电影《活着》影评(精选8篇)
电影《活着》影评 篇1
悟《活着》
——一个生与死的故事
高中的时候我曾经读过余华的小说《活着》。那时候感受不是个特别深。张艺谋导演将此小说改编拍成同名电影。再加上葛优、巩俐、姜文等老演员担主角,虽然年代较久远,但也勾起了我浓厚的兴趣。怀着欣赏的好奇心我一口气将电影看完了。这一次电影《活着》带给我的感受非常深刻。
与小说类似,电影《活着》也是以主人公福贵的遭遇为主线而展开的。福贵是一个阔绰的少爷,但喜欢赌博,可以说是嗜赌成性,他怎样也改不了赌博的习惯,赌债也越积越多,最后房子输光了,他父亲被气死了,母亲病了,妻子家珍带着女儿与肚子里的身孕回娘家离他而去。福贵只有以摆地摊为生。家珍发现福贵不再赌以后又回到他的身边,夫妻俩准备重新开始。福贵皮影戏唱得好,从龙二那里得到了皮影戏的家当,又以唱皮影戏为生,哪知又被国民党军队抓走,后又当解放军的俘虏,给解放军唱皮影戏,后终于回家,却发现女儿凤霞成了哑巴。龙二被定成了地主阶级,镇长邀请福贵去看龙二的死刑仪式,福贵很害怕,很幸运。福贵的儿子上学时在墙边睡着了,却被区长的车将墙撞到,活活打死了。区长来道歉时才发现区长是曾经的好朋友春生。家珍责备春生,说春生欠他们家一条命。
后来凤霞长大成人,嫁给了工人阶级万二喜。福贵又遇到春生,春生被定为走资派,妻子自杀,自己也绝望到了不想活的地步。家珍对他说还欠他们一条人命,要他好好活下去。后来凤霞生孩子的时候,护士年轻没经验,凤霞大出血而死。但生下了一个儿子,也就是福贵的孙子馒头,电影在一家人吃饭中结束。
这部电影任人物并不算多,但它所讲述的年代跨度非常大,从三四十年代到新中国成立,再到大跃进,文化大革命年代,可以说是以历史的刻度深刻地剖析展现了福贵一家人的生活变化。在那样特殊的年代,福贵一家人中,死去了好几个,活下来的并不多。福贵,家珍,馒头,万二喜,活下来的都只有在那样的社会中继续活着,以活着为目标,以活着的名义而活着。
电影很长,剧情也很丰富、饱满。给我印象最深的是电影中诸多意义深刻的镜头与细节刻画。这些镜头或欢喜或悲恸,让我感触良多。
电影初始,奢侈阔绰的福贵在赌场赌钱,好一副少爷像。电影中的一句好笑的台词深刻形象地展现出了富少爷、败家子的模样,福贵说:“账欠了不少,字也练得大有长进!”这句玩笑话突出了福贵输钱甚多,但似乎心中并不关心钱,甚至不知道自己即将把房子都输出去。更令人捧腹的是赌完钱福贵由一个胖女人像轿子一样背回了家,这败家子败得可真彻底,不知道灾难正等着他。
人的生命说短可以只是一瞬间。老全的生似乎是注定了的,但一声枪响,一瞬间,老全就死了。在被国民党军队抓起来之后,福贵和春生认识了老全,三人成了好朋友,一天早上起来之后发现其他人都死了。老全去看战友,却在一瞬间被枪打中。福贵和春生眼睁睁地看着老全倒下,死去。生与死的间隔如此之近。不论时间与空间,事物都是处在客观的发展变化之中,我们无法预料到下一秒钟究竟会发生什么事,究竟谁会死去,谁会继续活着。这让我想起了2008年发生在我们身边的汶川大地震。一瞬间地动山摇,一瞬间很多人失去了自己的至亲,那一刻,不只是正常的生活被打乱,而是鲜活的生命的终止。而经过大地震洗礼之后而活下来的我们,不能沉浸在失去同胞的痛苦中无法自拔,而应该坚强地活下去,上帝赋予我们的使命就是活着。
让我惊异的还有这样的片段:地主龙二被枪毙的时候,福贵去看,当龙二被押解从福贵身边走过时,四目相对,有的只是生与死的距离。害的福贵都不敢看,跑进巷子里发抖,吓得他连裤子都尿湿了。福贵说:“五枪,就五枪,就死了!”这个时候我想福贵真正能体会到什么是生与死,只在一念之间。如果福贵不将房子输给龙二,也许枪毙的就是福贵了。事物的发展瞬息万变,下一秒的偶然性很大,你无法知道现在的所作所为是否正确。也许现在来说是正确的,但是换一个时代,换一个社会环境,你的所作所为也许就是错误的。对错只有相对,没有绝对。
有一些事情看上去真觉得是巧合的。比如福贵儿子有庆的死。区长将墙撞到,有庆恰好在墙下睡觉,区长又恰好是春生,有庆那时候恰好困的打瞌睡„„一切的一切都仿佛是恰好发生的,都仿佛是命中注定的。缺少其中一个“恰好”,也许有庆就不会死了。世界是客观存在的,是不以人的意志为转移的。但是很多时候在现实生活中发生的种种巧合,不禁让我们经过科学洗礼的大脑困惑与不解。事情发生后,福贵有的只是深深的自责与后悔,但后悔是没有用的,事情已经发生,客观存在,只是结果不符合人的主观愿望罢了。但是想到作为一个人,有些时候的却不容易接受。但对于福贵来讲,痛苦之后,唯一能做的就是活下去,继续活着。
巧合还发生在凤霞的死上。凤霞的死是由于大出血,恰好那时是文化大革命,有经验的老医生都被打倒,恰好只有一些护士学生在医院。万二喜他们把老医生请来,但福贵给他们吃了馒头,吃多了,老医生也出问题了。又是这么多事情集合在一起发生了凤霞的悲剧。同样,福贵与家珍除了痛苦之外,只有活着。作为那样一个时代的中国人,作为曾经经历过由富到一穷二白,经历过丧子之痛的福贵夫妇来讲,也只有活着,只有岁月时间才能冲淡一切。
关于春生,我想到两件事。一件是他在军队里说:“能开汽车,死都愿意”,可见他对汽车是真心狂热地热爱,但是后来将有庆压死了之后,后悔自责的力量让他不再开车,远离汽车了。这就是生命的生死对一个人的影响,它能让人放弃自己所热爱的东西,它能改变人很多东西。我回想起今年寒假我的爷爷去世时,我的脑子一片空白,只在那里忙这忙那,经常坐在那里听着哀乐发着呆。爷爷的去世给我的影响真的很大。一个平时一起说话吃饭的就一下子消失了,平时的沙发,床上都不见了爷爷的踪影,让我体会到生与死之间的反差很大,对于我们还活着的人来说非常非常大。
还有一件是家珍在有庆死了之后对春生说:“你欠我们家一条命!”后来春生在妻子自杀以后绝望寻死,家珍也用这句话来劝他:“你还欠我们家一条命,你不能死!”同样的一句话前后照应,但不是相同的含义,不是相同的语气,虽出自同一人之口,但期望与目的截然相反。这句话也许决定了春生的命运,生与死,在于春生的选择。
对于我来说电影当中福贵的一套台词让人过目不忘:“鸡长大了,就变成了鹅,鹅长大了,就变成了羊,羊长大了就变成了牛,牛长大了„„我们的日子就会越过越好了。”这句话反映了事物的变化与发展的连续性。这是我们中国人自古以来的一种成长观,一种由少成多,由穷变富的积累观,这种积累观与中国长期的文化观念息息相关。这句话在影片中一共出现了两次。一次是在福贵送儿子有庆上学时给儿子说的。只不过儿子出意外死了。有庆的死给这句希望的话扇了一个大耳光,有时候生命的旅程不一定是由弱变强,由少变多。很难预料到什么时候会出现意外生命的一切积累都会变成灰烬。第二次是在片尾福贵在把小鸡装进木箱里时对孙子馒头说的。第二次这句话的确是充满希望的。初生的小鸡、馒头代表着新生命的开始,都象征着人的生命的延续,这是对“活着”最好的延续。影片最后福贵说出这句话,带着对人生的体悟,和对孙子的喜爱和对活着真谛的诠释。
另外,这部影片也引发了我对中国社会的思考。我认为福贵一家的的命运与当时中国所处的社会环境与制度有着密切的关系。或者说,凤霞的死,富贵的命运在很大程度上是由当时的社会现实状况决定的。福贵处在这样一个特定的,特殊的年代,只有服从社会的安排,随波逐流,只有在社会环境中挣扎,活着。中国较底层的劳动人民对社会的影响是极其弱小的,是微乎其微的。大家希望的是过平常普通的安生日子,只要不出事,不发生重大变故就行的。这也是中国人民普遍心理与文化现象的反映。
这部电影是一个庞大的生与死的故事。很多人死了,从历史长流中消失了,留下活着的人们,活着的人们只能继续生活下去,继续活着,延续着生命的长度。活着,我想,也许就是生命存在的价值与意义吧。
我个人对这部影片被定为禁片是非常有意见的。这部影片是根据小说改编而成的,本身也是一种创作出来的艺术作品。不能因为它里面对中国历史上的事件的联系,会引起不好的影响而将它禁止。事实上,它恰恰反映了当时社会上很多真实的情况,比如大跃进大练钢,比如文化大革命时期。而这些社会背景的描绘对本片来说是很重要的,可以说很多剧情(比如凤霞的死,福贵的命运)都是由社会大环境造成的。因此将《活着》列为禁片是非常不合理的。
我想福贵的命运虽是电影里的情节,但是现实生活中在那样一个年代,必定有很多人的命运与福贵相似。电影中的故事不仅是福贵一个人的人生反映,更是那个时代的写照。
在经历人生中的沧海桑田之后,经历过生离死别,颠沛流离,剩下的只有一条命。在那样一个社会,只有坚强地活下去,毕竟活着才有希望,才有未来,活着才能可能一天天变好。
电影《活着》影评 篇2
一、大众化
余华在《活着》中文版自序中说道:“一位真正的作家永远只为内心写作”, “我始终为内心的需要而写作”[3], 文学很多时候直接面对的并不是读者, 真正的作家不会故意迎合读者的喜好而放弃与自己内心的对话, 许多伟大的小说总是曲高和寡, 知音难觅。导演和作家毕竟是不同的, 导演一部电影终究不是一个人的创作, 并且电影自身担负着强大的大众媒介的功能, 如何面对观众是绕不过去的思虑。同样, 将小说《活着》改编成电影也面临着如何大众化的问题。
1. 时间
余华的小说有一种模糊的时间感, 小说对于时间并没有突出的标明, 正如余华自己所说的那样“时间的方式就是福贵活着的方式”、“描述一生的方式是表达时间最为直接的方式”[4], 在小说中不是以时间来记述生活, 却是以生活来记录时间。这样的时间是属于福贵一个人的时间, 时间不是靠其鲜明的时代性得以记录, 而是靠福贵的生命经历得以纪念。那些在历史上重大的时间节点都淡化成了福贵的生命背景, “所有的时间隶属于个体, 有意地消解了与时代的联系, 时代的特征隐匿于幕后, 影影绰绰。”[5]尽管福贵的家人死于特殊的时代, 但是他们的死亡在很大程度上都不能归因于这些特殊的年代, 他们的死亡在其他年代都具有其可能性。带走他们生命的与其说是时代, 不如说是流逝的时间, 同样地, 福贵最后同样会在流逝的时间里消逝。于是死亡的偶然性在生命化的时间中得到其必然性的阐释与消解, 正如余华在日文版自序中说道:“在文学的叙述里, 没有什么比时间具有说服力了, 因为时间无须通知我们就可以改变一切。”[6]与小说不同, 对于电影来说, 要在2个多小时内像小说那样描述福贵是怎样走过来又怎样走过去的一生, 实在是一个天大的难题。并且在电影的富有冲击性的画面中, 每一次死亡叙事都会给人造成最震撼的印象, 在紧凑的时间中叙述那么多次死亡, 无疑会造成为每一次死亡铺垫的刻意与生硬。电影截取了福贵一生中的一段时间加以突出的展现, 用字幕直接打出了“40年代”、“50年代”、“60年代”和“以后……”对“40年代”与“以后……”也做了很大的压缩, 特别突出时代感鲜明的“50年代”与“60年代”, 通过家家户户上交铁器, 集体大炼钢铁, 集体大食堂, 带有鲜明时代烙印的婚礼, 以及一系列文革时代的布景等等, 将小说中抽象的文字描述, 用具象的空间造型给予人巨大的冲击, 让人仿佛置身于那个特定的时代背景之中。时间不再依赖于人物记录, 反而是人物的命运在时代中浮沉, 时间不再是福贵一个人的时间, 而是变成了大众化的时间, 是所有经历过那个年代的人的共同的时间。由此福贵一家成为了小人物在特殊年代的典型, 观众得以看到许多人的影子甚至是自己的身影, 剧中人物就是曾经同自己一起经历过时代风雨的人, 是小人物对特殊年代的见证。除了通过字幕与造型布景上对时代进行清晰的说明之外, 在情节改编上, 也将特殊年代推到了台前。小说中凤霞产后大出血而死并没有与时代牵连, 而影片中凤霞的死却能在很大程度上归罪于文革时代。影片中帮助凤霞生产的只是一批年轻的红卫兵护士, 而教授医生却被关进了牛棚, 当凤霞大出血时, 小护士们手忙脚乱, 只说没学过, 而从牛棚中找来的王教授却因被饿了好几天一下吃了七个馒头而晕了过去。因此凤霞的死可以说是文革所造成的悲剧。再如有庆的死, 如果有庆不去学校炼钢是不是就不会死?如果春生不是因为巡查炼钢以致连续五天未睡觉, 是不是就不会撞倒墙?死亡的种种偶然性背后都蕴含着时代的必然性, 生命被牵缚在时代上, 不由自主, 使大多数人都能感同身受, “这是张艺谋这样一代人对自身成长过程的一个影像隐喻和表达”[7]。从个性化的时间到大众化的时代, 从抽象的时间哲学到具象的时代画面, 电影《活着》作出了一次可以说是对小说原作颠覆性的改编, 表现出其极力希望唤起大众情感共鸣的努力。
2. 人物
福贵:小说《活着》中的福贵是一个逐渐成长的角色, “少年去游荡, 中年想掘藏, 老年做和尚”, 在生命的一次次悲怆体验中, 他从吃喝嫖赌的纨绔子弟变成勤恳谨慎的农民, 最后留给世界一个超脱生死的背影, 他的坚韧与宽广在生命无常的苦难中愈现深刻。而电影则紧扣住了小人物的心态来表现福贵, 着力突出其“苟且”的生命感。影片对50年代之前的戏进行了大刀阔斧的删减, 对福贵市井无赖式的混劲, 年轻时的彷徨无着没有过多戏剧性的表现, 胖妓女变成了纯粹的人力轿子, 福贵与老父亲和老丈人之间的矛盾冲突也减弱, 老丈人的戏份甚至被全部剪掉, 小说中福贵在青楼里对来劝赌的家珍又打又踢, 影片中福贵对家珍也只是冷言冷语而已。小说里老年的福贵平静地诉说自己所经历的一切, 那种只为活着而活着的超然, 对待世界的同情的眼光在电影中由于叙述角度的改变, 也被通通删去了。小说以福贵为中心, 而影片则以事件为中心, 从事跟着人走变到人跟着事走, 影片对人物刻画的落脚点放在了特定时代背景下的人物的生存状态上, 这种生存状态实际上还是对时代政治的一个映衬。福贵投降时直挺挺地高举着双手, 一直不敢放下;看到龙二被押去行刑, 失魂落魄地吓出尿来, 听到一声枪声就全身抽搐一下, 急急忙忙将洗湿的解放军证明挂在墙上, (葛优将这种恐惧刻画得入木三分) ;福贵让有庆去学校炼钢, 生怕落后;听到镇长说到自家祖宗房产被烧时, 连忙撇清关系, “那是反革命的木头, 反革命的木头”;有庆在大食堂将面条倒到欺负姐姐的调皮孩子的头上, 当孩子父亲喊道:“小孩子懂什么, 还不是大人教的!”“破坏大食堂, 就是破坏大跃进”时, 福贵也当众狠狠地打起了孩子, 生怕牵连进政治漩涡;二喜提到春生被定为走资派, 要福贵二老与其划清界限时, 福贵沉默片刻后, 随即频频点头说:“那当然!那当然!一直有界限。多少年了也没有好好理过他。”电影巧妙地添加桥段, 借助于演员夸张的表演、戏谑的语言等电影自身影像化的优势, 对福贵的小人物心态进行了细腻生动的展示。这种对福贵性格的把握与定位可以说是一种从小说到电影的大众化的改编, “苟且”的生存状态正是许多经历过历史磨难的人所共同体验过的, 它贴近了中国人在五六十年代的谨小慎微的萎缩的生存现状。但是另一方面, 福贵身上对于生死的坚韧、对于善恶的超然, 在历经生命无常之后对于世界的友善, 这些宽广与丰富的力量在影片中却没有得到有力的表现。
家珍:小说中家珍是一个传统的贤妻良母, 善良、勤劳、逆来顺受, 但是小说中段对家珍着墨并太多, 并且小说中家珍生了软骨病, 长久地在床上遭受病痛的折磨, 在凤霞难产死去后, 家珍在不久之后也随之去世了。而影片中则大大增强了家珍的戏份, 家珍的性格也在柔顺中更添了一些烈性。小说中家珍是在福贵倾家荡产之后被自己的父亲接回家的, 而影片中家珍则是在劝赌无用后自己带着凤霞回娘家的;在电影中有庆被福贵打了, 护犊的家珍也会和福贵闹脾气, 她一把把有庆拉过来, 对福贵说“你打!你打!”后来有庆端醋给唱皮影戏的福贵喝, 也是家珍想出来的, 可以看出家珍不再是小说中的柔顺性格, 而是带有烈性的。影片中家珍也并没有很早就得了软骨病, 卧病在床, 最后也没有死去, 而是跟随着剧情一直走到剧终, 这种增加女人戏的做法无疑是对小说的另一种大众化的改编, 它一方面使剧情不那么单一, 人物形象更加鲜明有力, 另一方面正如张艺谋所说:“一部电影里, 如果没有女人戏, 也会显得不好看。”[8]出演家珍的是当时演艺事业如日中天的巩俐, 她不仅是票房保证, 而且其国际影响力也不容小觑, 增加演员巩俐的戏份绝对是吸引大众的强有力手段。
有庆、二喜、苦根 (影片中叫“馒头”) :有庆在小说中是在医院中为救县长太太被不负责任的医生抽血抽死的, 组织未成年人鲜血这一点本来就有所争议, 再加上按照原作处理在电影表现上会过于残忍, 缺乏一定的真实性, 因而在电影中将其改编为有庆靠在墙角睡觉, 为了巡查炼钢的情况连续五天未睡觉的区长倒车时把墙撞倒, 这才发生了悲剧。影片也并没有对这一惨剧做直接的正面的描述, 而是通过孩子给福贵报信, 纷乱的人群的脚步, 躺在担架上的有庆来表现有庆的死亡, 在一定程度上减弱了有庆的死亡所造成的情感冲击。另一方面, 小说中二喜在苦根四岁那年被两排水泥板夹死了, 而苦根七岁那年吃豆子撑死了, 而在电影并没有安排二喜与苦根的死亡结局, 影片最后以福贵、家珍、二喜和苦根一家人吃饭的温情画面结束。这种一家四口的其乐融融化解了此前的悲剧阴影, “在一部电影中重复地渲染死人的情节, 这也是拍电影的大忌……要的是中国最普通老百姓所经历的那种生活, 所以我们只让福贵死了两个孩子, 没有让他全家死光, 比较有分寸。”[9]《活着》继承了张艺谋一贯的“好看电影”的原则, 减弱小说的悲剧性以及过多的戏剧性和偶然性, 避免了紧张的快节奏的死亡叙事, 拉近了与生活真实的距离。
3. 主题
余华在韩文版自序中说:“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量, 它的力量不是来自于喊叫, 也不是来自于进攻, 而是忍受, 去忍受生命赋予我们的责任, 去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。作为一部作品, 《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情, 这是最为感人的友情, 因为他们互相感激, 同时也互相仇恨;他们谁也无法抛弃对方, 同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上, 死去时又一起化作雨水和泥土。与此同时, 《活着》还讲述了人如何去承受的巨大的苦难, 就像中国的一句成语:千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压。他没有断。我相信, 《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富;讲述了绝望的不存在;讲述了人是为了活着本身而不是为了活着之外的任何事物而活着。”[10]小说《活着》的主题在这段自序中得到了直接的表达, 作者通过叙述福贵的一生, 表现了人在苦难面前的坚韧, 即使经历一生苦难, 依然友好地对待这个世界, 对这个世界抱着乐观的态度。
“关于《活着》, 艺谋说:就是活着的还活着, 死去的死了。说得再通俗点, 就是‘好死不如赖活着’。他认为一部好片子, 应该是知识分子和大众都爱看, 而且用一句话就能把影片的题旨意义说清楚……艺谋说他信奉的是:把艺术还给世界, 把世界还给人, 把人还给自己。并强调《活着》中的生命感就是‘苟且’。这是中国人身上所特有的一种很真实的生命状态。”[11]从小说到电影, 主题从“人是为了活着本身而不是为了活着之外的任何事物而活着”的人生哲学偏倚到了“好死不如赖活着”的生活状态。而这一主题的偏移, 也是与情节的改编相关的 (余华得知二喜与苦根在剧本中没有死后, 认为作品会变味, 福贵这个人物会缺少力量[12]) , 而对于情节内容的改编之由又可追溯到二者对于小说中死亡的偶然性的态度。
不同于电影所力求展现的生活真实, 余华自己说过:“我觉得我所有的创作, 都是在努力更加接近真实。我的这个真实不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的, 生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”[13]有评论者说过:“余华将‘减法’运用到了极致的特点, 他成功地把‘历史’和‘现实’删减成了‘哲学’, 通过对事件与背景的简化和剥离、通过对具体性的抽象画, 实现了对叙事内容的‘经验与形式’的提取, 由此达到了‘形而上学的高度’, 并获得了朴素和更高意义上的真实……”[14]余华的真实从现实生活的琐碎的细节的真实超脱出来, 在《活着》中表达了自己对偶然性真实的深刻见解, 个人命运中的偶然性却在人类命运中具有其必然性, 与此相反, 电影却恰恰认为偶然性拉开了与生活真实之间的距离, 并试图增加更多的生活化的细节来淡化观众对偶然性的印象。
小说《活着》中充满了偶然性, 正是这些偶然性层层叠加, 塑造了一个“偶然”的福贵, “活着”的坚韧与超然才愈加深刻。而电影则竭力抑制这种偶然性, 对死亡叙事做了很大的删减, 也使得福贵这个人物在坚韧性格上的表现缺少了力量, 人物的着眼点也就从坚韧转到了苟且。“余华期望制造一个命运中的特例, 而艺谋则希望这个故事能落到普遍意义上。”
影片的结局表现了“小鸡长大了就是鹅, 鹅长大了就是羊, 羊长大了就是牛……”的希望与憧憬, 以一家四口的脉脉温情结束了叙事, 力图消除沉重的悲剧感, 留给人光明的希望。而在小说中苦根最后也还是死去了, 即影片中希望的毁灭。在电影中, 活着是因为有一种相信生活会越来越来好的信念———鸡会变成鹅, 鹅会变成羊, 羊会变成牛……而在小说中, 正如福贵爹所说的那样, “从前, 我们徐家的老祖宗不过是养了一只小鸡, 鸡养大后变成了鹅, 鹅养大了变成了羊, 羊就变成了牛。到了我手里, 徐家的牛变成了羊, 羊又变成了鹅。传到你这里, 鹅变成了鸡, 现在是连鸡也没啦。”[15]希望与绝望都是轮回, 因而都是不存在的, 活着并不依赖于任何希望和信念, “不是为了活着之外的任何事物”, 而只是为了活着。这种活着本身所显示出的是和时间与大地一样绵长和永久的坚韧的生命力, 这远远比影片所表现的主题更加深刻。电影《活着》相较于原作在主题上的薄弱, 可以说是在大众化的改编中所作出的思想性上的让步。
二、个性化
在电影《活着》对小说的改编中, 除了大众化的考虑, 张艺谋也力图表现自己在“第五代”导演中独树一帜的个性色彩。
1. 荒诞性
张艺谋认为“第五代”导演对于重要历史时期的表现有一种沉重得令人喘不过气来的态度, “‘第五代’到现在还是在哲学地反思人生, 不会玩幽默, 不愿意甚至不屑博人一笑”[16], 而“他发现许多从‘文革’中过来的人或是从大狱中熬出来的人, 每当谈到那段不堪回首的往事, 总喜欢用一种调侃的语气光论说过去, 这种态度在他看来就是一种跳出来看昨天的眼光。”[17]他试图从‘第五代’导演严肃沉重的态度中超脱出来, 区别于过去拍的五六十年代的电影。“不要让人一直沉浸在沉重的反思中。笑谈人生, 把过去的事调侃一把。”[18]因此张艺谋在电影改编中着重加入了许多荒诞与幽默的因素。比如在表现五十年代的大跃进中, 镇长去福贵家收铁器, 有庆把家里装皮影戏的箱子拖出来, 说箱子上的钉子也是铁, 观众和福贵、家珍一起紧张起来, 这皮影箱不仅对福贵有着特殊的意义, 家里有铁器隐瞒不报也可能招来祸事, 幸亏家珍说到时候让福贵在炼钢时唱皮影戏给大家鼓劲这才救下了箱子, 而有庆最后一句“那不解放台湾啦?”既是孩子的天真又是一种戏谑, 使先前的紧张气氛反而呈现出了一种可笑的荒诞。在大炼钢铁时, 还加入了福贵唱皮影戏、有庆骗爹吃醋、福贵追着有庆要打, 唱戏声与大家的哄笑声都盖住了沉重的时代感。在六十年代的文革叙事中, 也通过二喜与凤霞的婚礼对文革进行了生动的展现, 在婚礼上大家齐唱《天大地大不如党的恩情大》, 新人摆出雄赳赳气昂昂的姿势, 手里拿着毛泽东语录拍结婚照, 二喜对着福贵家墙上的毛主席像说:“毛主席他老人家, 我把徐凤霞同志接走了”, 春生送结婚礼物时也送了一幅大的毛主席相, 而家珍因此对春生心怀芥蒂, 不要收春生的礼物时, 扮演福贵的葛优一脸认真地现出毛主席相说:“这是毛主席!”, 这些都避开了文革叙事的沉重性, 通过喜庆的婚礼表现了一个荒谬时代的荒谬性, 而更让人觉得荒诞的是所有人都抱着一种极大的热情主动地融入和沉浸在这个荒谬的时代里甚至推波助澜, 而这些则更是引人深思的。
电影《活着》以一种荒诞和幽默的观点来反思历史, 看似浅薄的调侃, 反而在“第五代”导演的“造势”、“说事”和“文人气”中, 展现了一种站在高处的超脱的胸怀与锐利的眼光。
2. 皮影戏
小说中福贵是一个农民, 而在电影中则安排福贵以唱皮影戏为生, 皮影戏本身就是一种独特的富有韵味的民间艺术形式———光影下, 纷繁灵巧的皮影人物的纷繁动作, 配以磅礴高亢的秦腔和铿锵紧凑的鼓点弦乐, 具有极强的艺术观赏性。皮影戏的加入不仅冲淡了时代背景的沉重感, 而且使得电影的审美性和可观性大大增强。另一方面皮影戏作为一条重要的叙事线索在电影中贯穿始终, 它见证了福贵从少年浪荡到中年落魄, 从被拉壮丁到给解放军唱戏, 从大跃进到文革的人生经历, 虽然皮影人在文革中被烧毁, 但是最后皮影箱又承载着小鸡新的生命, 孕育着“小鸡长大了就是鹅, 鹅长大了就是羊, 羊长大了就是牛……”的生活的希望。同时, 皮影又负载着深刻的象征意义, 皮影为人所操纵, 而人也像皮影一般被时代与命运所操纵着, 身不由己, 平凡的人们就如同影片中被刺刀所挑起的皮影, 在风中脆弱地飘零。“人生如戏”的苍凉与荒诞通过虚幻的皮影戏得到了淋漓尽致的表达。皮影箱也是家的象征, 在战场上, 福贵不肯丢弃皮影箱, 因为他始终挂念着家, 皮影箱正是家庭的经济支撑, 而影片最后皮影箱成为了小鸡的新家, 虽然皮影箱中的皮影人在文革中被烧毁了, 但是皮影箱作为一个家却依然存在着。福贵爹娘、有庆和凤霞虽然已经死去了, 但是这个家却并没有散, 并且还在孕育着新的生活。皮影戏不仅是中国特有的传统民间艺术, 同时又是影片中的一条结构暗线和一个赋有重要象征意义的道具, 在影片中闪耀着巨大的艺术魅力, 是张艺谋对小说匠心独运的个性改编。
3. 朴实的镜头语言
小说中的主要情节是通过福贵为第一人称的回忆叙述展开的, 所以在具体情节中有不少福贵主观情感的流露, 这种细腻又跳跃的心理很难通过画面语言进行全面深刻的揭示, 并且影片又将重头戏转向了五六十年代的黑色幽默, 试图以不介入的态度让历史反思落到更普遍的意义上。因而影片摒弃了福贵为第一人称的叙述, 将电影镜头变成了旁观不语的第三者视角, 冷静地展示了福贵一家在时代风云中的命运起伏。镜头以中景、近景为主, 减少煽情性的特写镜头, 平稳少变, 以写实与冷静的态度进行最简单最直接的记述与表达, 情节和人物带着镜头走, 表现出一种自然的生活质感。影片在朴实平淡的镜头语言叙述中, 不动声色的让历史、人生慢慢浸透其中, 举重若轻中将政治历史大叙述融入到普通家庭的小叙述中, 反而有一种云淡风轻的豁达。这种质朴无华的镜头语言正是在“第五代”导演“造势”和“说事”的文人化反思中开辟了一条平民化的道路。
微电影《活着》创作手记 篇3
我们从拍摄的手法上并没有太多复杂的变化,全程为手持拍摄,也没有用斯坦尼康,轨道等这些辅助设备,这是为了让画面平淡真实,更贴近于现实生活。索尼PMW-EX1R恰恰能做到真实色彩还原,我们要做的就是用这种真实情感来打动更多的人,所以在颜色的处理上我们以墨绿色来作为暗部层次,这样的真实感会更加出众。
拍摄当中在跟高哥(片中主人公:高树权)接触的这段时间里,让我学习了很多,能让我深刻感受到“天生我才必有用”这句话的含义。他并不消极于生活,而是乐观面对的积极态度,看起来更像是去享受生活。由于我们是在端午节期间拍摄,他的一句“端午节快乐”更让那些买报纸的人心中一暖。
设备运用上我们是以索尼PMW-EX1R加上外接调音麦克。先说音频,对于声音的要求我们选择直采音,嘈杂喧闹的汽笛声迫使我们只有这样做才能保证音质。拍摄时索尼PMW-EX1R光圈开的不是特别大,原因在于早上的光特别强烈,打在人脸上特别硬,所以我们光圈会在正常曝光的情况下减少1-2挡左右,以解决强烈的光源。
由于是单机位拍摄,所以我们尽量多角度的拍摄,争取达到多机位拍摄的效果。有心的朋友会看到片中基本没有出现虚实对比的变化,只有直接的画面。原因很简单,在我的理解中对于纪录片这样的题材,更多是选用直观镜头,让人理解故事中的情节片段,更能表达故事的内容,而不是为了花哨反复的前虚后实,同样我们结合人物的风格来完善我们的作品。高哥的风格是坦荡坚强,平淡的语言就会深入人心,所以我们的镜头也是一样坦荡直接。
整个片子在夜间拍摄的难度特别大,昏暗的路灯、喧闹的声音,给我们造成了不小的麻烦。但是当我们调节机器光圈对比时,发现暗部层次依然有,噪点几乎是为零,这时就体现出设备性能上的优势,这时的光圈上需要增加一挡,但是不要用增益效果,使人物的面部有一些弱光即可,即使是逆光的条件下,也会出现不错的艺术效果。同样的问题也出现在夜晚高哥的家中,由于家中简朴只有这唯一的一盏白炽灯,大家都知道倘若白平衡调为白色,拍摄出的作品必然会偏蓝,原因在于你调节白平衡的色温,没有达到白炽灯的色温,自然就会偏色,这道理就像是从室外调节的白平衡拿到室内是一样的,肯定偏黄。所以面对这样的情况我们就不可以用正常白平衡设置进行拍摄,首先你要明白颜色的原理也就是三原色,三基色的基本色调以及互补色。本片中我们将白平衡调节到灰色,因为灰色是综合白与黑的效果,所以拍摄出的效果就会还原出原始的颜色,从而达到我们需要的效果。
活着电影观后感影评 篇4
冷静下来的我们开始反思活着的意义,这不像考卷上的难题一样,丁是丁卯是卯,对了得分,错了失分的标准答案。活着的意义几乎不可能用简单的语言标注出答案,甚至是近似的表达。这便是老子的《道德经》里开篇的两句永恒的经典:“道可道,非常道。名可名,非常名。”因为这不是个简单的为什么,当然也不会有简单的什么。这样的答案需要人们用活着去寻求,当不用再活着的时候,或许这个答案就出现了。因为它诠释的不仅是生命,或是人生的一种崇高而简单的意义所在。作为一个词语,“活着”在我们中国人的语言里充满了力量,它的力量不是来自于狂傲不羁的呐喊,也不是来自于凶残猛烈的进攻,而是忍受,去忍受生命赋予我们的责任,去忍受现实给予我们的幸福和苦难,无聊和平庸,读后感《活着》读后感 刘志纯》。忍受所能忍受的,忍受所不能忍受的,在绝望与痛苦的边缘继续活着,而且骄傲而坚强的活着。幸福和苦难,无聊和平庸,绝望和希望,在我们的命运里比比皆是,更如朋友那般亲密无间。
正如没有绝对的苦难,也没有永久的幸福。无论是去,感恩幸福,抑或是感恩苦难,都是感恩生命,感恩或者。感恩这种无间的友情,感恩我们活下去的奇迹。在不断地感恩中,我们和幸福,和苦难产生了友情,而这是最为感人的友情,因为我们互相感激,也互相仇恨;我们谁也无法抛弃对方,同时也没有理由抱怨对方。我们活着的时候一起走在尘土飞扬的道路上,死去时又一起化作雨水和尘沙,最后,默默然消失在海角天边。也许,这就是活着。而这一切的前提却是时间。去年今日此门中,人面桃花相映红。人面不知何处去,桃花依旧笑春风。在这里,时间影藏了它的身份,可是却掌握着两个人的命运。我们的阅读无法抚摸它,也无法注视它,可是我们却无时无刻的感受着它的存在。就像寒冷的来到一样,我们不能注视也不能抚摸,只能静静地浑身发抖的去感受。
活着影评 篇5
从原著来讲,作者是通过福贵的回忆来叙述的。作者在一个穷极无聊的下午,碰到了福贵和他的牛。然后一段段故事从这个看似平凡的老农嘴里讲出来。国民党抓丁,文革,疾病,死亡。福贵的亲人一次次离开他,最后只剩一头老牛。凤霞先聋哑,然后有庆献血而死,凤霞大出血死了。女婿也被砸死。老婆家珍等于被饿死的。孙子苦根是被豆子撑死的(太饿了)。经过一次次死亡的考验,老人以一种超脱的姿态活在世上,没有怨天尤人,没有寻死觅活,他心里的亲人没有死,都陪伴着他,他在回忆,继续有努力快乐地活着。他把他的一生,讲给作者听,竟然有些像一个哲人,但他的的确确是一个普通再也不能普通的农民。
电影里的活着要比小说轻松些。张艺谋加了一些讽刺的东西。例如:救风霞的教授因为太饿被馒头噎着,而不能去动手术,眼睁睁地看着凤霞被红小兵们弄得大出血死亡,还有加了福贵靠皮影吃饭的情节。导演完全理解了原著,并在影片中注入自己的东西。活着这部电影非常的长。整个看电影的过程我反反复复的咀嚼着两个字“活着”,活着真好,人只要活着,对家人,对朋友就是安慰,就是支柱。
第一次感觉到活着好是在福贵被抓丁,国民党大撤退。福贵的战友都被打死了,没有吃的,什么都没有。福贵只想跑回家,看看家珍和孩子。当福贵举手向解放军投降的时候,使人心里喊出了“活着就好”。不管怎样活着,都要回家看看。
第二次心里喊出活着,是在龙二被枪毙的时候,福贵吓得尿了裤子。葛优演得棒极了。真棒那一段听到枪声的时候。如果不是福贵赌输了祖传的房子,那枪毙的就是地主福贵了。能活着看到老婆孩子就是好。
第三次是有庆死了,被车撞死的(书上更惨,是输血输多了,输死的,无辜的生命被愚蠢的官僚主义害了MD)福贵看到血肉模糊的有庆,家珍哭得死去活来。后来那个春生被打成反革命,要自杀,来找福贵道歉,福贵和家珍都原谅了春生。家珍最后冲春生喊“你还欠我们家一条命”。令人感动的质朴的感情。心地善良的中国农民。他们没有很好物质和精神生活,却有最纯朴和实在的心地。
第四次是凤霞死了。导演在这里大大的讽刺了一下,竟然让教授被馒头噎着(真能想出来)电影没有演到双喜,苦根,家珍的死亡。导演在最后出现了一家人在一起的场面。
余华的《活着》通过福贵的叙述有些超脱的感觉;而电影则有种入世的味道,是张艺谋拿了一个讽刺的笔,给我们展现了一个个生离死别,风风雨雨的那个时代的农民家庭。这里没有控诉什么,没有要反抗什么,没有埋怨什么,中国最被人看不起的农民默默地在那个时代里承受着一切,努力地过着自己的生活。
故事的主人公福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟,把家底儿全输光了,老爹也被气死了,怀孕的妻子家珍带着女儿凤霞离家出走,一年之后又带着新生的儿子有庆回来了。福贵重新开始了自己的生活,和同村的春生一起操起了皮影戏的营生,却被国民党军队拉了壮丁,后来又糊里糊涂的当了共产党的俘虏。他们约定,一定要活着回去。历尽千辛万苦,终于平安回到家中,母亲却已去逝,女儿凤霞也因生病变哑了。
一家人继续过着清贫而又幸福的日子。在“大跃进”中当上区长的春生不慎开车撞死了有庆,一家人伤痛欲绝,家珍更是不能原谅春生,她说:“你记着,你欠我们家一条命。”文革时,春生遭到迫害,妻子自杀,一天半夜他来到福贵家,把毕生积蓄交给福贵,说他也不想活了。这时家珍走出来对春生说“外面凉,屋里坐吧。”春生临走时,家珍嘱咐他,“春生,你还欠我们家一条命哪,你可得好好活着!”
后来凤霞认识了忠厚老实的二喜,两人喜结良缘。然而不幸总是不肯放过福贵一家。不久凤霞生下一子,自己却因难产而死。凤霞的儿子取名叫馒头,聪明可爱。影片结尾,福贵对馒头说,“你是赶上好时候了,将来这日子就越来越好了。”
福贵的妻子家珍在影片中始终是一个传统妇女的形象——勤劳、善良。她的思想中的封建团圆观念的根深蒂固程度更甚于福贵,她为了儿子的将来离开了好赌的福贵,却也在得知丈夫改过自新后主动地归来。这种行为具有两面性,一方面反映了家珍对丈夫及其家庭的忠诚,另一方面却从她对福贵抱有依恋、不离不弃的单纯想法中折射出封建观念中“嫁鸡随鸡嫁狗随狗”的盲从思想。
不过,在封建社会,妇女因为缺乏独立的经济来源,被迫困守夫家,也有迫于无奈的因素。家珍这一人物形象的塑造在于更好地配合福贵的良民形象,家珍与福贵的本性相似,思想觉悟也在同一水平,只是两人一张一合,互为平衡、补充,构成一条有矛盾,得以推动情节发展,但没有根本冲突,得以保留家庭温馨的氛围的线索。
《活着》场景
作为风雨同舟的妻子,家珍一直是福贵“活着”的一条重大精神支柱,有庆、凤霞、馒头都只是远方的希望,但家珍这个相濡以沫的爱侣的位置却是任何人都无法替代的,在小说原著中,作者最后还是无情地摧毁了这个福贵赖以慰藉的心灵港湾。
四十年,弹指一挥或是沧海桑田,无数黄面孔的、沉默的、坚韧的中国人就这么无声无息地继续活着。幕后资料这是一个非常美的故事,很亲切,很真实,以贴近生活的小人物反映数十年来中国老百姓的生活观,故事很亲切,很真实,就像发生在我们身边。一个小人物在巨变的历史中浮沉,完全不能掌握自己的命运,不幸和坎坷总是缠绕着他。然而他从没有放弃活下去的信念,从不怨天尤人,并且对生活和未来报着无限美好的希望。
《活着》 影评 篇6
生命的韧性与活着的意义
直到现在,无论再看几次《活着》,我还是无法抱着一种很平静的心态去看这部电影。没有老谋子其他那些影片的那种人山人海的恢宏场面,也没有大把大把的投资。有的,只是 一个简简单单讲述几个特定时期一介平民福贵的故事,一个关于的生命韧性的故事。对于这部电影,很多人说他的重点之一是在于批判“文革”,因为原著里面没有那么强 调“文革”这一特定的背景。但是我并不敢苟同这种说法。影片的名字既然叫《活着》,可 见其内容重点并不是放在批判这个特定的历史时期。只是想假借这个荒谬,残忍特殊的历史 阶段营造出一个极端的背景,由此来“逼”出电影的主题——生命的韧性。在看片子的时候,我常常想,福贵他们到底相信不相信文革?有时我觉得他们相信,有 时我觉得他们不相信。相信的地方比较多,比如他们都很积极地配合,连表达爱意、举行婚 礼都是很典型的“文革式”的。但不相信的地方也很多,只是表达得很微妙而已。如他们一再 地努力保留皮影戏的道具,也许他们只是出于热爱这项传统艺术的天性,于是不自觉地与文 革那种反传统、反艺术的本质有着矛盾与冲突。又如他们对于区长春生、镇长都被打成走资 派的态度,更是明显与文革的反人性、疯狂的状态相去甚远。他们显然并不相信这些人会是 走资派,也就并不见得对文革是那么由衷地相信,至少反映了他们并不认为文革的一切都是 对的。又如在福贵的女儿生孩子时,她的丈夫作为工人阶级的进步分子,利用特权把医学教 授从牛棚中领出来,说明他内心深处并不相信这些人是“牛鬼蛇神”,反而是非常崇敬他们的 专业知识和技能。甚至那些医院里的年轻女红卫兵,在病人大出血而惊慌失措时,也承认被 他们打击侮辱的医学教授才是真正懂的人。其实每一个人在内心深处都没有疯,没有真正地 相信自己和别人所说所做的事,没有真正地相信文革。这是一种怎样的心态?是一种随大流来保全自己的方式。尽管他们不是真正的从心底里 相信文革的正确性,但他们还是选择了顺从,选择了随大流。就像一滴水一样,融进大流来 保全一个小小的个体,如果不融进,那等待他的必将是灭亡。影片中就有一滴不融进大流而走向灭亡的水滴——龙二。正是因为龙二的烧房子,不服 从,才有了一个后面的一场类似 “杀鸡儆猴” 的好戏,才有了积极融入大流的福贵的那句 “烧 的是反革命的木头”。对于福贵的这句话,很多人会对之嗤之以鼻,但在当时的情况下,福 贵却是没错的。因为不这样的“适应”的话
,福贵可能就会成为下一个的龙二,就会成为下 一个的“反革命”。“木秀于林,风必摧之;堆出于岸,流必湍之,行高于人,众必非之”福贵可能深谙此理。福贵 就像那草原上的一棵棵很平凡的小草般。风来,他轻摇身子,顺应风的方向,虽然有时候会 被风吹的一时起不来,但根依旧在。风过后的他们依然存在。因为他们没有“木秀于林”,所以他们活下来了,而这,也就是小草生命的韧性,也是人生命的韧性。过于刚强,容易夭 折。但有了韧性,却能很好适应,以求自身的保全。其实活着本身就是一种修行。很多人认为福贵所受的痛苦是常人无法忍受的,但,那仅 仅只是我们旁观者的角度,而生活是属于自己的感受,他可不认为这是“无法忍受”的,他认 为他有世上最好的妻子,最好的儿女,最能说会道的孙子,最善解人意的老牛。苦难是有,但苦难里还有幸福。正如影片中那逝去的皮影戏的箱子最后又能被利用以及很耐人寻味的段 子一样,小鸡长大后变成了鹅,鹅长大后变成了什么,又变成了什么。这个承载的就是那无 尽的希望。第一次那个段子的结尾是“牛长大了就是共产主义了。”最后那个段子的最后一 句却成了“日子会越来越好的”。预示这文革那黑暗的日子过去了,崭新的日子将要到来,这不也呈示着福贵对于未来的希冀么? 就像余华在《活着》的韩文版自序里说的:人是为活着本身活着,而不是为了活着之外 的任何事物活着。活着的本身就是一种修行,一种勇气。如果有人问活着的意义是什么,活
着本身就是这个问题的标准答案。
电影《活着》影评 篇7
一、人物安排的比较
首先在人物安排上,福贵作为《活着》全剧的主人公,集各种不幸于一身,全文的悲剧性主要就是通过这个人物表现出来的。然而,电影导演在这个演员的安排上,却是选择了葛优这个人称“笑星”的人物来扮演。一方面他长相喜人,难以令观众把他这张脸将其与各种悲剧集大成者作联系;另一方面,葛优作为当红笑星一族,在此剧的风格上仍有些许滑稽搞笑之处,如“没有老王八蛋,哪来的小王八蛋”之类的语言,以及在开场时表演皮影戏的“咂咂咂”模仿情侣亲嘴的滑稽场景等,不得不说,这样的安排在一定程度上削弱了文本中所反映的深刻悲剧意识。
家珍作为此剧的第二重要人物,为顾全电影形象的可观性,对于小说中个别描写她受难的情节也做了修改。如文本中写到家珍明知福贵已输掉全部家当后心中仍对徐家怀有爱,不愿离去,是在娘家人,尤其是他爹的胁迫下伤心欲绝地离开福贵的,而在电影里则简化为是家珍认清了福贵的本质,不愿与其再一同过日子,无奈而又决绝地自愿离去,显然少了内心的挣扎与苦痛感。
再者,对于福贵的儿子有庆的塑造,文本中写到福贵心里明白“有庆和爹不亲”,甚至会为了有庆给家人分糖没有自己的份而耿耿于怀,表明福贵对儿子是相当珍爱的,由此才有了儿子死后,福贵歇斯底里几欲寻死的悲剧性场景,而电影中的处理则在多处表现出了父子关系的美好和谐,如最后一次福贵把有庆背在肩上,亲昵地跟他说发家致富的事,画面呈现乡间小道蓝天白云的安宁静谧,父子其乐融融,虽说这份宁静也适合于反衬后面的悲剧,但到底不如小说立体般可观可感的悲剧性来得深刻。
二、情节设置的比较
小说是语言的艺术,电影则是听觉与视觉艺术的综合,这就决定这两种艺术表现方法的不同。二者在情节设置上的差异主要体现在两种表现方式的侧重点不同,小说更多是将人物的命运放在个人生命历程的纵向坐标上加以呈现的,而电影则将人物与时代背景相联系,从横向的社会层面展现人物在时代中生活的艰难。
《活着》电影增加了小说文本中没有的“皮影戏”情节,小说中写到福贵重新开始生活的方式是耕种从龙二手里租来的五亩田地,而电影则以皮影戏的兴衰暗喻了时代的特质。起先,福贵仍靠皮影戏起家,即使在被国民党抓去拉大炮的时候,也坚决守护装有皮影戏道具的大皮箱。然而相较于文本中写的福贵一家在条件艰苦的环境下依靠双手耕种五亩地的情节,可以说,文本更重视在劳作的过程中对“人”本身的关注,强调人自身遭受的种种苦难,而电影则偏向与政治环境相联系,侧重时代给人造成的苦难。因此,从“人”的主体性这一角度说,文本比电影更能令读者感受到人生被紧紧包围着的苦痛。
三、结局寓意的比较
小说的结局,除了福贵老人仅存于世外,其他人物都不再“活着”了。首先是福贵的爹被赌掉全部家产的福贵气死了,福贵娘也随后生病去世。接着是在战场上,老全被流弹打死,继而福贵回到家中,得知龙二因家产富有的缘故成了自己的替死鬼,挨了五枪也死了,然后是有庆被抽血抽干致死,县长春生则选择在一个月黑风高的夜晚选择了上吊自尽结束了自己的生命,凤霞因难产死去了,家珍病死了,女婿二喜在做搬运工时,因吊车出了差错被两排水泥板夹死,就连凤霞好不容易产下的儿子苦根也因福贵无节制地给他吃豆子而撑死了。在整个叙述的脉络中,除了福贵老人仍存活于世外,所有的人物都以猝然离世的方式离去,这更加彰显了全文的悲剧性。
从小说的寓意上讲,结尾以民歌收集者的视角写到,“老人和牛渐渐远去,我听到老人粗哑的令人感动的嗓音从远处传来,他的歌声在空旷的夜晚像风一样飘扬……”呼应了小说开头福贵老人孑然一人牵着耕牛,呼唤着“家珍、有庆、凤霞……”等人名字的场景,全文哀伤意境毕现,使之笼罩了一股浓郁的悲剧氛围。
而就改编后的电影而言,结局呈现的是女婿二喜领儿子“馒头”到丈人福贵家,家珍开心地为其做饭,最终镜头落在了福贵老人给馒头说那个曾经给有庆说过的故事:“鸡长大以后就成了鹅,鹅长大以后就成了羊,羊长大以后就成了牛……”充满了对未来的美好憧憬。且不说电影在最后保留了许多人物(家珍、二喜、馒头)的存在,没有让其去面对死亡的痛苦,便在很大程度上削弱了小说文本的悲剧性,另外从结局上说,电影这种至少是一个小团圆并带有一定希望寓意的场景,也能给观众较为温馨的感觉,不如文本的苦难场景给人以悲剧的感受来得强烈。
《活着》电影不如小说本身更具悲剧效果,这其中既是由于二者表达方式不同所致,同时又有市场等许多外在因素的原因。然而不论是改编后的电影,还是《活着》这部小说本身,不可否认,该故事所传达的悲剧意识和由此而生的人生智慧仍在很大程度上给予读者充分思考的空间。
摘要:文本与影像存在极其微妙的关系,近年来,由小说改编成的电影不计其数,这无疑推动了文学作品的传播,然而对于悲剧性作品而言,影像呈现的悲剧性往往不及小说原有的力度。本文以《活着》为例,试从人物安排、情节设置与结局寓意三方面浅谈电影对文本悲剧性的削弱,以期更好地实现电影和文学的良性互动。
电影《活着》影评 篇8
“他的电影风格一目了然。”斯科特·方达斯是一本高端影评杂志的作者:“看他的片子,也许只需几秒钟,你就会很清楚地意识到;‘哦,这是迈克尔·贝的电影。’能做到这点的导演并不多。除此之外,贝对现代好莱大制作镜头视效语言的影响力也极深远。”
另一位美国资深影评人皮特·德布鲁格把迈克尔·贝比喻成一个独特的“高音”,在跟他同一时期入行、以商业广告和拍摄音乐MV出身的导演中,贝无疑是表现最抢眼的:“他是个勇先锋,从不畏惧尝试新的镜头表现方式,不管是好是坏。”
已经从事影评行业十余年的贾斯汀·常,从不避讳自己对打打杀杀大爆炸情节的厌恶之情,但即使是他,也不能不承认:“那些堆积如山的火爆动作场面,不管观众喜欢还是厌恶,都是迈克尔·贝最独特的存在方式。在好莱坞,号称会拍大制作‘爆米花’电影的导演少说也有好几万,但迈克尔·贝只此一家。”
贝式动作片中的快速剪辑相比其他导演,比如执导《谍影重重》系列的保罗·格林格拉斯,到底特殊在哪里?连环追车和大爆炸在好莱坞电影中也绝非原创,为什么偏偏就迈克尔·贝如此成功,以至于各大最先进的视效设备厂商都对他趋之若鹜?是什么让如西蒙·韦斯特和托尼·斯科特这样的老牌动作片导演甘心变成他的影迷,宁可亲自排队买票,也要在第一时间看到《变形金刚3》?
金牌制片杰瑞·布鲁克海默说:“迈克尔知道观众最喜欢什么,因为他自己就曾是个影迷。”当年正是布鲁克海默捕捉到了这位年轻人身上的潜质,一手将他带入好莱坞,并担任了五部贝式电影的制作人:“他有种超级强大的直觉,天生就知道需要什么才能做出一部令观众肾上腺奔涌的娱乐电影,并把这些元素以极致的形式呈现出来。当观众胸有成竹地认为自己什么都见识过时,迈克尔还是能让他们大吃一惊。”
皮特·德布鲁格对贝式电影风格的概括是:目不暇给。“他总是在电影中呈现非常多的元素,饱满到让人觉得目不暇给,观众会觉得,这张电影票买值了。我还记得18岁的时候去看《勇闯夺命岛》,如果说我之前对这部动作片十分期待,那看完以后我认为它简直达到了十一分。贝就是这样,他是位‘110%’导演。”
而斯科特·方达斯则认为迈克尔·贝其实是秉承了之前好莱坞电影的传统路数之一——追求尽可能大的场面,尽管有时未必能成为经典:“早期的导演威廉姆·维勒(William Wyler)和塞西尔·B·迪米利(Cecil B. DeMille)就属于这一门派,但观众逐渐对古罗马、甚至圣经上那些史诗题材失去了兴趣,后来改编自漫画的‘超级英雄’电影崛起......再发展下来,迈克尔·贝就成了这个门派的掌门人。”也许把贝同执导经典电影《黄金年代》(The Best Years of Our Lives)的维勒相提并论会让很多影迷愤恨得掀桌子,但其实想起来,从驾着马车的宾虚王子到一抬脚就上天的超人,再到来自宇宙的庞大变形机器人......他们并非不是全无联系。
如同所有史诗电影一样,贝式电影也必须坐到电影院里看才能得到极致体验,在iPhone或者笔记本电脑屏幕上看《变形金刚》或《绝世天劫》,效果势必大打折扣。对此皮特·德布鲁格也非常认同,尽管即使在IMAX巨幕上,那些变形机器人也都显得满满当当的,但这不是重点:“独自在家看《变形金刚》的DVD是无法体会全部乐趣的,必须到电影院跟放映厅中的其他人分享。当电影开始后,好像有种无形的气场把所有观众都联系在一起,形成微妙的共鸣。并非看任何电影都能产生这样的气场。”
贝式电影的另外一个特征是让人眼乱缭乱的快速剪辑。导演斯蒂文·斯皮尔伯格担任了《变形金刚》系列的监制,他说:“贝是操控组合电影元素的高手,布景、摄影机运动、色彩色调......这些他都得心应手,《变形金刚》中人类与外星生物的战斗更让他可以天马行空,尽情发挥所有疯狂的想法。”
贾斯汀·常去年刚刚出版了一本关于电影剪辑的书,采访过很多如斯皮尔伯格这般重量级导演,知道他们都会在后期剪辑中遵循固定的逻辑,尤其是动作电影,就好像拼图游戏,切碎的碎片到最后总是能够合成一个完整的画面。但贝式电影却每每让他困惑不解:“我实在看不明白迈克尔·贝的路数,起码在剪辑上他不按常理出牌,一贯被导演们奉行的剪辑规则、连贯度和关联性这些元素,好像从来都不在他的考虑范围之内。”
皮特·德布鲁格认为这正是贝式电影另一个独特性:“他能凭直觉表现连续的动作场面,所以他从不循规蹈矩。其实比起保罗·格林格拉斯在《谍影重重》中以大量手持摄像机拍摄动作场面的方式,贝式电影的镜头反而更为传统,但当它们被重新剪辑到一起的时候,那种独一无二的特质就彰显无遗了。”
一个有趣的事情是,迈克尔·贝对在电影中捣毁某些特定目标情有独钟——比如《变形金刚2》中塞满故纸堆的图书馆,还有某种程度上代表着权威的各个地标建筑。破坏经年不变的古老规则,将所谓权威横扫在地,也许这才是迈克尔·贝的“高音”所指。
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