生的无限悲伤之情。本文从圈地运动与18世纪乡村诗歌的关系入手, 探讨圈地运动对英国农村、人性、道德观和价值观等的深刻影响以及在文学中的反映。

一、圈地前的“快乐英格兰”

格雷的《墓园挽歌》对农民倾注了满腔的同情心, 同时他们的不济命运表达了强烈不满:“‘雄心’别嘲讽他们实用的操劳, /家常的欢乐, 默默无闻的命运;/‘豪华’也不用带着轻蔑的冷笑/来听讲穷人的又短又简的生平。”1诗人惋惜他们没有机会施展天赋, 但同样的有雄心壮志, 甚至更加可爱, 因为他们是实实在在的辛劳, 虽然默默无闻, 但同样有天伦之乐。

在哥尔德斯密斯的《荒村》里的奥本, 人们富足而幸福, 风景美丽如画, 到处是一派快乐景象。春天早早到来, 夏日花朵久久不忍谢去, 记忆中的凉亭和碧绿的草地为孩提时代带来了多少的欢乐, 农舍掩映在葱郁的绿树中, 小溪潺潺流水, 教堂与山丘交相辉映, 树荫下长凳为人提供栖息场所。人们守着自己的一亩三分地, 丰衣足食, 人人纯真康乐, 他们最大的财富是对财富的漠视。每当夜晚来临, 村庄便演奏出一曲曲低沉的交响曲:挤奶少女吟唱, 村民们应和, 母羊低头抚慰羔羊, 鹅们在池中引吭高歌, 放学路上的孩子们嬉戏打闹, 远处传来牧羊犬的吠声, 农舍传出爽朗的笑声。每逢节日, 人们奔走雀跃, 到处都是美丽的房子、粉刷一新的白墙、整洁的地面、门后漂亮的时钟、挂满图画的屋子、画满花鸟画的灶台, 以及彩色玻璃组成不同图案的烟囱。上天赋予英国乡村自然的快乐, 人人都毫无猜忌, 互不干扰, 毫无约束。总之, 在奥本这个典型的英国农村, 人们讲信修睦, 安居乐业, 具有高尚情操和优良美德。

克莱布的《乡村》是他广为流传和最著名的诗歌, 他不像格雷和哥尔德斯密斯那样美化圈地运动前的农民生活和乡村景色, 而是真实地描绘了贫困的农村生活, 用他自己的话说:“穷人的真实图景”, 并揭示圈地运动给农村带来了更大的痛苦, 更暗淡的前景。在克雷布看来, 农民被命运抛弃, 生活难以为继:“当地的贫穷农民辛苦劳作, /烈日当空, 阳光火辣辣, /照射他们的手臂和头上;/颤抖的双手, 羸弱的心/悲叹着命运的不济, 只得苦苦支撑”。2农民们日夜辛劳, 毫无欢乐, 一如野生的两栖动物, 每张脸上表露出忧郁与悲伤, 他们远离城市的尔虞我诈和虚伪应酬。

二、圈地后的荒村

格雷在《墓园挽歌》里一开始就表达了对默默无闻的农民的同情, “耕地人累了, 回家走, 脚步踉跄, /把整个世界留给了黄昏与我。”农民们辛勤劳作, 由于贫寒, 他们高贵的心智也遭到压制, 知识也不会眷顾他们。全诗隐含了圈地运动对英国农村的影响, 农民在艰难生活的环境中又平添了被迫放弃或沦为雇工的忧愁。

《荒村》中的奥本被圈地后变得荒芜萧条, 人口锐减, 农民流离失所, 财富日益集中于少数人手里, 有钱人日益骄奢淫逸。当有钱人从世界各地蜂拥而至, 抢购地产, 圈围土地, 占据了贫穷农民的生活空间, 原先乡村的一切就发生了巨大变化。孩子们嬉笑场景不见了, 所有农村美丽风景不见了。青草荒芜, 小溪再也不潺潺流水, 而是污水四溢, 杂草丛生, 鸟儿们飞走了, 只剩孤独的乌鸦悲凉地守卫着他的巢穴。只有一个主人拥有这片土地, 凉亭不见了, 高草覆盖了坍塌的墙头, 主人们都远走他乡。

克莱布的《乡村》描写有钱人的圈地行为像无形的铁拳砸碎了脆弱的农村生态。诗人把圈地者比喻为:让原本丰收的稻穗枯萎的“炽热的沙暴”, 以及占据整片土地、夺走麦子的“野蛮粗鲁的野草”。那些无法无天的商人像罂粟一般, 嘲笑着穷人的土地梦;抑或像野芥草覆盖庄稼幼苗, 把阳光遮挡;抑或像野稗草一样紧紧勒住病弱的幼苗。圈地者把农民从土地上硬生生地拽走, 剥夺了农民们白天的劳动果实, 同时让他们彻夜不眠地劳作。诗人漫步田野, 搜寻自然朴实的生活迹象, 但见巧取豪夺、违法乱纪和恐怖恫吓弥漫了这个地方, 人们胆大妄为, 诡诈如云, 粗暴乖戾, 野蛮之极。于是诗人提出尖锐的问题:更多的贫苦农民如今安在?答案:漂洋过海去未知的地方冒险;或做挖矿的奴隶, 身边虽然财富堆积, 但他们更加贫困;或沦为农场雇工, 起早贪黑, 在虚弱、劳累和屈辱中挣扎, 直到疾病缠身, 遭人鄙视, 无人过问, 孤独等死。

18世纪英国诗歌在感伤中真实地反映了英国农村的沧桑巨变, 透射出诗人对农民极大的同情和对圈地运动辛辣的批评。

三、圈地的批评

圈地运动推动了英国社会与经济的发展, 但也改变了人们的价值观念和生活方式, 在富人奢华生活的影响下, 英国乡村人们的审美情趣和道德观念等都发生了巨大的变化, 农村人口的转移和资本主义商业的入侵使得自私功利的思想、金钱至上的观念和骄奢淫逸的生活方式逐渐弥漫整个英国农村。诗人反对乡村逐渐盛行的奢华之风, 他说:“骄奢有害于国家, 奢华带来了诸多的罪恶, 覆灭了许多的王国”。3

在《墓园挽歌》中, 诗人高度赞扬村民的纯真与诚实、正气与品德:“远离了纷纭人世的勾心斗角, /他们有清醒愿望, 从不学糊涂, /顺着生活的清凉僻静的山坳, /他们坚持了不声不响的正路。”农村远离尘嚣, 免于自私市侩思想的侵蚀, 少有世俗的铜臭味。村民清纯笃实, 诚实守信:“他生性真挚, 最乐于慷慨施惠”。诗人批评因圈地而暴富的有钱人, 他们傲慢与奢侈, 渺视普通农民。虽然他们有“门第的炫耀, 有权有势的煊赫, /凡是美和财富所能赋予的好处, ”但是, 在死神面前, 最终都被引到坟墓。诗人又极其鄙视诸如“豪华”、“荣誉”、“献媚”、“富贵”和“名声”等与普通农民背道而驰的世俗特征。

在《荒村》昔日乡村美德被腐败堕落所代替:灾祸接踵而至, 在大地上泛滥, 财富堆积如山, 人们衰朽腐烂。农民们涌入城市, 但是他注定不能分享那里的慷慨挥霍, 那里城市的有钱人想尽办法放纵着奢华, 沉湎声色的子孙追逐欢乐, 善于从同胞的悲痛里榨取欢悦。富丽的大厦迎来光彩夺目的人物, 声色之乐在午夜时分达到极致。这是一幅城市物欲横流、声色犬马的浮世图, 与圈地前纯洁朴实的乡村形成鲜明对比。先前纯朴的少女如今爱上了奢华的衣装, 而今纯真的爱情被无情地抛弃, 她的头部紧挨着负心郎的门柱, 冷得发抖, 在屋檐下瑟缩躲雨, 但她最后也盼望着城里的生活, 将纺车和土布罩裙一并抛下, 前往城市。

但诗人对未来的生活仍然充满了憧憬。他希望躺在凉亭里, 休闲惬意;抑或在篝火旁阅读书本, 吸引一帮朋友前来叙旧;希望在长久的烦恼过后, 返回故里, 叶落归根。

诗人仍然想象了一幅田园生活图景。远航的船只落帆靠港停泊, 有了爱人的慈祥温柔, 劳累而满足, 烦恼但好客, 他们的爱虔诚、忠实和真诚。

18世纪英国诗人们触景生情, 信手拈来, 诗歌形式优美整洁, 铿锵悦耳, 深刻感人。诗人表现出对圈地的充分了解, 对农村圈地的惨状表示了极大的同情。虽然诗歌没有明确表现圈地运动如何以它具体的力量摧毁农村, 以及圈地运动轰轰烈烈的场景, 但诗歌通过鲜明的对比展示了圈地运动摧毁一切的后果。由此可见, 英国乡村和农民题材的文学作品渗透出圈地运动的深刻影响, 英国许多经典文学作品都深深地打上了圈地运动的烙印。

参考文献

[1] .本诗中文翻译均为卞之琳译, 载张剑等编著《英美诗歌选读》, 北京:外语教学与研究出版社, 2008年第121-125页。

[2] .George Crabbe.The Village and The Newspaper.New York:General Books, 2010.本诗歌的中文翻译均为自译文。

西班牙黄金世纪女性诗歌研究 篇6

关键词：诗歌 女性 黄金世纪 爱情 宗教

一、引言

诗歌是一种通过语言表现美感和情感的方式。是一种时间和空间的视觉和听觉的艺术。同其他文学体裁相比，从普遍意义上来讲，诗歌篇幅短小内容丰富。它不仅仅能提供给读者一种想象的空间，还能展示一种感伤之美。

诗歌能给人一种其他任何体裁，无论是小说还是散文所不能达到的更深刻更有效的方式来表达思想和情感。诗歌的内容来源于现实生活，涉及社会的各个方面。因此，诗歌是人的生活状况，伦理道德，思想灵魂和价值观的各个角度的凝练，是诗人某一特定情感的反映。通过诗歌我们感受诗人的痛苦，欢乐，挣扎和幸福。因此，通过诗歌作品来认识西班牙黄金世纪女性的情感是一种可行的方式。由女诗人们创作的诗篇是那个时代女性思想灵魂的结晶，它们可以为我们打开认识那个时代女性情感的一扇窗。

二、黄金世纪简介

十六和十七世纪，从天主教双王到卡洛斯三世统治时期被称为西班牙的“黄金世纪”。在这一时期，西班牙从手握巨大的权利和财富的全盛时期（十六世纪）过渡到遭受一系列深刻的社会文化变革的衰退时期，并在此过程中失去了面对敌人威胁和攻击时对抗的的所有优势（十七世纪）。

1492年受伊莎贝拉女王的资助，哥伦布横跨大西洋发现了新大陆并打开了辽阔的殖民地。这样，西班牙成为了强大的帝国，拥有了至高无上的海上霸权地位。到卡洛斯一世统治时期，帝国扩展至欧洲和美洲，西班牙在各种军事活动中展现出其强大的霸权地位。国力的强盛为西班牙伟大的文学作品的诞生创造了第一个必要条件，也为西班牙文化文学的发展提供了肥沃的土壤。

到十七世纪西班牙从世界权利的顶端开始渐渐滑落。为了维持其霸权地位西班牙发动了一系列的战争来扩张其领土，巩固其权利。然而结果并不如所愿，国家衰败的趋势日益严重：经济的衰退、瘟疫的传播、政府的瘫痪等等。受国际社会和其内部失衡情况的影响，这一时期的西班牙处在严重的国家危机中。在这样的环境中有能力的文人学者只能将其注意力集中于艺术创作，以此来排遣内心的苦闷。这一时期在文学艺术领域盛行着一种精心雕饰的艺术，文学作品是当时社会和人文思想的最忠实地反映。在帝国日益衰败的境况里，表现在绘画、建筑和文学上的巴洛克风格就此诞生，西班牙文学在这一时期达到了它最辉煌的时期，被称为“黄金世纪”。[1]

三、黄金世纪女性的生活

如果聚焦于女性，我们会发现在十六和十七世纪的社会生活中女性的社会地位非常低下。她们无法享有同男性一样的尊重，而是被看做其父亲，丈夫甚至兄弟们的附属品。她们无法决定自己的命运也无法行使自己的权利。[2]在马里奥·卫赫里的《十六和十七世纪女性的生活》一书中作者将这一时期的女性分为单身女性、已婚女性、丧夫女性和修女，并分别介绍了她们的生活状况。不论她们是何种角色，在那样的时代里女性们都是悲惨和依附存在的。未婚女性依附于其家庭;已婚女性附属于其丈夫;丧夫女性依靠儿子;修女们将希望寄托于上帝。自由的缺乏严重阻碍了女性参与到文学活动中去。因此，如果查找关于女性诗篇的研究，不难发现这一时代的女性并不像男性那样有大量的作品。如果翻开关于西班牙黄金世纪的诗集，会遗憾的发现在诗歌领域女性诗人寥寥无几。事实上，在十六和十七世纪仍然存在少数女性有机会进入文化和文学领域。在十六世纪，自萨拉曼卡大学为女性开放以来，贵族阶级，文人阶级和资产阶级家庭出身的女性获得了进入文化领域的机会。[3]

然而，到十六世纪末，曾为女性打开大门的所有学校再次将校门紧闭，将女性重新锁在了文化领域之外。家庭和宗教仍然是女性生活的全部重心。社会仅仅给她们提供了两种实现个人情感的方式：婚姻或修道院。并且选择的权利并未掌握在女性自己手中，一切都由家庭或者其父亲来决定。在这个时期很多年轻女性被迫接受一种自己不喜欢的生活。有的被送往修道院仅仅是为了减轻家庭经济负担。同样，有的女性热爱宗教，渴望接近上帝，但是为了家庭的利益遵从父亲的安排被迫走进婚姻。[3]

四、通过诗歌作品了解黄金世纪女性的情感

（一）女性的情感

在这一时期，西班牙文化领域影响力最大的女性之一当属路易莎·熙赫阿。她于1522年出生于西班牙布尔戈斯的一个文人家庭。她的父亲是迭戈·熙赫阿，一位专注于古典语言文学的学者。路易莎的童年深受其父亲的影响，从小接受了良好的人文教育。根据她的一部传记介绍，路易莎从小就显示出了语言方面的巨大天赋。后来，路易莎全家迁往里斯本，在这里她进入宫廷专注于研究学习，写出大量文学作品。

1552年路易莎·熙赫阿同匈牙利女王玛利亚的侍从费尔南多·奎瓦斯结婚。路易莎同她的丈夫一起服侍玛利亚女王，直到1556年她失去所有的政治权利。从此，路易莎开始申请新的工作来维持其生活，但是她并未找到任何新工作。

路易莎作为一位知识女性习惯于宫廷舒适高贵的生活，习惯于参加一些社会活动，当她不得不变成一名普通的家庭主妇，不可避免地引起她情绪的低落。她生命最后阶段的感悟，她经济的拮据以及生活的悲凉使得她的很多诗歌作品都被涂上一层忧伤的色彩，一种对生活的悲切和绝望。例如在她以下这首诗篇中我们就能有深切的体会。

我正虚妄地渡过一月月一年年

在我的希望背后虚度光阴

我出离自我，我在观望

现实是否超出我的希冀

于是我在悲凉的夜里难眠

我无法完全讲述我的感觉

任何一刻对我而言都是虚度

我完全失去我思绪的刻度

我与我的思绪对话，向它提问

是否有办法让我来承受它

回答我说：是的，除非死去。

在这一时期，大多数女性的文学才华并不被社会所接纳或赏识。如果她们不能在宫廷谋得一份工作的机会，在社会上她们得不到任何工作的席位，她们最终就只能回归家庭，在社会和时代给她们安排的命运中度过一生。

女性的社会条件和地位注定了路易莎一生的苦闷和最终的死亡。然而，同那个时代的大多数女性相比她无疑是幸运的。家庭的社会地位给予了她接触文化知识的机会，让她得以认识家庭以外的世界，从而在某种程度上实现了她的人生价值。

然而，在那个时代这样的幸运只属于少数人，因为大多数女性都生活在与路易莎完全不同的境况中。作为一种被动的或低等的主体，她们几乎没有任何机会去参与到社会文化活动中去。此外，女性还无法自己决定人生的道路，不能按照自己的意愿做自己想做的事情。她们不得不生活在别人的权杖之下。在许多女性的诗歌作品中我们都能看到这一悲惨的社会现实。

（二） 爱情的定义

在任何一部关于西班牙黄金世纪诗歌的诗集中爱情这个主题永远都占据着大量的篇幅。通过诗歌这一体裁男性诗人们展示他们对于爱情的认识、表达他们在爱情中所受得伤痛或分享他们与爱人在一起度过的甜蜜时光。大体上来说，通过诗歌认识了黄金世纪男性诗人作品中的爱情。但是，什么是爱情？关于这个概念的理解，毫无疑问，女性们有她们自己的定义，而这个定义也许同男性们的存在很大的差异。

爱情是玫瑰，鲜艳夺目，但是带着伤人的刺;爱情是罂粟，充满诱惑，但是一旦接触它就要终身依赖;爱情是星星，在迷茫的夜晚点燃希望。在历史的长河中，无数人在试图给爱情下定义的过程中赋予它各种不同角度的含义。爱情的神秘性吸引人去寻找它真正的意义。许多版本的关于十六和十七世纪西班牙诗集中都存在着一个非常普遍和有意思的主题，即“爱情的定义”。黄金世纪诗人们对女性和爱情的态度和认识很明显的反映在爱情诗中。在这些诗篇中我们经常会见到诗人向他的爱人表达他深切的爱意或深深的思念。通过加尔西拉索或洛佩·德·维嘉等诗人的作品我们可以很清楚地认识到这一时期社会对爱情的认识。诗人们将他们的爱人看做一切美好事物的化身：女神、星星、白雪、太阳、上帝等等并倾尽所有来赞美她们。[4]例如在这首加尔西拉索·德·维嘉的十四行诗中作者既描述了他眼中的爱人伊莎贝拉·德·弗拉伊乐的完美形象，又表达了他对爱人深深的爱意。

我生来只为将你爱恋;

我的灵魂按自己的尺寸将你裁剪;

我爱你完全是出于自己的经验;

我承认我的一切都属于你

我为你而生，为你而活，

也一定为你而死并正在死去。

（赵振江译《西班牙黄金世纪诗选》）

通过文学作品我们看到在这个时代男性们总是将自己的爱人视若珍宝，这同我们了解到的十六和十七世纪女性的社会生活地位似乎非常矛盾。在这一时期的诗歌作品中我们丝毫感受不到女性社会地位低下的现实，也看不到任何男性不尊重不重视女性的证据，不但如此，他们还总是满怀深情的赞美女性，热爱女性。这一切给我们一种感觉，那个时代的女性可以尽情享受爱情。但是，现实情况到底如何？

黄金世纪的大多数诗作都着眼于男性的主观感受，几乎没有人有兴趣关注女性的内心世界。[5]事实上，文学作品中的女性仅仅是他们美好想象的化身。面对这种美好他们赞美、追求、奉献、牺牲。然而，一旦得到就变得冷漠。黄金世纪的社会仍然将女性看做一种低等的存在。因此，女性的内心世界和思想感情我们只有通过女性自己的文字去感受。

在女性的诗作中，很显然，爱情是一个永恒的话题。毫不夸张地说，不论在任何时代任何地域，女诗人们写诗的主要目的就是书写爱情。

在文艺复兴时期和巴洛克时期流行着一种“定义爱情”的十四行诗。[6]在洛佩·德·维嘉、克维多、比利亚梅地亚那、塞万提斯等诗人的诗作中我们都能找到这种类型的作品，它们对爱情的定义分为以下三类：爱情是魔鬼是万恶之源;爱情是一个矛盾体;爱情是痛苦的源头。

在某种程度上我们不能否认男性诗人们对爱情的定义是传统意义上普遍对爱情的理解：爱情是一种谜一般的感觉，充满神秘感。从十七世纪非常重要的一位女诗人玛利亚·德·萨亚斯的一首有名的诗歌中就能看到这一点。

热爱白昼，憎恶白昼

呼唤黑夜，然后又贬斥黑夜

害怕火焰又亲近火焰

度过悲伤又快乐的时光

勇气与胆怯同在

冷酷的贬斥和柔软的请求

盲目而冲动的理解

收紧真理，放纵冲动

寻找减轻痛苦的地方

又不愿在爱情中做任何改变

渴望着却又不知渴望什么

同时喜欢和讨厌

所有的美好都寄予希望

这难道不正是爱情吗？

从这首诗中可以看到，在一定程度上女诗人们同男性诗人一样都认为爱情是一种矛盾体，是一种不合逻辑的存在。爱情是一种难以用感官感受却可以真切感受到的东西，它很难进行描述，因此许多诗人不约而同地放弃传统定义概念的方式而是通过爱情给人的感受和它所带来的效果来对它进行定义。例如克维多这样表达爱情的矛盾：“这是冻结的火，这是燃烧的冰/这是使人受折磨而又浑然不觉的伤痛/这是恶劣的现实，这是美好的梦境/这是十分累人的短暂的轻松”。

然而，尽管男性和女性在爱情的矛盾性上看法如此一致，面对一个如此难以捉摸和定义的概念，女性们有一些完全不同于男性的认识。[7]索尔·胡安娜·伊内斯.德拉.克鲁斯是黄金世纪杰出女性的代表，尽管她不是西班牙人，但是其作品经常被收录于西班牙黄金世纪诗集中。她写了大量关于爱情的诗歌，通过这些作品我们可以从女性的角度来认识爱情这一概念。例如以下这首诗歌

我爱着无情拒绝我的人我

我无情拒绝着追求我的人

我崇拜着伤害我的爱的人

我伤害着渴望我的爱的人

我视我爱的人如宝石

我是爱我的人眼中的宝石

我希望置我死地的人成功

我将希望我成功的人置于死地

如果我回应爱我的人，我内心煎熬

如果我祈求我爱的人，我自尊心恼火

两种方式都无法使我幸福

但是我，最好的选择是

对我不爱的人使用暴力

视不爱我的人如无物

男女爱人之间无尽的纠结和对立是这首诗歌的主要内容，诗歌向我们展示了爱情中复杂和矛盾的心理。毫无疑问在爱情的世界里，追求者和被追求者之间的关系似乎是对立的。二者的态度和姿态取决于谁爱得更深。在爱意的推动下追求者怀着热切的心、放弃尊严、忘记自我的崇拜、爱恋和取悦自己的爱人。与此同时，被追求者却显得比较冷漠，一次次得躲避、拒绝或伤害她们的爱人。面对如此危险的爱情，女诗人索尔·胡安娜·伊内斯从她所处时代女性的角度告诉我们她不敢爱人也不敢被爱。在这个时代，男性是世界的主人，爱情对女性而言是一种不切实际的追求。渴望纯粹得爱人或被爱都只会受到伤害。因此，在很多女诗人的爱情诗中她们经常用一种消极悲观的态度来定义爱情。在爱情的世界里女性总是处于被动的地位。因此，经常会听到这样的声音：“他想让我等他到什么时候，/ 他自己来选择 / 他来给我指示 / 我来服从”;有的女性表达自己的痛苦说道：“大海啊，我灵魂浸没的地方 / 带着痛苦艰难而坚定的前行 / 直到梦想的港口和岸边。”、“我疲惫的双眼啊 / 请帮我哭出我感受到的痛苦”;而有的直到爱情将她们伤的体无完肤才意识到爱情仅仅是一种孤独的感觉：“悲伤的记忆中的欢乐时光 / 尽管如此短暂 / 却判决了我永久的孤独。”

（三） 对上帝的爱

在十六和十七世纪许多年轻女性不得不接受一种违背自己意愿的生活。在家庭、社会和爱情中她们得不到任何灵魂的宁静。也许修道院是她们唯一能够减轻内心伤痛的地方，在这里她们可以实现情感的寄托，得到在其他任何领域都无法找到的独立思想的权利。

十六和十七世纪的女性们在世俗的爱情中找不到任何希望，因此她们中的许多人拒绝婚姻不相信婚姻，这在某种程度上这也是女性们在宗教世界中寻找生存价值的重要原因。此外，修道院生活中的读书写字等文化活动使得修女们的文化水平普遍高于普通女性。[8]因此，尽管阻碍重重，仍然有一些修女冲破社会的枷锁尽一切可能的在上帝的爱中寻找灵魂的安慰。她们视上帝为爱人，崇拜他、赞美他。其中，圣·特蕾莎在她最有名的一首诗中就深情地表达了她全心全意信任上帝、要将自己完全交付给上帝的心愿。

我已交付我的一切

我已变得如此幸运

我的爱人属于我

我属于我的爱人

当美好的上帝

用爱之箭射向我使我受伤

在爱的怀抱里

我的灵魂被降服

并获得新生

用这种方式

我的爱人属于我

我属于我的爱人

用涂抹爱情毒药

的箭头将我射伤

而我的灵魂

单独与他的爱人在一起

我已不需要别的爱

因为我已交付予我的上帝

我的爱人属于我

我属于我的爱人

这首诗是西班牙文艺复兴时期神秘主义的一个典型代表作。诗人拒绝现世的一切，渴望将自己完完全全交付予上帝，展现了一种对上帝无限的爱意。整首诗中作者都以一种非常卑微的姿态深情地表白自己对上帝全身心的热爱和崇拜。可以看出圣·特蕾莎真真切切地感受着在自己所能达到的最完美状态下对上帝的这种高于一切的爱。任何物质财富都不能使她感到如此幸福满足，并且她已不需要任何物质财富，因为只有这样她才能更纯粹地注视着上帝。

然而，并不是所有的修女都同圣·特蕾莎一样能够在宗教中找到她灵魂所需要的一切慰藉。寻找世俗之爱是人类的本能，任何人都无法与自己的天性抗争。因此，那些想要通过对上帝的爱来逃避社会和时代对她们造成的伤害的女性往往在内心深处忍受着极大地情感矛盾。索尔·胡安娜·伊内斯就是遭受内心斗争和煎熬的女性之一，她一生都渴望得到灵魂彻底的净化，但是她深知自己的局限性，因此内心的罪恶感使她在尘世中牵绊。“我爱上帝，我愧对上帝;/我的心感受着 / 来自同一个出口的/ 轻松和沉重的痛苦”。在这首诗中，女诗人生活在一个充满纠结和矛盾的内心世界中。她想要全身心的热爱上帝，但是她又无法挣脱世俗的枷锁。

从现有的资料中无从知道索尔·胡安娜·伊内斯为什么在还留恋世俗情感的情况下选择成为修女。但是毫无疑问的是在十六和十七世纪许多女性都不得不接受一种违背自己意愿的生活。不可否认，许多人选择修道院作为自己的归宿是因为她们深切感受到上帝的呼唤。但是还有很多女性成为修女仅仅是为了减轻家庭的经济负担。[3]因此，从某种角度上可以将那个时代女性们对上帝的爱看做一种承载着女性情感的无奈现实的反映。

五、结论

文学来源于生活和文化。阅读文学作品是一个接近和认识人的思想感情的过程。在所有的文学体裁中诗歌是最能表现思想感情的方式，通过这种文学形式我们能够接近诗人的情感，甚至了解他所处时代的脉搏。本文通过几首典型的诗歌从三个方面分析了十六和十七世纪女性的情感和爱情。

这个时代的女性过着一种没有自我意识思想的生活。由于她们的命运没有掌握在自己的手中，她们的思想感情也同样被他人所禁锢。因此，一方面，她们对爱情的认识与普遍意义的爱情有许多共同点，认为这是一种复杂的、超出逻辑思维、矛盾的、难以定义的情感。另一方面，对人生的不确定性和绝望使她们对爱情望而却步。面对男性的追求她们往往选择拒绝和逃避。在这一时期，在世俗爱情中得不到幸福的女性会选择进入宗教世界，在上帝的怀抱中她们寻找内心的平静和安慰。她们中的许多人确实找到了情感的寄托，达到了理想的生活状态，但是那些并不是出于自愿，而是听从家庭的安排进入修道院的女性不可避免的遭受内心的矛盾和煎熬：一方面她们渴望将自己的身心交予上帝，但另一方面她们又无法挣脱世俗的枷锁。这种矛盾和煎熬事实上同样是这个时代女性们悲哀命运的证明。

参考文献

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[2] Planta y Ferrandiz， Vicenta Marquez de la. Mujeres de Acción en el Siglo de Oro. Madrid： Castalia， 2006.

[3] Vigil， M. La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII. Madrid： Siglo XXI de Espa?a， 1986.

[4]Bergman， Emilie. “Mujer y lenguaje en los siglos XVI y XVII entre humanistas y bárbaros”. En： Actas del XII Congreso de la Asociación internacional de Hispanistas， （Brimingham 21-26 de agosto de 1995）， vol. II. 1998.

[5]Sán Herrera， Josefa Porro. Mujer “Sujeto”/Mujer “Objeto” en la Literatura del Siglo de Oro. Universidad de Málaga. Malaga， 1995.

[6]Sán Christopher Maurer， “Hacia una tipología de las “definiciones” en la poesía de los siglos XVI y XVII”. Busquemos otros montes y otros ríos. Madrid： Castalia， 1992。

[7]Sánchez Llama， I?igo. “La lente deformante： la visión de la mujer en la literatura de los Siglos de Oro”. En： Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro， （Salamanca 1990）， vol. II. 1993.