历代书法名家论书法（精选8篇）
历代书法名家论书法 篇1
历代书法名家论书法
东汉 蔡邕(蔡文姬之父)：
书者，散也。欲书先散怀抱，任情姿（恣）性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。
（译文：从事书法活动，要散淡心智。动笔之前，须心胸舒展，任凭性情恣意，继而挥毫书写，若是被迫应事，即使用中山产的兔毫佳笔，也写不出佳品来。在书写之前，还要静坐默思一番，将适意的构想记忆在胸，言不出口，气息平和，聚精会神，如同面对圣贤至尊，那就没有写不好的。作为书体的间架结构，须赋予它多种的形态，譬如：犹如端坐行走，犹如飞翔舞动，犹如往来回转，犹如俯卧腾起，犹如愁苦喜笑，有的犹如虫食木叶，天然雕饰，有的如同利剑长矛，威风凛凛，有的如同强弓硬箭，遒劲疾射，有的如同水火，澎湃燃烧，有的仿佛云烟迷雾，若隐若现，有的好比太阳月亮，光洁明媚。总之，在字体结构的纵横分布中，广为汲取自然现象的美妙风姿，方能称为优秀的书法艺术作品。）
三国魏 钟繇：
临死，乃从囊中出以授其子会，谕曰：“吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔。若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归。每见万类，皆画象之。”
（译文：钟繇临死时把儿子钟会叫到身边，交给他一部书法秘术，而且把自己刻苦用功的故事告诉钟会。他说，自己一生有三十余年时间集中精力学习书法，主要从蔡邕的书法技巧中掌握了写字要领。在学习过程中，不分白天黑夜，不论场合地点，有空就写，有机会就练。与人坐在一起谈天，就在周围地上练习。晚上休息，就以被子作纸张，结果时间长了被子划了个大窟窿。见到花草树木，虫鱼鸟兽等自然景物，就会与笔法联系起来，有时去厕所中，竟忘记了回来。）
东晋 卫铄（卫夫人，王羲之老师）：
凡学书字，先学执笔，若真书去笔头二寸一分，若行草书去笔头三寸一分执之。下笔点画波撇、屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得从小。善鉴者不写，善写者不鉴。善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。一一从其消息而用之。（译文：大凡学写字，先要学执笔之法，如果作真书，要执去笔头二寸一分处；如果是行草，要执去笔头三寸一分处。下笔点画波撇曲折，都要尽一身之力行笔。初学书者先学大字，不得从小字开始。善于鉴赏的不善于写，善于写的不善于鉴赏。善用笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨少肉者叫它“筋书”，多肉少骨的叫它“墨猪”，多力丰筋的是可取之法，无力无筋的为错误之法。要一一从其间吸取奥妙、体会真谛，并且合理地运用它。）
东晋 王羲之：
夫书，不贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有斜，或小或大，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分；或如虫食木叶，或如水中科斗；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。
(译文：所以书法最重要的并不是写得端正整齐给人安稳的感觉。先是用笔,有的用笔是卧势,有的是仰势,有的笔画互相依靠,有的笔画是倾斜的,有的粗,有的细,有的长,有的短.每写一个字,可以如同刀刻出来的那样,可以像鸟儿的头那样圆转,可以像隶书那样铺散,可以写成八分书体;可以写得到处留白,就像虫咬过的树叶,可以写得头大身细,像水中的蝌蚪那样;可以写得苍劲有力,像威武的壮士佩带着宝剑,可以写的婀娜柔媚,像苗条的女子.)
字之形势不得上宽下窄；不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆
若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔：强弱不等，则蹉跌不入。(译文：如果要写上一面字,则必须每个字的意境不同,不能重复.写虚字用强笔,写实字用弱笔,虚实相生,强弱有致,就会跌宕起伏而达到感人的艺术境界.)
予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。时年五十有三，恐风烛奄及，聊遗于子孙耳。
（注：王右军此段对老师有微词，有失厚道，但其书技已超卫夫人，性情使然尔）
唐朝 孙过庭：
《书谱》云：观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。
（译文：《书谱》里说：观察笔法中，悬计垂露似的变异，奔雷坠石般的雄奇，鸿飞兽散间的殊姿，写舞蛇惊时的体态，断崖险峰状的气势，临危据枯中的情景；有的重得像层云崩飞，有的轻得若金蝉薄翼；笔势导来如同泉水流注，顿笔直下类似山岳稳重；纤细的像新月升上天涯，疏落的若群星布列银河；精湛的书法好比大自然形成的神奇壮观，似乎进入决非人力所能成就的妙有境界。的确称得上智慧与技巧的完美结合，使心手和谐双畅；笔墨不作虚动，薄纸必有章法。）
真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。
（译文：楷书以点画组成形体，靠使转表现情感；草书用点画显露性灵，靠使转构成形体。草书用不好使转笔法，便写不成样子；楷书如欠缺点画工夫，仍可记述文辞。）
至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。（译文：初学分行布局时，主要求得字体平稳方正；既然掌握了平正的法则，重点就要力追形势的险绝；如果熟练了险绝的笔法，又须重新讲求平侧欹正的规律。初期可说还未达到平正，中期则会险绝过头，后期才能真正实现平正，书法艺术臻于老成阶段，那么人也进入老年时期。）
唐朝 欧阳询：
每秉笔必在圆正,气力纵横重轻,凝思静虑。当审字势,四面停均,八边俱备;长短合度,粗细折中;心眼准程,疏密被正。最不可忙,忙则失势;次不可缓,缓则骨痴；又不可瘦,瘦当枯形，复不可肥,肥即质浊。细详缓临,自然备体,此是最要妙处。贞观六年七月十二日，询书付善奴授诀。
（注：这是欧阳询给善奴书写的书法秘诀。看似笔法,又关笔势,连书写者应具备的心态也涉及到了。“细详缓临,自然备体”,强调的是以虚静心态达到审美创造的境界。四个“不可”追求的是“中和"法度,至于如何才能掌握好这个“度”,就看各人的努力和悟性了。）
唐朝 柳公权：
帝曰：“朕尝于佛庙见卿笔迹，思之久矣。”即拜右拾遗侍书学士。帝问公权用笔法，对曰：“心正则笔正,乃可为法。”帝改容，悟其以笔谏也。（译文：唐穆宗时，柳公权夏州书记的身份上奏折。唐穆宗说：“我曾经在佛庙见到你的笔迹，想（你）很久了。”随即拜柳公权为侍书学士。唐穆宗问柳公权书法的用笔方法,柳公权回答说:“心思端正则用笔才能端正，这样才成法度。”唐穆宗变了脸色,明白他是在用书法下笔来进谏。
唐朝 怀素颜真卿师徒：
素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：何如屋漏痕？”素起，握公手曰：“得之矣。”
（注：屋漏，雨水顺墙下流，不会一泻而下，必将顺凹凸不平的墙面蜿蜒下注，形成极为顿挫有力的痕迹。书法的竖画，就应当追求这样的艺术效果。这个比喻是颜真卿琢磨出来的。有一次，他向草书大家怀素请教笔法。怀素用夏云多奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草和壁坼之路即墙壁裂开的痕迹作比喻。颜真卿说：“如何是屋漏痕？”怀素很高兴握着他的手说：“得之矣。”）
唐朝 韩愈
石鼓歌：鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。
金绳铁索锁钮壮，古鼎跃水龙腾梭。羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅。
（译文：字迹有如鸾凤翔飞众仙飘逸，笔画恰似珊瑚碧树枝柯交错。苍劲钩连像金绳铁索穿锁钮，浑然又像织梭化龙九鼎沦没。
王羲之书法时俗趁机显秀媚，书写数张还可换回一群白鹅。）
宋朝 苏轼：
“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”（注：神采、气韵、骨力、筋脉、血色——书法五大法宝。
神：书家精神和风采含蕴，书家个性、情意和生命
力量。
气：书法中生气、气势、韵味、韵致
骨：笔画线条质感，雄强硬朗的力度美。筋，肉之力也，筋骨、筋力。脉络联通。
肉：字的肌肤视觉美感。通过点画的方圆、肥瘦、墨色，显现姿媚、丰研、华润、艳丽等风采。
血：血色。血气充盈。水墨燥湿合度，血润丰满。）宋朝米芾：
“字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少锺法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。”
（注：所谓八面，就其字面含意而言，指的是四方和四隅（角）。照米芾的意思，所谓“八面具备”，就是指每个字笔画的长短粗细屈伸正侧、每个字乃至整篇书作的各个组成部分所占空间的大小疏密、笔致的动静疾徐等，都要富于变化。就笔画而言，不可大小粗细如一；就笔势而言，不可劲健到底或姿媚到底；就布白而言，不可平均分配，状如算子。米芾批评欧、虞、褚、柳、颜诸家为“一笔书”，主要指他们的字着意安排，缺少变化，失去古法。）
“海岳以书学博士召对。上问本期以书名世者凡数人，海岳各以其对曰：‘蔡京不得笔。蔡卞得笔而乏逸韵。蔡襄勒字。沈辽排字。黄庭坚描字。苏轼画字。’上复问：‘卿书如何？’对曰：‘臣书刷字’。”
（注：米芾的传世书评被引得最多的，恐怕要数《海岳名言》中的这一段。“蔡襄勒字”。此处之“勒”系雕琢、迟滞之意。米芾的一段书评可作此字的注脚：“蔡襄如少年女子，体态娇娆，行步缓慢，多饰繁华。”“沈辽排字”，谓其笔画字体大小划一。“黄庭坚描字”，谓其以画法入书法，颇现做作。可参阅明代王世贞语：“山谷道人以画竹法作书。”“苏轼画字”，“画”字之义近于“描”字。米芾此处或隐指苏轼书法肉多于骨。前引米芾书论中之“贵形不贵作：作入画，画入俗”中之“画”，即与此“画”同义。米芾自评之“刷”字可理解为迅速与率意。苏轼评米芾书：“海岳平生篆隶真行草书风樯阵马、沉着痛快，当与锺王并行，非但不愧而已。”黄庭坚云：“元章书如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻。书家笔势，亦穷于此。）
柳与欧为丑怪恶札炎祖颜鲁公行字可教真便入俗品。
（注：毋庸置疑，在米芾并不算丰富的书论遗产之中，那占有醒目地位的贬斥颜真卿、柳公权、张旭等人书法艺术的过激之语，也在一定程度上降低了其书论的影响和声誉。冯班说他以颜真卿的书法为“恶俗”，是虚妄不实的“欺人之谈”；李东阳说他把颜、柳视为“后世丑怪恶札之祖”“亦过矣”；“诗至于杜子美、文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”苏轼的这一番话是代表了当时的一种“时尚”的。因而董其昌说“宋人书多以平原为宗”，“宋人无不写《争座位帖》”，并非无缘而发。那末，米芾贬斥颜、柳等人的思想根源何在呢？他是从什么角度立论的呢？值得一探。）
元朝 赵孟頫： “书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”。
古人得佳帖数行专心学之便足名家
清朝 包世臣
所著《艺舟双楫》云：
北碑字有定法而出之自在故多变态唐人书无定势而出之矜持故形版刻
平和简静，遒丽天成，曰神品。
酝酿无迹，横直相安，曰妙品。
逐迹穷源，思力交至，曰能品。
楚调自歌，不谬风雅，曰逸品。
墨守迹象，雅有门庭，曰佳品。
清朝 康有为
所著《广艺舟双楫》云：
今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑。欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。尊之者非以其古也，笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构、宋尚意态、六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎？
《爨龙颜》为雄强茂美之宗，《灵庙碑阴》辅之。《石门铭》为飞逸浑穆之宗，《郑文公》《瘗鹤铭》辅之。《吊比干文》为瘦硬峻拔之宗，《隽修罗》《灵塔铭》辅之。《张猛龙》为正体变态之宗，《贾思伯》《杨翚》辅之。《始兴王碑》为峻美严整之宗，《李仲璇》辅之。《敬显俊》为静穆茂密之宗，《朱君山》《龙藏寺》辅之。《辅福寺》为丰厚茂密之宗，《穆子容》《梁石阙》《温泉颂》辅之。
《张玄》为质峻偏宕之宗，《马鸣寺》辅之。
《高植》为浑劲质拙之宗，《王偃》《王僧》《臧质》辅之。《李超》为体骨峻美之宗，《解伯达》《皇甫摐》辅之。《杨大眼》为峻健丰伟之宗，《魏灵藏》《赓川王》《曹子建》辅之。
《刁遵》为虚和圆静之宗，《高湛》《刘懿》辅之。《吴平忠侯神道》为平整坤净之宗，《苏慈》《舍利塔》辅之。《经石峪》为榜书之宗，《白驹谷》辅之。《石鼓》为篆之宗，《琅琊台》《开母庙》辅之。
《三公山》为西汉分书之宗，《裴岑》《郙阁》《天发神谶》辅之。
（注：上为康有为所列各名碑之长处。）神品：《爨龙颜碑》、《灵庙碑阴》、《石门铭》 妙品上：《郑文公四十二种》、《晖福寺》、《梁石阙》 妙品下：《枳阳府君碑》、《梁绵州造像》、《瘗鹤铭》、《泰山经石峪》、《般若经》、《石井阑题字》、《萧衍造像》、《孝昌六十人造像》
高品上：《谷朗碑》、《葛祚碑额》、《吊比干文》、《嵩高灵庙碑》、高品下、《鞠彦云墓志》、《高勾丽故城刻石》、《新罗真兴太王巡狩管境碑》、《高植墓志》、《秦从三十人造像》、《巩伏龙造像》、《赵珊造像》、《晋丰县造像》
精品上：《张猛龙清德颂》、《李超墓志》、《贾思伯碑》、《杨翚碑》、《龙藏寺碑》、《始兴王碑》、《解伯达造像》
精品下：《刁遵志》、《惠辅造像记》、《皇甫摐志》、《张黑女碑》、《高湛碑》、《吕望碑》、《慈香造像》、《元宁造像》、《赵阿欢三十五人造像》
逸品上：《朱君山墓志》、《敬显俊刹前铭》、《李仲璇修孔子庙碑》
逸品下：《武平五年灵塔铭》、《刘玉志》、《臧质碑》、《源磨耶祗桓题记》、《定安王元燮造像》
能品上：《长乐王造像》、《太妃侯造像》、《曹子建碑》、《隽修罗碑》、《温泉颂》、《崔敬邕碑》、《沙门惠诠造像》、《华严经菩萨明难品》、《道略三百人造像》、《杨大眼造像》、《凝禅寺碑》、《始平公造像》
能品下：《魏灵藏造像》、《张德寿造像》、《魏元预造像》、《司马元兴碑》、《马呜寺碑》、《元详造像》、《首山舍利塔铭》、《宁甗碑》、《贺若谊碑》、《苏慈碑》、《报德碑》、《李宪碑》、《王偃碑》、《王僧碑》、《定国寺碑》
（注：以上系康有为将历代名碑分为神品、妙品、高品、精品、逸品和能品。）
以古为师以魏晋绳之则卑薄已甚，若从唐人入手则终身浅薄无复有窥见古人之日。
清朝 刘熙载
书，如也。如其学，如其才，如其志。清朝 杨守敬
一要品高，下笔不落尘俗；二要学富，有书卷气。
清朝 梁山舟
天分第一，多见次之，多写又次之。
毛泽东
早年在《讲堂录》中说文贵颠倒簸弄，故曰做；字须振笔疾书，故曰写。以禅论书
书法当排除一切尘滓俗秽，追求心灵空明澄净之境界。
（夏海涛为书法小组同学整理）
历代书法名家论书法 篇2
解缙自幼聪明过人, 才气放逸, 出口成章, 在当时有才子之名。清代汪盬《评释巧联》记载了解缙应景撰联的故事, 如该书卷六213条载:解缙七岁时, 随父同出, 见有妓者吹箫, 父亲命他作对, 解缙答曰:“仙女吹箫, 枯竹节边生玉笋;佳人撑伞, 新荷叶底露金莲。”“箫是枯竹节, 玉笋比仙女手, 而‘玉笋’与‘枯竹’相合。出句已巧。伞如新荷叶, 金莲比佳人足, 而‘金莲’与‘新荷’相贯, 对句亦精。”[1] (第一册第135页) “现代心理学认为, 童年那些最深刻的记忆往往能作为一种潜在的渗入, 构成一个人基本的思维类型, 不仅在情感上始终缠绕着他, 而且会成为他艺术思维定势中的某种定向路标”。[2]解缙儿时在父亲熏陶下, 养成了爱好吟诗作对的习惯和信手拈来的创作速度, 这成为他与众不同的个性特点之一。范盭《古今滑稽联话》122条载:“解大绅滑稽善对, 尝与某君坐。某君曰:‘有一书句, 甚难其对。’解问之, 曰:‘色难。’解曰:‘容易。’某君不悟, 促之曰:‘既云易矣, 何久不对?’解曰:‘适已对矣。’某君始悟‘色’对‘容’、‘难’对‘易’, 为之一笑。”[1] (第六册第4334页。) 这些例子足以说明, 解缙才思敏捷, 性格诙谐洒脱。解缙擅长诗文书法, 据明代曾盰《巢睫集》所记, 在洪武时:“公为中书庶吉士, 尝应制《春雨诗》、《养鹤赋》, 操笔而成, 造语奇崛。时中书舍人詹孟举以书明世, 亟称公书有法, 而用笔精妙, 出人意表”。又《列卿记》记其在成祖时事, 云:“文皇正位, 雅闻缙名, 召置左右, 进侍读学士。其文雅劲奇古, 逼司马子长、韩退之;诗豪宕丰赡, 似李、杜;书小楷精绝, 行草皆佳。”[3] (203页) 本文拟对解缙的书法观点和书法创作作些探讨。
一、解缙《春雨杂述》中的书法观点
解缙论书之语主要见于《春雨杂述》, “工夫精熟”是他反复强调的观点。
明初书家大多沿袭元人之风, 取法魏晋以来帖学, 注重功力。解缙论书同样表现了这种主张, 他在《春雨杂述·学书法》一条中说:“学书之法, 非口传心授, 不得其精。大要须临古人墨迹, 布置间架, 捏破管, 书破纸, 方有工夫。张芝临池学书, 池水尽墨。钟丞相入抱犊山十年, 木石尽黑。赵子昂国公十年不下楼。盽子山平章每日坐衙罢, 写一千字才进膳。唐太宗皇帝简板马上字, 夜半起把烛学《兰亭记》。大字须藏间架, 古人以帚濡水, 学书于砌, 几石皆陷。”[4] (495页) 可见他提倡勤学苦练, 以为书法之工来源于传授和临摹, 只有通过千百遍的练习, 方能掌握其中规律, 因而他称赞古人勤于习书的精神。围绕着工夫, 解缙提出了两方面的要求:师承和方法。
就师承而言, 解缙强调书法的传授, 他《评书》一条中说:“学书之法, 非口传心授, 不得其门。自羲、献而下, 世无善书者。惟智永能寤寐家法, 书学中兴, 至唐而盛。宋家三百年, 惟苏、米庶几。元惟赵子昂一人。皆师资, 所以绝出流辈。吾中间亦稍闻笔法于詹希原, 惜乎工夫未及, 草草度时, 诚切自愧赧耳。”[4] (496页) 可见他极重视口传心授的作用, 强调作书宜学有所本, 师资深厚, 智永之所以能开启隋唐一代之书, 缘于其得二王真传;苏、米、子昂皆胎息前人, 故能独步当时;解缙自己也说得笔法于詹希原。詹氏为元明之际的著名书家, 尤善大字, 丰坊《书诀》中论题署书曰:“本朝惟孟举 (詹希原字) 可配古人, 自后未见其比也。”可见其书功之深厚。《春雨杂述》中专门立“书学传授”一条, 历叙从蔡邕直至明初的书学传授谱系, 以为书法之秘代代相传, 要想臻其要妙, 非得其正传不可。稍后的丰坊《书诀》中也以为执笔、运笔之法历代相传, 以为前人之书“虽所就不一, 要之皆有师法, 非孟浪者。”[5]以项穆之《书法雅言》则首标“书统”, 可见解缙之说的影响。
就方法而言, 解缙对于执笔、用笔、结构章法等都很注重。其《书学详说》一条中就对上述各方面都详加论述, 认为“书之美自钟、王, 其功在执笔用笔”。如他论执笔法说:“执之法, 虚圆正紧, 又曰浅而坚, 谓拨镫, 令其和畅, 勿使拘挛。真书去毫端二寸, 行三寸, 草四寸。掣三分, 而一分着纸, 势则有余;掣一分, 而三分着纸, 势则不足。此其要也。而盿捺、钩揭、抵拒、导送, 指法亦备。其曰盿者, 大指当微侧, 以甲肉际当管傍则善。而又曰力以中驻, 中笔之法, 中指主钩, 用力全在于是。又有扳罾法, 食指拄上, 甚正而奇健。撮管法, 撮聚管端, 草书便;提笔法, 提掣其笔, 署书宜, 此执笔之功也。”[4] (497页) 他认为执笔的原则是“虚圆正紧”, “令其和畅, 勿使拘挛”;执笔的高低要根据真、行、草等不同的书体而定。执笔的方法有“盿捺、钩揭、抵拒、导送”法即五指执笔法, 此外还有“扳罾法”、“撮管法”等。
又如他论用笔说:“若夫用笔, 毫厘锋颖之间, 顿挫之, 郁屈之, 周而折之, 抑而扬之, 藏而出之, 垂而缩之, 往而复之, 逆而顺之, 下而上之, 袭而掩之, 盘旋之, 踊跃之, 沥之使之入, 眀之使之凝, 染之如穿, 按之如扫, 注之眂之, 擢之指之, 挥之掉之, 提之拂之, 空中坠之, 架虚抢之, 穷深掣之, 收而纵之, 蛰而伸之, 淋之浸淫之使之茂, 卷之蹙之, 雕而琢之使之密, 覆之削之使之莹, 鼓之舞之使之奇。喜而舒之, 如见佳丽, 如远行客过故乡, 发其怡;怒而夺激之, 如抚剑戟, 操戈矛, 介万骑而驰之也, 发其壮。哀而思也, 低回戚促, 登高吊古, 慨然叹息之声;乐而融之, 而梦华胥之游, 听钧天之乐, 与其箪瓢陋巷之乐之意也。”[4] (497页)
这里详述了用笔的顿挫、盘屈、回环与转折、按下与上举、潜藏与显露、下垂与上缩、前行与回复、逆行与顺行等多种变化, 强调了笔势盘旋、踊跃、重按、倾注、弹跳、挥舞、提走、空中运转等动感力度, 也涉及到了字体的收放、疏密、奇正等问题, 而且联系到作者的主观情感, 指出了喜怒哀乐的感情可表现于笔墨之间的特点。
关于结体、章法, 解缙也阐述得非常具体, 他说:“是其一字之中, 皆其心推之, 有眃矩之道也, 而其一篇之中, 可无眃矩之道乎?上字之于下字, 左行之于右行, 横斜疏密, 各有攸当。上下连延, 左右顾瞩, 八面四方, 有如布阵:纷纷纭纭, 斗乱而不乱;浑浑沌沌, 形圆而不可破。”[4] (498页) 他以为一篇之中, 上下左右都应互相照应, 如军中布阵, 八方完备。他举出王羲之《兰亭叙》的例子, 以为其布阵照应完美无缺, “增一分太长, 亏一分太短”;“纵横曲折, 无不如意, 毫发之间, 直无遗憾”。他于近人中最推重赵孟眅和詹希原, 认为他们在书法之篇章结构上深得右军之旨, “今欲增减其一分, 易置其一笔、一点、一画, 一毫发高下之间, 阔隘偶殊, 妍丑迥异。”最后他总结说:“是以统而论之, 一字之中, 虽欲皆善, 而必有一点、画、钩、剔、披、拂主之, 如美石之韫良玉, 使人玩绎, 不可明言;一篇之中, 虽欲皆善, 必有一二字登峰造极, 如鱼、鸟之有鳞、凤以为之主, 使人玩绎, 不可明言。此钟、王之法所以为尽善尽美也。”[4] (498页) 他以为一字之中必有一笔振起, 一篇之中, 必有一二字极妙。正如陆机《文赋》中论作文云:“立片言而居要, 乃一篇之警策;虽众词之有条, 必待兹而效绩。”这样的论述都是颇合符艺术辩证法的。
解缙论书强调工夫, 所谓工夫, 表现在学有师承和尽其格法两个方面, 并以为由工夫精熟而后可臻自然超妙的境界。他指出:钟王“遗迹偶然之作, 枯燥重湿, 秾澹相间, 盖不经意肆笔为之, 适符天巧, 奇妙出焉。此不可以强为, 亦不可以强学, 惟日日临名书, 无吝纸笔, 工夫精熟, 久乃自然。”[4] (498页) 可见他以为自然奇妙是出于日日临写的功夫, 故他强调学书必须从模仿古人入手, “先仪骨体, 后尽精神。有肤有血, 有力有筋。其血其肤, 侧锋内外之际;其力其筋, 毫发生成之妙。丝来线去, 脉络分明。描眊为先, 傍摹次之;双钩映拟, 功不可阙”。他首先求与古人似, 要求“对之仿之, 如灯取影;填之补之, 如鉴照形;合之符之, 如瑞之于瑁也;比而似之, 如睨伐柯;察而象之, 详视而默记之, 如七十子之学孔子也。愈近而愈未近, 愈至而愈未至, 切磋之, 琢磨之, 治之已精, 益求其精。”[4] (499页) 他以极形象的比喻说明学古求似的重要性, 要求反复切磋, 琢磨, 精益求精。在此基础上一旦豁然贯通, 便能“忘情笔墨之间, 和调心手之用, 不知物我之有间, 体合造化而生成之也, 而后为能学书之至乐。”这样才能达到炉火纯青的境界。他在《草书评》一条中说:“学书以沉着顿挫为体, 以变化牵掣为用, 二者不可缺一。若专事一偏, 便非至论。如鲁公之沉著, 何尝不嘉?怀素之飞动, 多有意趣。”[4] (496页) 说明他以沉着顿挫的楷法为本, 以变化牵掣的草书为用的, 这种主张也贯穿于他的书法创作之中。
二、解缙的小楷和草书创作
永乐初年他与胡广、王琏等都是成祖身边有影响的书家, 明吴宽《家藏集》卷五十五《题解学士墨迹》云:“永乐时人多能书, 当以学士解缙公为首, 下笔圆滑纯熟”。[3] (203页) 解缙曾在其《春雨杂述》中详叙《书学传授》, 十分强调“学书之法, 非口传心授, 不得其门”。并记录了自己学书的经历, 说:“吾中间亦稍闻笔法于詹希原, 惜乎工夫未及, 草草度时, 诚切自愧赧耳。”[4] (496页) 。明何乔远《名山藏》记载:“缙学书得法于危素、周伯琦。其书傲让相缀, 神气自倍。”[3] (203页) 可见解缙书法受到危素、周伯琦、詹希原等人的影响, 与元代康里盽盽的书法一脉相承。解缙曾官“侍书”, 相当于中书舍人, 以后他的官职虽要比中书舍人一职高出许多, 但仍称得上是明初重要的宫廷书家, 他最擅长的书体是小楷和行草。关于解缙书法的基本风貌, 王世贞在《题解大绅书黄庭经》中作了这样的描述:
“解春雨才名噪一时, 而书法亦称之, 能使赵吴兴失价, 百年后寥寥乃尔。然世多见者狂草, 其所以寥寥者, 亦作狂草故。今此纸小楷《黄庭》, 全摹临右军笔, 婉丽端雅, 虽骨格少逊, 却不输詹孟举、陈文东也”。[3] (204页)
解缙的狂草最见才情, “名噪一时”, “能使赵吴兴失价”;其小楷“婉丽端雅”、“骨格少逊”。在解缙身上, 似乎典型地显示了当时书家的极端的两面性。一面是应制, 写工细的台阁体小楷, 另一面则是大幅的狂草书。这种大幅立轴的狂草, 在元代几乎没有, 即便有立轴作品, 尺幅也很有限。因此这种大幅草书立轴的样式, 很有可能亦是此时为适应宫廷悬挂布置需要而风行起来的, 明初的宋県以及解缙、沈粲等均有此类大幅草书作品传世, 很能说明问题。两种书体相较, 草书当然更能体现作者的性情, 所以在解缙传世的大草作品中, 存有狂放不羁的连绵草也就不足为怪了。解缙传世楷书作品有《金刚经册》, 草书作品有《草书唐宋诗文》 (现藏故宫博物院) 、《草书文语立轴》等, 全篇用笔如走马奔阵, 狂放连绵, 满纸缠绕画圈, 文字几不可识, 用笔“圆滑纯熟”, 重形式而轻实质, 完全为了视觉上的刺激, 因此他的草书有着一种极端的倾向。王世贞《艺苑卮言·附录三》在评价解缙草书时带有讽刺意味地说:解大绅“狂草名一时, 然纵荡无法, 又多恶笔, 杨用修 (慎) 目为镇宅符”。[3] (204页) 解缙当然并非是不通法度之辈, 他的行草作品《跋李邕古诗四帖》、《自书诗卷》 (故宫博物院藏) 等, 因非悬之庭堂的大幅, 写得颇具风姿, 如陆深所云:“解公才名盖世, 其翰墨奔放, 而意向特谨严。” (陆深《陆俨山集》卷八十九《跋解学士书卷》) 因此解缙的书法, 实不应以一时一作而定, 他的多面性, 与他所处的生存环境不无关系, 是值得认真分析的。
虽然历来评价解缙对书法史的影响, 往往以草书论之, 而其实质则仍在宫廷书风的笼罩下。明永乐时代宫廷书家的书法, 实际上主要由小楷与草书这一工一草的两极构成。台阁体小楷因是诏诰、宫廷用书的必须, 加上誊写《永乐大典》的巨大工程与科举八股的效仿, 当然影响要大得多, 可视为台阁体的主流;但从艺术角度论, 另一极的草书, 尽管我们认为它是与宫廷布置悬挂需要相合拍的, 但因此而促进了草书的发展, 所以其意义不可同论。就此而言, 沈粲、解缙及善草的其它宫廷书家的草书, 仍有一定的时代价值。解缙卒后, 其侄解祯期于仁宗时 (1424—1425) 因善书选为天下第一, 召为中书舍人, 王世贞《盄州山人续稿》卷一百六十三《续名贤遗墨卷》以为“不失春雨 (解缙) 门风”。[3] (204页)
参考文献
[1]龚联寿.联话丛编[M].江西人民出版社, 2000.
[2]陈颖.论钱钟书文学批评的美学品格[J].南昌大学学报, 2011, (1) .
[3]黄惇.中国书法史·元明卷[M].江苏教育出版社, 2002.
[4]上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室[M].历代书法论文选, 1979.
开封历代书法名家考 篇3
关键词： 开封；书法名家；考述
开封是一座文化底蕴深厚的古城，书法艺术有着丰厚的历史沃土。在我国书法史上，开封数次成为我国书法艺术的中心。一部中国书法史，是由作品与书法家共同构成的。我们在此选择书法家的原则和标准是：其一，出生在开封；其二，祖籍开封；其三，祖籍非开封也非出生于开封但在开封长年生活或流寓并创作出有影响力的作品。出于某种因素，有些书法作品中虽未能留下作者的名字，但我们还是能从史料和部分作品中寻找到了书法家的线索。
一、先秦至东汉，是文字和书法创造与发展的至为重要的阶段
在这个漫长的年代中，开封产生了文字与书法的创造者、总结者和变革者。谈到书法创造，在开封应从仓颉开始。据典籍记载，仓颉等圣哲在开封大地上留下了丰富的与文字和书法创造有关的传说。因此仓颉应是中国文字与书法的奠基者和创造者。
仓颉，原姓侯冈，名颉，或称苍颉，号史皇氏。传说为黄帝的史官，汉字的创造者。宋代张君房《云笈七签》云：“黄帝时，有臣沮诵、仓颉观鸟迹以作文字，此文字之始也。”①东汉许慎《说文解字叙》曰：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄速之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”②《淳化阁帖》卷五载其古篆4行，28字。本世纪初，开封市考古工作者在黄河大堤之外刘庄村发现了仓颉造字台碑。据了解，全国有造字台遗址且有实物遗存的只有开封一处。
蔡邕（132—192），字伯喈，陈留圉（今开封杞县圉镇）人，东汉时期著名文学家、书法家。他精于篆、隶。熹平四年（175），他用篆隶体书写的“熹平石经”，被后代奉为书法瑰宝；理论著有《大篆赞》《小篆赞》《九势》等。
蔡琰，字文姬，蔡邕之女。是我国历史上杰出女书法家之一。《淳化阁帖》收其草书一帧，两行14字，典雅温润，显示了成熟的汉代草书。《后汉书》卷六十有传。
二、魏晋南北朝的三百多年间，是开封书法的鼎盛期，名家辈出
北魏郑道昭等书法家是这一时期至为杰出的代表。
郑道昭（—516），字僖伯，自号中岳先生，有 “北方书圣”之称。陈留（今开封）人。《郑文公上下碑》为其代表作。其书风以自然美见长，上承篆隶，下开隋唐，在中国书法史上占有重要地位。
郑述祖（485—565年），字恭文，郑道昭之子，北魏书法家。荥阳开封人。其隶书，方整有度，颇具汉魏遗风。《魏书》《北史》有传。
江式（—523），字法安，陈留（今开封）人。晋初曾受学于卫觊，篆体尤工。仕北魏，洛京宫殿诸门板题署，皆式所书。有《论书表》一文问世。
开封书法得天时地利之便，秉承儒家中庸之道，融合南北书风，隋唐之际，出现了孙过庭等震古烁今的书坛巨匠。
孙过庭（约646—690），名虔礼，陈留（今开封）人。唐朝书法家和书学理论家。师承二王，擅楷书、行书，尤长于草书。他以草书自书的《书谱》，为古代书论杰作。
三、北宋时期，开封是全国政治、经济、文化的中心，是当时世界上最大、最繁华的都市
自赵匡胤建都汴京（今开封）始，北宋延续了9帝168年，直至南宋第一个皇帝赵构，各代帝王均生于斯长于斯，他们早已是地地道道的开封人了。宋朝重文抑武的风尚及诸皇帝的身体力行和大力倡导为书法家创作提供了施展才华的平台，迎来了中国书法史上的又一高峰期。这一时期的代表人物主要有赵佶、赵构、赵昚等。
赵佶（1082—1135），即宋徽宗。生长于开封，在位25年。在中国书画史上堪称划时代的大师。其变唐褚（遂良）、薛（稷）法，自创“瘦金书”。其草书亦自成一格，代表作为《草书千字文》等。《宋史》卷十九有纪。
赵构（1107—1187），即宋高宗，徽宗第九子，在位36年。《书史会要》评其“善真行草书，天纵其能，无不造妙”。初学米芾，中年学黄庭坚，晚年学“二王”及六朝书。有《翰墨志》一卷，对其时和后世影响颇大。
赵昚（1127—1194），即宋孝宗。亲承赵构指教，书法面目几欲与赵构乱真。现仅存蓝底泥金《后赤壁赋》草书一件，笔法精熟，深得“二王”意。
据文献记载非开封籍但一生生活在开封或在开封流寓过的书法家始于汉代。宋代非开封籍书法家长年或经常在开封者更多，他们生活在汴京或做官或游历。宋代重艺文的风气使这些书法家充分发挥了自己的才能，而其中最重要者为宋四大家：蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾。
蔡襄（1012—1067），字君谟，兴化仙游（今福建仙游）人。蔡襄学识渊博，书艺高深，自成一体。《宋史·蔡襄传》称他：“襄工于手书，为当世第一，仁宗尤爱之。”传世墨迹有《自书诗帖》等多种。《宋史》卷三百二十有传。
苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今四川眉山）人。他诗书画皆精。书法取法李邕、颜真卿等，自成面目。为尚意书风的倡导者和践行者。其代表作《黄州寒食帖》被誉为“天下第三行书”。《宋史》卷三百三十八有传。
黄庭坚（1045—1105），字鲁直，号山谷道人，洪州分宁（今江西修水）人。与苏轼并称“苏黄”。其书以行、草为主，为继旭、素后优秀之大家。其代表作有行楷《松风阁帖》。《宋史》卷四百四十四有传。
米芾（1051—1107），字元章，号米颠。北宋书画家。米芾长时间生活在大宋宫中，潜心于书画创作。他对古代大师的用笔、章法及气韵都有深刻的领悟。《苕溪诗帖》是其代表作，《宋史》卷四百四十四有传。
除以上宋四大家外，在开封做官、流寓或游历的非开封籍书法家还有蔡京、沈括、晁补之、文彦博、朱长文等。浓厚的书法研究氛围，频繁的书艺交流，刻帖的盛行，构成了开封书法这一时期的特点。
四、随着政治和文化的转移，元、明、清三代，很少有著名书法家到开封长期生活和活动，开封文化显现凋零状态
但元朝的班惟志、鲜于枢和明朝的史可法等，为当时沉寂的开封书坛增添了浓重的一笔。
班惟志，元朝人，字彦功（一作彦恭），号恕斋，大梁（今河南开封）人，著名诗人、书法家。文宗尝评其书如醉汉骂街。有《二体千文卷》传世。
鲜于枢（1246—1301），字伯机，号困学山民。生于汴梁（今开封）。为元初影响最大书法家。擅楷、行、草书。传世书迹有《真草千字文》等。《新元史》有传。
史可法（1602—1645），字宪之，号道邻，河南祥符（今开封）人。其书法存世极少，虽不以书名，但其字卓然俊伟，观之令人心动。
除此以外，明代的周亮工，清代的刘源、靳志和民国期间的许均都是需要提及的。这些书法家呈现出个性特立的面貌，在书法形式美方面作出了可贵的探索，取得了不凡的成就。清代开封书坛还涌现出了“夷门十子”，成为当时开封书坛的一大亮点，他们独领风骚，活动频繁，名重一时。
然而，随着政治、文化中心的南移，加上多年的战乱和明中后期资本主义萌芽的出现，人们的社会意识发生了深刻的变化，在此背景下，开封书法已失去了昔日的光彩，开始转入低潮期。民国以后，开封书坛不断趋于振兴，特别是上世纪五、六十年代后，开封名家辈出，使一度沉寂的开封书坛又呈现欣欣向荣的局面，开封在中原乃至全国举足轻重的地位又得到了恢复。
参考文献
[1] 张君房.云笈七签[M].北京：中华书局，2003：251
论书法与诗歌的缘 篇4
书法与诗歌，虽是不同的艺术，却自古就有着某种不解之缘。历代的书家之中，不乏诗人或具有诗人气质的书者。人们也历来有诗书结合的习惯，喜欢将自己或他人吟咏的诗篇用书法的形式记载下来，在品诗、赏字，享受双重美感的同时，感知诗与书线条、均衡、对称、和谐、节奏的美学形式以及体悟景状、物态、内蕴等相谐的境界，品味它们各自独立又融合相通的审美情趣和文化倾向。
然而，关于书法与诗歌关系的论述，却极为少见。
诗、书、画，我一直把她们比作是同根同源的姐妹，有着相通的血脉、内质和神韵。
品诗，或苍劲沉郁，或娇柔欢快，或心境悲凉，饱含生活的凄苦;或情感真挚温婉，富有强烈的感染力;论书，或笔酣墨饱，神充气足;或恣肆跌宕，飞扬飘洒;或饱蘸激情，浪花四溅;赏画，或青山绿水，工笔细腻，形神兼备，气韵生动;或小桥人家，淡墨小写意，柔和恬淡，纯净而有天趣;或构图险怪，大开大合，墨色酣畅，却狂而不躁，怒而不张;诗情、画意、书境三者血脉相连，巧妙地融为一体，也就毕现了苏轼所说的“我书意造本无法，点画信手烦推求”的相伴而行，相得益彰的艺术境界。
书法艺术的神奇之处，在于能够通过作品将书法家的个体生活感受、知识修养以及思想境界等等，不动声色地折射出来，通常有“书为心画”的说法;诗歌艺术的精妙所在，是把蕴籍于胸的某种情感、认知以及精神内涵等等，不露声色地以“象”呈现，达到“以我观物，故物皆着我之色彩”的境界，读之有如涉水过涧，给人“言尽意未穷”的余味。书画诗情相携，诗以书为外观，书以诗为内涵，诗书结合，表现出和谐、统一、对应之美感。
诗歌与书法都是中华民族传统文化的精粹，一千多年来这两种不同的艺术形式就一直紧密结合在一起。书法，讲究线条、追求神韵;诗歌亦注重色彩缤纷的语言线条和神似、气韵(即在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。神韵为诗中最高境界)。对于书法，神韵是洒脱、飘逸，或端庄或凝重或苍劲;对于诗歌，神韵则是和谐、贴切、通畅，或自然流转或行云流水。
神是立意，韵是技巧。若一个诗人或书法家，根本就没有掌握抒写的技艺技巧，或者技艺技巧不娴熟，那么，就算有非常真挚的情感，非常新的立意，非常美的梦想，也成就不了优秀的诗歌和书法。这也就是说，写诗与挥毫书法，都要注重技艺技巧。
大家通常在刚学书法时，觉得哪个帖好看就临哪个，要临很多年后才能按照自己的审美、性情去写。开始写诗时，也免不了学大师的笔法，而后才是去探索自己的风格。没有扎实的临帖，就不会有好作品，没有扎实的文学底蕴，也一样难以创作出好的诗歌;书法中讲究相同的字写法不同，这个好比同一首诗中，要避免相同的意象重复使用(呼应除外)，同一种技巧复制性使用;书法进入眼睛的第一个层面是笔画，诗歌进入眼睛的第一道关是遣词造句;书法是动静结合的艺术，它的第一层面是静的，但细看，每一个字都在化解矛盾，每个字都在搏斗，整篇更是深藏着气脉。诗歌也是动静结合，表面看很安静，而内在隐藏着潮水，隐藏着峰回路转;书法中的篇构有天地左右留白，行列根据字体风格适当安排，或字距大于行距，或行距大于字距，不一而足，但书法的留白也有度，不会是白的比黑的多一大块。诗歌也有留白，也要注意不可过疏或过密，诗歌的留白也讲究度，不能白得看不懂，把诗意都搁置了;书法讲究一气呵成，气韵流畅，不能“断气”，诗歌亦然，讲究自然流畅，不能“断档”，不能有“梗塞”感。
书法与诗歌是同一种欣赏艺术，带给人相通的审美享受。
那么，是否可以称书法艺术为笔墨线条艺术，诗歌艺术为语言线条艺术呢?
线条是书法中最基本的元素，是书法的基础、灵魂，是书法赖以延续生命的惟一媒介，也是书者性情的载体。书者借用自由线条的流动以及黑白甚或彩色的律动对话，挥洒创造出无限的想像与空间，比如给线条以苦涩感、沧桑感或稚拙感等等。线在我国造型艺术中，又是最简洁、最概括、最单纯而又最深刻的，也是人类生命的象征。书法线条之所以富有神奇的表现力，是因为线条具有极为复杂的属性，诸如质感、力感、动感、立体感、节奏感等。
那么诗歌的语言线条艺术与书法的笔墨线条艺术有着异曲同工之妙。诗歌艺术注重语言线条之美。斜线、直线、弯曲的线，犹如起伏的曲调，吹出或细小或强壮的线条。历代诗人中，尤以王维的诗词线条美最为突出。王维在绘画、音乐、书法方面具有深厚的艺术素养，这使他在诗歌创作时，比一般诗人更能精确地、细致地感受到和捕捉到自然界美妙的景色和神奇的音响以及大自然的千变万化，并将之诉诸笔端。也更会用辞设色，注意诗歌音调的和谐。诗中有画的意境，诗中有音乐的流畅，诗中有书法的变化。这样就无形中形成了他独有的“诗中有画”和“百啭流莺，宫商迭奏”的诗歌艺术风格。他将色彩、线条、构图等绘画与书法技巧融入诗歌创作，使诗具有鲜明的色彩美、线条美、构图美，有强烈的空间感和主体感。
他既用画家的眼光来建构诗歌的取景构图、设色敷彩，也善于用极其简炼而又和谐的线条来“形天地万物”、“贯山川之形神”。如“大漠孤烟直，长河落日圆”。文袤延展的“大漠”与长空相交一线;“孤烟”是纵向的高，与沙漠，江河构成一直角。辽阔的沙漠是长与宽，如丝的烟是纵向的长，宽，高三者组合成一个立体的实境。这个实境仅用了极为简单，粗犷豪放的线条，传神地表现了沙漠地带雄浑开阔的景象。其次，他还善于用曲线来描绘形象，用复杂的线条来构图。如《青溪》中的“随山将万转，趣途无百里”。溪水随着山势盘曲蛇行，千回万转，颇为蜿蜒多姿，在动态中表现了曲线美和一种幽深的情致。此外，他还用错综复杂的线条来勾勒画面，如他在《少年行》中写道“系马高楼垂柳边”。画面上绿柳垂挂，高楼耸立，在人们眼里，都是竖线，未免太单调，但柳边以骏马一横，不但点破了线条单一，而且衬托了侠少的英武豪迈气概。使画面线条多样花，起到调节画面的作用，烘托了主题思想。
线条在诗歌描绘中是诉诸读者的想象，形成想象中的视觉。因此，诗歌中的线条美依托于形象美，传达给读者的线条往往是动态的`、多变的、有节奏的、带着韵律的痕迹。
另外，众所周知，“虚实相生”是中国画的传统技法，也是书法重要的表现技巧，无出处皆成妙境，有墨是字，无墨亦是字;诗歌亦同样讲究虚实相间，借以营造出“物我两契”的意境，互相渗透、互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味，起到状难写之情如在眼前的效果。
无论诗歌还是书法，在创作中，都侧重创作要反应生活与时代的人文精神和环境的相协调，内容、形式要注重和谐、统一，使其作品达到启迪人生，丰富人生的效果。书法与诗歌的至高境界，都是讲求自然。令人们在创作和欣赏作品时，视、听、嗅、味、触等感觉发生交流、转移、联想等，为创作和欣赏者带来一些启示。
审视中国书法和中国诗词的发展脉络和方向，会看到更多相似或相近之处。从先秦诗赋到宋词，是一个从朴拙到工整、再到自然的过程。而书法的发展，似乎也经历了一条相似的道路，而且每一个时期的主流文风，和相应时代的书法演变，存在着惊人的相似。
甲骨文的书法，首先出现的是篆书，以秦前和大篆和秦时的小篆为代表。而这一时期的诗词，主要是以《诗经》为代表。大篆雄健，小篆圆润。这些风格，在《大雅》《小雅》中都有体现。
其后出现的隶书，与之平行的是乐府。隶书的特点是蚕头燕尾，趋于方正，在笔法上突破了中锋用笔。而这一时期的乐府，也正朝着相近的风格发展：格律上趋向于规整;在保留雅韵的基础上，更加朴实，犹重收尾。
魏碑出现于魏晋南北朝时期。其笔画方圆兼备，露锋入笔，整体字型窄而高。而这一时期的山水玄言诗风，则讲究清丽、俊逸、高瘦，张扬而有力。所以有人说：观南朝诗风，如观魏碑体。
唐朝以唐楷闻名。唐楷讲究的是中正浑厚，一笔一划皆有规矩，无不合度。而唐朝的律诗发展渐至顶峰，这一时期的格律极其完备，而且追捧韵味。此时的书法艺术和诗歌艺术，在美学取向上有着很多的相似点。与此同时，狂草作为一个蓬勃的主流，也由张旭和怀素推至顶峰;在笔锋和结构的基础上，草书突破了楷书的禁锢，以狂放不羁的态度，追求书法内在的意境和精神，在章法美上获得了突破性的发展。这一时期，诗词方面分割与此相近的大家，最具有代表性的，当属李白，他的诗作完全突破了格律的束缚，信手拈来，犹如天马行空，狂放豪逸。这一点，显著体现于其诗歌的整体的风格和气韵上。
宋朝书法以行书，行草为主。练行书必先习颜、柳，在唐楷方正而端庄的基础上，求新求变，形式上趋于自由。与此呼应，在诗词方面小令，似乎正在朝着与此相似的风格和方向发展，不以工胜，而见雅致风流。值得注意的，是“瘦金体”的出现。在词学上，以张先为首的词人，也提出词学以硬瘦为美的观点。提倡作词要犀利、峭硬。宋代以后，这种现象更为普遍，现在我们看到的书法作品中，书写诗词的书作占有很大的比例，如蔡襄的《自书诗》、苏轼的《黄州寒食诗等，不胜枚举。
到了近代书法以诗词作品为书写对象的现象就更加普遍了。首先，诗词作品一般具有音韵优美、节奏动人等特点，容易使书写者受到感染，丰富想象，激发热情，从中获得灵感，从而在创作中得到尽情地发挥，使书作看起来更富神韵;其次，是诗词作品大多意境深邃，饱含哲理，将其书写成书法作品后展示出来，能使诗书两者相映成趣，赏诗赏书各得其宜;第三、是诗词作品由于其内容浓缩，所以篇幅一般都比较短小精悍，十分适合写成条幅、横披、斗方或者扇面等形式供日常摆挂;第四、是由于诗词作品语言凝炼，重复的字词较少，因此能避免一般文章中重复字太多，书写难以处理的困惑;第五、由于诗词有固定的格式和规律，而书法一般从头到尾没有断句，书写诗词能使粗懂诗词格律的人在诵读中没有语言障碍，可以看懂读通。
历代书法名家论书法 篇5
《学书阶段论》作者：王澄
（按：此篇摘于河南美术出版社《书法家》杂志８６年第１期，总第五期。该书是本人八十年代末收藏的杂志。初读此文时颇为激动，因为那时我学书仅有两年，既无明师指点、又没同修可切磋，完全靠自己摸索。而且，那时资讯不发达，本人尚在农村，购买书法书籍也不易。所以，学习书法没有一点方向，有的只是一股热情和兴趣。那时拜读完此文，无不深感王澄老师为我指明了学书的方向、方法，以及每个阶段应注意事项，奠定了我学书的信心。时隔十多年，今又读之，觉得王老师所言还是有一定的道理和科学性，虽然不是一定之准则，但至少可以按其所切割之阶段来检验自己，鞭策自己。我觉得对于学书不久、未成家之后学有一定的指导意义。基于此，本人特将此文按杂志上所刊，重新输入本论坛，以便对书友们有所借鉴。文中切割的学书阶段分别是：急进期（约需１－３年）、缓进期（约需４－６年）、稳定期（约需２－４年）、升华期（约需１５年）、成熟期。本人与王老师不相识，在这里
特向王澄老师致以谢意！以下是原文）
我们观察了周围的学书者，查考了历史上一些有代表性的书家，发现每个人的学书过程，都有一个相近似的规律可循，我们把这个带有普遍性的规律归纳总结为图，并附以简要文字
说明。
学习，对于一个人来说是终生的事情，书法更是如此。无论业余或是专业，无论一般爱好者或是书法家，都无例外。因此了解一下学书全过程以及各阶段可能遇到的问题和应注意的事情，是很有必要的。特别是初学者，对学书过程中可能遇到的问题，有思想准备，便可及时采取相应措施，而避免误入歧途或者半途而废。对已经学习了一段时间，有了一定基础的人，也可回忆一下自己走过的路，结合此图，对号入坐，以便为以后的学习，制订一个符合客观发展规律、切合自己实际的计划，更加增强向书法艺术高峰攀登的自信心。应该指出，此图仅为学书的一般规律，由于气质、学养、阅历、环境诸因素的不同，每个人都有其自身的特殊性。而由于这些特殊性的存在，对照学书各阶段就可能不完全适合。譬如，笔性好、临摹能力强的人，急进期的通过会快一些；知识面广、艺术修养高的人，升华期的提高就比较轻松。即便各种因素、各种条件比较接近的人，勤于耕耘、寒暑不辍者与三天打鱼、两天晒网者，进度就自然相差很大。因此各阶段的时间划分，只是相对而言，阶段之间的过度也无明
显界线。
（一）急进期
从“起步”开始，第一阶段名“急进期。按照正确学习途径，由临摹碑贴入手开始，或教师单独辅导，或参加各种类型的学习班。由于人们普遍具有对新事物的好奇心理，又由于初学容易上手，从点画到字形，常常很快就有了几分形似，因此，学习的积极性比较高，大部分人都能做到日不错影，坚持天天临习，对自己的进步比较满意，旁人也常夸奖鼓励。无论是写颜或是写柳，无论是写隶或是写魏，容易初具面目，笔性好的人，还能选一首碑帖上字比较多的诗句，“创作”一幅作品，自我欣赏或让朋友、同好品评。甚至参加本地的展览。
达到这一水平，对一般人来讲，是比较容易的，只要方法对头，以
一、两个碑帖为主，坚持临摹，经过两年左右的努力，便可解决。
此期最容易出现的问题是见异思迁。因为刚刚进入书法艺术的大门，就好象到了一个从没有去过的地方，一切都是新鲜的，具有强烈的吸引力。又由于原来所见碑帖、法书不多，鉴赏能力自然较差。因此每见一个碑帖，就感到新奇，就想和自己所临碑帖比较，且常能发现所临碑帖不具备的“优点”，于是便改车易辙，临起新帖来。过了十天半月，又见了一个
碑帖，还会弃旧图新。于是乎，朝秦暮楚，蜻蜓点水，到头来，落得个一无所获。因此，这一时期，关键是选准碑帖就坚定地学下去，千万不可见异思迁。
二)缓进期
经过前一阶段的学习,可基本掌握入手碑帖的特点，即初步达到了“入帖”。但这种收效毕竟是初步的、幼稚的，碑帖中有的字，写起来还看得过去，碑帖中没有的字，写起来就大为作难，常常是离开帖便不知所措。因此，作为“根据地”来说，还需要大量的时间，付出更艰辛的劳动来巩固，于是，便自然步入了“缓和期”。
顾名思义，这一阶段的进度相对要缓慢些。要熟练掌握前阶段所学碑帖的规律，做到帖中没有的字，也可顺手写来，而且让行家一看，便能识出宗法何家、源自何帖。为此，单单停留在照本临帖，显然是不行的。要注意逐渐打开视野，丰富自己。譬如，对自己所学的碑帖，应该做深一步的研究：它的时代背景和当时的书风，它的师承和渊源等等，如此，从横的和纵的方面，对所学碑帖作一番了解，找出与其有直接血缘关系的碑帖，作为临习的辅助，甚至改临这些碑帖亦无把可。同时还要注意培养对绘画（特别是中国画）、音乐、舞蹈等姊妹艺术的兴趣，逐步提高自己的审美能力。有时间还应该读些文学作品，特别是我国的古典文学，诸如诗、词、歌、赋等等，不断提高自己的文学素养。我们切不可忽视这些看来与写字似乎无关的事情，要舍得在这些“字外工夫”上花些气力，可能会因此而占去一些练字的时间，但这是值得的，将会在以后漫长的书法道路中，愈来愈体会到它的重要性。
这一阶段学习，不象前阶段那样收效明显。时间长了，新鲜感渐渐消失，学习的热度会逐渐下降；工作及社会活动的冲击；家务事的干扰；加至书法的提高过程，本来就是波浪式的，有时可能停滞不前，甚至出现“倒退现象”……以上各种原因，都可能使一些人到此却步，以致前功尽弃。因此，这一阶段的关键是加强学习的自觉性，要处理好学习书法于本职工作及家务劳动的关系，要知难而进，在进步缓慢甚至停滞不前时，要顶得住。无数学书者的经验证明，这时往外正孕育着一个质的飞跃，只要方法得当，坚持下去，将会出现长足的进步。正是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。
经过大约4-6年缓进期的学习阶段，对于书法的基本功已大体熟练掌握，如纸、墨、笔的性能和使用比较得心应手，所学碑帖基本掌握，能够选择自己喜欢的诗词、联语，按传统的幅式，创作出条幅、对联等不同形式的作品，而且常可得到行家的称道“这幅是写颜的，蛮有功夫”，“那幅是写王羲之的，有点意思“。一些有心人，还可以掌握一定的书法理论，具备初步的鉴赏能力。
一般学书法的人，经过不懈的努力，都可达到这一水平，此后便进入一个相对稳定的阶段。但有少部分人，还未进入稳定期便向下滑了。艺术修养差是重要原因，其中个别人还有一个致命的弱点——急于成名。他们的典型表现是自以为写得不错，有了一定的基础，于是便”创“起新来。什么是书法艺术特有的本质，什么是书法艺术的传统精华，什么是书法艺术的发展规律，等等，他们一概不管，而一味追求狂怪。更有甚者，个别人利用一些地区一些部门的人缺少书法知识，而以”书法家“自居，任笔为体，哗众取宠，实乃俗媚粗野，糟蹋艺术，而且谬种流传，为害匪浅。
现在随着书法事业的迅速发展，人们的欣赏水平和鉴别能力在不断提高，因此，走这条路的人在逐渐减少，他们的市场也愈来愈小，最终必然被淘
（三）稳定期
稳定期在漫长的学书道路中，是非常关键的时刻，发展下去，大部分人将要不可避免地进入僵化阶段，不管是自觉或是不自觉。从事任何事业，想要取得一定成就，都不是轻而易举的，书法尤其如此。有人把它比作跳高，一般高度，运动员通过努力都可以达到，而且进度比较快，常常是五公分、十公分的向上升，但是到了一米七、八以上，就很难了，每提高一公分，常常需要付出数倍于前的代价，如果方法不当或者稍微懈怠，还有下降的可能。书法进入稳定期前后就是这样，由于继续提高的难度加大，不少人便望而生畏，满足于已有的水平，不愿再作艰苦的长途跋涉，这是进入僵化期的最主要原因。还有些人，所见不多，又少理论作指导，于是徘徊起来，不知下步迈向何处，时间长了，心手自然僵化。因此，应尽量缩短稳定期。这就要求一方面不断巩固已有的成绩，继续经营多年来建立起来的根据地，一方面要积蓄力量，“窥测方向”，准备扩大地盘，打出新局面，力争早日进入升华期。
孙过庭《书谱》云：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正”。升华期之前，可视为“求平正”阶段，而进入升华期就开始了“追险绝”的艰苦里程。
（四）升华期
在缓进期中已经提到，要舍得在“字外功”上花些时间，而在向书法艺术高峰攀登的升华期，“字外功”就显得尤为重要了。
“字外功”的修养是多方面的。首先是文学修养，特别是古典文学，这与书法艺术的特质有直接关系。书法历史悠久，大量的书论经典是文言，没有一定的古文基础，就无法阅读；书法作品的内容，大多是写诗词、联语，没有一定的格律知识，就很难理解，这些还是表面的、直接的。更重要的是，文学修养是基础，是根本，它决定着一个人的气质、素养，这些内在因素，对一个人能否在书法事业上取得成功，是非常重要的。查阅一下书法史，便可发现历代书法家无一不是文学家、诗人、学者。
文学修养之外，还要注意培养广泛的爱好。书法艺术和其他姊妹艺术，诸如音乐、绘画、戏剧、舞蹈等等，有着密切的关系，可以从中汲取丰富的营养。一个人的知识面愈宽，对书法艺术的理解就愈深，审美情趣就愈高，这些在前面已经谈过。
还有一点需要强调的是，走出斗室，到社会中，到大自然中，去呼吸时代的气息，包览祖国的山河，以滋润我们的情怀，开阔我们的胸襟。古人尚知“读万卷书，行万里路”，在充满改革的信息时代，这一点就显得更为重要了。
当然，谈了这么多，最终还是离不了练字，也代替不了练字。由稳定期向升华期迈出的第一步很关键的，要有胆识，敢于追求，大胆突破。在缓进期中曾提到应找些与所学碑帖有直接血缘关系的碑帖心习，意思是在基础还不牢固时，步子不可迈的过大。现在就象盖楼一样，基础已经打好，该是向高层发展的时候了。这就要广开视野，博览约取，上下几千年，纵横数百家，各种书体，各种流派，都要尽可能涉猎；要和书法界的人士广泛接触、交谈；要多看各种专业性的书刊；„„这都是提高鉴赏水平的必由之路，而只有眼高才可手高。
下一步，字如何写。大体有两种方法：一是按自己原来所写碑帖，上溯其源，下寻其流，做一番研究，然后决定主攻目标。譬如，原来是写颜，而颜真卿主要宗法王羲之，同时还熔入了汉魏乃至周秦的笔法，因此就不防改写王羲之的传本或者在魏碑、隶书、篆书中选其一、二名碑，写上一段时间。这样会自然觉出用笔的方法增多了、变活了，写出的点画更加内含，更多情趣，而结字的能力也自然增强了。还要寻其源流，历代受颜真卿影响的书家不计其数，晚唐的柳公权、五代的杨凝式、宋四家、明董其昌、王铎、傅山等等，或楷书，或行书都不同程度的透露着颜书的气息，尤其至清代，钱沣、刘墉、何绍基、翁同和、赵之谦等书家，师法颜体更为明显，但所列诸家又各具面目。因此不妨一一做些剖析，看看他们是如何继承古人，而又不被古人所缚，创出新路的。这是大有好处的，会为我们的学习提示不少可借鉴的方法。以上作法比较容易上手，也比较稳妥，但收效往往较慢。
再一个方法就是有意和自己找别扭，包括多方面。譬如，原是写碑的，现在偏要写帖；原是写隶书的，现在偏要写行书；原来写的比较秀，现在偏要写粗旷些；原来写的比较平正，现在偏要奇险些；原来写的较扁，现在偏要拉长；原来写的较慢，现在偏要快些；原来用的硬毫，现在偏用软毫；原来习惯用胶墨，现在偏掺进些水；原来爱坐着写，现在偏站着写；„„如此等等，一个目的：争取短期内出现大变化。这就更要有胆有识，甚至要担些风险，可能会失败，使你不得不回头重来，即便如此，也可从中吸取经验教训，为下步铺平道路。有人把这种方法比作”远亲结婚“。不无道理，只要”双方健康“，是可以达到”优生“的。所谓”双方健康“，一是基本功扎实，一是目标选的好，这样既利于出新，又不致脱离法度。否则，不可避免要出现”怪胎“。
以上两种方法，要因人而异，一般情况宜先用第一种，后用第二种，还要根据不同时期的不同情况，灵活掌握，轮换使用。
按照《书谱》的说法，这一期为”既知平正，务追险绝“。
(五)成熟期
经过十数年的不断探索，不断追求，阅历在逐渐丰富，境界在逐渐升华，笔下的功夫在逐渐成熟，至此，自然达到了“运用尽于精熟，规矩暗于胸襟，自然容于徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”，达到了“通会之际，人书俱老”的境界。这里需要指出，“人老”谓修养的成熟，“书老”谓造诣的高深，不可把“人老”错误地理解为年高，历史上年轻而成名的书家是不乏其例的，著名的书圣王羲之仅活了五十多岁，他的儿子王献之才活四十多岁，而他们的成就和影响，可说是无出其右的。
按《书谱》的书法，到此，已是“既能险绝，复归平正”了。这个“平正”，不是第一阶段“平正”的还原，也不是第二阶段“险绝”的倒退，同是“平正”，却有着质的不同，经过了“险绝”的“平正”，是返朴归真。
历代书法名家论书法 篇6
王 业
目 录
第一章 中国古代“集大成”思想溯源…………………………………………1
第二章 “集大成”书法创作思想的展开………………………………………2 第一节 美学集成…………………………………………………………….3
一、审美集合体……………………………………………………………4
二、生命意识的美学集成…………………………………………………5
三、书体相关的审美组合…………………………………………………6 第二节 书体集成…………………………………………………………….8
一、各体综合的集成………………………………………………………8
二、草书中的书体融合……………………………………………………11
三、行书中的书体集成……………………………………………………12
四、楷书中的书体杂糅……………………………………………………14
五、篆隶中的书体集成……………………………………………………15 第三节 形式技法集成……………………………………………………….17 第四节 风格集成…………………………………………………………….20 第五节 物象美感集成……………………………………………………….22 第六节 学历集成…………………………………………………………….23
第三章 结论………………………………………………………………………25
一、“集大成”思想在书法创作中的运用原则…………………………….25
二、“集大成”书法创作思想的当代价值………………………………….26
参考文献………………………………………………………………………….27 致谢……………………………………………………………………………….31
摘 要：
本文从书法创作思想探索和价值追寻的角度，整理和论述了中国古代书法理论中“集大成”的书学思想。文章首先追溯集大成思想的起源，然后详细论述“集大成”思想在中国古代书法理论中的运用和发展历程，梳理出“集大成”书法创作思想包含的六方面的具体内容：美学集成、书体集成、形式技法集成、风格集成、物象美感集成和学历集成。最后阐述了“集大成”书学思想在当代书法创作中的意义。指出当代“书法热”背后的危机，主要来自书法创作思想的贫乏和创作价值评估体系的错位。书法艺术要体现博大精深的民族智慧，才能在全球文化大舞台中站稳脚跟，独树一帜，散发出源源不断是生命活力。
关键词：集大成 书法创作 思想 价值 书法理论
中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
第一章 中国古代集大成思想溯源
当单个的事物发展到一定程度的时候，往往需要综合其他事物以获得更高级别的发展，这种自然规律与人类那些不满现状、追求进步的天性不谋而合，构成了人类“集大成”思想的逻辑起点。
我们再来看看中国古代文献中与“集大成”思想相关的记载：
《周易》和《圣经》，分别被誉为中西文化的源泉。《周易》就有：“物相杂，故曰文。”[1]的思想，意思是阴和阳的各种物象相互参杂在一起，形成自然的种种文理、现象。最早揭示了事物混合错杂而产生新现象的思想。与此类似，《国语•郑语》也说：“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”[2]这里也指出，单一的声音不会有音乐，单一的事物不会有文采，只有当复杂的因素相结合才能产生和发展出新的东西。《左传•昭公二十年》也写道：“和，如羹焉。水，火，醯，醢，盐，梅，以烹鱼肉。”这些不同的原料烹饪出羹汤，它既不只是醯(醋)的味，也不只是醢(酱)的味，而是一种新的滋味。“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”声音也跟味道一样，需要多种物象形式组合到一起，才能相济相成。且进一步说：“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专壹，谁能听之。”[3]也是说杂能生变，合而成美的道理。这些物象综合，而集成新事物的思想记录，可以说是“集大成”思想之滥觞。
而集大成思想的完整确立，则是在《孟子•万章下》：
‚孔子之去齐，接淅而行；去鲁，曰：‘迟迟吾行也，去父母国之道也！’可以速而速，可以久而久，可以处而处，可以仕而仕，孔子也。‛
孟子曰：‚伯夷，圣之清者也；伊尹，圣之任者也；柳下惠，圣之和者也；孔子，圣之时者也。孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。[4]
孟子将三位圣人进行比较，总结出了伯夷的清高，伊尹的负责任，柳下惠的随和，孔子的识时务。“孔子离开齐国，不等把米淘完，漉干就走;离开鲁国，却说，‘我们慢慢走吧，这是离开祖国的态度。’应该马上走就马上走，应该继续干就继续干，应该不做官就不做官，应该做官就做官，这便是孔子。”[5]孟子用集大成来形容孔子，称赞他学识渊博，才德兼备，正如奏乐，以钟发声，以磬收乐，集众音之大成，表达了孔子思想集古圣贤之大。孙奭疏：“盖集大成，即集伯夷、伊尹、柳下惠三圣之道，是为大成耳……其时为言，以谓时然则然，无可无不可，故谓之集大成，又非止于一偏而已。”[6]
韩非子是法家思想的集大成者。在韩非之前，法家有三个类别的学说：法、势、术。而韩非子总结了法术势三家的特点，真正的把法家学说合为一体，创造了未来几千年君主一直遵循的法家治国理念。
后来关于“集大成”思想的记载也有很多。宋陈师道《后山诗话》：“子美之诗，退之之文，鲁公之书，皆集大成者也。”明宋濂《答章秀才论诗书》：“杜子美复继出，上薄《风》《雅》，下该沈宋，才夺苏李……真所谓集大成者。”
明清之际，有一位大思想家叫方以智（1611-1671），可以说是集大成思想
中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
史上的重要人物。他对集大成思想作了深入的总结和阐述，他写道：“集也者，正集古今迅利，而代错以为激扬也。”[7] “集，就是含括一切立竿见影、迅速有效的智能、方法、学说，使之代明错行，激浊扬清，而这种对待古今迅利之说的态度乃本诸天道。”[8] “大成，自离经辨志，而知类通达，谓之大成。”“不于其类。安知其会？不于其会，安知其通？不于其通，安知其宜？会者，会其类也，引触者所以通也。多之会多，犹一之引一也。”[9]
方以智看到《周易》里边的集大成思想，认为：“剥、复之后，继以无妄、大畜，即是修词立诚。大畜多识，乃能日新。此虚实并济，穷源用流，穷流逢源之妙也。”[10]他把集大成理解为“大畜”，并从与“无妄”对待的意义上去进行理解，认为“大畜”与“无妄”相反又相因。“无妄”为先天，真诚的境地或本性；“大畜”指后天，多识，不断增加和更新知识，以集大成。
在书画理论领域，集大成思想也不断传承和发扬。郭熙认为:“大人达士，不局于一家，必兼收并览，广义博考，以使我自成一家，然后为得。"[11]
陈洪绶为其好友林仲青画《溪山清夏图》，并题跋道：
然今人作家，学宋者失之匠，何也?不带唐法也。学元者失之野，不溯
[12](p139)宋源也。如以唐之韵，运宋之板、宋之理，得元之格，则大成矣。……
这一段题跋也是集大成思想在绘画理论中的体现和发扬。
近代沈曾植也把书法中诸体兼杂兼通比作《周易》中的“文生“和“数赜”，他说：“楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。” [13]这些都是受先秦“集大成”思想的启发而产生的艺术创作观念。
现在，集大成“谓融会各家思想、学说、风格、技巧等而自成体系或自成一格。”[14]
下面，我们详细阐述中国古代集大成思想在书法理论中的体现和应用。
第二章 集大成书法创作思想的展开
中国的文艺理论，可以从先秦典籍中找到发端，但是“要有书法理论，先要等到文字的艺术性和实用性离析开，书法被当做独立的艺术去欣赏，然后还有待人们对于这一审美经验做反省，思考书法之所以美的道理。”[15]才有可能产生书法理论。所以，秦代的“斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取《史籀》大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”[16]只能算是文字理论。北宋朱长文《墨池编》里记载了秦李斯的《用笔法》，但一句“乍轻乍重”，与斯篆格格不入，可信度不高。《文心雕龙·诔碑》曰：“自后汉以来，碑碣云起。”汉代书法开始繁盛，产生了杜度、崔媛、张芝、蔡邕、史游、梁鹄、师宜官等一大批书法名家。“于今流传的最早讨论书法艺术的文章，也正是在这时期产生的„„这些文章都用了一个同样的办法，就是借助于自然的美来形容书法的美。”[17]这就是我国早期的书法理论，熊秉明先生所归纳为“喻物派”书法理论。
中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
熊秉明先生从审美哲学这一思想基础的差异性角度，把中国古代书法理论划分为六个体系：喻物派、纯造形派、缘情派、伦理派、天然派、禅意派。同时，他指出：“一个书法家或书法理论家并不是很容易地可以被归人这六类中的一类的。因为中国人谈艺术不大肯局限在一个逻辑推论里，这是一个缺点，讲问题往往不透彻;但这也是一个优点，因为看得比较周全，观点非常明确肯定的，像项穆的《书法雅言》、程瑶田的《书势》，便显得意见偏颇，有许多流弊。”[18]显然，熊秉明先生看出来古代书论的这种包容性、“大同”特点。但是，他还是找出其不同特质、差异性，便于我们理解书法理论背后的文化底蕴、性情趣尚的异同以及他们之间的纠结关系。
笔者试着从另外一个角度来剖析中国古代书法理论，就是不同时代、不同文化背景下书法理念的共通性。研究差异性是为了辨识、判断，格物而致知也；梳理共同性则是为了亲近、传承，温故而知新也。
我们在读古代书法理论的时候，常常发现会有很多类似的论调，或者谈到一些相同的问题。赵松雪一句“结字因时相传，用笔千古不易”，即表达了中国书法中存在一些“千古不易”的内在规律。比如，《周易》里边有“鼓之以雷霆，润之以风雨。”孙过庭《书谱》里边就有“温之以妍润，鼓之以枯劲。”不仅句式相似，用字也差不多。这充分体现了中国文化以传统为核心的发展特点。而古代书论中，关于“集大成”的创作思想也是在传承有序中发扬光大。
中国古代“集大成”书法创作思想，往往体现在以下几个方面：
一、美学集成——多种美学思想的综合
二、书体集成——多种书体的杂糅
三、形式技法集成——多种形式技法的兼容
四、风格集成——各种风格的融合
五、物象美感集成——多种物象美感的组合
六、学历集成——学书历程的广收博取
梳理出这六个方面，是为了更清晰了解“集大成”思想在书法创作中所体现的具体内容。不是要分门别派，而是为了更深入地阐述，让古代的“集大成”创作思想更有利于人们理解、消化和吸收。但古人的论述往往包罗万象，所以本文六个方面的归类，只能根据书论的主要意图和论述的主要方面来进行。
当然，在中国古代书法理论中使用“集大成”一词，恐怕要到明代丰坊：“右军唯楷书差让于锺，其行书、草书迥绝千古，如孟子谓金声玉振而集大成。”[19]和项穆：“始也专宗一家，次则博研众体，融天机于自得，会群妙于一心。斯于书也，集大成矣。”[20]这两则书论了。
只是笔者学力有限，难免以偏概全，或挂一而漏万，企方家指正。
第一节 美学集成
钟繇《用笔法》说：“用笔者天也，流美者地也。”[21]可见，中国古代的书家很早就强调美学之追求。所以，在古代书论里面，关于美学方面的论述也非常多。而其中的一部分，就是讲美学集成——多种美学思想的综合的，这些论述充分体现了“集大成”这一书法创作思想。
中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
一、审美集合体
关于美学思想的集成，最具代表性的恐怕要数康南海先生的魏碑“十美”论了：
古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰：有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。[22](p826)
康南海先生在他的《广艺舟双楫》中大力倡导变法革新思想，“卑唐”“尊碑”，希望书法界形成弃馆阁而兴碑学的时代风尚。从书史演变的角度，《广艺舟双楫》整个就是书法从实用书写过渡到艺术欣赏的一篇重要著作。诚然，实用书写也讲究美，但只有在艺术欣赏中，美学意义才真正显现。这“十美”，体现了康有为斑驳错杂的思想根源。其中：魄力雄强、笔法跳越、点画峻厚、血肉丰美都显示出儒家入世的审美倾向；意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足都是道家放逸不羁的精神体现；而气象浑穆、骨法洞达、结构天成又有着佛家清净超脱的思想。这种美学思想的集成，构筑了中国古代许许多多艺术大师的内心世界。李太白、苏东坡等等，无不是三教合一而有所偏好的，最后形成“集大成”的艺术创作思想。
我们再来看看唐代孙过庭《书谱》中因美学集成而实现艺术表现性的理论：
伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。自兹己降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。……然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然。[23](p126)
这则书论的开头便提出美学交融而至“兼善”的思想：伯英草中有真，故能“点画狼藉”；元常真中含草，故能“使转纵横”。然后是一段极其精彩的美学集成理论，“风神”、“妍润”、“枯劲”、“娴雅”这些美感，分别“凛之”、4 中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
“温之”、“鼓之”、“和之”。这样就可以进入艺术的本质——“达其情性，形其哀乐”，掌握艺术内在的规律——“千古依然”。
孙过庭《书谱》中类似的理论还有：“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，[24]而遒润加之。”假使各种美感都已归结到了一起，还要再强调的就是骨气，骨力树起来，然后就是加遒劲圆润了。他把“骨气”和“遒润”又从“众妙”中单独拎出来，反过来丰富了“众妙”的层次关系。使得孙过庭的美学集成思想更加个性鲜明。
唐代的另外一位书法理论大家——张怀瓘，被熊秉明先生称为：“他对书法的历史、技术和理论都注意到，而有建立一庞大周密的理论的企图。”[25]张怀瓘在《六体书论》论述道：
心不能妙深于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，[26](p212)神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。
张怀瓘强调书法创作中笔墨、心灵、物象的契合。要做到这一点，就得综合各种美学思想，除了用大脑去思考、酝酿之外，还要用势力去生发，用气韵去调和，用精神去肃正。最后把“势”、“气”、“神”这些美学元素集中到一起——“合而裁成”，以实现变化会通。这就是一种审美集成的书法创作思想。
而明代解缙《春雨杂述》中关于这种审美集合体的论述，则更加详尽：
淋之浸淫之使之茂，卷之蹙之，雕而琢之使之密，覆之削之使之莹，鼓之舞之使之奇。[27]
解缙施加的方法更多了：淋、浸淫、卷、蹙、雕、琢、覆、削、鼓、舞；要集合的美感也更多：茂、密、莹、奇。具体而言，笔墨淋漓，沐浴期间，书法才能古茂；翻卷紧凑、精雕细琢，书法才能绵密；笔势上下翻挑、左右挥舞，可以让书法作品晶莹剔透、奇态百出。我们从中可以看出，茂、密、莹、奇就是解缙审美组合的理想了。
而宋曹《书法约言》则讲得非常抽象：“王逸少力兼众美，会成一家，号为书圣。”只用了四个字“力兼众美”，勾勒出王羲之“集大成”创作思想的出众之处。
二、生命意识的美学集成
宋代关于美学集成方面的论述也有不少。苏东坡《论书》曰：
书必有神、气、骨、血、肉，五者阙一，不为成书也。[28](p313)
可以说，神、气、骨、血、肉，这五个美学命题都不是苏东坡首次提出来的。汉代赵壹《非草书》就有：“凡人各殊气血，异筋骨。”一下子把气、血、筋、骨等人体生命机能的概念引入书法品鉴；蔡邕《笔论》有“沉密神彩，如对至尊。”谈到了“神采”（即“神”）的概念；而魏钟繇《用笔法》提出的“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”则进一步开始把“筋”“力”作为书法评判标准了；卫夫人承繇说，其《笔阵图》曰：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓
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之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”她终于把“肉”的审美概念引入书法理论，而且指出“微肉”配“多骨”才能产生“筋书”，把筋、骨、肉的关系讲的明白透彻；南朝王僧虔在《笔意赞》也说：“骨丰肉润，入妙通灵”；初唐虞世南在《笔髓论》中说：“太缓而无筋，太急而无骨” „„这些都可以称作苏东坡提出“五者阙一，不为成书也”的先导。
苏东坡又是怎么理解神、气、骨、血、肉，这五者的关系呢？我们先了解一下他的思想特点，其弟苏辙说他“初好贾谊、陆赞书，论古今治乱，不为空言。既而读《庄子》，唱然叹息曰:‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣。’„„后读释氏书，深悟实相，参之孔、老，博辨无碍，浩然不见其涯也。”(《东坡先生墓志铭》)“因而其关于文艺的主张也极为丰蕴复杂，然就其书法理论而言，主要体现了崇尚自然的老、庄思想，虽然其中也有儒家文艺思想的反映，如强调人格品德对书法之关系，也间有禅宗意识的体现，如提倡空寂的创作心理，但其大量的论书是根植于道家思想的。”[29]道家崇尚自然，人也是自然之物，自然的精灵，所以人的生命体征也可用以证道。神、气、骨、血、肉的完整组合，就成了人的生命之道，也就是艺术的生命之道。书法的成败，岂能脱离此道？
另外，我们可以从神、气、骨、血、肉的排列顺序中获得一些信息。五者之间应该是有主次、高低、虚实关系的。虚实关系：从客观上讲，看得见、摸得着的是最实在之物——肉，肉里面有血，血下面是骨，由表及里，越来越深隐了；到了气，已经是无形之物，但尚可感知；而神，有若九方皋相马，超出物形，已经非常人所能捕捉。所以，这五者明显是按由虚到实的关系排列的。而苏东坡深受老子“致虚极，守静笃”和庄子“心斋”、“坐忘”等思想的影响，形成尚意的书法观。由此又可以推断，神、气、骨、血、肉是按照由主到次、有高级到低级的关系排列的。骨，是支柱和临界点，和之以血、肉则体生；发之以气、神则意活。五者总而成之，艺术生命便与人体生命一样，生生不息。
清代书法家、书法理论家王澍进一步论述道：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者备而后可为人” [30]周星莲也说：“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可”。[31]都是把人的生命之美移入书法的美学集成创作论。
而清代另外一位书法理论家朱履贞则论说更加细致：
书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉？盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须悬，悬则筋生；骨出于指，指尖不实，则骨格难成；血为水墨，水墨须调；肉是笔毫，毫须圆健。血能华色，肉则姿态出焉；然而肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。[32](p604～605)
古代的书论，似乎越是具体，就越不全面，甚至因观念狭隘而显得低级。朱履贞在《书学捷要》中过分强调执笔的作用，认为很多美感都是执笔带来的，就有此嫌疑。但他能将手、笔与美学生成的某些关联描述得如此细腻，也可以给学书者一些全新的参考。臂腕悬则筋生，指尖实则骨成，水墨调则血丰，笔毫健则肉美。这些技法理论的实践价值有待探讨，但其美感集成思想是值得肯定的。
三、书体相关的美学集成
中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
卫夫人（公元242-349年），名铄，字茂猗，师承钟繇，妙传其法。其《笔阵图》曰：
又有六种用笔：结构员备如篆法，飘飘洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。然心存委曲，每为一字各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。[33](p23)
王羲之自谓“少学卫夫人书”，那么卫夫人就是钟、王传承关系链上的一个中转人物，其历史地位不言而喻。虽然，《笔阵图》的真伪存疑，但其中传达的书学思想，确实对后世产生深远影响。这一段文字里列举了六种书体的用笔美学特质：篆书的结构圆备、章草的飘飘洒落、八分的凶险可畏、飞白书的窈窕出入、鹤头书的耿介特立、古隶的郁拔纵横。其中，除飞白书和鹤头书没有传世之外，其它四种书体均有史迹可考。只要思索详备、感物通灵，就能把这些美学特质用到书法创作中去。我们对照一下其师钟繇的书法，感受一下对这些美感的综合运用。（见右图）
宋代文学家、文艺理论家姜夔（1154—1208），在《续书谱》中写道：
大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必须博习，可以兼通。[34](390)
寥寥数语，字数不多，包罗的艺术审美元素却十分丰富。首先，用笔要“老”，要老练、老辣。后面具体谈创作的审美价值取向：浓重和纤细交相变化，气血脉络相互联属，筋骨老道强健，风神气度凌空洒落，各种笔墨姿势、形态都要具备，比如真书的、行书的、草书的，要广泛研习，才能把它们打通。就像唐代孙过庭讲的：“通会之际，人书俱老”。当然，宋人受实用书写的限制比较重，在书体美学融会方面，对篆隶古体的忽视也相当严重，甚至草书也没有很好得继承和发扬。这与他们认识上的局限也有一定关系，宋帝赵构《翰墨志》就说：“前人多能正书而后草书，盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠创，7 中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
俨立廊庙。草则腾姣起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真。”[35]他先说真、草二法不可兼有，后面又说草中不能丢掉真，如此逻辑矛盾，真是匪夷所思。
另外有两则书体美学集成的理论，在书法史的演变过程中，极易被忽视。但对于我们继承传统却有着重要的警示意义。第一则是郑杓、刘有定《衍极并注》里的：
今古虽殊，其理则一。故锺、王虽变新奇而不失隶古意。[36](476)
这里指出，钟、王的楷行草今体之中，依然保存着隶书古意的基因，这不正是后世学钟、王所不易到处吗？另外一则是项穆《书法雅言.取舍》中的：
逸少以前，专尚篆隶，罕见真行。简朴端厚，不皆文质两彬；缺勒残碑，[37](532～533)无复完神可仿。逸少一出，会通古今，书法集成，模楷大定。
这则书论表面看是讲王羲之（逸少）扫除了质而不文、残缺无神的篆隶古体，但后面一句“会通古今，书法集成”，却悄悄地偷换了思想。这里表达的并不是排斥，而是调和了古、今——篆隶与楷行草这两大阵营。这也是“二王”书风的粉丝们在追摹偶像的过程中所最难攻破的堡垒。
而且这个堡垒，或者说学书瓶颈，不仅出现在学“二王”方面，写其他风格也面临这个问题。再看看颜真卿有什么过人之处：
盖古书法晋唐以降，日趋姿媚，至徐、沈辈几于扫地矣。而鲁公蔚然雄厚，蠲雅有先秦科斗籀隶之遗意焉。[38](p408)
生活在唐代的颜真卿，不可避免地受到“二王”书风的强势笼罩。但是他既不简单反叛，也不跟从俗流以秀美实用讨好世人权贵，而是采取美学集成的方法，在看似世俗之中，独自追求自己的文化品味和精神境界。他把“二王”新法的流便妍美，和篆籀古隶的雄厚浑朴进行嫁接、集成，终于创作出了与“二王”若即若离，却又个性鲜明得颜体新风。
第二节 书体集成
古人“集大成”创作思想最直接的体现，就是书体集成，或者叫作书体杂糅——就是把两种及以上的书体进行融合，打破单一书体表现上的局限和偏狭，创作出一种博大的美、新奇的书风。或有叫作“破体”的，但这个名字有歧义，且含有一定的负面色彩，很难被人们接受。
那么，书体集成又有哪些令人信服或感人至深的理论呢？答曰：从书圣开始，妙论不绝。
一、各体综合的集成
虽然都是书体融合，但有些是融合到行、草书之中；有些又是融合到篆隶或楷书中；还有的不确指融到哪种书体，或同时讲很多书体的相互交融。我们首先来看后面这种情况，暂且称之为各体综合谈集成。
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东晋王羲之《书论》曰：
凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分……
每作一字，须用数种意：或横画似八分，而发如篆籀……
为一字，数体俱入。[39](28)
原来“二王”新法的背后，还有这么多书体集成的铺垫和支撑。文字作为语言传播工具，书写简便、辨认容易、实用美观不就行了吗，干嘛要弄得那么复杂？如果建筑大师告诉我们，房子，不仅仅是用来住的；那么书法大师也会告诉我们，书法不仅仅是用来阅读的。书法里边有文化、有美学、有人的生活和习俗。物质形象中储存着人的精神天地，艺术创作中寄托着人的生命感受和独特的价值品味。
汉代许慎《说文解字序》记载：“秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。汉兴有草书。”[40]后来王莽时又改定古文，定有六书：一曰古文，二曰奇字，三曰篆书，四曰左书，五曰缪篆，六曰鸟虫书。北朝王愔《古今文字志目》里更是记载了三十六种书体，或许当时民间流传书体的还会更多。这些字体在王羲之生活的时代应该大部分能够见到。所以，当时书体集成的材料丰富、前景广阔。但是王羲之只选取了几种代表性的书体来融合，如：篆籀、鹄头、散隶、八分等，这些都是“古体”，被王羲之巧妙地运用到自创的“今体”之中。既没有低级的生硬，也没有尴尬的骑墙。如此高明的融合手段是怎么样实现的呢？我们来看看王羲之在书体融合过程中的探索痕迹。既有偏向篆籀的《快雪晴帖》，也有篆书、古隶味较浓的《姨母帖》，还有章草体势的《豹奴帖》，也有八分笔意较强的《远宦帖》（附图）。探索都会有一定的偏向性，但最终成就了王羲之“数体俱入”、“用数种意”以致一字多类的本领。[41]这在书体集成方面简直空前绝后。
看看后世的评价：
且元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则馀真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优。[42](p124)
王羲之尤善书草、隶、八分、飞白、章、行，备精诸体，自成一家法，千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极。[43](p179~180)
自王羲之以后，书家皆把篆隶称古体，楷行称今体。而书体融合，也主要是围绕着这两大阵营来进行。南宋帝赵构《翰墨志》的这段书论，便可称作典型：
士人作字，有真、行、草、隶、篆五体，往往篆、隶各成一家，真、行、草自成一家，以笔意本不同，每拘于点画，无放意自得之迹，故别为户牖。若通其变，则五者皆在笔端，了无阂塞，惟在得其道而已。非风神颖悟，力学不倦，至有笔冢、研山者。似未易语此。[44](p368~369)
这位宋高宗皇帝，醉心翰墨丹青，其画其书其文均有很高的造诣。在这则
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书论里，他首先梳理出篆隶与真行草这两大书体阵营，指出它们属于不同门户。然后话锋一转，在“通其变”和“得其道”的层面上，它们可以水乳交融，“了无阂塞”。但要天资、功力都到了那一步，才能行得通。这是一个实践家的理论描述，绝非故弄玄虚。
以今、古为两大门户进行串联的书论还有明代丰坊《书诀》：“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸。伯喈以下皆然。米元章称谢安石中郎帖、颜鲁公争坐书，有篆籀气象，乃其证也。”[45]米芾看出了颜鲁公行书中的篆籀气，也算是大师间的惺惺相惜吧。但是正如包世臣《艺舟双楫》所辨识：“尝论右军真行草法皆出汉分，深入中郎；大令真行草法导源秦篆，妙接丞相。”[46]包世臣道出了“大王”和“小王”在取法渊源上的微妙区别：王羲之书法分意较多，故多断笔；王献之草书和颜真卿行书篆意比较多，故多连笔。而颜真卿的篆籀气正与献之的导源相似，故可侧身与“二王”之间而三足鼎立也。
除了篆隶古体和真行草今体两大阵营的集成之外，阵营内部真与行草、篆与隶的糅合，也不失为书法创作的集成思路：
草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵[47](126)泳飞白。
孙过庭《书谱》中的这段论述，也可算是书体融合的典型理论。真与草，各有特色，要互相弥补，才成佳书。但后面还是谈到要与篆隶古体“傍通”、“俯贯”，还要与章草、飞白糅合起来。这就使书体集成思想发展到更加全面的升华。这种升华在何绍基的《东洲草堂书论钞》中讲的更加直接：
草、篆、分、行治为一炉，神龙变化，不[48] 可测已。
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不仅五体书可以“治为一炉”，甚至书法还可以与绘画进行融通，蔡襄《论书》曰：
予尝谓篆、隶、正书与草、行通是一法。吴道子善画，而张长史师其笔法，岂有异哉！[49](p50)
这里指出中国书法的篆、隶、真、行、草“通是一法”，就是中国绘画，也是用同一套笔法。文中举了张旭学吴道子笔法的例子。恰巧，张旭又教出来韩干这样的大画家。而画史上“元四家”的写意笔墨，也跟张旭、怀素的狂草用笔有很深的渊源。由书体的融通上升到笔墨造型的广泛融通，达到“集大成”的中国艺术思想的至高境界。（附图：《古诗四帖》、《自叙帖》与《筠石乔柯图》、《富春山居图》的笔墨联系。）
综合集成就可以称之为真正的“集大成”了。康有为《广艺舟双楫》里这样推崇邓石如和张裕钊：
夫精于篆者能竖，精于隶者能画，精于行草能点，能使转，熟极于汉隶及晋、魏之碑者，体裁胎息必古。吾于完白山人得之。完白纯乎古体，张君兼唐、宋体裁而铸冶之，尤为集大成也。[50](p853)
文中可以看出康有为对“集大成”的理解：邓石如虽然在篆隶、魏碑方面成就很高，但纯粹是古体；而张裕钊的魏碑既含篆隶古质，又有唐、宋人真行草的体制、韵味。故张才是真正的“集大成”者。“集大成”就是要尽量的大、博，尽管康有为对张裕钊的赞誉未必完全符合历史实际。
二、草书中的书体融合
草书，往往被认为是最有表现力的书体，到底是什么原因呢？韩愈在《送高闲上人序》中这样描写张旭草书：“喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼、草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”[51] 韩愈道出了草书的文化内涵及其艺术表现力。或许，这只是文学家或文艺理论家眼中的草书。而书法家眼中的草书又会是什么样的呢？或许更本体一些。我们来看看王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》的论述：
其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂。[52](p27)
王羲之从书法本体出发，运用“集大成”的思想，指出草书创作中要将篆势、八分、古隶等字体杂糅其间。（图王羲之、孙过庭、旭素草书）
为什么草书中要参杂这么多书体呢？前面第一节第三部分——书体相关的美学集成中，我们看到了卫夫人所讲的六种书体的美学特质：结构员备如篆法，飘飘洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。王羲之草书首先脱胎于章草，故而飘飘洒落乃是其父辈的传统；章草
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又是从古隶、八分中来，所以郁拔纵横、凶险可畏就好比是其爷辈的基因；八分、古隶则源出二篆，所谓结构圆备，那就是炎黄子孙对于古朴美的民族审美情结了。扔掉这些优良传统，肯定不是智者的做法，也不可能取得真正的成功。但仅守着传统，也只能让传统生锈、腐烂。所以王羲之还主动把住时代的脉搏，从钟、索、张等前辈侧锋映带的探索中悟出“新法”，使得“流便妍美”为后世广泛应用。但是在以实用为主导的封建时代，“新法”背后的“古法”基因，却鲜为人知。
后世能悟此道者，虽寥若晨星，但也光芒闪现：
唐代孙过庭的：“镕铸虫篆，陶均草隶。”[53]继其衣钵。蔡希综《法书论》中的：“然则施于草迹，亦须时时象其篆势。八分、章草、古隶等体，要相合杂，发人意思，若直取俗事，则不能先发于笺毫。”[54]与王羲之：“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。”的论调一致。
宋代黄庭坚《书论.跋此君轩诗》曰：
近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕遂号为草书耳，不知与科斗、篆、隶同法同意。数百年来惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其馀碌碌耳。[55](p459)
黄庭坚认为草书须得“古法”，这种“古法”与科斗、篆、隶是一种不分彼此的完美融合，并且把这一理念提升到只有三个半人能领悟的高度。（旭、素、黄三个，苏只能算半个。）
清代刘熙载《书慨》：“学草书者，探本于分隶二篆，自以为不可尚矣。张长史得之古钟鼎铭蝌蚪篆，却不以角觭见之。此其视彼也，不犹海若之于河伯耶？”[56]刘熙载看出了张旭草书以篆隶为本，并且进一步指出其从大篆中获取营养而化为己用。狂草可以从“古钟鼎铭蝌蚪篆”中得之，这对大部分书法家来说，简直是不可思议的。只有通过集成，让草书达到大美之境。那么，草书的美就不是其他各体书所能比拟的了。
梁巘则把“集大成”理解为多种书体之间的交替变化。他在《评书帖》中说道：“怀素草参篆籀。右军草书转多折笔，又间参八分。于此见体格多变，宗尚难拘。”[57] “体格多变，宗尚难拘”其实就是“集大成”以后的必然结果。
王羲之草书集古之大成，后世多袭其面目而迷其“所致之由”。康有为《广艺舟双楫》就说：“右军惟善学古人，而变其面目。后世师右军面目而失其神理。杨少师变右军之面目而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。”[58]杨凝式能用分意，便奇宕了，倘能在篆隶、章草等方面综合得更多，那就可能实现更博大精深的美！
三、行书中的书体集成
关于在行书中糅合其他书体的情况，我们先以王羲之《兰亭序》为例，看看古代书法家、理论家是怎么论述的。首先是郑杓、刘有定《衍极并注》记载：
问行草。曰：‚篆多。禊序，间以分侧。
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有石书之遗意焉！‛[59](469)
这里用问答的形式，问及行草书，回答道：篆意比较多，而《兰亭序》还间用八分侧笔，保留了铭石书的味道。行书里边参进来篆书、八分和铭石书。而后面的“注”里又增加了新的集成：
兰亭多用篆法，至于曲字之类，则间用侧笔。米元章评褚临兰亭曰曲字益彰于楷则者是也。故善观兰亭者，知隶草之变矣。[60](p470)
在篆法、八分侧笔之外，多了一个章草，见兰亭而能知隶草之变。我们通过两组图例来探究一下这些融合的具体情况：首先把冯承素摹本的“曲”字与褚遂良临本的“曲”字放一起，看看郑杓、刘有定讲的“侧笔”与米芾讲的“楷则”究竟指些什么；然后拿《兰亭序》中的“侧笔”与《何如帖》中的“正笔“比较，看看篆法正笔与八分侧笔在融合上的区别。（暂以冯承素摹本作为最接近真迹的版本。）（附图。）
清人何绍基也论述了《兰亭序》中含章草、八分的情况。他在《跋褚临兰亭拓本》中写道：
右军行草书，全是章草笔意，其写《兰亭》乃其得意笔，尤当深备八分气度。[61](838)
何绍基特别强调《兰亭序》中的“章草笔意”“八分气度”。他在《跋国学兰亭旧拓本》中也写道：“盖此帖虽南派，而既为欧摹，即系兼有八分意矩，且玩《曹娥》、《黄庭》，知山阴斐几，本与蔡、崔通气，被后人模仿，渐渐失真，至有昌黎‘俗书姿媚’之诮尔。当日并不将原本勒石，尚致平贴家聚讼不休，昧本详末，舍骨尚姿，此后世书律所以不振也乎？”[62]此为“游似本”《定武兰亭》，何绍基认为有八分意矩，与蔡邕、崔瑗他们的古体是相通的，并非后世所传的“姿媚”体。造成误识的原因，乃是后人对其内在的古意、骨质认识不深所致。（附图。《兰亭序》中含有篆书、八分和章草的情况。）
其实，明代丰坊也论述过，13 中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
魏晋以前的书法大家不失篆籀古意：“学行书以二王为祖宗，而魏、晋为羽翼。王氏四子传其家法，元常而下五人，皆淳古有篆籀笔意。”[63]学行书要有淳古的篆籀笔意，这在日常的实用书写占据主体的明代，尚且在《童学书程》中提出来；而我们现在的书法，基本退出了日常阅读性书写，转而为审美欣赏为主导的艺术创作，篆隶古意作为民族文化的优良传统，更应该集成到行书的创作中去。
魏晋以降，隋唐开始，书体的发展逐渐成熟。日常应用的书写不再受书体演变的限制。自然，楷书和行书因其书写便利、容易认读，就成了唐以后漫长封建时代的官方主导书体，几乎与科举考试的官方主导文体同步。绝大多数文人士大夫经年累月将他们青春和智慧消耗于此。偶尔有几个能思接千载，吞吐八荒，度越干禄的人物，便能跳出三界外。比如，书法史上能与“二王”相抗衡的颜真卿，后人评曰：
[64](p556)颜行如篆如籀，苏米皆学之，最宜留心。
后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》，[65](p797)雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。
第一则出自冯班《钝吟书要》，第二则出自康有为的《广艺舟双楫》。前者指出颜真卿行书中融合篆籀，后者则看到颜书集成了古隶和八分。今、古的巧妙交融，再加上颜真卿天性、学力的升华，形成了颜书历久而弥新的书风。
同样拥有这种集成思路的书法大师，康有为还提到了黄庭坚和李邕：
宋人之书，吾尤爱山谷，虽昂藏郁拔，而神闲意秾，入门自媚。若其笔法瘦劲婉通，则自篆来。吾以山谷为行篆，鲁公为行隶，北海为行分也。[66](p859)
康有为指出黄庭坚书法中的“瘦劲婉通”是糅合了篆书的结果，进而比较三家：黄庭坚行书中加篆书、颜真卿行书中加古隶、李邕行书中加八分。都是集合了多体，方成就一家。是行书中书体集成的典型代表。
四、楷书中的书体杂糅
前面讲了行书中的集成，那么楷书中的书体杂糅在古代书法创作及理论中又是怎什么样体现的呢？
大概从魏晋开始，楷行草“今体”便从篆隶“古体”中脱离出来。“今体”比“古体”更加方便实用、丰富多彩。于是，从唐以后，基本进入“今体时代”了。但篆隶作为一种古雅、质朴的文化象征，却从来没有随着时间的流逝而销声匿迹。始终被文人士大夫作为一种高雅、深奇，富有内涵的审美标杆巍然挺立在那里。甚至升华成一种“气魄”和“神明”：“他如篆籀、古隶、八分、章草、飞白、鹄头、龙爪之类，各体精备，便从何处学起？斯盖气魄所聚，精神贯注，思通神明，故能臻此。”[67]
我们来看看楷书中融合篆隶的古代高论：
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褚河南书，清远萧散，微杂隶体。[68](p54)
这是苏东坡《评书》中讲述褚遂良楷书中参入隶书体势的情况。
颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷；苏东坡以雄文大笔，极古今之变，以楷用隶，于是书法备极无余蕴矣。[69](p175)
元代学者、书画家郝经在《移诸生论书法书》中论述颜真卿和苏东坡楷书创作：颜用篆书入楷，苏用隶书入楷。而郑杓、刘有定在《衍极并注》里边把唐楷四大家中含篆隶的情况，进行了比例划分：“颜、柳篆七而分三，欧、褚分八而篆二。”[70]认为颜真卿和柳公权的楷书篆书成分多而隶书少，欧阳询和褚遂良则隶书成分多而篆书很少。
楷书中对篆隶古体的融合还有傅山《霜红龛书论》中的两段妙论：
楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观。此意老索即得，看急就大了然。
[71](p454)所谓篆隶八分，不但形相，全在运笔转折活泼处论之。
楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟王之不可测处，全得自阿堵。……及其篆隶得意，真足吁骇，觉古籀真行草隶，本无差别。[72](p458)
艺术家的理论往往情真意切，直指本体，甚至把技法和审美渗透在一起讲，不喜欢搞什么逻辑演绎。技法上的“转折活泼处”就是楷书体现篆隶八分的地方。而钟、王楷书的“不可测处”，也就是有篆隶古意，知此便是悟到了“阿堵”。而何绍基的两则题跋，也道破了天机，《跋张黑女墓志拓本》曰：“化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。”[73]《张黑女墓志》的精致不亚于唐楷，而其中的篆分古意，不是唐楷所能兼具的；《题李仲云藏瘗鹤铭旧拓本全幅》云：“自来书律，意合篆分，派兼南北，未有如贞白此书者。”[74]《瘗鹤铭》则以其雄厚的篆籀笔意，打破了南北派别的局限，艺术特色十分明显，弥足珍贵。
清代梁巘《评书帖》中论述道：“欧、褚真书参八分。智永、虞世南、颜鲁公书折作转笔，又间参篆籀。”[75]这与郑杓、刘有定在《衍极并注》里的观点基本一致，只是参篆籀的书家把柳公权换成了智永和虞世南。刘熙载《书慨》里面也是这个观点：“虞永兴掠磔亦近勒努，褚河南勒努亦近掠磔，其关捩隐由篆隶分之。”[76]虞世南偏篆，褚遂良偏隶，这个观点并没有什么新意。
但是，清代另外两位宣扬碑学理论的大家，却道出了一些新理念：
北碑体多旁出，《郑文公碑》字独真正，而篆势、分韵、草情毕具其中。[77](p651)
这是包世臣《艺舟双楫》中对《郑文公碑》的评价，在“篆势”、“分韵”之外，又加上了一项“草情”。但只论述书体的叠加，似乎显得空洞。康有为就把审美特质也带进去了：
今世所用号称真楷者，六朝人最工。盖承汉分之余，古意未变，质实厚重，15 中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
宕逸神隽，又下开唐人法度，草情隶韵，无所不有。[78](p759)
康有为《广艺舟双楫》重拳推出魏碑，他指出的这一点：“质实厚重”，就让唐楷相形见绌；至于还有“草情”的奇逸变化，更是唐楷所匮乏。所以，在楷书中也是一样，书体融合得越多，美感也可能就越高，拘于一体一家，不可能有大成。
五、篆隶中的书体集成
楷行草都是“今体”，它们可以用篆隶“古体”来融汇，以丰富其形式和内涵，那么篆隶本身能呢？篆隶创作有没有可以杂糅的书体呢？
书体集成中，一般后成熟的书体可以参比它早的书体。而反过来，就比较麻烦，古人对此是非常谨慎的。或者至少是产生、流行的时代比较接近的书体，才可以杂糅在一起。
隶书中保留篆书成分，是最常见的篆隶集成，如：
学篆者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。[79](p98)
这是明代丰坊《童学书程》中的论述。前面一句学篆先学楷，如果从书体集成的角度，显然是个谬误。但他应该是针对儿童学书法由易到难的过程来讲的，先写楷书熟熟手再写篆书，这个过程很快就过去了。后面一句可能就是终身大事了，学八分隶书要把篆籀古意用进去，才不至于浅薄低俗。
看看康有为《广艺舟双楫》里列举的隶书中含篆书的情况：“降至东汉之初，若《建平郫县石刻》《永光三处阁道石刻》《开通褒斜道石刻》《裴岑纪功碑》《石门残刻》《郙阁颂》《戚伯著碑》《杨淮表纪》，皆以篆笔作隶者。《北海相景君铭》，曳脚笔法犹然。若《三公山碑》《是吾碑》，皆由篆变隶，篆多隶少者。吴《天发神谶》，犹有此体。若《三老通碑》《尊楗阁记》，为建武时碑，则由篆变隶，篆多隶阙者。”[80]这些都是保留了浓厚篆书笔意的古隶，风气、格调尤高。康有为还有篆书方面的创作打算：“右军欲引八分隶书入真书中，吾亦欲采钟鼎体意入小篆中，则新理独得矣。”[81]想法虽然很好，但他的一生涉猎的面太多，从事的工作也太杂，最后只好如此收场：
近乃始有悟入处，但以《石鼓》为大宗，钟鼎辅之，《琅琊》为小宗，西汉分辅之。驰思于万物之表，结体于八分以上。合篆、隶陶铸为之，奇态异变，杂沓笔端，操之极熟，当有境界，亦不患无立锥地也。吾笔力弱，性复懒，度不能为之，后有英绝之士，当必于此别开生面也。[82](p790)
康有为认为，篆书，尤其是大篆，在审美欣赏为主导的新时代，大有作为。所谓“后有英绝之士，当必于此别开生面也。”笔者亦有同感，这段话可能会在两百年之内得到充分验证。但他说自己“笔力弱，性复懒”，其实就是心有余而力不足罢了。笔者觉得，他能把自己的碑体行草写纯熟就不错了，毕竟人的生命
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说到在后成熟的书体中融合比它早的书体，刘熙载《书慨》中这句话也值得一提：“其善学者，郭忠恕以篆古之笔溢为分隶，独成高致。”只是展开论述还是有点困难，因为郭忠恕的“高致”之隶并没有传世。
下面我们来看看产生、流行的时代比较接近的书体融合在一起的情况。流传比较早的就是王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》了：
夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。[83](p27)隶书和八分、章草都是汉代通行的书体，隶书似乎会早一些，但也很难分出具体的时间差。所以，属于时代接近的。这一类的书体交融的面不会很广，操作难度比较大，风险也比较大，但是也有险中取胜的。上面这段王羲之在隶书中加入八分和章草，就算成功的一例。张怀瓘《书断》把王羲之隶书列为神品，排第二，与草书的品次相同。而另一个成功的案例就是：
完白山人出，尽收古今之长，而结胎成形，于汉篆为多，遂能上掩千古，下开百祀，后有作者，莫之与京矣。完白山人之得处，在以隶笔为篆，或者疑其破坏古法，不知商、周用刀简，故籀法多尖，后用漆书，故头尾皆圆，汉后用毫，便成方笔，多方矫揉，佐以烧毫，而为瘦健之少温书，何若从容自在，以隶笔为汉篆乎？[84](p790)
邓石如用隶书笔法写篆书，看似违背了把早的书体融合到晚的书体中的原则，但却成功了。清代篆书从此崛起，开创了小篆的历史新境界。其实，一则以隶写篆并不是邓石如的独创，许多汉代碑额以及《袁安袁敞碑》、三国的《天发神谶碑》都是以隶笔为篆；二来从当今出土的许多先秦及秦代简帛书（如《侯马盟书》《里耶秦简》等。）看来，隶书出现也不能说比秦篆晚。大篆变小篆只是官方形式，大篆变古隶也是那个时代的书体演变线索之一。所以，我们在书体集成出新的时候，只要有一定历史依据，就要敢于探索，不能畏首畏尾，拘于成见。
第三节 形式技法集成
前面两节从美学和书体两个方面谈了古代“集大成”的书法创作思想。如果说美学是形而上的，那么形而下的就是技法、形式了。
技法形式，可以说是进入书法本体的一块敲门砖。不管你的学问修养多么的高深，文史哲知识是多么的丰富，缺乏技法形式的锤炼和把握，最终还是成不了艺术大家。虽然，形式技法的集成，不是只停留在文字层面的事情，但却往往要靠文字语言来传达。我来看看这些形式技法集成的书法理论：
先须用笔，有偃有仰，有欹有斜，或小或大，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分；或如虫食木叶，或如水中科斗；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。……每作一字，须用数种意：或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯杆，或下细如针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。[85](p28)
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这是东晋王羲之《书论》里边的一段。文中先列出四组对立的形式变化：偃仰、欹斜、小大、长短。然后是篆籀、鹄头、散隶、八分四种书体形式的结合。再后面是四种物象比拟的组合：虫食木叶、水中科斗、壮士佩剑、妇女纤丽。一共列举了十二种之多的形式变化组合。后面意犹未尽，一字之中要融入多种书体，还有各种物象形式：深林之乔木、钢钩、枯杆、针芒、飞鸟空坠、流水激来。原来书法当中还有这么多的形式集成。我们在创作中不也要能调动生活中感受到的各种物象，以丰富书法作品的内涵吗？
孙过庭在形式技法集成方面的论述也很细腻。比如，关于书写速度的控制：“夫劲速者，超逸之机，迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。”[86]在用笔节奏上，劲速才能超逸，迟缓才能留得住笔致，那应该怎么处理速与缓的关系呢？孙过庭认为，能够写得快的人，把速度放慢一点，就能表现更多的美。除了速度的控制之外，孙过庭《书谱》中列述了更多技法的综合：
执谓深浅长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；转谓钩环盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也。方复会其数法，归于一途；编列众工，错综群妙。[87](p128)
孙过庭总结出执、使、转、用四大技法，包含了深浅长短、纵横牵掣、钩环盘纡、点画向背，这些点画关系的组合。最终汇集到一起，形成书法创作的“错综群妙”，多种形式技法的集大成之美。（附图：孙过庭《书谱》）
姜夔在《续书谱》中又深入讲到折、搭、平、藏四种技法形式：
下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。[88](p393)
仔细品读我们就知道：折锋，是为了耸锋蓄势；搭锋则是承转贯连；平起指隶书的横势；藏锋就是篆书的浑厚。折、搭取运动、险拔；平、藏显宁静、含蓄。从技法形式的集成上升到美学思想的集成，不正是由技入道吗？
清代包世臣《艺舟双楫.答熙载九问》则讨论了一个看似比较有深度，却又很偏激的一个问题：
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问：自来论真书，以不失篆分遗意为上，前人实之以笔画近似者，而先生驳之，信矣。究竟篆分遗意寓于真书，从何处见？
篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也。分书之骏发满足，以豪平铺于纸上也。真书能敛墨入豪，使锋不侧者，篆意也。能以锋摄墨，使豪不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。诚悬景度以后，遂滔滔不可止矣。[89](p660)
到底真书中的篆分遗意是怎么体现的呢？不一定是对着前人的作品分析出哪一笔是篆、哪一笔是分。这个观点是有深度的，因为“遗意”或集成，是个通体融会的概念，渗透到每一个点画的每一个角落，甚至有时候只是神似。就像子女像父母，有时候不能确指是眼睛还是鼻子或是别的什么地方像，但一眼看就很像一家子人。当然也有外形就很像的。包世臣后面的分析也挺有道理，笔能中锋，既是篆意；锋能摄墨且铺得开，就是分意。那么篆分的好处就是在用笔、线质上面，虽已偏见，但还是抓住了笔法这个比较本质的融通渠道。但后面讲“有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓”就开始滑向偏激的一端了。看看王铎、邓石如的涨墨，再看王羲之、孙过庭的侧笔，就知道包世臣已经进入一种偏狭的形式技法论中了。最后把柳公权和杨凝式拿出来当反面例子。看来其中高妙，岂是包世臣那种死套笔笔中锋、章法生拼硬凑，不懂自然书写的、空间变化的儒生所能参透的。（附图：柳公权《蒙诏帖》、杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》、包世臣书法。实践对理论的影响、制约的典型例子。）
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第四节 风格集成
中国古代“集大成”书法创作思想中，有不谈美学，也不讲书体或具体技法形式，只讲某些人或某些家融合起来，而实现集大成的理论。这种情况我们称为风格的集成。
风格集成的观点提出比较早的，我们先看王僧虔《论书》：
瓘采张芝草法，取父书参之，更为草蒿，世传其善。[90](p61)
卫瓘学张芝的草书，再参入他父亲卫觊的书法，创造出自己的草蒿体，得到世人的称赞。这是风格集成的早期成功案例。
唐代张怀瓘则把风格集成论述为“询于众议”，他在《六体书论》中写道：“故学真者不可不兼钟，学草者不可不兼张，此皆书之骨也。如不参二家之法，欲求于妙，不亦难乎！若有能越诸家之法度，草隶之规模，独照灵襟，超然物表，学乎造化，创开规矩，不然不可不兼于钟、张也。盖无独断之明，则可询于众议；舍短从长，固鲜有败书，亦探诸家之美，况不理其祖先乎！”[91]他强调学真草必然要兼容钟、张，这样才能探本溯源，融会贯通。
窦臮、窦蒙在《述书赋并注》也记载：“世期旁通，崛强断利。参方回之章法，（郗愔。）得敬元之草意。（羊欣。）匪庖丁之解牛，同君子之不器。”[91]p248裴松之，字世期，他集成了郗愔和羊欣的风格而成就了自己书风。后面又举了吕向杂糅欧阳询和钟繇的例子“吕公欧、钟相杂，自是一调。虽则筋骨干枯，终是精神险峭。其于小楷，尤更巧妙。”[92]这就是一种创造思路，集合古人的成就，寻找到自己的面目。米芾《海岳名言》这一句更为经典：
壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。[93](p360)
米芾的“集古字”几乎成为书法界家喻户晓的名言。这其实也是古人学书法所用的普遍方法。一个成熟的书法家，人人心中有一部自己的书法史，摆放着自己和他人的位置。而中国书法，往往就是用这种“集古字”的方式来认识自己和他人。除此之外，似乎没有更好的途径。哪怕作再多的书论研究，也不如拿着古字，心追手摹，来得真切、透彻。
但是，“集古字”只是一种手段、一个过程，最后还要“总而成之”，要自成一家。黄庭坚所谓“随人作计终后人，自成一家始逼真”也。集成、融会，发现自我的过程也是很重要的。
看看项穆在《书法雅言.功序》中所论述的“集大成”：
始也专宗一家，次则博研众体，融天机于自得，会群妙于一心。斯于书也，集大成矣。[94](p534)
项穆强调先专后博，但后面才是最难的，要“融天机”“会群妙”，才叫“集大成”。如果有人只讲专而不取博，那就连第二步都做不到，更不必谈第三步—
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—发现自我、集而大成。比如：
谢二书只学赵，自馀一步不窥，所以全不合古法也。然用笔如锥画沙，细而有姿媚，汝短处正在此，不可不用功也。若死学柳书，其病亦正同耳。悟得柳公学古处，二王、欧、虞、褚、薛，打做一团方好也。[95](p555)
这是冯班《钝吟书要》记录的情况，只学赵和只学柳，都不算真正的学古。要视野开阔，追本溯源，博取旁通，将古代精华集合到一起，“打做一团方好”。这第三步的难度是很高的，第二步博学应该容易做到一些。做到第二步的人才可能理解《钝吟书要》中后面谈到的：“唐人尚法，用心意极精。宋人解散唐法，尚新意，而本领在其间。”何能本领在其间？博学故也。不继承传统，如何谈打破传统？都不知道“旧”是什么，你这个“新”恐怕也是虚妄。
再看康有为《广艺舟双楫》里边的博学观：
扬子云曰：‚能观千剑而后能剑，能读千赋而后能赋。‛仲尼、子舆论学，必先博学详说。夫耳目隘狭，无以备其体裁，博其神趣，学乌乎成！若所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，盖存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿久之，变化纵横，自有成效，断非枯守一二佳本《兰亭》《醴泉》所能知也。右军自言，见李斯、曹喜、梁鹄、蔡邕《石经》、张昶《华岳碑》，遍习之。是其师资甚博，岂师一卫夫人，法一《宣示表》，遂能范围千古哉！学者若能见千碑而好临之，而不能书者，未之有也。[96](p757)
这段谈博学的文字思路非常广阔，从扬子、仲尼、子舆到右军；从《兰亭》《醴泉》《宣示表》到《石经》《华岳碑》。要“熟古今之体变，通源流之分合”，一部书法史不仅要在胸中知晓，还要能在手上演绎，才有可能成为真正有专业高度的书法家。而博学之后的集成又应该注意一点什么呢？康有为说：“遍临百碑，自能酿成一体，不期其然而自然者。加之熟巧，申之学问，已可成家。”[97]前面虽然讲不期其然，但还是要熟能生巧，还要有学问支撑。甚至还有些小窍门，比如：“古之名家者，能遍临古碑，皆有一二僻碑，为其专意横仿，学之既深，亦有不能尽变者，其师法所自出，踪迹犹可探讨。”[98]这句话对博学作了更深入的阐释——不能泛泛而博，博中还是要有专。最后在形成个人风格的时候，还是要借助“偏好”，没有个性的存在，也就不必谈共性。艺术的规律也是从人性的规律中来的。
清代关于集成诸家风格而自成一家的书论，还有王澍《论书賸语》中的：
习古人书，必先专精一家。至于信手触笔。无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，然非淹贯众有，并决不能自成一家。若专此一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。[99](p597)
周星莲《临池管见》中的论述也与此相似：‚徐而菴先生说唐诗，云：‘学诗如僧家托钵，积千家米煮成一锅饭。’余谓学书亦然，执笔之法，始先择笔之相近者仿之，逮步伐点画稍有合处，即宜纵览诸家法帖，辨其同异，审其出入，融会而贯通之，酝酿之，久自成一家面目。”[100]王澍的“兼收并蓄，淹贯众有”，周星莲的“纵览诸家”“融会而贯通之”都指向了风格的集大成。
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第五节 物象美感集成
本节要论述的是“集大成”书法创作思想中，物象美感集成的理论。我们先看看具体谈点画形态的物象美感集成。东晋卫夫人的《笔阵图》有：
一[横]如千里阵云，隐隐然其实有形。
丶[点]如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
丿[撇]陆断犀象。
弋[斜钩]百钧弩发。
丨[竖]万岁枯藤。
乙[横折弯钩]崩浪雷奔。
[横折钩]劲弩筋节。[101](p22)
欧阳询的《八诀》里的描述也与卫夫人相似。稍有不同，如“[斜钩]劲松倒折,落挂石崖”，增加了一个“[卧钩]似长空之初月”。元代盛熙明的《法书考》里加入了“立一倚竿，如虎卧凤阁；自上揭竿，如龙跃天门。”也丰富了关于基本笔画的物象美感集成。
而更多的物象比拟并不专门针对点画，比如下面这则书论：
为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横
[102](p6)有可象者，方得谓之书矣。
这是蔡邕的《笔论》里边的一段，连用了十六个“若”来形容书法的“形”和“象”，应该属于熊秉明先生归纳的“喻物派”理论，也是笔者梳理的“集大成”书法创作思想中的第五类：物象美感集成。这一系列的物象比拟，暗示着书法已从文字阅读上升为艺术欣赏，已经有了原始美感的触动。当时的书法艺术，已经融入到人类生活实践的方方面面：坐行起卧、愁喜、战争狩猎，以及动物的猎食，大自然的日月水火云雾……书法创作仿佛是宇宙万物的博大集成。
关于物象美感组合的书法理论在汉魏六朝书论中是很常见的。大概起源于许慎《说文解字序》中讲仓颉见“鸟兽蹄箌之迹”，而初造书契的传说。后来成公绥《隶书体》、卫恒《四体书势》、索靖《草书状》中便开始大幅度展开。唐代张怀瓘《书断》承许慎之说：“颉首有四目通于神明，仰观奎星圜曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，是曰古文。”[103]后世赏评书法，也多喜用物象比拟：
缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉。于天地山川，得方圆流峙之常；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。[104](p38)
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李阳冰《论篆》中的这段论述，简直就是张怀瓘“仰观奎星圜曲之势，俯察龟文鸟迹之象”这句话的详尽注解。不仅指出了天地山川、日月星辰等物象，还对应到了方圆流峙之常、经纬昭回之度等审美特性之中，备尽万物情状，集合众多美感。
姜夔的《续书谱》则拿人物来做比拟：“长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之瘦，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。”[105]长短、肥瘦、劲媚、欹斜和端楷，基本上找到了对应的人物，让读者仿佛进入到南宋民俗特色街，感受到姜夔那个时代浓郁的社会风情。这些比拟，再次体现了书法艺术的美来源于社会生活。
元代郝经也谈到自然物象的比拟集成：“必观夫天地法象之端，人物器皿之状，鸟兽草木之文，日月星辰之章，烟云雨露之态，求制作之所以然，则知书法之自然。”[106]但是，郝经作为学者型的书画家，并没有满足于实物的比拟，而是虚化成一种意象、一种文化气度：
万象生笔端，一画立太极；太虚之云也，大江之波也，悠悠然而来，浩浩然而逝，邈然无我于其间，然后为得已。[107](p176)
此乃郝经《移诸生论书法书》中的论述。蔡邕《九势》中有“惟笔软则奇怪生焉”的说法，郝经则用“集大成”的观念扩充为“万象生笔端”。进而提出“一画”与“太极”的对应概念，联想到天上的云团与水中的波涛，卧游四海，聆听天籁，化我于天地万物间。他把物象美感虚化成了无限的空间意象，和一种对生命宇宙的感慨。让人吟诵之余，回味无穷，百感交集。对书法创作的空间体悟有着重要意义。
与郝经类似，玩这种大文化品位的还有郑杓、刘有定《衍极并注》：“至哉，圣人之造书也。其得天地之用乎？盈虚消长之理，奇雄雅异之观，静而思之，漠然无朕，（直引反。）散而观之，万物分错，书之义大矣哉。”[108]“盈虚消长”，何等的哲理；“奇雄雅异”，何等的审美；“静而思之”，悄然无声息；“散而观之”，万物之象、万物之理，缤纷斑驳，错落其间。这书法的味道就深了、涵义就大了。
第六节 学历集成
“集大成”思想在书法创作中所体现的第六个方面，就是书法家在学书历程中的广收博取。任何一个大师的学书生涯，都是从初级阶段开始的：
予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。[109](p27)
这是王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》里的记载。是否真的出自书圣之口，无从考证，康有为《广艺舟双楫》里也沿用此说。从文献记录来看，王羲之幼年的 23 中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
启蒙老师有两位，就是他叔叔王廙和卫夫人，这两位都学钟繇。所以，他少年即使见识不广，书路肯定是纯正的。后来渡江北上，见到李斯、曹喜、钟繇、梁鹄、蔡邕、张昶等人的书法，才感觉到自己欠缺得太多。除了帖札之外，还要学碑刻，学篆隶古体。就像现在，从少儿书法班出来，看到大学书法班有写大篆、写狂草，甚至写径丈大字的，不只是好奇，简直羡慕得不得了。临渊羡鱼，不如退而结网。王羲之回去赶紧把各家各派的长处梳理出来，找一个切入点，综合到自己的书法创作中去，于是就有了“集大成”的书圣。正如如赵孟頫评价的“总百家之功，极众体之妙。”以及项穆说的“斯于书也，集大成矣。”
关于学书过程的详细设制，最有代表性的要数元代郝经《移诸生论书法书》了：
故今之为书也，必先熟读《六经》，知道之所在，尚友论世，学古之人其问学，其志节，其行义，其功烈，有诸其中矣，而后为秦篆汉隶,玩味大篆及古文，以求皇颉本意，立笔创法，脱去凡俗。然后熟临二王正书，熟则笔意自肆，变态百出，可临真行；又熟，则渐放笔，可临行草；收其放笔，以草为楷，以求正笔，可临章草；超凡入圣，尽弃畦町，飞动鼓舞，不知其所以然，然后临其正草。如是者有年，始可于颜求其正笔，于坡求其奇笔，以正为奇，以奇为正，出入二王之间，复汉隶秦篆皇颉之初，书法始备矣。然犹学之于人，非自得之于己也。[110](p175)
郝经认为学书先从学问人品开始，然后学篆隶，再二王楷书，再行草，再章草、正草、颜、苏、二王，最后又回到篆隶，步步讲来，头头是道。学历集成以后，关键还要能融会贯通，“自得之于己”。
下面是书法史上成就较高的书家谈自己学书历程的得失与迁变。
董其昌《画禅师随笔》写道：“余十七岁时学书。初学颜鲁公多宝塔，稍去而之钟王，得其皮耳。更二十年，学宋人，乃得其解处。”[111]他初学《多宝塔》，显然是按照干禄字的方向入手的，这是科举时代学子们的普遍出路。后学钟王，是想取法乎上。这些都为董书奠定了很好的基础。后来学宋人，觉得如鱼得水了，这又是为什么呢？我想主要因为时代接近、性情相投。唐代还有一个完善楷书的时代任务，而宋元明，纯粹就是“艺用合一”的行书主导时代，到清代的碑学盛行，才标志着以“艺”为主导的书法时代来临。宋人为了适应时代要求，已经把晋唐以前的古法改造了一遍，写得更顺溜、随意了，董才算找到了“同志”。这种宋人尚意的特点，正与董书提倡“逸笔草草”的文人情调一拍即合，故而相见恨晚。
除了董其昌，还有学钟、王，学得很郁闷的例子。傅山论书曰：“吾八九岁即临元常，不似。少长，如黄庭、曹娥、乐毅论、东方赞、十三行洛神，下及破邪，无所不临，而无一近似者。最后写鲁公家庙，略得其支离。又朔而临争座，颇欲似之，又进而临兰亭，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。”[112]写过那么钟、王的帖子，没一个写好的，再写颜字，才找到感觉。然后还想取法再乎上一下，写《兰亭序》，还是写不到位。但是感受到了《兰亭序》是一座技法的巅峰。这就是一个性强烈，而又想技法纯正、完美的书法家的内心写照。
钱泳《书学》中记载米芾的学书历程，可以说是米芾“集古字”的详细注解：
昔米元章初学颜书，嫌其宽，乃学柳，结字始紧。知柳出于欧，又学欧。
中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
久之类印板文字，弃而学褚，而学之最久。又喜李北海书，始能转折肥美，八面皆圆。再入魏晋之室，而兼乎篆隶。夫以元章之天资，尚力学如此，岂一碑一帖所能尽。[113](p627)
米芾在学书过程中出现了什么“病”，下了什么“药”，都记载得一清二楚。学颜，觉得太宽，用学柳来矫正；学欧，觉得太板，用学褚改之……这就是一个书家学书生涯的逐渐成长过程。
康有为关于学书法的过程设置，则更加精细而广博，影响了一个时代。沙孟海先生也曾按这个过程练过书法：能作《龙门造像》矣，然后学《李仲璇》，以活其气，„„以成其形，„„以博其趣，„„以隽其体，„„以致其精，„„以肆其力，„„以肃其骨，„„以逸其神，„„以丰其肉，„„以华其血，„„以致其朴，„„以尽其态，„„以造其极。学完了上面这一堆字帖还不够，还要“上通篆、分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行、草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦、晋砖而得其奇，„„博学数种以植其干，厚其力，雄其笔，逸其韵，然后学唐碑，„„则亦可通古通今。”[114] 康有为以写魏碑为主要的打基础方式，兼及篆隶、行草，甚至最后以学唐楷为“通今”的标志。这与他不彻底的维新思想相似。所以尽信书不如无书，我们在此重点吸取其学书历程一步一步集大成的书学思想。
第三章 结论
在详细论述了“集大成”思想在书法创作理论中所体现的具体内容之后。也许有人会提出疑问：
一、这六个方面的集成有没有什么共同的原则、禁忌？
二、“集大成”书法创作理论在当代“书法热”的社会背景中有什么样的价值？如何实现它的价值？我们试从史迹留存来看看第一个问题；再从当代书坛的一些现象来探讨第二个问题。
一、“集大成”思想在书法创作中的运用原则
第一个运用原则，我们在前面第二节的第五点——篆隶中的集成中已经谈到过了。那就是在书体集成方面，后出现的书体不能糅合到比之早出现的书体中。即晚体不入早体、今体不入古体。所以，宋袁桷就说：“大篆不得入小篆，隶书（楷书）最惧入八分”。清于令淓也说“小篆中杂隶体，隶中杂楷笔，犹作传记杂入策论，作古文用时文调也。”而“时文有古文则佳，古文有时文气则不佳也 ”。
但这样的原则也不是死的，时代接近的书体还是可以相互融合的。比如，篆书、古隶、章草和八分就可以相互交融。《天发神谶碑》以八分入篆，邓石如以隶入篆，都取得了成功。
第二个原则，“集大成”不是简单的堆加，不是大杂烩，要经过融会贯通，才能化为己用。“集大成”主要表现为吸取他人作品的某一个或多个方面的优点，弥补自己作品的单调或不足。
中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
钱泳《书学》中有一段话，值得我们三思：“近时钱献之别驾，老年病废，以左手作书，难于宛转，遂将钟鼎文、石鼓文、及秦汉铜器款识、汉碑题额各体参杂其中，忽圆忽方，似篆似隶，亦如郑板桥将篆隶行草铸成一炉，不可以为训也。惟孙渊如观察守定旧法，当为善学者，微嫌取则不高，为梦英所囿耳。”[115]表面上看，钱泳对“集大成”的创作方法颇有微词。其实，主要是钱坫和郑板桥在“集大成”的过程中，融会贯通的火候不够。才被以“守定旧法”为“善学”的保守派抓了把柄。即便如此，连钱泳这种保守派都觉得孙星衍“取则不高”，为一家所囿。我们现在看钱坫和郑板桥的书法成就也决不在孙星衍之下。所以，“集大成”比专功一家，优势明显，但要把夹生饭煮熟，才算真正成功。融会贯通之后，还要化为己用，泯灭个性的和稀泥，只是平庸的借口和托辞，绝不是真正的“集大成”。
二、“集大成”书法创作理论的当代价值
前面讲了运用“集大成”思想进行书法创作时要注意的两个问题，下面看看“集大成”书法创作思想的当代价值。一般人们可能认为，“集大成”思想只是唱唱高调而已，没有多少实际意义。当你了解本文阐述的六方面的“集大成”表现之后就会知道，“集大成”有美学的，也有书体的，有形式技法的也有风格特征的，还有物象美感和学书积累。那么，当代书坛的哪些问题是要通过“集大成”的方式手段来解决的呢？
一、“假古董”问题。单纯模仿古代某家或某体，竟然被当作创作作品出现在展厅或媒体，甚至还在国展中堂而皇之拿大奖，很多人已经见怪不怪了。你看书坛一路走来，大路一点的：米字书风、书谱书风、二王书风„„小道一点的：伪《中山王鼎壶》、仿《平复帖》、假敦煌遗书„„都成了书法界顶礼膜拜的创作圣典。假如你能运用“集大成”的思想去寻找评价标准，知道篆隶古体和楷行草今体两大阵营的互补融通问题，知道“若专此一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。”的道理，你还能认同“假古董”的创作价值吗？
二、“假李逵”问题。“假古董”还是模仿古人，“假李逵”就干脆模仿时人。名家的、评委的、获奖的、入展的、领导的„„凡是能捞到一点名和利的，都直接拿过来，如法炮制、克隆，或改包装上市，竟然在书法圈里边混得很滋润。如果能用“集大成”的思想去规划自己的学书生涯，做到诸体皆精，会古通今，化为己用，你就能看破世道上那些急功近利之徒，他们的路走不远。别说千百年，大部分在五十年后便灰飞烟灭。
三、重外轻内，过度包装，内涵贫乏的问题。现在是信息社会，没有新意，不能吸引眼球的信息往往要被人秒杀。所以导致大多数人不约而同迷恋上了包装，书法界也不例外。在作品形式上，现在比的似乎不是书写水准了（或只占其中一小部分），而看装帧设计的水平。各种颜色、各种材质、各种字体、各种大小空间都混合在一起，仿佛可以在本文六个“集大成”的基础上加上一个“包装集大成”。笔者不是要一概否定包装，但即使有第七个“集大成”，那前面六个“集大成”也占着绝对的比例与分量，因为那才是书法本体的“集大成”，是真正体现我们中华民族智慧的“集大成”。比如，点画的内涵以及它的历史传承，我们要在这些艺术本体上做足功夫。拆掉包装，我们还是有博大精深的文化含量，鲜明的艺术个性，那才是真正的“集大成”。只有真正的“集大成”书风的出现，26 中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
中国书法才算进入到一个历史的高潮。否则，表面的繁荣，一窝蜂似的“书法热”，功利性太强的书法活动，只会消耗掉一个时代的青春和热情。
前面两个问题主要是取法单一所致，“集大成”正是对症下药；第三个问题则是流于表面形式化所致，而“集大成”思想在史学、美学、技法等方面的全面深入，让人了解书法艺术的内涵、学养与形式技巧的关系，不致片面重外轻内，书法艺术才能健康发展。
从这三个问题中我们发现，由于社会功利化的冲击，很容易让人们丧失远见和理想。当人的价值观和道德观出现倾斜、错位的时候，书法艺术的价值回归和思想崛起就显得格外重要。中国书法的创作思想，直接来源于中国几千年的传统文化，而“集大成”的书学思想，又是先秦儒家“集大成”思想在书法艺术领域的运用和发扬。充分体现了炎黄子孙传承有序的民族智慧和和生生不息的文化魅力。我们要有远大的理想，勤奋的努力，不斤斤于个人得失，才能让中国书法艺术在世界文化艺术舞台上展现其独特魅力。
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致谢
岁月匆匆，三年的时间转眼就过去了。回想入学，仿佛昨日。09年的那个秋天，似乎特别的漫长，天天都秋高气爽。坐落在西子湖畔的中国美院新校园，融合了古朴与时尚两极光景。新一届的研究生们，又捧起书本，聆听老师们的教诲。用句时髦的话说，三年来唯独遗憾的，就是没有挂课。
开学最紧张的，无过马列和外语。三楼的窗外，小鸟飞过旗杆，吴伟强老师在播放着他高深的马列哲学幻灯，夹杂着一些生动、奇幻的社会公共知识。比如鼓励女生读研生子，男生自主创业等等，还推荐了两只牛股„„
外语我学的是日语，总共六七个同学，还有一半不常来，“盛况”可想而知。老师是位八零后奇女子，好与僧道游。灵隐永福寺的一课，一斋饭，一僧谈，令人“悲欣交集”，回味不尽。
还有研究生处为我们精心设置的专业选修和人文选修课。请来的老师，都是社会上造诣颇深的各大门派高手，让人大开眼界。另有刘梦溪等老前辈的许多讲座，有如春风化雨。这也是中国美院研究生教学的一大特色吧。我们要感谢研究生处的毛建波处长给我们带来的精神大餐。
当然，为我们的“成长”付出最大努力就是我们的三位导师了。俗话说，三个臭皮匠还顶个诸葛亮呢，如果三位术业有成的教授、博导轮流传功，还练不出个名堂，那只能怪自己造化不够。
开学的导师见面会上，韩天雍教授教我们天道酬勤的道理和一些社会知识，还为我们选出了女生班长，为我们班今后的组织运转铺平了道路。陈大中教授给我们讲明了博与专的关系，希望我们大胆取舍，勇于形成个性化的“偏见”。白砥教授语气缓和，言语不多，让人难窥其腹中经纶。
后面的课就这样展开了。韩老师主要上大篆课，陈老师篆刻课比较多，白老师主要教行草、书法技法与品评。三位导师轮流，每周按时给我们上课，在大篆、古玺的认识和研究等方面，我们要感谢陈大中教授和韩天雍教授；在书法的用笔动作、线质、空间变化等方面，我们要对白砥教授致以崇高的敬意。感谢导师们的倾囊相授，我们会终身铭记，争取将你们的学术发扬光大，不辜负你们的辛勤栽培。
另外，还要感谢院系领导和办公室的老师们，你们认真地组织教学，让我们顺利完成学业。最后要感谢同学们的相互关照、鼓励以及家人的默默支持。当然，最终要感谢的是中国美术学院这个平台，这个曾经布满林风眠、潘天寿、黄宾虹、陆俨少、李可染、吴冠中、沙孟海、陆维钊等大师们光辉足迹的历史舞台，聚焦着全社会的殷切期待„„
谢谢这所有的一切，这个夏天，我们光荣毕业，悄悄开始着新的未来。
中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
中国美术学院王业硕士毕业原创作品
（一）《大章草龙跳天门虎卧凤阙》210x180cm
中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
中国美术学院王业硕士毕业原创作品
（二）《大章草古诗词四首》68x180cm
中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
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（三）《栖源山馆印稿》60x40cm.34 中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
中国美术学院王业硕士毕业原创作品
论苏轼书法的“尚意”精神 篇7
一、苏轼及其所处的时代背景
北宋是中国历史上第二次政治力量大对峙的时代,是各民族大融合的时期,北宋的统治者推行“崇文抑武”的基本国策,出现了大批文人志士,无论在文章、诗词还是绘画、书法上,北宋在中国文化史上都是十分辉煌的一段时期。
苏轼,字子瞻,号东坡居士,四川眉山人,是北宋时期的著名文人,在众多文化领域卓有建树,论散文,苏轼被誉为“唐宋八大家”;论诗词,苏轼与黄庭坚并称“苏黄”,是宋代杰出的诗人,又与辛弃疾并称“苏辛”,共同引领豪放派词风;论书法,苏轼同黄庭坚、米芾、蔡襄被后世赞誉为“北宋四大家”,并居于榜首。苏轼年少时书法师承王羲之、王献之作品,后借鉴唐代褚遂良、徐浩墨本,落笔纯净清新,风格从容幽雅,再现晋唐风规。中年时,转师唐代颜真卿、五代杨凝式,笔力更加苍劲,逸气横霄。在尽摹先人书法后,苏轼另辟蹊径,成为“尚意”书风的引导者和实践者,引领了宋代书法的审美和发展,成为宋人“尚意”书风的旗手,黄庭坚曾评价苏轼:“本朝善书者,自当推第一”。
二、苏轼书法中的“尚意”精神
(一)“意”之所指
宋代书法的“尚意”是对唐代“尚法”创作理念的革新,对于前朝书法的“尚法”精神,苏轼的态度是并不否定,而是求变创新,不死守法度,而苏轼所倡导的创新也是将古法烂熟于心后的自创一格,“意”不拘于形。
由此可见,苏轼所倡导书法精神的“尚意”,其中的“意”是指文人的主观意识,实质是书法家的意趣和审美追求,将所闻、所见、所感融于作品之中。苏轼认为,一幅书法作品,最重要的不是汉字的规格,而是汉字形态所表现出的书法家的精神面貌和状态。正如苏轼在《论书》中所说:“书必有神、气、骨、肉、血,五者缺一,不为成书也”。
(二)苏轼书法作品中“尚意”精神的体现
苏轼坚信笔法无需固定的模式,只应以书写便利为原则。就苏轼笔法的研究来看,苏轼用笔“不合古法”,与前朝古人用笔的固定模式不同,而是讲究以人为本,从书法写作的需求出发。苏轼执笔随意,单钩斜执,而没有采取当时整个社会通行的双钩执笔,一切以长时间、持续的写作需求为要,使得写作时轻松、省力,适合大量写作,文人也不会感到疲惫,更不会影响文章、诗词的创作,中断创作过程,能充分体现在笔法上苏轼对于“尚意”精神的追求。苏轼不是循规蹈矩,死守陈规的,而是体现其个人写作习惯和创作意旨的。
苏轼被后世誉为“宋四家”之首,其中最重要的原因便是他所倡导的“尚意”书风,苏轼以“尚意”旗帜引领了宋代的书法作品的整体走向。苏轼对于书法作品的评价往往以其精神和表现的内容来定,苏轼认为,书法作品的“形似”只需要下功夫临摹前人的优秀作品,但要做到“神似”必须具备理解书法作品的学识、能力和修养。
我们从宋人对于书法作品的功能要求来看,宋代的文人是极力主张书法作品对于个人抒怀写性、自得其乐的功能作用。我们从苏轼所说的话语中能感受到他对于作品对情感的抒发和情绪的表达的重视程度。
三、以苏轼书法作品为例进行分析
苏轼最为后人称道的作品之一便是享有“天下第三行书”美誉的《黄州寒食诗帖》,现馆藏于台北故宫博物院。元丰三年苏轼因“乌台诗案”被贬至黄州,苏轼在黄州的生活非常清苦,这无疑是苏轼仕途中的低谷时期,创作了《黄州寒食诗》。
诗帖中第一首诗第一行落笔时笔画收束,结构紧凑,尖利瘦劲,字形较小,也是苏轼在黄州艰苦的生活的真实写照;从“已过三寒食年”的“年”字起,笔画开始舒展,可以感受到苍劲有力的笔法,苏轼也开始慢慢抒发自己内心的抑郁和苦闷;“萧瑟卧闻”处起,整个笔迹较前面,字形扩大,笔墨浓重,表明苏轼当时情绪的压抑已不是短期之事;而第一首的最后两行,字体回小,笔势收敛,明显在控制自己的情绪。
四、结论
在北宋朝廷政策软弱,政治昏暗的时期,苏轼仕途屡屡受挫,几经贬谪,生活中几任妻子相继离世,经历过清苦平淡的生活和大起大落,不平凡的生活经历虽带给苏轼艰辛,也给他带来了文章、诗词创作以及书、画创作的独特感受。
论清人书法绝句 篇8
莫道先生画兰竹，先生书法尽中锋。若从侧势求真迹，恐失真龙类叶公。
兴化书有“乱石铺阶”之喻，人几视为写画，其实皆用中锋所见偏锋侧笔者，皆伪作也。
何道州
《黑女》功兼北海功，却将面目托颜公。晚年病臂多欺世，大似当时诮倦翁。
子贞先生书，世皆目为师法平原。其实撇捺之间，《黑女》之法最多。而盛年摹拟北海，尤得神髓。余初见杭州众安桥岳庙忠武像题记，几于骇绝。后见所钩《法华寺碑》，乃知此老深于李法也，平原不过其面目耳。贞老右臂早挛，五十后尤甚。所书皆类古篆，并世又无作者，遂益颓丧。此正如贞老之诮倦翁“旁若无人”矣。间作篆书，尤无法度。
清康熙
唐家历世传王法，清室初年继董宗。力健魄雄开国象，康熙秦邸古今同。
清初董字风靡海内，悉君相提倡之力，与唐初推重“二王”如出一辙。清室诸帝，传为家学。然自乾隆即力弱肉重，不及开国时康熙远甚。嘉庆之后，有肉无骨，去董愈远。此真如明皇之距太宗，渐远渐非矣。康熙师董，然大字开展过董。书虽小艺，亦系盛衰，其征明甚。
刘诸城
暗将肥笔救凋疏，此老真能学董书。浓墨刚毫复灵腕，浑沌七窍凿全无。
石庵相国学董而病其凋疏，故思以肥笔救之。其所作小楷，则仍纯乎董也。一生用紫毫，故墨虽重而无毫外之墨。喜写蜡笺，故笔虽刚而有流动之致，看似凝重，实极巧-
王太守
太守风流挥洒余，欲将放纵救凋疏。散仙成佛知何日，误把禅书当道书。
梦楼以放纵之笔法香光，虽有飘逸之致，成佛证果，究隔一尘。
金寿门
北碑晋隶互相参，侧笔平锋别有妍。自出机杼织云锦，不能成佛但升天。
冬心先生之画，首画竹，继之以马，又继之以佛，皆自出心裁，不宗古法。字虽终其身未变，然亦自出心裁之作。盖一生书画皆求解放，不受束缚者。然其入室弟子华秋岳又自成家数，则知古人不肯依傍门户、人云亦云。非若近世吴昌硕氏之门徒，印则乱凿，画则乱涂书则乱写，嚣嚣然鸣于人曰：“此师法也。”世亦以是推之，欲艺之成，难矣。
吴让之
亦步亦趋师倦翁，不曾一笔敢旁攻。虽无趠厉雄奇气，烂熳倾欹弊亦空。
安吴雄肆之处不可及，倾欹之笔随在而有。让之虽不雄放，弊亦略少。沈培老板心折之，临摹让之之作最多。予见短屏四帧，不见款字，殆不能辩。寻常跋语中参用让之书法者，亦往往见之。
翁覃溪
诗重渔洋人尽晓，字推松雪世难知。先生质直平生短，攻弊还须巧作师。
覃溪学士书与诗皆质朴古茂，少空灵之气。世亦有诮其专学秘监书法，遂至一无天趣者。无论秘监不任其咎，即覃溪之于《夫子庙堂碑》，所评所学，何尝得其真髓。而覃溪效法吴兴之书，转能登堂入室，则知覃溪未尝不自知其短，而思补救之也。
邓完白
笔墨变迁皆异古，篆文宜学汉碑头。毫平锋挺千钧力，隶字君真据上游。
完白山人深知后世笔墨悉异古人，不愿矫揉造作，以后世工具强学古人书法，故篆书专仿汉碑头，且笔锋转折尽皆显露。此实深明古今作书工具不同之理，不能以其异古而议之也。其隶书毫平锋直，不以挑勒取姿。捞叔虽宗其法，笔力究嫌不及也。
吴清卿
钟铭猎碣兼斯篆，齐到先生笔下来。莫道将兵多不办，博综篆法亦奇才。
近世篆书当推吴氏为第一。无荒伧之习，有凝重之风，各体皆工，且能熔冶于一炉，独成名作。此非石如专习汉碑头，十兰、良常专工秦篆，近时老缶专书《猎碣》所可同日语也。清卿篆书太重形体，且结构多方整。其行书宗山谷，亦有排比之病。其殆馆阁之习未除乎？
伊墨卿
毫无不尽力能匀，《伊阙》《张迁》暗取神。更有温纯儒者气，不流犷野是全人。
墨卿书无不尽之毫，毫无不尽之力，此《伊阙》《张迁》真髓也。后之学者，往往非犷即野，墨卿能免此弊，故是能手。
陈曼生
吉金乐石气苍苍，行草平原略间黄。颇有幽燕豪士气，隶书纵笔拟襄阳。
曼生行草纵横排荡，隶书挥毫直写。以曼生之隶拟襄阳之行，同有“刷字”之妙。
高南阜
藏得先生左腕书，势如夺隘走锋车。方知姜桂平生性，老辣兼辛信不虚。
南阜晚年左手所书，尤为生辣。
康南海
广列碑名续《艺舟》，杂揉书体误时流。平时学艺皆庞乱，似听邹生说九州。
南海《广艺舟双楫》一书，罗列碑名，极少名论，几类碑目。其平生所书，杂揉各体，意或欲兼综各法，窍其归实一法不精。记在春明时，任公印其《六十自寿诗》一册见赠，后相遇，询予南海师字法如何，予日：“有赞现题册首。”取视，赞云：“合钟鼎篆隶行草为一家，前无古人，后无来者。”任公笑云：“太刻太刻，然吾师眼高手疏之病，实所不免。”予曰：“一字之中，起笔为行，转笔或变为篆、隶，此真一盘杂碎，无法评论。”癸亥在杭，有同寅陶君，亦南海门人，邀南海过予湖上寓庐，剧谈颇久。南海所欲知者，宋、元板本：予所欲请益者，南海书法，卒亦不得要领而散。予自信《寿诗》册上所题，实为南海书法定评也。
梁任公
中年之后日临池，着意经心写北碑。到底书生谦挹甚，芍农欲得事为师。
任公官退之后，日必临池。易予明拓《李思训碑》去，然致力半在《猛龙》及其他六朝碑板，循循规矩之中，不敢失法。一日相遇，予谓：“君书大似芍农。”任公曰：“正当以芍农为师，敢期并驾？”其谦退如此。
吴缶翁
最精琢印仿泥封，《猎碣》书成笔露锋。用笔如刀刀似笔，清卿之外别开宗。
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