《活着》电影观后感

《活着》电影观后感（精选10篇）

《活着》电影观后感 篇1

电影活着观后感

电影活着>观后感

（一）中国有句古话：“好死不如赖活着”，一直以来我都认为这是一种很消极的人生观，甚至我会鄙视这种没有志气的人。而很多人也跟我一样都比较崇尚那种英雄般的壮烈的牺牲。看完《活着》这部影片后，对于这句话我却有了不同以前的理解，其实，不管怎样活着、活得怎么样，可以活着，便是一种>幸福。

《活着》这部电影给我最深刻地印象是它跨度的时间之长，人物的经历和遭遇都深深的刻上了时代的印记。那是中国历史上比较动荡的30年：从40年代的小赌场、国共对峙的大战场，到50年代的祖国山河一片红，再到60年代末的浩劫结束。无论是小到一盏茶杯、一本赌帐，还是大到战场上的军车、大炮，都给我们留下了很真实可信的印象，从这印象中很自然的衍生出来了一种很切合电影主题的沧桑感，一种有些悲伤、有些凄凉，还有些怀旧的沧桑感，这种沧桑感是微妙的、不易察觉的萦绕在两个多小时的电影过程中，很自然，却给人很真实、很深刻的感受。

虽然电影《活着》在原着的基础上改动了许多，但是我觉得这部电影不但很好地符合了原着的精神，同时也不缺少导演独特的理解。这也是使得电影同样感动人的一个关键之处。可以说导演张艺谋很深刻地理解了余华这部小说的内涵，他用他自己的方式演绎了他心目中的活着。看着电影，我不知不觉地被感动了，我开始思考什么是人，什么是活着，为什么要活着。

电影里，>故事主人公福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟，把家底儿全输光了，老爹也气死了，怀孕的妻子家珍带着女儿凤霞离家出走，一年之后又带着新生的儿子有庆回来了。福贵从此洗心革面，和同村的春生一起操起了皮影戏的营生，却被国民党军队拉了壮丁，后来又糊里糊涂的当了共产党的俘虏。他们约定，一定要活着回去。历尽千辛万苦，终于平安回到家中，母亲却已去逝，女儿凤霞也因生病变哑了。

一家人继续过着清贫而又幸福的日子。在“大跃进”中当上区长的春生不慎开车撞死了有庆，一家人伤痛欲绝，家珍更是不能原谅春生，她说：“你记着，你欠我们家一条命。”文革时，春生遭到迫害，妻子自杀，一天半夜他来到福贵家，把毕生积蓄交给福贵，说他也不想活了。这时家珍走出来对春生说“外面凉，屋里坐吧。”春生临走时，家珍嘱咐他，“春生，你还欠我们家一条命哪，你可得好好活着！”

后来凤霞认识了忠厚老实的二喜，两人喜结良缘。然而不幸总是不肯放过福贵一家。不久凤霞生下一子，自己却因难产而死。凤霞的儿子取名叫馒头，聪明可爱。影片结尾，福贵对馒头说，“你是赶上好时候了，将来这日子就越来越好了。”

而从原着来讲，作者是通过福贵的回忆来叙述的。作者在一个穷极无聊的下午，碰到了福贵和他的牛。然后一段故事从这个看似平凡的老农嘴里讲出来。国民党抓丁，文革，疾病，死亡。福贵的亲人一次次离开他，最后只剩一头老牛。凤霞先聋哑，然后有庆因输血过多而死，凤霞大出血死了。女婿也被砸死。老婆家珍是被饿死的。孙子苦根是被豆子撑死的（太饿了）。经过一次次死亡的考验，老人以一种超脱的姿态活在世上，没有怨天尤人，没有寻死觅活，他心里的亲人没有死，都陪伴着他，他在回忆，继续努力快乐地活着。他把他的一生，讲给作者听，竟然有些像一个哲人，但他的的确确是一个普通德再也不能普通的农民。

可以说电影里的活着远没有小说里的凄惨，但是张艺谋加入了一些讽刺的东西，却同样让人看了心寒。给我印象最深刻的就是电影最后讲到凤霞生孩子的情节，那些没有经验的小红卫兵变成了医院的主治大夫，而真正有经验有技术的却被判为“反动学术权威”而关进牛棚，最后凤霞大出血，而小红卫兵却不会处理，会处理的王教授又因为被馒头噎着而不能动手术，而福贵一家人只能眼睁睁地看着凤霞死去。这种讽刺性的情节还有很多，例如，大跃进期间，镇长到福贵家收铁，福贵的儿子有庆把福贵心爱的皮影箱拉出来，说要把那木箱上面的几根铁钉还有皮影上面的几根铁丝都拆出来。还有有庆那一句“那不解放台湾啦”，连天真无邪的孩子说的话都印上了时代的烙印。

在看这部电影的过程中，我一直在琢磨“活着”这两个字，其实不管怎么活着，只要活着，就是一种幸福；只要活着，对家人、对朋友就是一种安慰、一种支撑。电影中，有好多个情节都让我深深地感觉到只要活着，能见到自己的家人、朋友，就是已经很幸福了。

第一次觉得活着好是在福贵被国民党捉丁后，在一次战役上战友们都死光了，吃的穿的什么都没有了，福贵只想快点回家，看看自己的母亲、老婆和孩子。他把手高高地举起的时候，我是多么地替他担心，心里不禁替他祈祷，只要能活着就好，不管怎么活着，都要回家看看。

第二次心里被活着感动是在龙二被枪毙的时候，听到那响彻街巷的五声枪响，福贵吓得尿了裤子。要知道当初如果他不是把家产都输给了龙二，那么那五枪就是福贵的了。虽然福贵那时候活得很艰苦，但是能活着看到老婆和孩子对他来说就已经很好了。

第三次是在有庆被区长的车撞倒的墙压死了。福贵看到血肉模糊的有庆时失声痛哭，家珍悲痛欲绝。区长春生也因此无法原谅自己的过错，后来春生在文革中受到迫害，老婆也自杀了，他把毕生的积蓄交给福贵，一来是当作补偿，二来他觉得在世上已经没什么好留恋了，他想把钱交给福贵后就自杀。这些都被家珍听到了，她最后原谅了春生，并叮嘱春生说“你还欠我们家一条命，你要好好活着”。这是多么令人感动的质朴的感情啊！虽然儿子死了，但是善良的家珍和福贵却不希望看到自己的朋友也死去，春生能好好地活着对他们来说也是一种安慰啊！

电影《活着》没有告诉我们悲惨的命运，里面的一次次死亡和不幸，没有使我们看到绝望，去控诉那个社会或者命运，相反每一次都告诉我们一定要好好活着，认真的活着，因为这两个字很重要。

电影活着观后感

（二）晚有闲暇，在网上看了电影《活着》。记得是前几年看了余华的小说，今晚看了同名电影，虽然影片对小说情节的改编颇多，淡化了原着的悲剧色彩，但同样感人至深。先结合相关影评资料，略说浅见如下。

张艺谋 1994 年根据余华的小说拍摄的电影《活着》，讲述了上个世纪中国那段刻骨铭心的岁月中一个家庭的生活经历。影片记述了 40 年代，中华人民共和国建立之前，到 70 年代初期这段历史时期的世态变迁。

《活着》从细微之处讲述生活中的事件及给予这个家庭如何的影响，影片在拟写的叙述之中展开喻意的层面呈现历史言说的真相。影片中明确的人物特征、事件、视觉图像，成为中国现象，或中国情况的象征、寓言，生成普遍意义。

概而言之，影片《活着》可以被分为三个部分，由字幕上提示的活动年代或时间做出自然的划分。第一部分发生在“ 20 世纪 40 年代”。出生于富裕地主家庭的福贵性迷赌博彻夜不归，傲慢无视妻子的劝告最终把全部的家产输给了皮影戏班主龙二。加之妻子携女怀子离他而去，父亲责其不孝以杖相击力衰猝死。福贵失去了地位，财富和家庭，以仅存的一点财产设摊街头度日。

福贵的失意影射了中国当时的势局，自鸦片战争之后中国作为西方的半殖民地，不平等条约的签署以及后来日本的侵占，中国失去了自己的地位、身份和主权。一度丰饶的“ Middle Kingdom ”不屑欧洲为“野蛮人”的自大累其难以直起腰身与西方势力分庭抗礼。前尘影事，雪耻自强。（影片中家珍带着孩子主动回返，福贵亦洗心革面。）

第二部分，影片讲述了另一个悲剧，福贵和家珍的儿子有庆的意外夭折。依据字幕的题示，发生在 20 世纪 50 年代，始于 1958 年大跃进运动处于一系列经济改革最困难的时期，全体号召全民动员以自力更生的方式完成工业、经济农业的基础建设以求十五年内赶超工业化的西方世界。要求土地归公，建立大规模的公有制的农业社，打破传统意义上单一家庭的生活模式，并且组织群众性的冶炼钢铁运动以足所用之需。

接着，大跃进弥漫的盲目乐观情绪和所付的代价及最终的失败呈现在《活着》的视觉画面之中。人民公社和群众性的大炼钢铁反映了大跃进的基本概貌，后者也是影片叙述的话题。这是一场社会运动，包括徐福贵一家都参加了组织在当地小学校里的没日没夜的治炼劳动，福贵演出皮影戏娱乐工人，家珍为他们端茶送水，甚至孩子也参与了彻夜无眠的工作。依据影片铺陈的线索，因为区长要来到镇区检察，徐家被通知要求回到学校参加下一夜的劳动。尽管父母意识到了他们的孩子已是筋疲力尽，但还是勉强的叫醒了有庆，一路辛苦步向学校，其部分原因在于区长的检察，部分原因出于不想让善良好心的牛镇长失望。福贵背着睡意朦胧神志模糊的有庆，一路上仍在为了晚上的劳动调动他的精神。这一幕福贵几乎成了毛泽东的代言人，使用着主席惯常动员民众的乌托邦式的言辞。“有庆要是听爹的话呀，咱们的日子就越来越好„„咱们家现在也就是一只小鸡，鸡养大了就变成了鹅，鹅养大了就变成了羊，羊再养大了就变成牛啦„„牛以后就是共产主义啦”！那一夜，筋疲力尽的有庆在沉睡之时意外的被区长的车撞死了，这位曾是福贵的老战友的区长也因工作的极度疲惫以致在驾车时睡着了。

有庆的死成为了大跃进失败的寓意象征。因为早先反右斗争的慑力和自然分散的公社模式，实际的产量是由当地官员自己计算和上报的，并非出于一个集中的机构，官僚的或是与之不同的集中的机构。一些不称职的盲目乐观的当地官员往往报出夸大和虚假的数字，循环反复造成调配失控。如果一个公社上报了夸大的产量，所有规模相应的公社就被期望着展开你追我赶的竞赛，以致人们过度地操劳，筋疲力尽，情志不振，落后的操作工艺直接影响到冶炼的质量和农业的产量，决定了大跃进的失败，最终被中国共产党弃之不宣。过度操劳造成有庆和区长的筋疲力尽是导致有庆死亡悲剧的直接后果。

第三部分，降临于这个家庭的第二个悲剧是女儿凤霞的难产不治身亡，影片在此时也达到了整个剧情的高潮。无论从影射还是寓言的层面，凤霞的死都寓示着同时也批评了文化大革命那段无政府的混乱时期。文化大革命由毛泽东突发灵感而起，部分意图在于他要重新树立自己因为大跃进的沉重失败从而低落的统治中国共产党的威望。文化大革命的目的是要防止由此滑向“修正主义”退向资本主义的经济和治理模式。为达到这一目的，毛泽东号召彻底消除他所认为资本主义文化根源，并在此平台上建立无产阶级的文化。毛泽东号召“永远革命”的理论作为彻底打倒资本主义文化的方法和手段。响应毛泽东号召的是新一代的年轻人，红卫兵。

影片中凤霞在医院生产的情节表现了“永远革命”时期全国上下一片混乱无序的状态。红卫兵以“反革命”的罪名关押了主管医院的医生和教授，凤霞的父母和丈夫十分担心，因为留守负责看病的医生们过于年轻没有经验，也由此铸成了凤霞分娩时因并发症死亡的悲剧。凤霞先是产后大出血，而那些只备学生资格的医生们心慌意乱不知所措。趾高气扬的革命者一下变成了惊魂不定的孩子无助的跑前跑后，撇下凤霞，导致凤霞因失血死去。

从叙述的层面而言，这一幕表现了文化大革命造成的后果。这一意外的死亡悲剧再一次归因于毛泽东政策导致的灾难。凤霞的死是因为傲慢的红卫兵颠覆了医院的正常制度。如果一个经验丰富的医生为凤霞接生，也许不会出现并发症，或许局势也可以得到控制。再从寓言的层面分析，凤霞的死，尤其是她如何会死，是影片指责文化大革命的重点。暗红的鲜血染满洁白的床单构成强烈的视觉语言，寓示着文化大革命使得中国的文化和社会自身经受着严重的“大出血”。

1966 年，由于红卫兵对工业和经济基础的查抄冲击造成工业产量下降了 15-20%，尽管一开始预期会有 5% 左右的增长率。整个中国学校被暂时性关闭，教育家、优秀的学生和知识分子受到迫害，以毛泽东思想的教条修订学校的课程，并且降低学生的入学标准，为了适应乡民和没有受过良好教育的大众阶层导致的知识停滞状况，造就了既没有掌握良好的技术也没有受过良好训练的“失落的一代”。更不用说以建设一种新兴文化的名义毁掉的无以数计的无价的文化古物。中国的社会和经济在大跃进时期制下的微薄基础也被消耗殆尽，同时中国的文化亦遭受到了难以估量的破坏。

影片三个部分所描述的事件，每一事件不仅从实际叙述的层面上影射同时也从象征寓意上对应着特殊的时间段或是那十年的活动。影片开始描写的福贵财富的损失和地位的丧失，寓示着中国当时的势局。有庆的夭折寓示着大跃进的失败，同样凤霞的死亡寓示着文化大革命的命运。

此片因其中涉及的政治因素一度被禁放，今天得以解禁，也从一个侧面说明政府对历史采取的客观公正态度。另外，葛优、巩俐、拧∧、姜武等演员的演技均给此片的感染力增色许多。

总之，此片不失为颇值一看的好影片。

电影活着观后感

（三）今天下午看了部电影《活着》，葛优和巩俐拍的，应该是个老片子，不过原来没有看电影的爱好，现在闲来无事，看了看。片子很让人有所感触。一个小人物的命运，从四十年代的富家子弟，赌博输光家产到后来演皮影戏养家糊口，被国民党抓去充军，后又于战场上死人堆里存活下来。半路上遇到共军，给共军演皮影戏，拉大炮。回到家中，母亲已经过世了，女儿高烧七天成了哑巴。五十年代大跃进，儿子在一场意外中被吉普车推倒围墙压死了，六七十年代文革中，哑巴女儿出嫁了，找了一个瘸子女婿，女婿人很好，谁想到才过了一年好日子，女儿生孩子大出血死在产床上。一系列的打击下，这对夫妻仍然坚强的笑对生活，因为他们知道活着就是幸福。

是啊，“活着就是幸福”--其实是一句很无奈的话，看了这部影片，我的思绪难以平复，人生来就像基督教所说的是有原罪的，佛教中也说因为有业力所以才会投胎为人。人活着其实是一件很无奈的事情，南师说过人这一生就是这样糊里糊涂一辈子所谓“莫名其妙的生下来，无可奈何地活着，又不知其所以然地死去”看过这部片子后，我觉得剧中的这对夫妻与其说他们活着就是幸福，不如说他们是无可奈何地活着，活着就是受罪，白发人送黑发人，这是非常悲惨的事情，看后让人涕泪纵横，活着是一个什么概念，什么叫活着，似乎很难定义，如果活着看到自己的亲人撒手人寰，自己却爱莫能助，这是多么可悲的事情，所以有很多人羡慕长寿的老人，其实长寿的老人有他自己难言的苦衷，长寿就必然会比一般人经历更多的世态炎凉与悲欢离合、生离死别。所以活着本身就是一种悲哀。

当然这样说是很消极的，因为每个人出生的那一刻起就注定了他将来必定要死亡，道家云“方生方死，方死方生”对人生的生死问题看得就很透彻了，所以人有的时候是很奇怪的，为什么一个新生命的诞生会让人们高兴，而一个生命的死去又会让人们痛不欲生呢。如果站在另外一个角度去看去思考，那么一个新生命的诞生不值得庆祝，因为生命诞生就注定要死亡的，那么又有何值得高兴呢。一个生命的死亡是顺应自然规律，自然界中能量是守恒的，那么一个生命消失能量不灭就意味着另一个生命又将出现，所以死亡似乎也不应该是一件让人伤感的事情，反而应该庆祝。佛教中说到的往生就是这个人死后去了天道中或佛国，生命等级上升了，这本身是一件值得高兴的事情，为什么反而悲伤呢。难怪中国有红白喜事一说，白喜事就是指的死人。所以生命的诞生也好逝去也罢都没有什么好高兴或是悲伤的，因为生命始终存在，不生不灭。生命死亡了其实不是死亡而是肉体死亡了，它的灵魂又开始了一段新的旅程，活着的人能做的不是哭泣，哭泣没有用，而应该是让死亡的生命不要对人身有任何的眷恋，放下一切欲望与执着用一颗平静的心来对待死亡，祈祷阿弥陀佛接引灵魂到极乐世界去继续进修，这是真是存在的一个世界，不要有任何的疑惑。如果能够这样做，那么对于亡者将是莫大的帮助啊！每当看到电视中出现生离死别的镜头我都不忍观看，自己已然被剧情所感染，痛苦流涕。人生是无常的，没有人知道等待自己的会是什么，一口气上不来这个肉体就会死亡，但是我们一定要知道死亡并不可怕，但是必须是在死亡之前明白人为什么活着，为什么出生，又为什么死亡，这也是所有宗教中所探讨的主要问题——生死。所以为什么只要有人类的地方就有宗教信仰。所有的宗教都在谈论这个问题，只有佛教讲的最彻底最圆满，出生是因为因缘果报，活着是让人领会到生命的真正意义和价值后去不断提升自己的生命层次和等级，而死亡则是万般带不去唯有业随身，死后又被这股业分吹往六道中的某一道，所以佛说的六道轮回是真实存在的，因果也是真实存在的。

打小时候起，我就很喜欢在夜深人静之时，思考人生的问题，为什么有我？我是谁？为什么我看我说我想都在这一个肉身之中？为什么人会死？如果人死如灯灭，那么死了以后去到哪里？难道没有我了？没有我的话，那么为什么现在有我，每每想到此，我就会产生莫名的恐怖感，因为想不透啊。直到我接触佛教经典的那一刻，我发现我所疑惑的问题在佛法里都能够找到答案，而且是非常完美的答案。同时我也知道了此生的目的和意义何在。能够帮助更多的人认识到生命的根源去向和生命的意义，让人们放下烦恼与执着，佛说现在是末法时期，世人不信因果，骄奢淫逸，的确是这样，科学代替了原来的宗教信仰，人们开始相信达尔文的进化论，却不知道达尔文在临死之前对神父说“主能够宽恕我吗，我愿意收回我所写的所有学说”。爱因斯坦提出了相对论，人们却利用爱因斯坦的理论制造出了杀人武器原子弹。爱因斯坦晚年的时候走入宗教，并十分欣赏佛法，爱因斯坦曾说过：“佛法是最圆满的科学，是最高的独一无二的真理！”。因为科学把人类误入歧途，却无法自拔，医学发展到现在这样一个高度，却产生更多的让人类束手无策的疾病，科学到现在还是无法解释出人生从何处来，死往何处去，这样一个生命科学的问题。

到现在，世界大国都掌握了核武器，一旦爆发世界大战，则人类将自取灭亡。这样看来科学能解决问题吗，连最基本的战争都解决不了，又有何用呢？所有的一切问题都归结于人心，人的道德问题。如果道德缺失，人心不古，那么科学越发展下去，只能是越把人类推向毁灭的边缘！2012是玛雅历法中所说的本次人类终结的时间，谁也无法断定玛雅人说的是不是事实。如果是，我们这些正走在通向2012时间道路上的渺小的人类又将何去何从？是在这短短的1年多时间里尽情挥霍，还是去利用好这不多的时间努力思考生命的问题并找到真理？古人云“朝闻道，夕死可也”，找到了道，我们的生命就有了正确的指引和方向，就不会迷失。就像一盏明灯，带领我们在生命的时空中遨游，找到自己最终的归宿。

《活着》电影观后感 篇2

一、大众化

余华在《活着》中文版自序中说道:“一位真正的作家永远只为内心写作”, “我始终为内心的需要而写作”[3], 文学很多时候直接面对的并不是读者, 真正的作家不会故意迎合读者的喜好而放弃与自己内心的对话, 许多伟大的小说总是曲高和寡, 知音难觅。导演和作家毕竟是不同的, 导演一部电影终究不是一个人的创作, 并且电影自身担负着强大的大众媒介的功能, 如何面对观众是绕不过去的思虑。同样, 将小说《活着》改编成电影也面临着如何大众化的问题。

1. 时间

余华的小说有一种模糊的时间感, 小说对于时间并没有突出的标明, 正如余华自己所说的那样“时间的方式就是福贵活着的方式”、“描述一生的方式是表达时间最为直接的方式”[4], 在小说中不是以时间来记述生活, 却是以生活来记录时间。这样的时间是属于福贵一个人的时间, 时间不是靠其鲜明的时代性得以记录, 而是靠福贵的生命经历得以纪念。那些在历史上重大的时间节点都淡化成了福贵的生命背景, “所有的时间隶属于个体, 有意地消解了与时代的联系, 时代的特征隐匿于幕后, 影影绰绰。”[5]尽管福贵的家人死于特殊的时代, 但是他们的死亡在很大程度上都不能归因于这些特殊的年代, 他们的死亡在其他年代都具有其可能性。带走他们生命的与其说是时代, 不如说是流逝的时间, 同样地, 福贵最后同样会在流逝的时间里消逝。于是死亡的偶然性在生命化的时间中得到其必然性的阐释与消解, 正如余华在日文版自序中说道:“在文学的叙述里, 没有什么比时间具有说服力了, 因为时间无须通知我们就可以改变一切。”[6]与小说不同, 对于电影来说, 要在2个多小时内像小说那样描述福贵是怎样走过来又怎样走过去的一生, 实在是一个天大的难题。并且在电影的富有冲击性的画面中, 每一次死亡叙事都会给人造成最震撼的印象, 在紧凑的时间中叙述那么多次死亡, 无疑会造成为每一次死亡铺垫的刻意与生硬。电影截取了福贵一生中的一段时间加以突出的展现, 用字幕直接打出了“40年代”、“50年代”、“60年代”和“以后……”对“40年代”与“以后……”也做了很大的压缩, 特别突出时代感鲜明的“50年代”与“60年代”, 通过家家户户上交铁器, 集体大炼钢铁, 集体大食堂, 带有鲜明时代烙印的婚礼, 以及一系列文革时代的布景等等, 将小说中抽象的文字描述, 用具象的空间造型给予人巨大的冲击, 让人仿佛置身于那个特定的时代背景之中。时间不再依赖于人物记录, 反而是人物的命运在时代中浮沉, 时间不再是福贵一个人的时间, 而是变成了大众化的时间, 是所有经历过那个年代的人的共同的时间。由此福贵一家成为了小人物在特殊年代的典型, 观众得以看到许多人的影子甚至是自己的身影, 剧中人物就是曾经同自己一起经历过时代风雨的人, 是小人物对特殊年代的见证。除了通过字幕与造型布景上对时代进行清晰的说明之外, 在情节改编上, 也将特殊年代推到了台前。小说中凤霞产后大出血而死并没有与时代牵连, 而影片中凤霞的死却能在很大程度上归罪于文革时代。影片中帮助凤霞生产的只是一批年轻的红卫兵护士, 而教授医生却被关进了牛棚, 当凤霞大出血时, 小护士们手忙脚乱, 只说没学过, 而从牛棚中找来的王教授却因被饿了好几天一下吃了七个馒头而晕了过去。因此凤霞的死可以说是文革所造成的悲剧。再如有庆的死, 如果有庆不去学校炼钢是不是就不会死?如果春生不是因为巡查炼钢以致连续五天未睡觉, 是不是就不会撞倒墙?死亡的种种偶然性背后都蕴含着时代的必然性, 生命被牵缚在时代上, 不由自主, 使大多数人都能感同身受, “这是张艺谋这样一代人对自身成长过程的一个影像隐喻和表达”[7]。从个性化的时间到大众化的时代, 从抽象的时间哲学到具象的时代画面, 电影《活着》作出了一次可以说是对小说原作颠覆性的改编, 表现出其极力希望唤起大众情感共鸣的努力。

2. 人物

福贵:小说《活着》中的福贵是一个逐渐成长的角色, “少年去游荡, 中年想掘藏, 老年做和尚”, 在生命的一次次悲怆体验中, 他从吃喝嫖赌的纨绔子弟变成勤恳谨慎的农民, 最后留给世界一个超脱生死的背影, 他的坚韧与宽广在生命无常的苦难中愈现深刻。而电影则紧扣住了小人物的心态来表现福贵, 着力突出其“苟且”的生命感。影片对50年代之前的戏进行了大刀阔斧的删减, 对福贵市井无赖式的混劲, 年轻时的彷徨无着没有过多戏剧性的表现, 胖妓女变成了纯粹的人力轿子, 福贵与老父亲和老丈人之间的矛盾冲突也减弱, 老丈人的戏份甚至被全部剪掉, 小说中福贵在青楼里对来劝赌的家珍又打又踢, 影片中福贵对家珍也只是冷言冷语而已。小说里老年的福贵平静地诉说自己所经历的一切, 那种只为活着而活着的超然, 对待世界的同情的眼光在电影中由于叙述角度的改变, 也被通通删去了。小说以福贵为中心, 而影片则以事件为中心, 从事跟着人走变到人跟着事走, 影片对人物刻画的落脚点放在了特定时代背景下的人物的生存状态上, 这种生存状态实际上还是对时代政治的一个映衬。福贵投降时直挺挺地高举着双手, 一直不敢放下;看到龙二被押去行刑, 失魂落魄地吓出尿来, 听到一声枪声就全身抽搐一下, 急急忙忙将洗湿的解放军证明挂在墙上, (葛优将这种恐惧刻画得入木三分) ;福贵让有庆去学校炼钢, 生怕落后;听到镇长说到自家祖宗房产被烧时, 连忙撇清关系, “那是反革命的木头, 反革命的木头”;有庆在大食堂将面条倒到欺负姐姐的调皮孩子的头上, 当孩子父亲喊道:“小孩子懂什么, 还不是大人教的!”“破坏大食堂, 就是破坏大跃进”时, 福贵也当众狠狠地打起了孩子, 生怕牵连进政治漩涡;二喜提到春生被定为走资派, 要福贵二老与其划清界限时, 福贵沉默片刻后, 随即频频点头说:“那当然!那当然!一直有界限。多少年了也没有好好理过他。”电影巧妙地添加桥段, 借助于演员夸张的表演、戏谑的语言等电影自身影像化的优势, 对福贵的小人物心态进行了细腻生动的展示。这种对福贵性格的把握与定位可以说是一种从小说到电影的大众化的改编, “苟且”的生存状态正是许多经历过历史磨难的人所共同体验过的, 它贴近了中国人在五六十年代的谨小慎微的萎缩的生存现状。但是另一方面, 福贵身上对于生死的坚韧、对于善恶的超然, 在历经生命无常之后对于世界的友善, 这些宽广与丰富的力量在影片中却没有得到有力的表现。

家珍:小说中家珍是一个传统的贤妻良母, 善良、勤劳、逆来顺受, 但是小说中段对家珍着墨并太多, 并且小说中家珍生了软骨病, 长久地在床上遭受病痛的折磨, 在凤霞难产死去后, 家珍在不久之后也随之去世了。而影片中则大大增强了家珍的戏份, 家珍的性格也在柔顺中更添了一些烈性。小说中家珍是在福贵倾家荡产之后被自己的父亲接回家的, 而影片中家珍则是在劝赌无用后自己带着凤霞回娘家的;在电影中有庆被福贵打了, 护犊的家珍也会和福贵闹脾气, 她一把把有庆拉过来, 对福贵说“你打!你打!”后来有庆端醋给唱皮影戏的福贵喝, 也是家珍想出来的, 可以看出家珍不再是小说中的柔顺性格, 而是带有烈性的。影片中家珍也并没有很早就得了软骨病, 卧病在床, 最后也没有死去, 而是跟随着剧情一直走到剧终, 这种增加女人戏的做法无疑是对小说的另一种大众化的改编, 它一方面使剧情不那么单一, 人物形象更加鲜明有力, 另一方面正如张艺谋所说:“一部电影里, 如果没有女人戏, 也会显得不好看。”[8]出演家珍的是当时演艺事业如日中天的巩俐, 她不仅是票房保证, 而且其国际影响力也不容小觑, 增加演员巩俐的戏份绝对是吸引大众的强有力手段。

有庆、二喜、苦根 (影片中叫“馒头”) :有庆在小说中是在医院中为救县长太太被不负责任的医生抽血抽死的, 组织未成年人鲜血这一点本来就有所争议, 再加上按照原作处理在电影表现上会过于残忍, 缺乏一定的真实性, 因而在电影中将其改编为有庆靠在墙角睡觉, 为了巡查炼钢的情况连续五天未睡觉的区长倒车时把墙撞倒, 这才发生了悲剧。影片也并没有对这一惨剧做直接的正面的描述, 而是通过孩子给福贵报信, 纷乱的人群的脚步, 躺在担架上的有庆来表现有庆的死亡, 在一定程度上减弱了有庆的死亡所造成的情感冲击。另一方面, 小说中二喜在苦根四岁那年被两排水泥板夹死了, 而苦根七岁那年吃豆子撑死了, 而在电影并没有安排二喜与苦根的死亡结局, 影片最后以福贵、家珍、二喜和苦根一家人吃饭的温情画面结束。这种一家四口的其乐融融化解了此前的悲剧阴影, “在一部电影中重复地渲染死人的情节, 这也是拍电影的大忌……要的是中国最普通老百姓所经历的那种生活, 所以我们只让福贵死了两个孩子, 没有让他全家死光, 比较有分寸。”[9]《活着》继承了张艺谋一贯的“好看电影”的原则, 减弱小说的悲剧性以及过多的戏剧性和偶然性, 避免了紧张的快节奏的死亡叙事, 拉近了与生活真实的距离。

3. 主题

余华在韩文版自序中说:“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量, 它的力量不是来自于喊叫, 也不是来自于进攻, 而是忍受, 去忍受生命赋予我们的责任, 去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。作为一部作品, 《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情, 这是最为感人的友情, 因为他们互相感激, 同时也互相仇恨;他们谁也无法抛弃对方, 同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上, 死去时又一起化作雨水和泥土。与此同时, 《活着》还讲述了人如何去承受的巨大的苦难, 就像中国的一句成语:千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压。他没有断。我相信, 《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富;讲述了绝望的不存在;讲述了人是为了活着本身而不是为了活着之外的任何事物而活着。”[10]小说《活着》的主题在这段自序中得到了直接的表达, 作者通过叙述福贵的一生, 表现了人在苦难面前的坚韧, 即使经历一生苦难, 依然友好地对待这个世界, 对这个世界抱着乐观的态度。

“关于《活着》, 艺谋说:就是活着的还活着, 死去的死了。说得再通俗点, 就是‘好死不如赖活着’。他认为一部好片子, 应该是知识分子和大众都爱看, 而且用一句话就能把影片的题旨意义说清楚……艺谋说他信奉的是:把艺术还给世界, 把世界还给人, 把人还给自己。并强调《活着》中的生命感就是‘苟且’。这是中国人身上所特有的一种很真实的生命状态。”[11]从小说到电影, 主题从“人是为了活着本身而不是为了活着之外的任何事物而活着”的人生哲学偏倚到了“好死不如赖活着”的生活状态。而这一主题的偏移, 也是与情节的改编相关的 (余华得知二喜与苦根在剧本中没有死后, 认为作品会变味, 福贵这个人物会缺少力量[12]) , 而对于情节内容的改编之由又可追溯到二者对于小说中死亡的偶然性的态度。

不同于电影所力求展现的生活真实, 余华自己说过:“我觉得我所有的创作, 都是在努力更加接近真实。我的这个真实不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的, 生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”[13]有评论者说过:“余华将‘减法’运用到了极致的特点, 他成功地把‘历史’和‘现实’删减成了‘哲学’, 通过对事件与背景的简化和剥离、通过对具体性的抽象画, 实现了对叙事内容的‘经验与形式’的提取, 由此达到了‘形而上学的高度’, 并获得了朴素和更高意义上的真实……”[14]余华的真实从现实生活的琐碎的细节的真实超脱出来, 在《活着》中表达了自己对偶然性真实的深刻见解, 个人命运中的偶然性却在人类命运中具有其必然性, 与此相反, 电影却恰恰认为偶然性拉开了与生活真实之间的距离, 并试图增加更多的生活化的细节来淡化观众对偶然性的印象。

小说《活着》中充满了偶然性, 正是这些偶然性层层叠加, 塑造了一个“偶然”的福贵, “活着”的坚韧与超然才愈加深刻。而电影则竭力抑制这种偶然性, 对死亡叙事做了很大的删减, 也使得福贵这个人物在坚韧性格上的表现缺少了力量, 人物的着眼点也就从坚韧转到了苟且。“余华期望制造一个命运中的特例, 而艺谋则希望这个故事能落到普遍意义上。”

影片的结局表现了“小鸡长大了就是鹅, 鹅长大了就是羊, 羊长大了就是牛……”的希望与憧憬, 以一家四口的脉脉温情结束了叙事, 力图消除沉重的悲剧感, 留给人光明的希望。而在小说中苦根最后也还是死去了, 即影片中希望的毁灭。在电影中, 活着是因为有一种相信生活会越来越来好的信念———鸡会变成鹅, 鹅会变成羊, 羊会变成牛……而在小说中, 正如福贵爹所说的那样, “从前, 我们徐家的老祖宗不过是养了一只小鸡, 鸡养大后变成了鹅, 鹅养大了变成了羊, 羊就变成了牛。到了我手里, 徐家的牛变成了羊, 羊又变成了鹅。传到你这里, 鹅变成了鸡, 现在是连鸡也没啦。”[15]希望与绝望都是轮回, 因而都是不存在的, 活着并不依赖于任何希望和信念, “不是为了活着之外的任何事物”, 而只是为了活着。这种活着本身所显示出的是和时间与大地一样绵长和永久的坚韧的生命力, 这远远比影片所表现的主题更加深刻。电影《活着》相较于原作在主题上的薄弱, 可以说是在大众化的改编中所作出的思想性上的让步。

二、个性化

在电影《活着》对小说的改编中, 除了大众化的考虑, 张艺谋也力图表现自己在“第五代”导演中独树一帜的个性色彩。

1. 荒诞性

张艺谋认为“第五代”导演对于重要历史时期的表现有一种沉重得令人喘不过气来的态度, “‘第五代’到现在还是在哲学地反思人生, 不会玩幽默, 不愿意甚至不屑博人一笑”[16], 而“他发现许多从‘文革’中过来的人或是从大狱中熬出来的人, 每当谈到那段不堪回首的往事, 总喜欢用一种调侃的语气光论说过去, 这种态度在他看来就是一种跳出来看昨天的眼光。”[17]他试图从‘第五代’导演严肃沉重的态度中超脱出来, 区别于过去拍的五六十年代的电影。“不要让人一直沉浸在沉重的反思中。笑谈人生, 把过去的事调侃一把。”[18]因此张艺谋在电影改编中着重加入了许多荒诞与幽默的因素。比如在表现五十年代的大跃进中, 镇长去福贵家收铁器, 有庆把家里装皮影戏的箱子拖出来, 说箱子上的钉子也是铁, 观众和福贵、家珍一起紧张起来, 这皮影箱不仅对福贵有着特殊的意义, 家里有铁器隐瞒不报也可能招来祸事, 幸亏家珍说到时候让福贵在炼钢时唱皮影戏给大家鼓劲这才救下了箱子, 而有庆最后一句“那不解放台湾啦?”既是孩子的天真又是一种戏谑, 使先前的紧张气氛反而呈现出了一种可笑的荒诞。在大炼钢铁时, 还加入了福贵唱皮影戏、有庆骗爹吃醋、福贵追着有庆要打, 唱戏声与大家的哄笑声都盖住了沉重的时代感。在六十年代的文革叙事中, 也通过二喜与凤霞的婚礼对文革进行了生动的展现, 在婚礼上大家齐唱《天大地大不如党的恩情大》, 新人摆出雄赳赳气昂昂的姿势, 手里拿着毛泽东语录拍结婚照, 二喜对着福贵家墙上的毛主席像说:“毛主席他老人家, 我把徐凤霞同志接走了”, 春生送结婚礼物时也送了一幅大的毛主席相, 而家珍因此对春生心怀芥蒂, 不要收春生的礼物时, 扮演福贵的葛优一脸认真地现出毛主席相说:“这是毛主席!”, 这些都避开了文革叙事的沉重性, 通过喜庆的婚礼表现了一个荒谬时代的荒谬性, 而更让人觉得荒诞的是所有人都抱着一种极大的热情主动地融入和沉浸在这个荒谬的时代里甚至推波助澜, 而这些则更是引人深思的。

电影《活着》以一种荒诞和幽默的观点来反思历史, 看似浅薄的调侃, 反而在“第五代”导演的“造势”、“说事”和“文人气”中, 展现了一种站在高处的超脱的胸怀与锐利的眼光。

2. 皮影戏

小说中福贵是一个农民, 而在电影中则安排福贵以唱皮影戏为生, 皮影戏本身就是一种独特的富有韵味的民间艺术形式———光影下, 纷繁灵巧的皮影人物的纷繁动作, 配以磅礴高亢的秦腔和铿锵紧凑的鼓点弦乐, 具有极强的艺术观赏性。皮影戏的加入不仅冲淡了时代背景的沉重感, 而且使得电影的审美性和可观性大大增强。另一方面皮影戏作为一条重要的叙事线索在电影中贯穿始终, 它见证了福贵从少年浪荡到中年落魄, 从被拉壮丁到给解放军唱戏, 从大跃进到文革的人生经历, 虽然皮影人在文革中被烧毁, 但是最后皮影箱又承载着小鸡新的生命, 孕育着“小鸡长大了就是鹅, 鹅长大了就是羊, 羊长大了就是牛……”的生活的希望。同时, 皮影又负载着深刻的象征意义, 皮影为人所操纵, 而人也像皮影一般被时代与命运所操纵着, 身不由己, 平凡的人们就如同影片中被刺刀所挑起的皮影, 在风中脆弱地飘零。“人生如戏”的苍凉与荒诞通过虚幻的皮影戏得到了淋漓尽致的表达。皮影箱也是家的象征, 在战场上, 福贵不肯丢弃皮影箱, 因为他始终挂念着家, 皮影箱正是家庭的经济支撑, 而影片最后皮影箱成为了小鸡的新家, 虽然皮影箱中的皮影人在文革中被烧毁了, 但是皮影箱作为一个家却依然存在着。福贵爹娘、有庆和凤霞虽然已经死去了, 但是这个家却并没有散, 并且还在孕育着新的生活。皮影戏不仅是中国特有的传统民间艺术, 同时又是影片中的一条结构暗线和一个赋有重要象征意义的道具, 在影片中闪耀着巨大的艺术魅力, 是张艺谋对小说匠心独运的个性改编。

3. 朴实的镜头语言

小说中的主要情节是通过福贵为第一人称的回忆叙述展开的, 所以在具体情节中有不少福贵主观情感的流露, 这种细腻又跳跃的心理很难通过画面语言进行全面深刻的揭示, 并且影片又将重头戏转向了五六十年代的黑色幽默, 试图以不介入的态度让历史反思落到更普遍的意义上。因而影片摒弃了福贵为第一人称的叙述, 将电影镜头变成了旁观不语的第三者视角, 冷静地展示了福贵一家在时代风云中的命运起伏。镜头以中景、近景为主, 减少煽情性的特写镜头, 平稳少变, 以写实与冷静的态度进行最简单最直接的记述与表达, 情节和人物带着镜头走, 表现出一种自然的生活质感。影片在朴实平淡的镜头语言叙述中, 不动声色的让历史、人生慢慢浸透其中, 举重若轻中将政治历史大叙述融入到普通家庭的小叙述中, 反而有一种云淡风轻的豁达。这种质朴无华的镜头语言正是在“第五代”导演“造势”和“说事”的文人化反思中开辟了一条平民化的道路。

微电影《活着》创作手记 篇3

我们从拍摄的手法上并没有太多复杂的变化，全程为手持拍摄，也没有用斯坦尼康，轨道等这些辅助设备，这是为了让画面平淡真实，更贴近于现实生活。索尼PMW-EX1R恰恰能做到真实色彩还原，我们要做的就是用这种真实情感来打动更多的人，所以在颜色的处理上我们以墨绿色来作为暗部层次，这样的真实感会更加出众。

拍摄当中在跟高哥（片中主人公：高树权）接触的这段时间里，让我学习了很多，能让我深刻感受到“天生我才必有用”这句话的含义。他并不消极于生活，而是乐观面对的积极态度，看起来更像是去享受生活。由于我们是在端午节期间拍摄，他的一句“端午节快乐”更让那些买报纸的人心中一暖。

设备运用上我们是以索尼PMW-EX1R加上外接调音麦克。先说音频，对于声音的要求我们选择直采音，嘈杂喧闹的汽笛声迫使我们只有这样做才能保证音质。拍摄时索尼PMW-EX1R光圈开的不是特别大，原因在于早上的光特别强烈，打在人脸上特别硬，所以我们光圈会在正常曝光的情况下减少1-2挡左右，以解决强烈的光源。

由于是单机位拍摄，所以我们尽量多角度的拍摄，争取达到多机位拍摄的效果。有心的朋友会看到片中基本没有出现虚实对比的变化，只有直接的画面。原因很简单，在我的理解中对于纪录片这样的题材，更多是选用直观镜头，让人理解故事中的情节片段，更能表达故事的内容，而不是为了花哨反复的前虚后实，同样我们结合人物的风格来完善我们的作品。高哥的风格是坦荡坚强，平淡的语言就会深入人心，所以我们的镜头也是一样坦荡直接。

整个片子在夜间拍摄的难度特别大，昏暗的路灯、喧闹的声音，给我们造成了不小的麻烦。但是当我们调节机器光圈对比时，发现暗部层次依然有，噪点几乎是为零，这时就体现出设备性能上的优势，这时的光圈上需要增加一挡，但是不要用增益效果，使人物的面部有一些弱光即可，即使是逆光的条件下，也会出现不错的艺术效果。同样的问题也出现在夜晚高哥的家中，由于家中简朴只有这唯一的一盏白炽灯，大家都知道倘若白平衡调为白色，拍摄出的作品必然会偏蓝，原因在于你调节白平衡的色温，没有达到白炽灯的色温，自然就会偏色，这道理就像是从室外调节的白平衡拿到室内是一样的，肯定偏黄。所以面对这样的情况我们就不可以用正常白平衡设置进行拍摄，首先你要明白颜色的原理也就是三原色，三基色的基本色调以及互补色。本片中我们将白平衡调节到灰色，因为灰色是综合白与黑的效果，所以拍摄出的效果就会还原出原始的颜色，从而达到我们需要的效果。

电影《活着》 观后感 篇4

今天在近现代史课看了一部电影，是张艺谋导演的《活着》。很久没有和大家一起看电影，影片一开始却立即有了那种气氛，在窗帘隔绝的那个黑暗的教室里，那个场景，正适合放下一切用最真实的感情去认真的看一部电影。

在电影中，令人记忆深刻的就是父母对孩子的那份爱了。当他们的孩子去世时，那种白发人送黑发人（尤其当死去的只是一个小孩）的悲哀，让每个人的身体里都渗入一丝冰凉，然后鼻子发酸，泪水自然流出。没有任何预兆的让同学们泪流满面。

然后，在那一刻，就想起了自己的父母。从最初送我来学校的炎热到现在的冰冷，已经好几个月了，这几个月，只能通过电话与网络与他们保持着联系。提醒他们加衣，保暖，注意身体。有时候觉得很无奈，离开家之后，对他们的关心只能这么的简单形式化了。那天随手翻着语文书，翻出一首诗《卜算子》。记得当初爸爸说，“你记得有首诗写到“我住长江头，君住长江尾”么？接下来两句是什么？”我懂，他说的，家在长江发源地，长江头，我在长江尾。现在我知道了，接下来的两句是“日日思君不见君，共饮长江水。”这句诗能如此贴切的表明我现在的心情，归乡的心情如此的迫切。

电影《活着》观后感 篇5

终于完成了很多年一来的心愿。很早就希望自己能够读完这本书。今天终于读完了：《活着》里的福贵经历了多于常人的苦难，如果从旁观者的角度，福贵的一生除了苦难还是苦难，其他什么都没有;可是当福贵从自己的角度出发，来讲述自己的一生时，他苦难的经历里立刻充满了幸福和欢乐，他相信自己的妻子是世上最好的妻子，他相信自己的子女也是世上最好的子女，还有他的女婿他的外孙，还有那头也叫福贵的老牛……福贵的一辈子，就如书名一般，活着，只是能够活着，活着就要面临苦难，但是苦难来临了也必须艰难的活着，虽然这一辈子有许多的遗憾，但也曾经有过相逢，有过团聚，有过幸福时刻，老人最后也是看淡了人生，参透了人生的去活着。

《活着》这篇小说写得温和，相比老舍先生的文，就没有那么压抑，没有那么露骨得让人难受。这篇文章福贵的苦难绝不亚于老舍先生在《我这一辈子》小说笔下的那位巡警，那巡警最终的结尾是这样的：我还笑，笑我这一辈子的聪明本事，笑这出奇不公平的世界，希望等我笑到末一声，这世界就换个样儿吧!

但却没有这位巡警这样让人难受，可怜。二者不同就在于，应该小说中的人是怎么看待自己的人生，是把自己的人生归咎于内心还是归咎于天命。这就是活着的学问吧。

电影含泪活着观后感 篇6

因为喜欢双重喜庆、喜欢山，我跑到了重庆，两天一夜的车程很事实地告诉了我这是5000里的遥远距离。我们是报名前一天到的，我们也去了当地的一些景点，比如朝天门、比如瓷器口，第三天下午，爸爸要买回程的票了，我一人坐在教学楼的台阶上，显得那么无助，听着来来往往陌生的、听不懂得语言，看着跟儿女道别的家长，第一次，我觉到了孤单的可怕，于是我抱头大哭起来。过往的学姐学长还以为我出什么事了，都停下来安慰我，还特意找了山东的老乡来跟我说话……

老丁送女儿只能到成田站，一路上父女眼泪相向，那一刻我才真正懂了什么是“相对无语，惟有泪千行”。下车的时候，女儿不敢回头看，爸爸走的时候，我不敢去火车站送，道理是一样的，我一向讨厌分离，一向不喜欢送人也不喜欢被人送，因为我始终愿意一厢情愿的以为没有告别就不曾分离。

老丁的故事之所以打动人，是因为他只身国外开始了改变下一代命运的赌注。其实在国内，对于千千万万努力改变生计的父母而言，也是如此。从小，我们就被教育要好好学习，将来才会有出息。可以说，父辈伟岸的背影毫无例外的成为了我们向上走的垫脚石，努力赚钱供我们读书，努力给我们最好的生活。

我自认是个特别懒的人，家里的事我从来没有操心过，也没有什么可操心的，因为父母已经处理的很好了。从小到大，凡是我为家里做过的活儿都是有报酬的，有时候是一瓶可乐，有时候是炸鸡、烤鸭一类好吃的。对了，我想起小时候，逢年过节有好吃的，父母都给我留着，印象里，爸爸都很喜欢吃骨头，妈妈则不喜欢吃肉，长大了才知道不是真的不喜欢而是不舍得，以至于我吃鸡肉吃到伤胃，此后很多年都不再喜欢吃。

高中的时候全日制寄宿，身体不好，每次周末回来，爸爸都会买我最爱的全羊汤、粉皮鸡，还给我做很多好吃的。其实我一直觉得爸爸很严厉，我俩没有多少感情，甚至他连我上高几、多大都不知道，按照五行的说法，我俩相克，所以小时候他在外边多，见得少，大了我从中学开始寄宿，所以见面也很少。

活着电影观后感影评 篇7

冷静下来的我们开始反思活着的意义，这不像考卷上的难题一样，丁是丁卯是卯，对了得分，错了失分的标准答案。活着的意义几乎不可能用简单的语言标注出答案，甚至是近似的表达。这便是老子的《道德经》里开篇的两句永恒的经典：“道可道，非常道。名可名，非常名。”因为这不是个简单的为什么，当然也不会有简单的什么。这样的答案需要人们用活着去寻求，当不用再活着的时候，或许这个答案就出现了。因为它诠释的不仅是生命，或是人生的一种崇高而简单的意义所在。作为一个词语，“活着”在我们中国人的语言里充满了力量，它的力量不是来自于狂傲不羁的呐喊，也不是来自于凶残猛烈的进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难，无聊和平庸，读后感《活着》读后感 刘志纯》。忍受所能忍受的，忍受所不能忍受的，在绝望与痛苦的边缘继续活着，而且骄傲而坚强的活着。幸福和苦难，无聊和平庸，绝望和希望，在我们的命运里比比皆是，更如朋友那般亲密无间。

正如没有绝对的苦难，也没有永久的幸福。无论是去，感恩幸福，抑或是感恩苦难，都是感恩生命，感恩或者。感恩这种无间的友情，感恩我们活下去的奇迹。在不断地感恩中，我们和幸福，和苦难产生了友情，而这是最为感人的友情，因为我们互相感激，也互相仇恨;我们谁也无法抛弃对方，同时也没有理由抱怨对方。我们活着的时候一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和尘沙，最后，默默然消失在海角天边。也许，这就是活着。而这一切的前提却是时间。去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。在这里，时间影藏了它的身份，可是却掌握着两个人的命运。我们的阅读无法抚摸它，也无法注视它，可是我们却无时无刻的感受着它的存在。就像寒冷的来到一样，我们不能注视也不能抚摸，只能静静地浑身发抖的去感受。

《活着》电影观后感300字 篇8

他原有一个安定的家，但因他的赌注，败光了所有家产。他要活着，他至少还有一家人。

他原有一个慈祥的父亲，但因他赌失了房子，父亲当场瘫死在家中。他要活着，他至少还有妻母，一位可爱的女儿。

他原有一个陪他的妻子，但因为他成了赌徒，回了娘家。他要活着，他至少还有一位老母亲，一位女儿。他的家渐渐安定了，也就不再赌了。妻子回来了，还为他带来一个儿子。

他原以为自己可以这样安定的过一辈子，但他一次外出，被国民党抓取充兵打仗，在回家便成了奢望。他要活着，不远的那个家需要他。他在那里与好兄弟春生结识了老兵老全，一次次的死里逃生。被解放军俘虏后，他领了路费，终于回了家。

活着电影读后感 篇9

看这部小说时，带着一种探求的态度，原因是想要从中找到一种活法来填补自己生命中的空乏，结果带给我的却是不可名状的触动和撕心裂肺的震撼！

《活着》曾被改编成同名电影，葛优、巩利主演，张艺谋导演。葛优凭《活着》一片获得法国戛纳电影节最佳男演员奖，他就是借此片和《顽主》从一个不名一文的小喽罗摇身一变为家喻户晓的大明星！电影《活着》我有幸看过，之所以说有幸是因为此片在大陆被列为禁片，原因是片中有讽刺大跃进、文革倾向。十分好笑，此举岂不是有欲盖弥彰之嫌，倒使得共产党统治下的糟粕洞若观火，昭然若揭！

不愉快的我就不想多提了，还是来看故事吧！

小说以第一人称聆听一个古稀老人讲述自己凄惨一生的手法将故事娓娓道来。老人叫徐富贵，原本是家财万贯、身娇肉贵，却因好赌再加上受骗，一夜之间变为穷光蛋。老爹气死，老娘病死，自己也曾被国民党抓为俘虏，被共产党解救回家，之后是妻子患得软骨病，儿子夭亡，女儿出嫁难产猝死，妻子撒手人间，女婿意外而亡，最后外孙也未能幸免。总之，天灾人祸纷然踏至，主人公的命运由纸迷金醉到一蹶不振，随波逐流，被历史牵引。

小说终篇保持沉痛的格调，也有几笔幽默点缀其中，使得故事有跌有荡，涵盖着人在历史中的命运无法掌控的生命之痛，衍生出了对死亡的苦笑。富贵命如蝼蚁，结尾却是坚定的活了下来，给读者一丝欣慰，让人产生枉自兴叹的生命之痛的同时，又使人不免对生活油然生出一种希冀！

《活着》具有一定的史诗性，这种史诗性被包装在个人和家庭的命运之下，同时隐隐露出一股的悲悯情怀和伤感的黑色幽默。影片的个人生存状态和苦难，在经过精简的历史背景里，体现出小人物的悲欢离合和时代的荒谬感，颇引人深思。福贵的一生是一个逐渐演变的过程。

读罢，尽管我没能达到初衷，但却是重又树立了积极的生命价值观，虽算不得箴言，却总可称为一种信念，归究如下：

死了，万念俱灰，一了百了。

观看电影活着观后感800字 篇10

《活着》作为张艺谋唯一的一部禁片原因的恐怕也是它久负盛名的原因——它大胆而无情的鞭挞了新中国成立的几十年中所走的弯路，因为富贵一双子女的死亡都是直接跟国家当时的政策息息相关。先是儿子有庆好几天没有睡觉了却仍然要被逼迫到学校里面去参加大炼钢铁，结果当有庆睡在墙下的时候，却意外被区长春生的车撞倒墙压死，在有庆的坟前家珍反复的说着如果不让有庆去学校也不会出事了。而大女儿凤霞的死是因为那个时期中医院的权威全部被送到了牛棚，好不容易从牛棚中请来一个老医生来，但是因为几天没有吃饭那个医生一下子吃了七个富贵买来的馒头，继而又喝了富贵倒的水，所以晕倒在地，无法对产后大出血的凤霞进行抢救，就眼睁睁的看着一个鲜活的脸慢慢变白直到死去。此后每次在坟前，富贵总是在抱怨自己不就应给那个老医生买那么多馒头，还给他喝水，不然凤霞也不会就这么死去了。看似夫妻二人都在埋怨自己的失误使得子女意外死去，但是细细一回味，其实寻其根源，无非就是全民大跃进和那个时期对知识分子的迫害害死了他的子女吗，他们不能责怪社会，就只能间接的责怪自己了。影片中有些场景在我们此刻看来能够说是极其可笑的。其中令我映像深刻的就应就要属当时人们的社会风俗，人们送礼都是毛泽东像

，毛泽东语录，毛泽东徽章等;家中装修也是画毛泽东;甚至连二喜迎娶凤霞时，都是对着毛泽东像说：“毛主席，我把凤霞带走了。”。这一切，在我们眼中是荒谬，可笑的。然而，富贵一家的在当时的社会状况下，确是最正常最值得骄傲的行为。人们的信念中毛主席的话就是真理。而这一切都无形中向我们暗示了富贵一家的悲惨命运。

另外还有两段类似的话，导演也是在抨击并且反思我们所走的弯路，一段是富贵对儿子有庆说：鸡长大了变成羊，羊长大开变成牛，牛长大了就到了共产主义了，想吃什么吃什么，而二十年后富贵又对和当年有庆一样大小的外孙馒头说了类似的话：鸡长大了变成羊，羊长大开变成牛，馒头说：那我就骑着牛，但是富贵却说：你不骑牛，你以后有坐火车、坐飞机，真正赶上了好时候。二十年过去了，梦想中的共产主义依然没有实现，而富贵却为此付出了一儿一女的代价，此时的他已经不再想共产主义了，想的只是更好的生活。这就是过去几十年中人们思想转变中的真实写照。

影片透过富贵周围亲人的逐渐逝去，一层一层向我们表达了社会的丑恶与生活的无奈。亲人逝去地无力挽回，生活磨难的难以承受，人性的狡诈沧桑的善变，一切一切都化作一声声无奈的叹息与一个个背影。王小波说：“人活在世上，就是为了忍受摧残，一向到死!”这话未免悲凉，却贴合了影片影片及原著的精髓。

尽管有如此之多的丑恶面，影片极力宣扬的主题却不是那个时期，不是社会黑暗。而是“活着“——因为有感情的联结，一个人的活着，不仅仅仅是他个人在活着，也是因为他是其他人赖以活着的精神动力，而他又因别人的活着而活着。生的故事个性能说明以上的这一点(即那个时期不是描述的重心)。片子并不着重于描述那个时期的批斗，包括对春生、对镇长的定性为走资派的过程，都没有细写，而这本来是最能反映那个时期对人情伦常的毁灭与扭曲的。片子着重写的，反而是福贵等人对他们的在精神上的理解与帮忙。尤其是福贵的妻子家珍，本来因儿子之死而很痛恨春生的，始终不能原谅他，她最初说那句“你要记得你欠我家一条命”是充满了怨恨与报复之情的。但当她看到春生被迫害得意志崩溃，想自寻短见的时候，本来这是她最方便落井下石，报儿子之仇的时候，她却主动地表示和解，再重复那一句话也是为了激发他求生的意志。这一场景里，普通人的博大与宽容，以及人与人之间普通而纯真的感情对“活着”的意志的激励表现得淋漓尽致，令人动容。那个时期荒.唐的岁月并没有腐蚀人性的光辉，没能冲垮人与人之间的感情纽带所联结起来而筑成的“活着”的意志。正因为人并不仅仅仅为了自己而“活着”，并不是孤独地在这世间挣扎求存，所以他们才能

源源不断地从身边的人那里获得生存的意志与动力，没有轻易地被外在的一时的荒.唐与残酷所击倒。

这部片子并没有按照原著的结局来拍摄。原著是所有人都死光光了，只剩下福贵守着一头老牛。片子里不但没有这样，尤其重要的是在福贵拿出旧日装皮影戏道具的箱子出来，让外孙养小鸡这一场景里嘎然而止。那一群群小鸡让我们看见了一个个鲜活的生命，馒头与小鸡都是新的生命，而这一切都预示着新的生活即将开始。尽管有庆死了，凤霞死了，但新的生命又诞生了。无论是外孙还是小鸡，都是新生命的代表，这明白地显示着生命仍然顽强地延续，期望永远不灭。

影片中我们能够发现导演运用了超多的蒙太奇手法。在富贵还是少爷的时候，去赌钱，台上唱着皮影戏是比较蒙太奇。在那个时期时期，练钢个唱皮影戏又是平行蒙太奇。在蒙太奇的使用上影片都多处可寻。这也使我们观赏影片时感受到了更强的电影表现力。