名家书法

名家书法（共12篇）

名家书法 篇1

一、评沃兴华的“名家书法与民间书法二分说”

将书法传统分为名家书法和民间书法是沃兴华先生在书法研究方面的一个重要成果, 其思路主要是受到文学传统被分为平民的与贵族的、宫廷文人的和社会庶民的思维的影响而提出来的 (见沃兴华《我的艺术追求》, 《书法》1998年第5期;《名家书法与民间书法》, 《中国书法》2001年第6期) 。文学传统的这种二分法是否合理我们暂且撇开不管, 但是书法传统是否也能依样画瓢分为名家书法与民间书法呢?

我们都知道中国书法的传统不论是美学风格, 还是形式手法都是十分丰富的, 很难用两个概念决然划分开来。沃先生说:“当某些风格面貌与时代精神契合时, 就会特别引人注目, 经过某些杰出书家的进一步加工完善, 提炼为典型, 然后经过多数人的附和, 衍生为流派, 称誉当时, 播芳后世, 成为名家书法。而未被时代所选择的各种风格面貌则花开花落, 自生自灭, 时过境迁, 湮没无闻, 也就成了民间书法。”又说:“名家书法的字体书风尽善尽美……发展前途有限, 是静止的”;“民间书法……以奇肆放逸为主要特征……比较粗糙, 可以持续发展, 是运动的。”沃先生对书法传统进行分类的标准是是否与时代精神相契合, 相契合者就是名家书法, 反之即为民间书法。既然时代精神在不断发展变化, 名家书法也应当是不断发展的, 那又怎么能说名家书法的发展前途是有限的呢?从钟繇、王羲之到颜真卿、柳公权再到赵孟俯、董其昌是不是在发展呢?沃先生又描述两者的风格特征, 名家书法尽善尽美, 而民间书法则比较粗糙。如果说民间书法是粗糙的, 那么敦煌文书中那么多精致绝伦的抄经是不是民间书法?元代的杨维桢、明代的徐渭的那种粗头乱服的书法还是不是名家书法?如果无法回答的话, 那么名家书法和民间书法的区别究竟在哪里呢?这些问题都是名家书法与民间书法的二分法所无法解决的, 其根源就在于将书法传统的丰富性和复杂性做了简单化处理。

沃先生在其二分法的基础上还进一步提出了“中国书法艺术的历史就是在名家书法与民家书法这两大系列的撑拒下”“从辉煌走向更加灿烂的辉煌”的观点, 并以《论颜真卿的楷书变法》一文为证据来证明。那么颜真卿楷书的风格是否如沃先生该文所认为的是受了民间书法的影响而形成的呢?据笔者研究, 颜真卿书法的风格并非得自民间书法, 而主要是来自于其深厚的家学渊源。关于颜真卿书法风格的来源, 众说纷纭。除了一般认为的取法二王、褚遂良、张旭书法的说法以外, 尚有取法北碑、敦煌和吐鲁番文书等诸说。而沃先生则明确提出颜真卿书法风格主要来自民间书法的影响的观点。众所周知, 颜真卿的家族自东晋以降, 直至隋唐数百年间绵延不绝, 在长期的历史过程中逐渐形成了忠君爱国、不谓强暴和精研经史、传习书法、通晓文字训诂的传统。自颜之推以后, 以《颜氏家训》为主要内容的家学传统被明晰化并被严格承传;及至唐代, 颜真卿母家殷氏与颜氏世代通婚, 颜殷二家的家学传统融合交汇, 蔚为大观。生长于这样一个以儒立身、诗书继世之家的颜真卿, 自幼研读经史、练习书法, 不但其性格的形成受到家学的影响, 其审美趣味也深深地打上了家学烙印。颜真卿祖籍山东琅琊, 为齐鲁故地, 而古来齐鲁书风, 以浑朴质直为其特征, 至魏晋时期更形成平正宽博、浑厚朴拙的风尚。北齐碑版即为当时北方的代表书风之一。由于时代和地域的因素, 颜家所崇尚的书法也是平正宽博、雄强朴拙一路。颜真卿书法之所以最终形成雄浑厚重的特色, 正是其家学渊源的作用。故颜真卿书风与北齐碑版颇有相通之处, 原因即在此。另外颜家世重文字训诂, 数代祖宗皆有善篆隶书的传统, 颜真卿楷书的中锋笔法、篆书结体也是其家学传统影响的结果。可见颜真卿书法之所以形成独特的、与二王书风迥异的风格, 主要的因素还在于其深厚绵远的家学渊源。由此看来, 沃先生自诩使用所谓的“系统的方法”既不科学更不系统, 而用这一方法来研究书法传统则又犯了将书法传统简单化的错误。

二、评沃兴华先生的“六经注我说”

沃兴华先生提出要用创造的理论来阐释传统, 认为对传统的阐释可以想当然。他借用了一个旅美学者提出的所谓“创造性诠释学”理论来支持自己的观点:“这种学说不认为研究对象有客观内容, 认为它们都是随读者而异, 与时代俱新的。”这样一来, 他就可以完全不顾历史和传统的客观性和真实性, 而用想当然的办法来阐释他的所谓传统了。比如他说, 宋人米芾论书, 主张字不作正局, “须有体势乃佳”;他的作品正侧俯仰, 参差错落, 在当时人看来真是欹侧之极。“但过了九百年, 今人对他的字已见怪不怪, 反觉平正之极了。”这真是痴人说梦!对欹侧的处理, 古今人把握的尺度确实有不同;但对一种结体是否欹侧的认定, 应该有一个共同的客观标准。在古人眼中欹侧之极的字, 到今人眼里怎么可能“反觉平正之极了”呢?沃先生说:“米芾的书法实践和理论在当时人眼中是一致的, 而今天看来却是相背的。”“因此, 要学到米芾书法的精髓, 就应当根据他的理论, 以当今人们对欹侧错落的把握尺度, 假想米芾生在今天他会怎样处理结体的‘不作正局’, 然后临摹时在他原作的基础上加以想当然的夸张, 只有这样, 才能‘讲活’和‘救活’米芾书法, 使它在现时对人们也有与过去同等的视觉力度。”不是说名家书法已经达到极致了吗?怎么极致之外还可以加以夸张呢?试问, 这样“临摹”出来的字还有多少米芾的形和神?假如米芾生在今天, 我想他恐怕也未必会这样写吧。明明是自己想当然的发挥, 却硬要说成是米芾的精髓;明明是对米芾书法的歪曲, 却硬说是‘讲活’和‘救活’了米芾书法。世上哪有这样的道理?

为了印证自己的说法, 沃先生又拈出一个“六经注我”的理论。他说:“我们阅读和临摹古人法书的目的是为了创作, 如果一味强调真实, 意义不大, 甚至会带来各种束缚, 导致创造性艺术生命的衰退。既然如此, 倒不如采用‘六经注我’的方法, 老实承认由于文化和时代的差异性, 我们只能按照自身的文化传统、思维方式和自己熟悉的一切去理解和临摹前人法书。”“我注六经”和“六经注我”是中国哲学史上两种重要的阐释方法。前者要求忠实于客体, 后者则强调主体的中心地位, 而不要求忠实于所阐释的客体, 因此“六经注我”在中国阐释学的传统中通常是以“歪曲” (解释主体对解释客体不同程度的偏离) 的典型方式表现出来的。这种“六经注我”式的歪曲作为阐释方法虽然具有一定的存在合理性, 但过度的“注我”却容易导致阐释过程中的随意性和阐释结果的虚假性, 成为一种不合法的“六经注我”。沃兴华式的想当然, 就是一种没有限定的、过度的“注我”。他说:“无论是取法名家还是民间书法, 与其说是继承传统遗产, 不如说是接过了一根创造的接力棒, 找到了一个腾飞的起跳点。”看来沃先生所说的继承传统, 并不是为了汲取传统文化的内容和精神, 而只是为了获得一个“创造”的道具, 也就是说是为了假借传统之名而已。因此, 沃氏所说的传统, 只不过是他个人的一种自话自说, 与真正的传统可以了不相干, 甚至南辕而北辙。

浅析《骨》三代移民的人物命运

赵以榄 (南京师范大学江苏南京210000)

作者伍慧明的母亲是裁缝, 父亲是工人。他们从广州移民到美国。伍慧明后来考上了加州伯克利大学, 然后在哥伦比亚大学获得M.F.A学位。伍慧明一直自己做很多小时工, 当服务员, 送pizza等维持自己的生活以及赚取一定的学费。《骨》是美国华裔女作家伍慧明1991年发表的处女作, 此书不仅获得了福克纳小说奖的提名, 还被收录到“手推车奖文选”中, 获得了评论家和读者的普遍关注和好评。

这部小说讲述了第一代移民的挣扎以及他们后代在中西文化冲突中的选择与生存问题。如何在两者之间选择一条生路贯穿了小说的始终。《骨》取材于伍慧明自身的生活经历。《骨》讲述在唐人街上一户三个女儿的故事。祖父梁是早期来美的淘金一族, 作为美国排华法案的牺牲品, 他只能利用旧金山大地震的机会认领利昂来做“契纸儿子”, 并期望儿子能在自己去世后将骨灰带回国, 以便落叶归根。母亲为得到绿卡, 嫁给了利昂, 婚后生下了两个女儿:安娜和尼娜。大姐莱拉是母亲与前夫生下的女儿。利昂常年在外, 妈也要在制衣厂辛苦的工作。大女儿莱拉是小学的教育咨询员, 二女儿安娜的自由恋爱因两家生意关系破裂而遭到家里的强烈反对, 不忍压力, 选择自杀。小女儿尼娜逃离了家庭只身赶往东部纽约。

第一代移民——恪守传统

作为第一代移民, 美国在他们眼里只是一个可以淘到金子变富的地方。他们的最终目的不是留在美国而是风风光光的回到中国, 富裕的生活下去。就算他们无法回国也希望有人能把他们的骨灰带回中国。他们仍然保留着中国的传统习俗, 譬如祭祖, 说中文, 下象棋等。最典型的人物就是妈、利昂和他的父亲梁。关于梁爷爷, 只是寥寥几笔带过, 他膝下无子, 只是利昂名义上的父亲, 他死后留下两样东西, 一条装在罐子里的蛇, 成了药酒和一只瘸了一条腿家鸽。“由于贫穷, 他只能穿着“借来的”的衣服被停放在“穷人的停尸房, 它甚至连名字都没有”, 最后死后回故土的希望也没实现。利昂, 他幸苦一辈子, 为了养家糊口, 他干三四份工作, 每天加班, 但是他的付出没有得到应有的回报。他任然倍受种族歧视, 被排斥。我们可以看到当利昂把自己的根从中国拔出植入到一片新土地时, 他没有受到认可。这片新土地在跟他咆哮:“我们不需要你!”妈是中国传统意义上的贤妻良母, 丈夫的每次出海归来, 她都要精心打扮, 然后做一桌好吃的。她为了家庭拼命工作, 常常“来不及把饭咽下去就坐在凯歌牌缝纫机前了。晚上我们铺床的时候, 她还在做衣服, ……而清晨我们还没醒来的时候, 妈就已经在工作了。”在一家人吃鸽子的时候, “她把我们的碗盛得满满的, 上面高高地堆满鸽子那小小身体的各个部分:腿、胸脯和翅膀, ……妈总是一个人坐在厨房里吸吮鸽子身上剩下的部分的美味儿:脖子、背和脑袋。”妈深受中国传统文化的影响, 她对莱拉在纽约市政厅里结婚而不举办婚礼发怒, 她说:“就是那样。事情做了, 但却一声不吭。对把你养大的妈妈。这么多年的劳苦, 这么多年的担忧。连说都不说一声!”“结婚是一辈子的事, 是应该好好庆祝的!为什么像贼一样在暗处偷偷摸摸的呢?”这三位第一代华人移民形象实质上是一种文化他者的形象, 他们影响了第二代华裔, 让莱拉他们能更加冷静慎重的思考自己的文化身份问题。

其实, 沃先生在这里所说的, 是一个如何创新的问题。创新有在继承传统的基础上进行的, 有在反传统的基础上进行的, 因此在创新的前提下, 对传统作“六经注我”式的歪曲也好, 或者“以今度之, 想当然耳”的借题发挥也好, 那都是无可厚非的, 甚至是必要的。讲创新当然要用创造的理论来阐释, 说传统就不能这样随意地想当然。沃先生显然是把传统和创新二者混为一谈

第二代移民——逃离传统

正如霍尔所说, “移民们必须适应他们所生存的新文化, 而不是单纯地被同化或失去他们原有的身份, 因为他们与原来的祖国和文化仍有着很强的联系。在他们身上仍然有着原文化、传统、语言和历史的印迹。在新的地方, 他们的身份不可能像以前一样完整, 而是两种相互作用的文化和历史的产物。他们会根据新的文化环境来调适原有的文化, 从而形成一种不同于这两种文化的第三种文化, 而不是拷贝原有的文化。他们将形成一种混杂的文化, 一种混杂的身份。这种身份不单是中美两种文化的重叠, 它是一种新的身份, 不受中美两种文化界限的制约。”对于第二代移民来说, 他们必须一方面与深受中国传统文化影响的父母生活在一起, 他们无法改变自己的容貌, 另一方面他们生在美国, 接受的是美国的教育, 他们自认为自己就是美国人。吴慧明选择了几个典型的价值观冲突, 如选择自由恋爱还是父母安排婚姻, 是选择留在唐人街还是搬出去。安娜是典型的受害者。她与奥斯瓦尔多的恋爱也是坎坎坷坷。当两家合作愉快洗衣店开张大吉的时候, 父母对这段爱情是非常支持的。父亲被奥斯瓦尔多的父亲骗走所有钱财时, 意味着要安娜和奥斯瓦尔多的感情也走到了尽头。一则, 安娜成了利昂发怒的对象, 她在父亲生意失败这件事上倍受指责。二则, 她和奥斯瓦尔多在一起时, 依然不自在, 感觉无法融入他们的圈子, 就这样安娜承受着两种文化与两种情感的折磨, “她总是觉得自己像被卡住了, 动弹不得。在这个家里是这样, 甚至在整个唐人街也是这样。”最后, 孤单无助的年轻女孩选择自杀这条路也是必然的选择。妮娜是小女儿, 她从小完全抵制中国的传统, 并趋向于美国社会, 她在家不用筷子, 而用叉子和刀子吃饭, 她打扮时尚, 崇尚美国的“平等民主自由”, 家庭观念淡泊, 在安娜死后, 不堪家里的阴郁气氛, 离家出走去往东部纽约。

移民新形象

“对第二代的华裔来说, 最重要的任务是建构一个他们感觉舒服的真实的自我。这一自我既非中国人亦非主流的美国人, 而是融合两者组成华裔美国人身份。莱拉显得对中美文化, 对父母与子女之间的关系有着更成熟的理解。她接受了部分美国文化, 继承了部分中国文化, 并将两者进行改变, 在部分继承、部分改变中形成了独特的华裔文化。”莱拉是作者塑造的一个华裔新形象, 她善于进行跨文化对话、富有同情心、办事能力强。作为在美国出生并成长的一代, 莱拉接受了美国主流化教育, 但她却能做到学会包容和理解不同的人和事。父母, 小妹尼娜, 还有自杀的大妹安娜。她开始思考两代移民之间存在的差距, 思维方式, 生活习惯, 并想方设法去解决这些矛盾。这也是她选择在华人学校工作的原因, 她负责协调华人家长、孩子和美国社会之间的关系, 莱拉充当中间的协调者与翻译, 把移民孩子安顿好, 让他们尽快很好地融入美国社会, 在做翻译工作中, 她尽量运用自己的语言优势斡旋与两种文化中, 尽可能的消除文化的冲突与碰撞, 使交流能很好的进行下去。在文化差异和碰撞中, 莱拉找到了一种均衡的自我生存模式, 那就是“取其精华, 去其糟粕。”取中国文化中的精华部分, 作为一种自己的资本, 带入美国社会。

了。比如他说:“要真正继承传统, 首先必须要有想法, 努力去发现自我, 发现内心的诉求。”自我想法和内心诉求属于个人的主观意念, 可以通过创造的方式把它表达出来;但个人主观意念是不能凌架于传统之上的, 也不能用来阐释传统。因此要想真正继承传统, 首先是要正确的认识传统, 客观地阐释传统, 而不能按自我的想法来随意篡改传统, 歪曲传统。

名家书法 篇2

沈 定庵

1927年生于绍兴，书画幼承庭训，6岁习字即受邑中书画大师徐生翁先生嘉勉，一生受持。曾任中国书协二届理事、浙江书协首届副主席。现为兰亭书会会长，浙江文史研究馆馆员，浙江书协顾问，西泠印社社员，浙江省佛教协会名誉理事。释文：

古重上已节，贤至山林悦。觞咏热胸怀，古今若一契。

马 世晓

1934年出生于山东滕州，1960年毕业于浙江农业大学（今浙江大学）。曾任中国书法家协会第三届理事，中国书法家协会第一、二届国展评审委员会委员，浙江省书法家协会第二、三届副主席。现为浙江大学教授、浙江省书法家协会顾问、浙江省高校书法家协会名誉主席、浙江省钱江书画院名誉院长、国际书法家协会顾问等。释文：

观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端，心慕手追，此人而已。唐 云来

字浚泉，1944年生于天津。天津市书法家协会主席，中国书法家协会理事、刻字委员会副主任、书法培训中心教授，天津市楹联学会副会长，天津市中华诗词学会副会长，一级美术师。曾任天津市文联副秘书长、天津市书法家协会秘书长和中国书协评审委员会委员等。释文： 仰望碧天际，俯瞰渌水滨。寥朗无崖观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。

袁 长寿

1944年生，浙江绍兴兰亭人。中国书法家协会会员，浙江省书法家协会顾问，兰亭书法艺术学院客座教授，绍兴市书法家协会主席。释文： 笔墨留声遗万代 风流艺海看今朝

林 岫

1945年生，浙江绍兴人，字苹中、如意，号紫竹居士，1967年毕业于南开大学中文系。中国新闻学院古典文学系教授,中国书法家协会副主席、书法教育委员会主任, 北京书法家协会主席,中华炎黄文化研究会理事、北京大学中日诗歌比较研究会副会长等职。释文： 一台二妙缘结三真诸草，三谢二王功成一意孤行。

王 冬龄

1945年出生于江苏如东县，1966年 毕业于南京师范大学美术系，1981年 毕业于中国美术学院，获硕士学位。中国美术学院书法系书记、教授、博士生导师。

中国书法家协会理事、浙江书法家协会副主席、浙江书法教育研究会理事长、国际茶文化研究会理事、中央电视大学客座教授。释文： 流水悟得天地事，春风老尽世间人。张 景岳

1945年12月生于成都，祖籍河南安阳。曾任中国书协理事，四川省书协副主席兼秘书长。现为中国书协草书委员会委员，中国书法院研究员。释文：

王右军少尝患癫，一二年辄发动。后答许询诗，忽复恶中得二十字云：‘取欢仁智乐，寄畅山水阴。清泠涧下濑，历落松竹林。’既醒，左右诵之，读竟，乃叹曰：‘癫何预盛德事耶？ 张 景岳 1945年12月生于成都，祖籍河南安阳。曾任中国书协理事，四川省书协副主席兼秘书长。现为中国书协草书委员会委员，中国书法院研究员。释文：

王右军少尝患癫，一二年辄发动。后答许询诗，忽复恶中得二十字云：‘取欢仁智乐，寄畅山水阴。清泠涧下濑，历落松竹林。’既醒，左右诵之，读竟，乃叹曰：‘癫何预盛德事耶？

刘 正成

1946年出生于四川省成都市。曾任中国书协常务理事、中国书协副秘书长、《中国书法》杂志社社长兼主编，享受国务院特殊津贴专家。现任《中国书法全集》主编，国际书法家协会主席，北京大学书法研究所、中国科技大学客座教授。释文：

世人争学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。

黄 惇

号风斋，1947年生。南京艺术学院教授、博导，艺术学研究所所长。现为国务院学位委员会学科（艺术家）评议组成员，中国书协理事、学术委员会副主任，西泠印社理事等。释文：

宝晋斋中春日长，旧时宫砚墨痕香。海棠花发黄鹂语，临列兰亭第几行。

邱 振中

1947年生于江西南昌。1981年毕业于浙江美术学院（今中国美术学院），书法研究生、文学硕士。现为绍兴文理学院兰亭书法艺术学院院长，中央美术学院教授、博士生导师、书法与绘画比较研究中心主任，潘天寿研究会副会长，中国美术馆书法艺术委员会委员。释文：

右军本清真，潇洒出风尘。山阴过羽客，爱此好鹅宾。扫素写道经，笔精妙入神。书罢笼鹅去，何曾别主人。

储 云

1948年生于江苏宜兴，毕业于南京师范学院美术系。中国书协会员，江苏省文史馆馆员，鲁迅美术学院兼职教授，国家一级美术师。释文：

散怀山水，脩然忘羁。秀薄粲颖，疏松笼崖。游羽扇香，鳞跃清池。肆目寄心，冬欢二寄

刘 一闻

1949年12月生于上海，山东日照人。中国书法家协会理事，中国书协篆刻艺术委员会委员，中国艺术研究院篆刻艺术院研究员，西泠印社理事，上海市书法家协会副主席，上海博物馆研究员。释文：

王谢当年奕世豪，东山遗兴更滔滔。不应经略中与志，留在书名与日高。

言 恭达

江苏常熟人，1948年生。国家一级美术师，中国书法家协会副主席，中国书法家协会篆刻委员会主任，江苏省文学艺术界联合会副主席、书记处书记，江苏省书法家协会副主席，中国沧浪书社总执事，南京大学兼职教授、硕士生导师，东南大学兼职教授、博士生导师。释文： 停杯香远，醉看留云住。流水声清，闲吟待月明。

丛 文俊

祖籍山东文登，1949年出生于吉林省吉林市，考古学博士。现为吉林大学古籍研究所教授、博士研究生导师，中国书法家协会理事、篆书委员会副主任，中国艺术研究院-中国书法院研究员，吉林省书法家协会副主席，鲁迅美术学院客座教授。释文：

书肇邃古，变生炎汉。休势淩夷，技入玄妙。晋宝渡江，文物南移。雄杰比肩，风流演绎。逸少之出，乃全奥义。索钟张之微旨，夺天地之化毓。鹰击鹏举，振羽翮而小云汉；虎踞龙盘，发威形2而肃九州。周道荡荡，聆风雅以正音；神采奕奕，遣骨势于美善。德冠群贤，遗世独立。范围百代，大道行乎简易；楷氏千载，风规老于平淡。圭璋特达，物高其品。骐骥逸足，天使其神。兰亭兴怀，山水佳耶。座中走笔托寄，异乎法然；润色性情，溢出点曳；凛乎风神，心意摇转。姿媚字字意别，画画抽心。妙尽于尺素，神驰乎杳冥。拨云医坠繁星，恃惊雷御长风，锦绣兮斑澜，珠玉兮灭明。弆藏乎金匮，绝迹乎昭陵。宝传乎定武，疑惑乎神龙。万千刻化，小大皆之。其名蜚也，虽妇孺亦知翰墨；其传习也，齐士庶而备典刑。

魏 哲

笔名老铁，别署铁马砚斋，荷砚斋。祖籍辽宁盖县，1950年5月生于哈尔滨市。中国书法家协会理事、评审委员会委员、草书专业委员会委员，中国书协书法培训中心教授。辽宁省书协副主席兼创作委员会主任，辽宁省文学艺术界联合会委员，国家一级美术师。

释文： 右军本清真，潇洒出风尘。山阴过羽客，爱此好鹅宾。扫素写道经，笔精妙入神。书罢笼鹅去，何曾别主人。乐 泉

1950年生于南京，祖籍扬州，现任江苏美术出版社编辑。中国艺术研究院-中国书法院研究员，中国书法家协会会员，中华诗词学会会员，江苏省国画院特聘画家。释文： 传世从来足赝品，不俗可以得真如。

石 开

1951年生于福建省福州市。原姓刘，别名吉舟。历任福州美术馆馆员、福建省书法家协会副主席、中国书法家协会篆刻委员、中国书法进修学院教授。1998年迁居北京,为职业艺术家兼《中国书法》杂志社特约编审。释文： 自题临书兰亭卷

研斋久未写兰亭，略信佳书出性灵。依帖无从临意态，多方消息杂其形。

研斋少时誓不于二王近，惟以北魏碑刻为宗。至三十岁始写二王，得悟其所蕴者尤合于民族之性，遂不复难焉，因系以句云。

刘郎今也作奴书，愧忆少年狂傲初。心态老来无进取，随人善使又何如。

相似难，相似难，大王潇洒，小王蹒跚。莫长叹，莫长叹，大王止步，小的加餐。两相看，两相看，墨缘千载共倚秋栏。

唐 祥松（西岩）

1951年生，工程师。常署名西岩、老松、天吉人等。现为湖北书法家协会学术委员会委员，武汉书法家协会理事。释文：

羲之信札二十六, 唐时太宗汇成集。百三十行千余字，缀成长卷丈二十。敕令遂良校无失，名取卷首称十七。帖中七八致周抚，情驰益州问安吉。山川诸奇思游目，邛崃竹杖明心迹。积雪凝寒增慨叹，食丹服药应珍惜。又有数语之桓温，勉君荐贤尚高逸。三番书成寄方回，节气佳好期相觌。其余数帖谁收取？直待来者细寻绎。十七帖成传天下，千载作范光熠熠。流光照人及我身，只将兰桨空明击。空明忽转阳和天，鸟鸣清新自扬抑。潇洒出尘春风面，一捧山泉饮玉液。行见柔柳因风起，时开凤翼张开翕。复看乔松似游龙，矫然犹动在山壁。壁破游龙穿云去，欲断还连尽活力。胡 抗美

1952年8月生于湖北襄阳，号鹿门山人，得天庐主人。中国书法家协会理事，草书委员会副主任，中国艺术研究院硕士生导师，四川大学兼职教授。释文： 山阴定远近，江上月相思。不及兰亭会，空吟祓禊诗。

祝 遂之

1952年1 出生于上海，1981年 毕业于中国美术学院（原浙江美术学院）中国画系书法专业并获硕士学位。中国美术学院书法系主任，中国书法家协会篆刻艺术委员会委员，浙江省书法家协会主席团成员、书法创作委员会主任，西泠印社理事，浙江省书法教育研究会副理事长。释文： 豫章黄太史谓：古人作兰亭叙、孔子庙堂碑，皆作一淡墨本。盖见古人用笔回腕余势，若深墨本但得笔中意尔。观淳化法帖，用潘谷墨作蝉翼本，笔下锋锷隐见，有若真迹。诚可宝玩也。

何 昌贵

1954年生于黑龙江省集贤县。《青少年书法报》社社长、总编。中国书法家协会隶书专业委员会委员、中国书法家协会培训中心教授。黑龙江省书法家协会副主席，佳木斯市书法家协会主席，佳木斯大学客座教授。释文： 千古书圣天下闻，兰亭遗址至今存。文成集序千载道，书就墨华百世尊。修竹抱山经风雨，幽兰得地丽乾坤。他年有幸临胜境，鹅池把酒纵金樽。

鲍 贤伦

祖籍浙江鄞县，1955年出生于上海。1974年从徐伯清先生学习书法，1982年春毕业于贵州大学中文系。中国书法家协会理事，中国书法家协会隶书委员会副主任，浙江省书法家协会副主席，浙江大学人文学院兼职教授。现供职于浙江省文化厅、省文物局。释文： 久客住兰亭，心同晋水清。忘机盟宿鹭，伐木听雏莺。物亦知人意，春宁有世情。幽寻空作计，一夜雨连明。

陈 振濂

原籍浙江鄞县，1956年2月生于上海。1981年毕业于中国美术学院。1993年任中国美术学院教授，博士生导师，享受政府特殊津贴。浙江大学艺术学院院长，浙江大学书画文物鉴定中心主任，浙江省人大常委、杭州市人大副主任、民盟杭州市委会主委、民盟华夏书画学会会长、中国书法家协会理事、学术委员会副主任、中国教育学会书法教育委员会副理事长、中国青年书法家协会主席、浙江省书法家协会副主席、西冷印社副社长兼秘书长、浙江省中日关系史学会副会长。释文：

《兰亭》刻本太多。对之只觉目迷五色，何去何从，实难决定。予向言，择一旧拓善本，集《圣教》，研取其所集兰亭诸字，细细核对，则优劣立辨。盖怀仁集此碑时，摹兰亭诸字，实在神龙、定武诸本之前，或竟出自茧纸真迹，亦未可知。故可宝也。

高 虹

别署一云。柳州画院副院长，中国书法家协会会员，广西书法家协会理事、评审委员，柳州市书法家协会常务副主席。释文：

三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯磐绿水滨。寥朗无厓观，寓目理自陈。

大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。

李 文岗 字仰丘，号梦鹤，1956年3月生于吉林长春。中国书协第四届评审委员会委员，中国书协第五届发展委员会委员，重庆书协常务副主席，重庆书协创作评审委员会主任。释文： 题尾句骈罗，妙语回环雅韵和，仿佛枚文功大起，沈疴，发我南乡一曲歌。岁月苦蹉跎，破砚徒穿枉自磨，踏遍燕郊书兴减，无鹅，遂较羲之逊无多。

李 胜洪

字坌翁，号老胜，湖北荆州人。中国书法院常务副院长，中国艺术研究院硕士生导师，国家一级美术师。释文： 书法光芒晋永和，后来摹写不胜多。考临又得桑夫子，兰渚风流转不磨。

曾 印泉

1956年农历正月生于江西省南丰县城。1978年考入厦门大学历史系考古专业。

厦门大学书法研究会副会长，北京师大艺术系书法中心主任。释文：

拥书环座爱窗明，松花泛研摹真行。字身藏颖秀清劲，向谁学之果兰亭 赵 长刚

1958年生，山东淄博人。中国书法家协会会员，山东省书法家协会副主席兼创作委员会主任，淄博市文联副主席，淄博市书协主席，淄博书画院院长，国家一级美术师。释文： 三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯磐渌水滨。寥朗无崖观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。

曾 翔曾翔，号一夫、曲堂。1958年生于湖北省随州，毕业于解放军军事学院。中国艺术研究院中国书法院副研究员，中国书法家协会行书委员会委员，中国书协培训中心教授，小刀会成员。释文：

江南孟友天，慈

如纶。蜃气为

闻，情声作管弦。

刘 恒

字树恒，1959年1月生于北京，1982年7月毕业于北京大学历史系。先后供职于首都博物馆、《中国书法》杂志社。现任中国书法家协会研究部主任，中国书协理事、中国书协学术委员会秘书长、《中国书法》杂志特约编审、西泠印社社员、沧浪书社社员。

释文： 世间禊事风流处，镜里云山若画屏。今日会稽王内史，好将宾客醉兰亭

燕 守谷

1959年生，山东平邑人。1993年结业于中央美术学院王镛工作室。中国书协编辑出版委员会委员，西泠印社社员，山东省书协副主席兼篆刻委员会主任，山东印社副社长，山东艺术学

院客座教授。

释文：

永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。

尤 慎

字思明，号未止、独庐，1959年生于福建省晋江。福建省人大书画室书法家，中国书法家协会会员，泉州市书法家协会副主席，晋江市书法家协会主席。释文：

永和九年，岁在癸丑。暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。是日也，天朗气清，惠风和畅，娱目骋怀，信可乐也。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情矣,故列叙时人录其所述。

李 晓军

北京市人。文化部中国画研究院专业画家、文化部中国艺术研究院中国书法院副研究员，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，荣宝斋画院教授。释文：

永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也，群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹； 又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。梅 墨生

号觉予、觉公，1960年6月生于河北迁安市。毕业于河北理工大学艺术学院。中国国家画院理论研究部副主任、艺委会委员，国家一级美术师，中国书法家协会会员，中国美术家协会会员。现为文化部艺术品评估委员会委员、中国文物学会特聘专家、荣宝斋画院特聘专家、国际书法家协会常务理事。释文：

欣于所遇时，兰亭多赋诗。倘无天朗日，感慨何系之。兴怀不知老，幽情古今好。只因合一契，千古为倾倒。骋怀在天地，冲淡世无极。我自羡斯真，直吸千年气。

章

钰

1960年出生，浙江绍兴人,。中国书法家协会会员、绍兴市书法家协会副主席。释文： 千载斯文寄一亭

张 建会

1960年4月出生。中国书协理事，中国书协隶书专业委员会委员，天津市文联副秘书长，天津市书协常务副主席兼秘书长，国家一级美术师。释文： 竹里清流竹外山，潇潇声醉意绵绵。此番借得池鹅影，吟罢归来画锦笺。

蔡 大礼

号老风，别署和斋、金来轩主。祖籍山东，生于北京，北京大学历史系毕业。中国艺术研究院中国书法院副研究员，中国书法家协会会员，中国书法网总版主，北京书画研究会理事，印学社团（小刀会）成员，《东方艺术书法》特约编委。释文：

恢卓兰上里，亘代潜晦明。寄迹非山水，万籁本无名。觞咏从前事，流憩过百酲。忽忽入沤梦，块然煮以迎。右军进我酒，劝我莫濯缨。右军脱我屦，遗我紫杜蘅。一觉临曲浦，袅绕有余声。禊贴今何在，神龙亦空晴

赵 雁君

1961年4月生，浙江诸暨人。1985年毕业于绍兴文理学院，留校任教书法。中国书法家协会理事评审委员会委员，浙江省书法家协会副主席兼秘书长、研究员。释文： 晋代风流数二王，名家书法过中郎。吴兴墨妙尤奇绝，貌得神游到醉乡。

陈 大中

1962年5月28日生于江苏省无锡市，1989年浙江美术学院书法篆刻专业本科毕业，2005年获博士学位。中国美术学院教授、硕士研究生导师，西泠印社社员，中国书法家协会会员，日本国岐阜女子大学客座教授。释文： 大将军语右军汝是我佳子弟，当不减阮主簿，时人目王右军飘若游云，惊若矫龙。

陈 洪武（萧风）

毕业于首都师范大学书法艺术本科专业，第四、五届中国书法家协会理事。中国书法家协会分党组副书记、副秘书长、行书艺术委员会副主任，中国书法院特约研究员。释文： 临川之城东，有地隐然而高，以临于溪，曰新城。新城之上，有池洼然而方以长，曰王羲之之墨池者，荀伯子《临川记》云也。羲之尝慕张芝，临池学书，池水尽黑，此为其故迹，岂信然邪？

方羲之之不可强以仕，而尝极东方，出沧海，以娱其意于山水之间；岂其徜徉肆恣，而又尝自休于此邪？羲之之书晚乃善，则其所能，盖亦以精力自致者，非天成也。然后世未有能及者，岂其学不如彼邪？则学固岂可以少哉，况欲深造道德者邪？

墨池之上，今为州学舍。教授王君盛恐其不章也，书“晋王右军墨池”之六字于楹间以揭之。又告于巩曰：“愿有记”。推王君之心，岂爱人之善，虽一能不以废，而因以及乎其迹邪？其亦欲推其事以勉其学者邪？夫人之有一能而使后人尚之如此，况仁人庄士之遗风余思被于来世者何如哉！庆历八年九月十二日，曾巩记。

陈 新亚

1962年出生于湖北蕲春，1983年毕业于湖北师范学院中文系。沧浪书社社员，中国书法家协会理事，中国书协草书委员会委员，湖北省书协评委会及学术委员会副主任，湖北省青年书法家联谊会副会长，东湖印社理事。曾任书法报社副总编辑、《书法报》执行主编。2007年后，潜心书事，自修山水画和古琴。释文：

大令书法美少年，玉函金签随飞烟。累累一百又五字，岂意近出黄閍砖。字奇文古两超绝，保母从兹倾众帖。谁将瓦合嘲玉碎，一片孤衷本相接。

快剑横斫铁山摧，戏龙猛蹴银河欹。方庭无月天地黑，仰视别有星离离。

浪言贞石志千载，不及永和窪砚在。白石已仙千里死，千百人中几人爱。

兰亭信美如捕风，贵耳残目人响从。三日呕血饥搥胸，叶公画龙惧真龙。

兰亭当日事。有崇山、茂林修竹，群贤毕至。湍急清流相映带，旁引流觞曲水。但畅叙、幽情而已。一咏一觞真足乐，厌管弦丝竹纷尘耳。春正暮，共修禊。惠风和畅新天气。骋高怀、仰观宇宙，俯察品类。俯仰之间因所寄，放浪形骸之外。曾不知、老之将至。感慨旧游成陈迹，念人生、行乐都能几。后视今，犹昔尔。

胡 秋萍

中国书法家协会草书委员会委员，中国书协书法培训中心教授，河南省书法家协会副主席，北京大学书法艺术研究所客座教授，河南省诗词学会副会长，河南省书画院一级美术师。释文：

春雨压新枝，浮云若有思。流觞遗韵在，回首向鹅池 邵 岩

1962年出生于山东省威海市。先后就读于山东莱阳师范学校美术专业、中央美术学院书法艺术研究室。现为北京职业艺术家，荣宝斋画院特聘教授，文化部青联书法篆刻委员会副秘书长。释文：

天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛。

汪 海权

1962年6月生。安徽工学院工业学士、清华大学工程硕士。中国书法网坛主，中国书法家协会会员，山东省书法家协会学术委员会委员，济南市书法家协会副主席。释文： 三春胜景属书家，沉醉春风桃李花。留得九秋吟席在，来从寒菊问高华。

王 金泉

1962年元月出生于安徽太和。中国书法家协会会员，中国书协培训中心教授，安徽仁济书院院长。释文： 主人虽无怀，应物贵有尚。

宣尼遨沂津，萧然心神王。数子各言志，曾生发清唱。

今我欣斯游，愠情亦暂畅。

薛 养贤

1962年3月生于陕西韩城市。中国书法家协会评审委员会委员，中国书法家协会培训中心教授，中国艺术研究院中国书法院副研究员，陕西省书法家协会副主席兼创作委员会主任，西安交通大学人文学院中国书法系主任、副教授、硕士研究生导师。释文： 天地之初，由无生有，山水所会，以曲为峦。

朱 培尔

1962年生于江苏无锡。《中国书法》杂志编辑部主任、国家一级美术师，全国中青年书法篆刻家作品展评委，中国书协篆刻艺术委员会委员，西泠印社社员，南京印社副社长，北京大学等首都十六家高校联合体书法教授，江南大学客座书法教授，江苏省中国画院，南京书画院特聘画家等。释文： 凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心後，未作之始，結思成矣。

崔 向君 1963年7月出生，祖籍湖南宁乡。中央美术学院中国画系书法硕士研究生班毕业。现为中国书法家协会会员，文化部青联书法篆刻艺委会委员，湖南美术家协会会员，湖南省书法家协会理事兼书法创作委员会副主任，岳阳市书法家会副主席，岳州印社副社长，湖南书画研究院特聘书画家，永和书社社员。释文： 子瞻不喜东野作，伯时极论右军书.崔 寒柏

中国书法家协会会员，师从天津大学王学仲教授、龚望先生，篆刻师从徐嘏龄先生。释文： 右军兰亭诗

代谢鳞次。忽焉以周。欣此暮春。和气载柔。咏彼舞雩。异世同流。迤携齐契。散怀一丘。

悠悠大象运。轮转无停际。陶化非吾因。去来非吾制。宗统竟安在。即顺理自泰。有心未能悟。适足缠利害。未若任所遇。逍遥良辰会。

三春启群品。寄畅在所因。仰望碧天际。俯磐绿水滨。寥朗无涯观。寓目理自陈。大矣造化功。万殊莫不均。群籁虽参差。适我无非新。

猗与二三子。莫匪齐所托。造真探玄根。涉世若过客。前识非所期。虚室是我宅。远想千载外。何必谢曩昔。相与无相与。形骸自脱落。

洪 厚甜

1963年生于四川什邡。中国书法家协会理事，中国书法家协会楷书委员会委员，中国书法家协会培训中心教授，中国教育学会书法教育专业委员会常务理事，西安培华学院教授，四川省书协创作评审委员会副秘书长，四川省书协书法培训中心副主任，四川省政协书法研究院专职副院长兼秘书长。释文：

千栽清真王右军，重游今日感斯文。幽兰寂寞自流水，古木萧疏空白云。江左风流悲往昔，越山辞藻见诸君。酒阑莫问兴亡事，巷口乌衣总夕曛。碧水丹山野鸟啼，松篁夹路绿荫齐。孤亭寂寂围春草，古寺深深带远溪。玉版饱尝堪却肉，竹床闲卧不闻鸡。永和胜事皆尘迹，谁向云林一再题

喻 革良

1963年生于浙江绍兴，别署丑石斋主。绍兴兰亭书法博物馆馆长，中国书法家协会会员。释文： 张芝学书池水黑，章草如芝古无敌。右军睥睨难抗行，恨不临池作书癖。

云何汝水之上崔嵬峰，到今方池有遗墨。此事不独古老传，往往故事书简册。

南丰先生欣得之，手挥巨笔飞霹雳。

云是逸少徜徉山水间，笔墨淋漓此其迹。呜呼胜事妙入神，千年尺水清粼粼。

有时水面浮墨过，纷纷郁郁非烟云。我书欹倾不成字，秋雁斜行落窗纸。印泥沙法安可传，独抚余踪玩清泚。但当一日书一箱，笔踪或在子钦行。他年若榜凌云殿，定不悬橙白头如仲将。

于 明诠

1963年生，山东乐陵人。中国书协教育委员会委员，中国艺术研究院中国书法院副研究员，山东书协副主席，沧浪书社社员。现为山东艺术学院美术学院教授，书法工作室主任，硕士研究生导师。释文：

卿本唤鹅情性书，流觞曲水更虚无。可怜钦点成书圣，廊庙难堪顶礼呼，忠君不怕命危亡，秃笔浑雄谁敢双。更有祭文天下二，缘何淳化少名堂 张 培元

1963年出生，福建惠安人。书谱社社长，汉字书法研究会主席，中华文化教育基金会秘书长，香港书谱学院院长。释文：

千古兰亭遗白日，管弦丝竹留清腴。迩今雅集谁能序，环顾十方听鹅语

张 羽翔

别名张小弟，广东开平人，1963年出生于广西南宁市。中国艺术研究院中国书法院副研究员，中央美术学院书法博士，师从王镛。中国书法家协会会员，广西书法家协会副主席。释文： 永和九年

赵 雪松

1963年生于山东阳信，毕业于山东大学中文系。中国书法家协会会员，中国作家协会会员，山东省青年书法家协会理事，滨州市书法家协会副主席，作家协会副主席。释文： 茂林修竹翠参天，一水西来尚折旋。欲泛羽觞追往事，怅无嘉客继前贤。短章回寄二三友，胜践堪寻八百年。笑拂苍崖题姓字，为言曾此掬流泉

杨 艺平

1964年生，号剔芜居士，安徽桐城人，桐城市书法家协会主席，中国书法家协会会员。释文： 玲珑檐雨墨如烟，阒寂端闲思悄然。明日龙眠春意胜，骋怀觞咏踏峰巅。

白 砥

1965年生于浙江绍兴，本名赵爱民。1990年毕业于浙江美术学院书法研究生班，1999年获中国美术学院书法博士学位。现为中国美术学院书法系教授、硕士生导师，鲁迅美术学院、山东艺术学院客座教授，中国书法家协会学术委员会委员，浙江省文联委员，浙江省书法家协会主席团委员、教育委员会主任，九三学社中国美术学院支社主委，西泠印社社员。释文： 严 陈 建明

1965年6月生，浙江绍兴人。1994年—1996年进中国美术学院书法专科班学习。中国书法家协会会员、浙江省书法家协会理事、浙江省书法创作委员会副主任、绍兴市书法家协会副主席，供职于绍兴市群众艺术馆艺术部。释文： 世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝阑。

冯 华春

笔名古斋、古哉，别号泥古楼。1965年生，师从陈国斌、张羽翔、黄泓先生学习书法篆刻。中国书法家协会会员，广西书法家协会理事、创作评审委员会委员，广西书画院艺委会委员，中韩书艺家协会评委，广西书法家协会会员。释文： 伊昔先子，有怀春游。契兹言执，寄傲林丘。森森连岭，茫茫原畴。回霄垂雾，凝泉散流。

刘 颜涛

中国书法家协会篆书委员会委员，河南省书协篆书委员会副主任，安阳市书协副主席兼秘书长。

释文： 身垺黄庭价几何？ 兰亭灵气染浸多。不辞饕餮终为爨，愿作山阴道士鹅。

沈 伟

1965年出生于绍兴，1985年毕业于绍兴师专，同年留校任教至今。中国书法家协会会员，浙江省书法家协会主席团成员，浙江省书协创作委员会副主任兼秘书长，绍兴市文联副主席（兼），绍兴市书法家协会副主席兼秘书长，绍兴文理学院兰亭书法艺术学院副院长。释文： 柳塘春水漫，花坞夕阳迟。

高 庆春

1966年生。国家一级美术师，中国书法家协会四、五届理事、中国书协篆书专业委员会秘书长、中国书协四届评审委员、《中国书法通讯报》执行主编，西泠印社社员，中国书协培训中心教授，黑龙江省书协副主席，黑龙江省政协委员，黑龙江省青联常委。释文： 快雪时晴，佳想安善。惠风和畅，游目骋怀。

张 公者

曾署弓者，号容堂，1967年生于辽宁兴城。《中国书画》杂志副主编，中央民族大学美术学院客座教授，中国美术家协会会员，中国书法节协会篆刻专业委员会委员。释文： 大雅兰亭序，风流王右军

陈 忠康

1968年生于永嘉。中国书法家协会会员，浙江省书协创作委员，浙江省青年书协副主席，温州市书法协会主席。释文： 悠悠大象运，轮转无停际。

陶化非吾因，去来非吾制。

宗统竟安在，即顺理自泰。

有心未能悟，适足缠利害。

未若任所遇，逍遥良辰会

潘 梦石

1968年生于枣庄。现为中国书协会员，山东省书协篆刻委员会委员，山东印社副秘书长，枣庄市书协副主席，五月书会成员。释文： 千古兰亭遗白日，管弦丝竹留清腴。迩今雅集谁能序，环顾千方听鹅语。

肖 文飞

1968年生，湖南嘉禾人。文学博士，中国书法家协会会员，文化部青联中国书法篆刻艺术委员会委员，永和书社社员。现供职于文化部中国艺术研究院中国书法院理论研究部主任，并兼任《东方艺术-书法》执行编辑。释文： 邂喧有客随重林，村落模糊树可寻。若在王家多古意，定栽青李与来禽。

何 来胜

1969年11月生，浙江绍兴人，中国美术学院艺术学书法硕士。中国书法家协会会员，浙江省书法家协会理事、教育委员副主任兼秘书长，绍兴市书法家协会副主席。释文： 兰幽竹秀

刘 桂成

1969年生于湖南耒阳，结业于中国美术学院书法系。中国书法家协会会员，湖南省书协书法哲学研究委员会主任，湖南省书协理事、创作委员，湖南省政协书画室创作员。释文： 右军本清真，潇洒出风尘。山阴过羽客，爱此好鹅宾。扫素写道经，笔精妙入神。书罢笼鹅去，何曾别主人。

胡 紫桂

号古铁，毕业于中国美术学院书法专业。中国书法家协会书法发展委员会委员，文化部书法篆刻艺术委员会委员，湖南省书法家协会书法创作委员会主任，永和书社社员。现任湖南美术出版社书法事业部主任。释文：

夫书者，玄妙之伎也。若非通人志士，学无及之。大抵书须存思，余览李斯等论笔势，及钟繇书骨，甚是不轻，恐子孙不记。

冷 柏青

中国书法家协会会员，文化部青联中国书法篆刻委员会委员，全国七十年代书家艺委会委员。湖南省书法家协会理事兼创作委员会副主任，湖南省书画研究院特聘书法家，湖南省政协书画室创作员，衡阳市书画院专职书法家，衡阳市书协副主席兼秘书长。释文：

书法何人见墨精？右军池上竹风清。兴来得意无真草，满纸烟云笔下生

李 静

中国书法家协会会员，深圳市青年书法家协会副主席兼秘书长，深圳市书法家协会创作委员会副主任，广东书法院特聘书法家。释文： 虎卧凤阁，龙跃天门。

杨 涛

1970年出生于安徽宣州。学士、硕士、博士分别毕业于中国美术学院、中央美术学院、中国艺术研究院。中国艺术研究院硕士生导师、副研究员，全国青联委员，文化部青联中国书法篆刻艺术委员会主任，中央美术学院客座教授。现供职于中国艺术研究院。释文：

平安信来刚半纸，几对鸳鸯字，花开望远行。

傅 志伟

广东省书法家协会会员，广东书法院创作员，深圳市书法家协会篆刻委员会委员，深圳市青年书法家协会副主席，深圳印社成员，“深南道”艺术群落成员。2000年3月创办中国首家书法门户网站——中国书法网。释文： 越中遗裂地，云雷深万壑。欎欎平吴气，山势如相搏。趣驾发籣渚，千载践一诺。蓐收新用事，撩乱吹陨蘀。恍问永和人，觞咏振林薄。岸帻俯长流，形骸何脱略。功业不可期，疏水亦云乐。嗣音乃绝响，再拜倾桑落。风雅栋扰时，往往仁人作。勖哉二三子，五鹿方岳岳。

鞠 稚儒

字在庠，1972年生於吉林。西泠印社社员，中国书法家协会会员，中国艺术研究院中国篆刻艺术院副研究员，深圳市书法家协会理事，深圳印社社员。释文： 群鹅随羽化 孤鹤伴云眠

王 忠勇

1972年5月生，河南陕县人，1998年毕业于南京艺术学院书法篆刻专业。现为中国书法家协会会员、广州美术学院书法教师。释文：

永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也，群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹； 又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。

是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛。所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。

李 兴奕

中国书法网培训中心-野狐禅网络书法特训营创办人，中国书法网总版主，中国书法家协会会员，《东方艺术·书法》特约撰稿人，广东书法院客座研究员。释文： 寄迹非山水，万籁本无名。沈 浩

1995年毕业于中国美术学院中国画系书法专业，获学士学位并留校任教，2004年获美术学博士。中国美术学院书法系书记兼副主任、美术学博士、副教授、硕士生导师，中国书法家协会会员，西泠印社社员，浙江省书法家协会副秘书长、评审委员，篆刻委员会副主任兼秘书长，浙江省书法教育研究会副理事长，浙派中国书画研究院副秘书长，浙江省青联委员。释文：

三月曲水向河津，日晚河边多解神。

树下流杯客、沙头、渡水人，百丈山头日欲斜，三脯未醉莫还家。

周 博

号坦斋，1977年生，河北山海关人。中国书法家协会会员，秦皇岛市书法家协会主席团成员、副秘书长，中国书法网总版主。释文：

暮春天气景清和，车向兰亭取次过。脩禊当时无弦管，流觞今日有梨涡。已湮地下右军帖，唯见山阴道士鹅。差胜前贤能作达，凭栏俯仰一长歌...王 义军

1978年03月出生于安徽郎溪，2003年07月毕业于中国美术学院书法篆刻专业。现任教于成都美术学院国画系。释文：

殷中军道王右军云：“逸少清贵人，吾于之甚至，一时无所后。”

张 泓

仿古今名家书法作品——走致富路 篇3

由于家里穷，王柏学15岁初中毕业就辍学了，不得不在家里帮忙做农活。小小的年纪就承担了家庭的生活重担。那时村里开始流行一股打工潮，王柏学看到他这个年纪的同乡出去打工都赚了不少钱，就决心出去看一看，闯一闯。

1992年王柏学和几个同乡的兄弟来到长春，瞅着漂亮整洁的城市大道和一幢幢拔地而起的高楼，心想如果能在这个地方生活一辈子那该多好，他不禁暗下决心一定要努力赚钱。

由于学历太低，他只能去做一些粗活，干着最低层的工作。但就算如此，能找到工作也都不容易，所以工作时特别卖力，洗碗筷，送外卖、卖果汁、护理病人……粗活、脏活累活他都干遍了。王柏学有时还兼做几份工，可这些工作不仅累而且工资很低，让在农村锻练出强健体格的他都吃不消，他觉得这样下去真不是办法，感到未来有些渺忙。几年来的打工生活毕竟让王柏学开阔了眼界，头脑也灵活了许多，他开始琢磨，与其给别人打工还不如自己做点小生意，或许赚钱不一定会少。于是他便四处做市场调查……

王柏学有一次，陪朋友到字画店去闲逛，一个商人要买毛泽东的书法作品，老板说没有，这位商人说：“能不能仿制一幅价格可多出。”老板遗憾地摇头，深表歉意。王柏学猛然醒悟，这是一条绝好的商机。名书字画是我国具有悠久历史的文化艺术瑰宝，名家作品价值不可估量，但这些只限于收藏。有更多的人希望挂几幅名人字画在办公室或家中居室，提高文化层次，但又买不起，怎莫麽办？通过市场调查，他发现如果能仿制出来名人书法作品就太好了，价格低又不失高雅，即美观又能欣赏，平常百姓都能接受市场还是一个空白，空间巨大。王柏学果断地踏上了求师探索之路，去武汉，到桂林，遍访名师，潜心研究，终于开发出用高科技仿制古今名家书法作品的技术，可将名家书法作品集、报刊、照片等名家作品进行同比放大（大小无限制），完全用墨汁和宣纸仿制出来。仿制出来的名家作品逼真、自然、美观，保持了原来风格和笔韵。与书法家用毛笔真正书写的效果相同，书法家都难辩真伪。在二个月时间里，共创作了《沁园春.雪》、《长征》等作品18幅，作品一亮相，就夺人耳目，深受用户喜爱。市古玩成字画店以每幅1500元的价格全部收购，且还要订货。其他仿名家字画也大量收购。同时，还可根据用户提供的原书法作品可为其装裱。每天都能收到定单。

这个项目还没推广，就有国内的新老客户蜂拥而至，前来购买字画作品的、交流的要学技术的，源源不断。只要有人来，王柏学会尽地主之宜，以礼相待，来者都有一幅书法作品相赠。

四川乐山市的李强来信说：“以前靠打工赚了多少钱，买卖又不好做，自从去你处学了仿制书法技术，现在每月都有3000多元的收入，真的没想到，这次还真的选对路了，我学到的不仅是技术，这将是我生存的本领”。

湖北当阳的张奇：经朋友介绍前来学习后回去在10天内就出了作品，现已有6人帮忙制做。

安徽蚌埠的文新安：第一次来考查，没能做决定，购买了二幅作品回去做市场调查，一个月后，又前来学习并直接带走设备，现收入丰厚。给他印象最深的是云南的张帆和黑龙江的宋文清，这二位都是农民，是一前一后前来学习的。两人学习特别认真，互相交流学习，接受能力很快，两天即掌握了仿制和装裱全部技术。回去后通还多次来电话沟。现都已经在当地开展了业务，月收入都在4000元以上。一位湖南湘潭的白立臣打来电话，因身体残疾前来不便，王柏学便让他采用函授的办法也可学会并达到效果。他用快件发去设备及相关资料、图片实样。现在他已能独立操作，每月都有可关的收入。除此，王柏学还多次去电话指导、交流，并于3月份利用到南方出差的机会，顺便到他家里看望了他，带去了新的名人作品图样。

仿名家书法作品成本不高，最大的成本就是时间，一般每小时可出一幅作品。王柏学深深地知道，在通往成功的道路上，只有自己掌握了核心技术，才能在激烈的竟争中独领风骚、业绩卓著。王柏学最常说的一句大众话是：“我是从没钱的时候走过来的，深知没钱有钱的滋 味和痛苦。现在，我原同大家一起发展， 让大家都有事业可做。”办这个项目，无需书法基础，小学文化程度即可。投资风险小、无竞争、收益大，只售出几幅作品即可收回投资回报率高。对于经济困难的技术上会全力扶持，经济上予以照顾，残疾人减半。目的只有一个，让大家成功、让大家致富。

地址：130031吉林省长春市马良书画店三组 （临河街3227-1号）王柏学

电话：0431-4656623/7761528

新书法美学——现代版画印痕书法 篇4

洪教授对于中国书法有着深入研究, 并有许多独到见解。从他的作品里面不仅让人读出许多传统书法的意味, 更难能可贵的是他将书法美学融入了版画技法当中, 出现了仅在绘画中才会有的抑、扬、顿、挫与虚拟梦幻班的韵味特征。在他书法作品当中, 通常以自然流畅的墨韵、顿挫、收锋、摆尾、黑白分割等笔迹游弋画面, 并且流动的痕迹中带有许多不确定性因素, 如无中生有、有中生无、虚虚实实、实实虚虚、你中有我、我中有你的相互依存形式。既有即兴制作也有有感而发, 使得作品呈现出较强的生动性、韵律性与节奏性, 这也是书法艺术不太常见的特有审美价值。同时具有版画当中被压饰过的不确定印痕或被规定性的版画专业印痕。即:由均匀上色印刷出平、匀、薄的特性产生了整齐、干净、清晰的美;若印压不均则会出现物理起伏和自然肌理产生的强烈凹凸、晕染、融合、模糊、坚实等美感。书法与版画的同一性在于黑白形式居多, 若将两者结合, 就会出现不确定性与确定性并存, 精神情感与偶发自然结合, 字中有画画中有字的悖论式美学, 这就是洪教授作品的独到之处, 同时也是他多年践行与探索的结果。

在作品《厚德载物》《放飞中国梦》中, 素材选择于人文科学与自然科学之间对应关系的名句与中国当前和谐社会的民族自豪感的语句等进行了实验性探索。每件作品分为五组以上书法字体, 正好是中国汉字发展的清晰演变脉络。如甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、行书和草书的演变过程。艺术变体由于个性化色彩比较严重, 作者没将纳入。并将书法拓印成版画之后出现的偶然性的印痕美感变成了极具个性色彩的艺术语言。作者云此为“文字跨代”“形式跨界”的表现手法。在同一组汉字中, 通过汉字的发源到时代变迁, 仿佛一个书法史般的叙述, 而手法却没有选用宣纸上即兴的个性书法式, 却是跨界式的与版画拓片印刷的手法表现纯偶然性的意象绘画之美。此艺术形式不乏传统的艺术意识, 更重要的体现了实验性特点, 使之具有汉代画像石、碑刻拓片、版画印刷、书法艺术等多重综合性创作表现。又如作品《十二生肖》, 作者将十二生肖惟妙惟肖的罗盘与对应的十二地支的生肖文字结合, 具有图像文本的视觉与可读性重合, 手法也是同样运用了绘画性视觉意味和书法的韵律之美的独特方式。就像他曾说“将其字画艺术巧妙融为一体, 使得字画不分家, 合二为一, 看似字又是画, 同时又区别与书法表现形式, 其视觉性感受或许称之为另类艺术更准确, 把抽象画艺术元素融入到书法与绘画中, 共同组建出奇特的视觉冲击效果。”

书法协会书法考级标准 篇5

报考须知

1、考生根据考级标准并结合自己的实际水平选择报考级别，评定级别低于或高于报考级别，考级费用均不退补。初次报考者报考级别不能超过6级，6级以上必须逐级报考。省级书法家协会会员可直接报考8级，报考9级、10级必须具备省级书法家协会会员资格。10级为入会级，由中国书法家协会书法考级中心组织考试，10级考试通过者享受加入中国书法家协会会员的待遇。

2、清晰准确填写或打印等级考核申报表，每人次一张；近期2寸免冠照片3张，照片背面用铅笔写上姓名、专业和级别。

3、报名后如不能按规定时间参加考试者，作弃权处理，恕不办理退费手续。

4、中国书法家协会书法考级中心对考级作品有展览、研究、摄影、录像、出版、宣传及处理权，考级作品一律不退。

5、考生必须按准考证所示时间、地点参加考试，自觉遵守考试纪律。无准考证或准考证与本人身份不符者，均不准进入考场。

6、承办单位提供规定规格考试用纸。

7、考生自备书写用具。

中国书法家协会书法考级大纲

初级考级大纲（考试规则）

一、考核标准

1.临摹

1笔法：基本地书写出范本的笔法特征。

2结构：基本地体现出范本的字形特征。

3章法：基本地完成范本布局。

2.创作

1笔法：基本地体现出所学书体的笔法特点。

2结构：基本地体现出所学书体的结体形态。

3章法：基本能完成章法布局。

二、考核内容

1.字体：楷书，隶书。

2.内容：1在给定的考试范本中自选对临作品一件。

2自选给定的考题内容，运用所擅长书体创作作品一件。

3题目，名言名句，古体诗词，二十字以内。

三、试卷规格：四尺三裁竖式（45㎝×69㎝）

四、考试时间：90分钟

注：初级（1-3级）考生因所在地域不同，师承不同，所学书体不同，有能力者可以在考题外背临自己所擅长的书体考试。

中级考级大纲（考试规则）

一、考核标准

1.对临、临摹

1笔法：准确地书写出范本的笔法特点，用笔点画生动，熟练自然。

2结构：准确地体现范本的结体风格特征。

3章法：准确地理解范本章法特点，布局合理完整。

2.创作

1笔法：较好地体现书写能力，点画精到自如、美观。

2结构：较好地体现出所用书体的结体规律，特点明显。

3章法：明白书法布局方式，行气贯通，章法完整美观。

二、考核内容

1.字体：楷书，隶书，行书，篆书，草书。

2.内容：1在给定的考题范本中对临作品一件。

2自选给定考题内容，运用所擅长书体创作作品一件。

3题目，名言名句，古体诗词，二十八字以内。

三、试卷规格：四尺三裁竖式（45㎝×69㎝）

四尺对裁竖式（136㎝×34㎝）。

四、考试时间：90分钟。

注：中级（4-6级）考生因所在地域不同，师承不同，所学书体不同，有能力者可以在考题外背临自己所擅长的书体考试。

高级考级大纲（考试规则）

一、考核标准

1.对临、临摹

1笔法：准确地书写出范本的笔意，用笔点画生动，熟练自然。

2结构：准确地体现范本的结体取势特征。

3章法：准确地体现范本章法特点，布局合理完整。

2.创作

1笔法：准确地体现书写能力，点画精到自如、美观。

2结构：准确地体现出所用书体的结体规律，特点明显。

3章法：理解书法布局方式，行气贯通，章法完整美观。

3.理论笔试

1简明书法史。

2简明书论史。

三、考核内容

1.字体：楷书，隶书，行书，篆书，草书。

2.内容：1在给定的考题范本中对临两种书体作品各一件。

2自选给定考题内容，运用所擅长书体创作作品一件。

3题目，名言名句，古体诗词，二十八字以内。

三、试卷规格：四尺对裁竖式（136㎝×34㎝）

四尺对裁斗方（68㎝×68㎝）。

四、考试时间：对临创作时间150分钟，理论笔试60分钟。

注：高级（7-9级）考生因所在地域不同，师承不同，所学书体不同，有能力者可以在考题外背临自己所擅长的书体考试。

中国书法家协会书法艺术考级收费标准

中国书法家协会书法艺术考级收费标准是根据国家文化部《社会艺术水平考级管理办法》（文化部第31号令），以及《国家文化部、发改委关于全国社会艺术水平考级收费标准的通知》（文教科发（2003）52号文件）的精神和规定制定,现将参考收费标准公布如下。若各地物价部门核准的收费标准与参考收费标准不一致的以各地物价部门核准的价格为准。

注：

1、考级报名费标准，每生每次10元（其中初次报名费为50元，含艺术考级卡制作工本费40元）。

2、考级证书费标准。艺术考级证书的收费标准为每证15元（含文化部考级专用二维条形防伪码技术服务费）。

3、承办单位应按规定到指定的物价部门办理收费许可证，使用税务发票，依法纳税，并严格执行本规定的收费项目和收费标准，自觉接受价格主管部门和文化行政部门的监督检查。

“大书法”时代·“大书法”人 篇6

“大书法”时代 需要”大书法”人

当中华民族漫长的历史被轰轰烈烈的“五四”新文化运动划分为新、旧两个时代的时候，上万年积累的灿烂文化也被“西学东进”思潮打得粉身碎骨，文化传承方式被西式教育体系所取代，而仅以“国学”之名进入学者的书斋，不再作为广泛的社会文化基础而普遍存在，国家、社会、学校、家庭从此不再读同一本书。在那样一个时代，这是富国强民之道的唯一选择。

然而，书法作为中华民族独有的文字载体，在毛笔书写文字不再作为唯一的记录方式之后，它却以书法艺术的身份继续流传绵延。加之象形文字符号功能之外其独特的意会性及其起源于造化而能沟通天地的神秘谕旨性，而为人们所崇敬。它因集文字、审美、育人、符号谕旨等功用，而与世界上任何一种文字与艺术相区别。东方文化和艺术，也因书法的存在而更加高贵和神秘，乃至对于西人来说赋有了一种高不可攀的境地而具有了无限的未来意义——艺术的、美学的、人文的未来指向性。而当传统回归大潮不可避免地来临，随着不同时期历史文物的不断发现与发掘书法不只是以往的独立书面文本式样存在，时移至今我们又以一个新时代之人和世界视野全方位观照中国书法的时候，一个“大书法”的时代来临了！

“大书法”时代，需要“大书法”人。

就在新时期书法史的推进中需要这样的一位书法人的时候，这位书法人以“‘大书法’者”的面貌站在了时代的潮头。这位“大书法”人就是曾来德。

曾来德不仅以自己独特的书法创造走在了学术的最前端，还以其书法艺术思想、书法教学实践，确立了当代中国书法教育与创作的一整套学术思想理论体系，而知名于学界。如果用一句话概括这一思想理论体系，那就是由曾来德首先提出的一个崭新的书学概念——“大书法”。

一、“大书法”观的产生

1985年7月，李小山《当代中国画之我见》一文中写道：“中国画已到了穷途末路的时候”（《江苏画刊》现更名为《画刊》）。此言一出，引起了中国画学界激烈的争论。时值’85新潮涌动，一代艺术青年不满于当时美术界依然存在的左倾路线，不满于前苏联现实主义美术观和传统文化里的一些价值观，试图从西方现代艺术中寻找新的突破，从而引发了全国范围内的艺术新潮。当时的主要刊物和出版物介绍了从印象派、后印象派、立体派、野兽派、达达主义直到超现实主义等西方画派，对当时的中国美术产生了巨大的冲击。一批青年艺术家在这次运动中脱颖而出，成为’85美术运动的主将。从艺术本身来看，它对中国传统文化艺术的冲击不亚于20世纪“五四”新文化运动。或者也可以说，当时“全盘西画”的思想是上世纪的一个接续。

相对独立的书法又是怎样的情形呢？八十年代初期，正当中国美术轰轰烈烈追逐新潮的时候，中国书法的主流是却“回归传统”，以林散之、沙孟海为代表的老一代书法家，因其深厚的文化学养和传统功底，成为书法界的标志性人物。

正当’85新潮逐渐沉寂，人们在反思中重新审视传统的时候，吴冠中1992年“笔墨等于零”之论，又一次点燃了中国美术界的熊熊烈火，引发了全国上下旷日持久的“笔墨”之争。有意思的是，在争论中中国画不但没有走向末路或趋向西方，而是相反，它加速了人们对传统的再发现，并引发了传统回归的大潮。而此时的书法，由于受日本和西方的影响，却开始了流行书风的探索。但流行书风毕竟以消解传统经典文化内涵为代价，在形式因素的变革中不能完全承载民族历史文化，其审美取向往往趋于一种混沌境地。

用一句话概括上世纪八、九十年代中国画和中国书法，就是新旧相争、传统与现代并存。

在这样一个背景下，来自大西北的军旅书法家曾来德引起了中国书界的瞩目。八十年代初，曾来德先生拜著名书法家胡公石先生为师。由于把现代人的审美融进时代精神并创造自己的书法风格，在国内外产生广泛影响。1985年，团中央授予曾来德“全国新长征突击手称号”。1986年，八一电影制片厂摄制曾来德书法电影纪录片《军中墨客》，并被国家文化部作为中外文化交流影片译制成英、法、德、俄、日、西班牙等七种语言向世界各地发行。90年代，曾来德成为现代书法的“开风”人。所创作的极具视觉震撼力的作品，让整个书坛为之一震，包括美术界、理论界也不得不为之叹服，褒扬者有之，追摹者有之，批评者有之，贬斥者亦有之。曾来德成为当时中国书坛有争议的人物，但也无可置疑地成为了中国书坛变革时期的重要代表人物。

从20世纪到21世纪，中国书法经历了一个从“回归传统”到“走向现代”再到“回归传统”的反复。当代书法究竟向哪里走，成为摆在每一个书法艺术家面前的重要课题。

时代的交汇，总是诞生新的艺术形式，也会产生新的思想。曾来德不仅是一位极富创新与创造能力的书法家，同时也是一位有思想艺术家。新旧的交锋与交替，碰撞出的智慧之光在这位极具创作能力和思想的艺术家身上开花了：西方与东方、传统与现代、古人与今人、写字与书写、书法与绘画、绘画与书法、小书法大书法……面对中国书法的新形势，经过多年的创作与思考，曾来德提出了一个划时代的书学概念——“大书法”。

如果说上世纪的艺术思潮是中国改革开放后人们在艺术领域的革故鼎新的话，那么进入21世纪中国书法绘画的走向就是反思现代、发现传统冷静思考后的理性选择。

“大书法”，就是这一选择中的智慧之果。它纵贯古今、横通中西，第一次把中国书法放在了全球大视野，开创了中国书学的新纪元。

二、“大书法”概念范畴

曾来德”大书法”论道：

“大书法”与小书法、好书法与坏书法、传统书法与当代书法、中国书法与域外书法，这四大概念总体上构成”大书法”的基本命题，描绘出了“大书法”的基本层次和图式。

小书法关注把字写好。而“大书法”的功能、作用和意义，以及它包含的几千年来对文化的那种特殊作用和功能，远远不在小书法这个体系之内。“大书法”包括了书法与文学的关系，书法与文人画的关系，书法与现代艺术的关系，书法与西方艺术的关系，书法与音乐的关系，书法与舞蹈的关系，书法与当代社会生活的关系等等。但有史以来，书法家只关注小书法，而把书法更多的功能抹杀了。

书法绝不单是一种囿于技术上的写字，而是一种文化，涵盖象形性、文字符号性、文化性、书法性，书法则包括了艺术书法、观念书法、思想书法等不同哲学与美学取向的书法艺术形态。书法是中国文化的载体，除了字词意义还有文化思想性意义。文字、诗歌仰仗书写，诗文、信笺、手札、便签，都必须通过书法来传承。诗词被争相书写，因而流传，文学得以保留和传承，以进一步阅读。同时，人们阅读时往往是先看书写优美的程度，也就是视觉的因素，这就是书法审美功能——可视性审美领域，这样书法就与建筑、雕塑、绘画等同样的可视性审美特征与功能对应起来。同时，在世界交流愈来愈成为常态的大格局下，书法的中国性，书法的国际性、包括国际书法在内，以及书法的当代性和未来性愈来愈凸现出来。无论是与域外显著不同的中国的现代艺术还是西方艺术，往往从中国书法借助书法元素。而由曾来德本人提出的墨乐书法、画意书法等概念，则一并作为书法的现代形态进入了当代书法史。

书法的多样性以及在世界范围内被广泛关注成为不争的事实。在这样一个背景下，书法家的使命就不能单纯落在把字写好这样一个小书法概念上，而是站在中国全部书法史和全球视野大空间上审视书法的历史性、当代性和未来性。而相应书法好坏的评价标准，也不再仅是传统的单一模式。传统书法与当代书法也不是通常意义上的简单对比。对于域外书法而言，我们的评价体系、标准，就要在更宽的标准下：只要借助了书法元素，就可以认为是一种书法关系。至于传统与现代的联系，我们可以这样认为：传统真迹是昨天的经典，就像是父母与子女的关系，当代书法是儿女，要代表这个时代，与父母有所不同，联系的是血缘，像父母而又不是，有联系又不一样。

当我们以一个现代书法家的身份，把中国独一无二的书法置于这样一个环境，站在世界上说话的时候，呼唤“大书法”的时代来临了。

就在这样一个一触即发的风口浪尖上，曾来德经过三十年来的书法实践，以书法人的极度敏感，在人文关怀以及国际交流的大视野下，经过一系列思考逐渐形成并提出了“大书法”概念。

随着时间的推移，“大书法”必将由精微而致广大，并由此引发“大书法”时代的来临。而全面建立“大书法”体系，是我们这个时代书法家和书法研究者的使命。在这一使命中，曾来德成为了“大书法”时代的领头人。

三、“大书法”理论体系

如果说“大书法”概念的提出，是作为一位书法人的天性敏感的话，那么“大书法”理论架构，则反映出了一位书法人的理性自觉。这是作为一位专业书法家与一般书家不同之处，曾来德也因此确立了在学术界书法家与书法理论家的双重身份。同时，曾来德因为在中国国家画院教育第一线，担当和具备了传承、培养、育人的教育家身份。因而我们说，“大书法”的提出不是偶然的，曾来德是一位有思想的书法家。而“大书法”的提出与切身实践，使他成为了书法界的“‘大书法’人”。

曾来德从书法传统着手，通过冷静地梳理书法史，对书法传统做出了有别于通常书法史家的认识和结论，由此推及现代，对现当代书法进行了合乎逻辑的学理性阐释，并由此大胆地推断了“大书法”时代的来临。

曾来德认为，传统有一种“欺骗性”，这种欺骗性，一方面是由于艺术史形成的对传统真相的遮蔽，另一方面是我们在面对传统意义上的经典作品时有一种被动的审美心态。比如关于碑学与帖学。中国几千年的书法发展史一直带有鲜明的官本位特征，一部中国书法史就是一部达官贵人的书法艺术史。清代以前，论书者一直视“二王”为宗的帖学为正脉，因为它体现的是士大夫的审美情趣，品评的标准也是以士大夫的审美情趣味为标准。碑学，包括写经、汉简、石刻等民间书法传统，直至清代中后期在邓石如、康有为等人倡导下，提升到与帖学同等的地位，碑学和民间书风才受到重视。实际上，历代的大师无一不从民间书风中汲取营养，但书法史并没有给民间书法家应有的地位，因为他们身份卑微。正是这种理性的认识，曾来德在书法创作中直接取法敦煌写经和楼兰残纸，创造出了一种富有历史文化感和现代视觉形式的崭新书法艺术式样，给这些同样应该作为书法史资源但却被蒙蔽的传统赋予了新的艺术生命。由于这一通常作为匠人书法中那种生命活力与形式美的因素的再发现，而丰富了书法史。

关于书法的现代性，曾来德认为就是当代人如何对待传统和开启未来的问题。只有按照传统发展的规律，按照艺术本身的创作规律，把艺术放到一个流动的发展脉络当中，我们才能谈书法的现代性问题。在书法艺术的创作中如何体现现代性，首先要自觉地把书法作为一种视觉艺术来对待，从形式美的高度来认知和思考书法的问题，研究书法艺术的形式规律。从诗文到语词到文字，甚至到非文字，这是一个对书法书写内容不断浓缩和对形式美逐步强化的演进过程。现代书法重要的是“书法”而不是“现代”。现代书法探索的目的，不是要创造有别于传统书法的样式，而是研究书法艺术内在的形式规律，探索书法作为一种视觉艺术应有的形式美。

至于书法的标准，优秀的书法作品仍然是有标准的，它必须具备四种品格，即“新、奇、险、绝”。古人是以“神采”、“气韵”来判定一件书法艺术品优劣和艺术家境界的高下，但这不是从书法本体的角度来进行批评的。中国文化强调整体的和谐、自然，强调艺术品背后的内在精神，而不太注重技术上的分析。就书写而言，书法的变化往往伴随着技术和工具的变化，相应书法的评价标准也应发生变化。创造新的笔法是形成新的语言和风格的潜在条件，敢于使用、创造新的笔法，也意味书法有了现代意义。

由此及彼，曾来德对自古“书画同源”命题进行了自己的阐释。曾来德认为，书法和绘画构成双向的相互作用关系：第一，画家的书法才能是确定这个画家最终艺术成就和高度的一个重要标志；第二，书法家的绘画才能，是鉴别一个书法家能不能够进入当代书法创造的一个重要标志。昨天，我们只是看到了书法和绘画的关系，而没有看到绘画和书法的关系。用一个坐标：一个横坐标、一个纵坐标和一个对应的竖坐标，就可以找到书法绘画与世界艺术的对应关系。

谈书法教学中书法欣赏的作用 篇7

关键词：书法教学,书法欣赏,作用

在书法教学中,如何提高书法欣赏能力,是每一位书法教育者,欣赏者包括书法者本人所面临的一个重要的问题。书法欣赏能力的培养,需要长期坚持,还要指导有方。书法本身除了具有特殊的形体结构外,书法作品的艺术风格和作者对书法所表达的意境、神韵等的美学观念丰富多彩,值得深思和探索。因此,书法欣赏在书法教学中起着非常重要的作用。

一、书法欣赏的重要性

从书法欣赏方面来看,一件书法作品的展现,其实就是作者情感、志趣、意愿的表露。从书法业界来看,无论哪一件优秀书法作品,它都具有非常强烈的艺术感染力,这也是作者运用墨色线条的各种表现手法,在表达自己丰富的内心情感和独特的精神气质。不同书法作者有不同的情趣爱好及审美观,因而导致了书法欣赏的差异。书法作为一门古老的艺术,源自于生活,来源于人们内心和情感世界多彩的变化,书法的爱好者也很广泛。一般来说,书法者的创作水平和欣赏水平基本上会保持同步。一般达到一定高度的书法创作水平者,对于书法欣赏的能力也是不可小看的。而这种既懂书法创作又懂书法欣赏的人,在目前看来还是只局限在书法界搞书法创作的书法家和书法爱好者。而非从事书法爱好与创作的人真正懂欣赏的还不多,大部分人对书法都只是看看而已,知其然不知其所以然,更无法从美学的角度上对书法作品进行深层次地分析。因此,在书法教学中,要提高书法欣赏能力。

二、在教学中书法欣赏的作用

中国的书法博大精深,包罗万象,涉及面非常广泛,在书法教学中必须抓住侧重点,重点培养书法者对于书法欣赏的能力。如何提高书法欣赏力,对于培养书法创作者的欣赏能力来说,书法创作者应该不断地加深书法的理论研究和书法的实践创作, 其自身的欣赏水平才会随之提高。而对于广大书法爱好者和学习者来说,提高书法欣赏能力的唯一途径就是通过书法教育。如何在教学中引起书法学习者的兴趣,提高书法欣赏水平是一个值得深思的问题。

在普通的书法教学中,要提高书法欣赏能力,最重要的一点是要让书法者了解书法,从而对书法进行欣赏和品味。书法都是从了解开始的,当然在了解与欣赏的同时,因欣赏者各自的审美观不同,尤其是个人的文化水平和艺术修养的差异,相同的教学方法和书法教育,取得相同的书法水平。

教学者在教学过程中,将重点放在培养学习者“会欣赏书法”的这个点上。而传统的教学方式是将重点放在对书法写作方法和技巧的把握上。现代书法教学中,除了让学习者掌握书法写作的方法和技巧以外,还要通过各种书法教育的方式掌握书法的内在含义,真正领略书法内在的风采。例如,我们自己不会跳孔雀舞或者芭蕾舞,但是照样能欣赏和感觉出舞蹈的高雅和优美,就像领会舞蹈者的每一个故事一样。书法欣赏也有比其他艺术更难的因素,教学中要加强书法欣赏能力培养。

教学者在教学中必须向学习书法者教授书法的基础内容和知识。例如,什么是书法,书法艺术和创作与一般的钢笔或者铅笔写字有什么区别,书法有哪些基本表现形式,书法的本质和特征及书法美的创造和欣赏等。这些基础或者深入的书法知识都通过教学者在书法教育中进行传授和培养。

在书法教学中,将书法教学和培养艺术素养相结合。书法创作水平的提高需要一个循序渐进的过程。教学者面对广大的书法学习者和爱好者,不能只是停留在写字的阶段概念上。教育书法学习者懂得如何欣赏书法的方法,以及欣赏在教学过程中,教学者要像培养和教育初学书法的人一样,从基础着手,掌握基本的书法写法和方式,打好书法创作的基础,在让初学者追求基本功的熟练掌握和运用外,去创新和树立自己的风格。教学者在教学中也要区分学习者的层次,对于书法创作者,书法对于他们来说就是追求文化艺术和本身的鉴赏水平的提升和飞跃。创作者的书法不同于初学者,他们一般会倾向于群体的情感表达和抒发。

一个时代的艺术不能只是为艺术而艺术,而要看作是为满足一代人的需求,为这个时代而服务。同时教学者和书法创作者,更应当积极带动和传递这个时代的艺术风格,重视书法艺术创作和欣赏的大众化和普及性。

在书法教学过程中,通过书法教育使学习者对书法欣赏水平和创作水平有进一步提高,学习者的欣赏水平提高了,同时也对书法创作提出了更高的要求。而创作水平提高了,也对欣赏者提出了更高的要求。因此,书法的欣赏水平和创作水平是相辅相成的。这是一个不断循环往复的过程,也让教学者在书法教学的每个阶段都有新的内容去探讨和研究,从而适应更高层次的欣赏水平。

论解缙的书法观点与书法创作 篇8

解缙自幼聪明过人, 才气放逸, 出口成章, 在当时有才子之名。清代汪盬《评释巧联》记载了解缙应景撰联的故事, 如该书卷六213条载:解缙七岁时, 随父同出, 见有妓者吹箫, 父亲命他作对, 解缙答曰:“仙女吹箫, 枯竹节边生玉笋;佳人撑伞, 新荷叶底露金莲。”“箫是枯竹节, 玉笋比仙女手, 而‘玉笋’与‘枯竹’相合。出句已巧。伞如新荷叶, 金莲比佳人足, 而‘金莲’与‘新荷’相贯, 对句亦精。”[1] (第一册第135页) “现代心理学认为, 童年那些最深刻的记忆往往能作为一种潜在的渗入, 构成一个人基本的思维类型, 不仅在情感上始终缠绕着他, 而且会成为他艺术思维定势中的某种定向路标”。[2]解缙儿时在父亲熏陶下, 养成了爱好吟诗作对的习惯和信手拈来的创作速度, 这成为他与众不同的个性特点之一。范盭《古今滑稽联话》122条载:“解大绅滑稽善对, 尝与某君坐。某君曰:‘有一书句, 甚难其对。’解问之, 曰:‘色难。’解曰:‘容易。’某君不悟, 促之曰:‘既云易矣, 何久不对?’解曰:‘适已对矣。’某君始悟‘色’对‘容’、‘难’对‘易’, 为之一笑。”[1] (第六册第4334页。) 这些例子足以说明, 解缙才思敏捷, 性格诙谐洒脱。解缙擅长诗文书法, 据明代曾盰《巢睫集》所记, 在洪武时:“公为中书庶吉士, 尝应制《春雨诗》、《养鹤赋》, 操笔而成, 造语奇崛。时中书舍人詹孟举以书明世, 亟称公书有法, 而用笔精妙, 出人意表”。又《列卿记》记其在成祖时事, 云:“文皇正位, 雅闻缙名, 召置左右, 进侍读学士。其文雅劲奇古, 逼司马子长、韩退之;诗豪宕丰赡, 似李、杜;书小楷精绝, 行草皆佳。”[3] (203页) 本文拟对解缙的书法观点和书法创作作些探讨。

一、解缙《春雨杂述》中的书法观点

解缙论书之语主要见于《春雨杂述》, “工夫精熟”是他反复强调的观点。

明初书家大多沿袭元人之风, 取法魏晋以来帖学, 注重功力。解缙论书同样表现了这种主张, 他在《春雨杂述·学书法》一条中说:“学书之法, 非口传心授, 不得其精。大要须临古人墨迹, 布置间架, 捏破管, 书破纸, 方有工夫。张芝临池学书, 池水尽墨。钟丞相入抱犊山十年, 木石尽黑。赵子昂国公十年不下楼。盽子山平章每日坐衙罢, 写一千字才进膳。唐太宗皇帝简板马上字, 夜半起把烛学《兰亭记》。大字须藏间架, 古人以帚濡水, 学书于砌, 几石皆陷。”[4] (495页) 可见他提倡勤学苦练, 以为书法之工来源于传授和临摹, 只有通过千百遍的练习, 方能掌握其中规律, 因而他称赞古人勤于习书的精神。围绕着工夫, 解缙提出了两方面的要求:师承和方法。

就师承而言, 解缙强调书法的传授, 他《评书》一条中说:“学书之法, 非口传心授, 不得其门。自羲、献而下, 世无善书者。惟智永能寤寐家法, 书学中兴, 至唐而盛。宋家三百年, 惟苏、米庶几。元惟赵子昂一人。皆师资, 所以绝出流辈。吾中间亦稍闻笔法于詹希原, 惜乎工夫未及, 草草度时, 诚切自愧赧耳。”[4] (496页) 可见他极重视口传心授的作用, 强调作书宜学有所本, 师资深厚, 智永之所以能开启隋唐一代之书, 缘于其得二王真传;苏、米、子昂皆胎息前人, 故能独步当时;解缙自己也说得笔法于詹希原。詹氏为元明之际的著名书家, 尤善大字, 丰坊《书诀》中论题署书曰:“本朝惟孟举 (詹希原字) 可配古人, 自后未见其比也。”可见其书功之深厚。《春雨杂述》中专门立“书学传授”一条, 历叙从蔡邕直至明初的书学传授谱系, 以为书法之秘代代相传, 要想臻其要妙, 非得其正传不可。稍后的丰坊《书诀》中也以为执笔、运笔之法历代相传, 以为前人之书“虽所就不一, 要之皆有师法, 非孟浪者。”[5]以项穆之《书法雅言》则首标“书统”, 可见解缙之说的影响。

就方法而言, 解缙对于执笔、用笔、结构章法等都很注重。其《书学详说》一条中就对上述各方面都详加论述, 认为“书之美自钟、王, 其功在执笔用笔”。如他论执笔法说:“执之法, 虚圆正紧, 又曰浅而坚, 谓拨镫, 令其和畅, 勿使拘挛。真书去毫端二寸, 行三寸, 草四寸。掣三分, 而一分着纸, 势则有余;掣一分, 而三分着纸, 势则不足。此其要也。而盿捺、钩揭、抵拒、导送, 指法亦备。其曰盿者, 大指当微侧, 以甲肉际当管傍则善。而又曰力以中驻, 中笔之法, 中指主钩, 用力全在于是。又有扳罾法, 食指拄上, 甚正而奇健。撮管法, 撮聚管端, 草书便;提笔法, 提掣其笔, 署书宜, 此执笔之功也。”[4] (497页) 他认为执笔的原则是“虚圆正紧”, “令其和畅, 勿使拘挛”;执笔的高低要根据真、行、草等不同的书体而定。执笔的方法有“盿捺、钩揭、抵拒、导送”法即五指执笔法, 此外还有“扳罾法”、“撮管法”等。

又如他论用笔说:“若夫用笔, 毫厘锋颖之间, 顿挫之, 郁屈之, 周而折之, 抑而扬之, 藏而出之, 垂而缩之, 往而复之, 逆而顺之, 下而上之, 袭而掩之, 盘旋之, 踊跃之, 沥之使之入, 眀之使之凝, 染之如穿, 按之如扫, 注之眂之, 擢之指之, 挥之掉之, 提之拂之, 空中坠之, 架虚抢之, 穷深掣之, 收而纵之, 蛰而伸之, 淋之浸淫之使之茂, 卷之蹙之, 雕而琢之使之密, 覆之削之使之莹, 鼓之舞之使之奇。喜而舒之, 如见佳丽, 如远行客过故乡, 发其怡;怒而夺激之, 如抚剑戟, 操戈矛, 介万骑而驰之也, 发其壮。哀而思也, 低回戚促, 登高吊古, 慨然叹息之声;乐而融之, 而梦华胥之游, 听钧天之乐, 与其箪瓢陋巷之乐之意也。”[4] (497页)

这里详述了用笔的顿挫、盘屈、回环与转折、按下与上举、潜藏与显露、下垂与上缩、前行与回复、逆行与顺行等多种变化, 强调了笔势盘旋、踊跃、重按、倾注、弹跳、挥舞、提走、空中运转等动感力度, 也涉及到了字体的收放、疏密、奇正等问题, 而且联系到作者的主观情感, 指出了喜怒哀乐的感情可表现于笔墨之间的特点。

关于结体、章法, 解缙也阐述得非常具体, 他说:“是其一字之中, 皆其心推之, 有眃矩之道也, 而其一篇之中, 可无眃矩之道乎?上字之于下字, 左行之于右行, 横斜疏密, 各有攸当。上下连延, 左右顾瞩, 八面四方, 有如布阵:纷纷纭纭, 斗乱而不乱;浑浑沌沌, 形圆而不可破。”[4] (498页) 他以为一篇之中, 上下左右都应互相照应, 如军中布阵, 八方完备。他举出王羲之《兰亭叙》的例子, 以为其布阵照应完美无缺, “增一分太长, 亏一分太短”;“纵横曲折, 无不如意, 毫发之间, 直无遗憾”。他于近人中最推重赵孟眅和詹希原, 认为他们在书法之篇章结构上深得右军之旨, “今欲增减其一分, 易置其一笔、一点、一画, 一毫发高下之间, 阔隘偶殊, 妍丑迥异。”最后他总结说:“是以统而论之, 一字之中, 虽欲皆善, 而必有一点、画、钩、剔、披、拂主之, 如美石之韫良玉, 使人玩绎, 不可明言;一篇之中, 虽欲皆善, 必有一二字登峰造极, 如鱼、鸟之有鳞、凤以为之主, 使人玩绎, 不可明言。此钟、王之法所以为尽善尽美也。”[4] (498页) 他以为一字之中必有一笔振起, 一篇之中, 必有一二字极妙。正如陆机《文赋》中论作文云:“立片言而居要, 乃一篇之警策;虽众词之有条, 必待兹而效绩。”这样的论述都是颇合符艺术辩证法的。

解缙论书强调工夫, 所谓工夫, 表现在学有师承和尽其格法两个方面, 并以为由工夫精熟而后可臻自然超妙的境界。他指出:钟王“遗迹偶然之作, 枯燥重湿, 秾澹相间, 盖不经意肆笔为之, 适符天巧, 奇妙出焉。此不可以强为, 亦不可以强学, 惟日日临名书, 无吝纸笔, 工夫精熟, 久乃自然。”[4] (498页) 可见他以为自然奇妙是出于日日临写的功夫, 故他强调学书必须从模仿古人入手, “先仪骨体, 后尽精神。有肤有血, 有力有筋。其血其肤, 侧锋内外之际;其力其筋, 毫发生成之妙。丝来线去, 脉络分明。描眊为先, 傍摹次之;双钩映拟, 功不可阙”。他首先求与古人似, 要求“对之仿之, 如灯取影;填之补之, 如鉴照形;合之符之, 如瑞之于瑁也;比而似之, 如睨伐柯;察而象之, 详视而默记之, 如七十子之学孔子也。愈近而愈未近, 愈至而愈未至, 切磋之, 琢磨之, 治之已精, 益求其精。”[4] (499页) 他以极形象的比喻说明学古求似的重要性, 要求反复切磋, 琢磨, 精益求精。在此基础上一旦豁然贯通, 便能“忘情笔墨之间, 和调心手之用, 不知物我之有间, 体合造化而生成之也, 而后为能学书之至乐。”这样才能达到炉火纯青的境界。他在《草书评》一条中说:“学书以沉着顿挫为体, 以变化牵掣为用, 二者不可缺一。若专事一偏, 便非至论。如鲁公之沉著, 何尝不嘉?怀素之飞动, 多有意趣。”[4] (496页) 说明他以沉着顿挫的楷法为本, 以变化牵掣的草书为用的, 这种主张也贯穿于他的书法创作之中。

二、解缙的小楷和草书创作

永乐初年他与胡广、王琏等都是成祖身边有影响的书家, 明吴宽《家藏集》卷五十五《题解学士墨迹》云:“永乐时人多能书, 当以学士解缙公为首, 下笔圆滑纯熟”。[3] (203页) 解缙曾在其《春雨杂述》中详叙《书学传授》, 十分强调“学书之法, 非口传心授, 不得其门”。并记录了自己学书的经历, 说:“吾中间亦稍闻笔法于詹希原, 惜乎工夫未及, 草草度时, 诚切自愧赧耳。”[4] (496页) 。明何乔远《名山藏》记载:“缙学书得法于危素、周伯琦。其书傲让相缀, 神气自倍。”[3] (203页) 可见解缙书法受到危素、周伯琦、詹希原等人的影响, 与元代康里盽盽的书法一脉相承。解缙曾官“侍书”, 相当于中书舍人, 以后他的官职虽要比中书舍人一职高出许多, 但仍称得上是明初重要的宫廷书家, 他最擅长的书体是小楷和行草。关于解缙书法的基本风貌, 王世贞在《题解大绅书黄庭经》中作了这样的描述:

“解春雨才名噪一时, 而书法亦称之, 能使赵吴兴失价, 百年后寥寥乃尔。然世多见者狂草, 其所以寥寥者, 亦作狂草故。今此纸小楷《黄庭》, 全摹临右军笔, 婉丽端雅, 虽骨格少逊, 却不输詹孟举、陈文东也”。[3] (204页)

解缙的狂草最见才情, “名噪一时”, “能使赵吴兴失价”;其小楷“婉丽端雅”、“骨格少逊”。在解缙身上, 似乎典型地显示了当时书家的极端的两面性。一面是应制, 写工细的台阁体小楷, 另一面则是大幅的狂草书。这种大幅立轴的狂草, 在元代几乎没有, 即便有立轴作品, 尺幅也很有限。因此这种大幅草书立轴的样式, 很有可能亦是此时为适应宫廷悬挂布置需要而风行起来的, 明初的宋県以及解缙、沈粲等均有此类大幅草书作品传世, 很能说明问题。两种书体相较, 草书当然更能体现作者的性情, 所以在解缙传世的大草作品中, 存有狂放不羁的连绵草也就不足为怪了。解缙传世楷书作品有《金刚经册》, 草书作品有《草书唐宋诗文》 (现藏故宫博物院) 、《草书文语立轴》等, 全篇用笔如走马奔阵, 狂放连绵, 满纸缠绕画圈, 文字几不可识, 用笔“圆滑纯熟”, 重形式而轻实质, 完全为了视觉上的刺激, 因此他的草书有着一种极端的倾向。王世贞《艺苑卮言·附录三》在评价解缙草书时带有讽刺意味地说:解大绅“狂草名一时, 然纵荡无法, 又多恶笔, 杨用修 (慎) 目为镇宅符”。[3] (204页) 解缙当然并非是不通法度之辈, 他的行草作品《跋李邕古诗四帖》、《自书诗卷》 (故宫博物院藏) 等, 因非悬之庭堂的大幅, 写得颇具风姿, 如陆深所云:“解公才名盖世, 其翰墨奔放, 而意向特谨严。” (陆深《陆俨山集》卷八十九《跋解学士书卷》) 因此解缙的书法, 实不应以一时一作而定, 他的多面性, 与他所处的生存环境不无关系, 是值得认真分析的。

虽然历来评价解缙对书法史的影响, 往往以草书论之, 而其实质则仍在宫廷书风的笼罩下。明永乐时代宫廷书家的书法, 实际上主要由小楷与草书这一工一草的两极构成。台阁体小楷因是诏诰、宫廷用书的必须, 加上誊写《永乐大典》的巨大工程与科举八股的效仿, 当然影响要大得多, 可视为台阁体的主流;但从艺术角度论, 另一极的草书, 尽管我们认为它是与宫廷布置悬挂需要相合拍的, 但因此而促进了草书的发展, 所以其意义不可同论。就此而言, 沈粲、解缙及善草的其它宫廷书家的草书, 仍有一定的时代价值。解缙卒后, 其侄解祯期于仁宗时 (1424—1425) 因善书选为天下第一, 召为中书舍人, 王世贞《盄州山人续稿》卷一百六十三《续名贤遗墨卷》以为“不失春雨 (解缙) 门风”。[3] (204页)

参考文献

[1]龚联寿.联话丛编[M].江西人民出版社, 2000.

[2]陈颖.论钱钟书文学批评的美学品格[J].南昌大学学报, 2011, (1) .

[3]黄惇.中国书法史·元明卷[M].江苏教育出版社, 2002.

[4]上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室[M].历代书法论文选, 1979.

名家书法 篇9

一、热爱祖国传统文化, 培育爱国主义精神

中国书法是一门古老而现代的艺术, 是世界艺术艺囿里的一朵奇葩, 它在国际艺术中地位越来越高。书法早在唐朝时即已流传到海外, 日本称为“书道”, 韩国称为“书艺”, 已成为他们民族文化的一部分, 中国是书法艺术的发源地, 中国人没有理由不去重视它、热爱它, 作为中国人理应写好中国字———汉字。近几年随着计算机的普及和网络的快速发展, 书法在各种喧嚣的媒体艺术充斥下, 有渐渐被人遗忘的危机。据报道, 重庆上万所小学, 只有二十所小学开设了书法课。一方面中国书法走出国门, 飘香海外, 另一方面我国汉字书写的整体水平在急剧下降。从明星要人到寻常百姓, 在学习、工作中, 常遇字难出手的尴尬处境。作为在校学生, 学好书法、写好汉字理应成为一种信念、一种追求。

书法作为中华民族文化艺术的精髓之一, 对民族情感的培养是一种重要的载体。在中国漫长的书法史中, 出现了不少既是书法大师, 又是爱国主义者、民族英雄的人物。唐代大书法家颜真卿一生坚决维护唐王朝中央集权和全国统一, 同安禄山等分裂叛乱势力进行了英勇不屈的斗争, 最终以身殉国。他的书法作品圆劲浑厚、顿挫有力, 正是他忠贞气节和刚正不阿精神的体现, 后人评鉴“英烈之风, 见于笔端”。当我们拜谒岳飞庙时, 高挂厅堂“还我河山”四个草书大字, 既显示了他精湛独到的书法功力, 也展现了他精忠报国的崇高抱负, 真可谓“壮士豪情笔底倾, 将军一字击干城”。这些以身报国的仁人志士, 我们要学习他的书法, 更要学他的精神。当今台湾的一些政党领导人, 淡化民族文化, 去中国化, 不承认自己是中国人, 他们说的是中文, 用的是汉字, 讲自己不是中国人, 为世人所不齿。维护祖国的统一是每一个中国人的神圣职责, 我们学生更是责无旁贷。

培养学生写好字, 并不要求人人都成名成家, 但书法作为我国宝贵的文化遗产, 需要青年一代传承和发扬光大。在书写的过程, 学生一方面能体会汉字的美感, 另一方面能学习到祖国的文字、诗词和历史, 培养对本民族语言认同的情感。人人热爱祖国的语言文字和文化遗产, 是一个民族生生不息的标志。旅美学者蒋彝有句名言:“对于中国人来说, 书写是民族最基本的艺术表现形式, 它渗透着的是每个书写者民族热情的感情。”

二、一笔一画, 感悟做人道理

“一笔一画练好字, 一生一世做真人。”这是上海一所学校的校训, 道出了学字和做人的关系。古人说“字如其人”, 一点一画、一撇一捺, 字里行间往往透露出书写者的精神面貌和志趣性格。王羲之能开创出妍美流便的一代书风, 与他飘逸脱俗、心怀旷达的性格是分不开的。学习颜真卿的书法, 就要了解他为官清廉、忠贞凛烈的品行。柳公权曾有对唐穆宗“心正则笔正”的笔谏美谈, 柳书风骨铮铮的书体正是他为人的写照, 史称“颜筋柳骨”。宋四大家之一的黄庭坚说过:“学书须要胸中有道义, 又有之以圣哲之学, 书乃可贵。”道德败坏者字写得再好, 民众也不屑一顾。宋朝的宦官蔡京书法水平不低, 但他祸国殃民, 为人奸诈, 被世人所鄙弃, 当时他书写的“元祐党人碑”颁立天下时, 石工中竟有宁死拒刻者, 其书虽有传, 但无人追随。因此学生要记住这条古训:“书以人重, 人以品学重。”

能写一手好字和能写一篇好文章一样, 可以给人很好的印象, 学生的字写得工整、匀称、美观, 有利于自己的学习, 反之, 字写得潦草、怪异, 难以辨认, 有时会带来意想不到的麻烦和后果。郭沫若说过:“不一定要人人都成为书法家, 总要把字写得合乎规矩, 比较端正、干净, 容易认, 这样养成习惯有好处, 能够使人细心, 容易集中意志, 善于体贴人。草草了事, 粗枝大叶, 独断专行, 是容易误事的。练习写字可以逐渐克服这些毛病。”

教师在教学中要逐步培养学生心端字正、心美字秀的内在品质, 从笔画的训练中培养学生认真负责、一丝不苟的精神, 使学生从用笔的训练中体会“锋不偏、芒不露、形不滑、姿不媚”是书写之理, 亦是做人之道。写字要讲究点画、笔法, 要规范, 同样, 做人也要守法, 切勿越规。我国第一位书法女博士解小青曾颇为动情说:“书法名曰法, 实则强调书德。其实写字的道理和做人的道理是相通的。字的结构好像人的脸面, 美丑妍媸, 一望便知。构字重在和谐, 每写一个字, 就好像我们去做一件事, 去面对一些人, 那么进退问题, 分寸尺度, 自然容易理解和把握。如果把书法生活化, 会得到很多快乐的体验。”

三、美的熏陶, 艺术的感化

书法, 顾名思义, 就是用我国传统的笔墨形式, 在纸张上书写汉字。中国的汉字是形、声、义的统一体, 具有三美:“意美以感心, 一也;音美以感耳, 二也;形美以感目, 三也。” (鲁迅语) 现代书法家沈尹默说:“世人公认中国书法是最高艺术, 就是因为它能显出惊人奇迹, 无色而具画图的灿烂, 无声而有音乐的和谐, 引人欣赏, 心畅神怡。”美学家宗白华先生说, 如果说西方美术史是以建筑为主线, 那么中国的美术史, 或者东方美术史, 应该是以书法为主线。书法是中华民族最具标志性的一种独特艺术, 是最能代表中国的一个符号。我国古代称写字为“书”———“书者, 如也”, 写出来的字“如”我们心灵对物象的把握和理解。在对物象的把握中, 同时咏含着心灵情感的反映, 内在和外在世界的交融。我国原始之初的书写就已具有了艺术价值, 成为美学对象。别的民族的文字很少能达到这样的艺术境界。

历朝各代的书法各具特色, “秦碑力劲、汉碑气节厚、晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元尚态、明尚趣、清尚朴”。如“晋尚韵”———晋代书法反映了士大夫阶级的清闲雅逸, 流露出娴静之美;“唐尚法”———唐代书法法度严谨, 气魄雄伟, 表现出封建鼎盛时期国力富强的气派, 具有力度之美;“宋尚意”———宋代书法纵横跌宕, 沉着痛快的书风, 正是国家多难时, 文人墨客的情感的起伏和生活动荡的写照。而当代书法求大、求新、求变, 正是时下多姿多彩, 艺术氛围宽松, 社会快速向前的反映。

书法美有三要素:线条美、形态美、气韵美。有人说书法艺术是线条的艺术, 追求“力透纸背”、“入木三分”的立体感和力度感的线条, 讲究线条的圆润、浑厚、劲挺, 避免线条的扁薄、轻浮、软弱。书写这样的线条, 培养的是一种踏实自信的作风。字的结构形态, 有的仪态端庄而雄伟, 如颜体;有的风姿绰约而飘逸, 如褚体;有的神采严峻而劲挺, 如欧体。不同书体, 各具风采, 我们不应偏爱一家一体而贬低其他, 而应提倡和而不同的审美思想。气韵美是指作品气势连贯, 神采足, 意境高, 格调雅。王羲之书如“谢家子弟, 纵不复端正者, 爽爽有一种风气”, 褚遂良书如“美人婵娟, 似不任罗绮”, 颜真卿书如“忠臣义士, 正色立朝, 临大节而不可夺也”。“中国有王羲之、颜真卿、张旭, 不啻有李白、杜甫、白居易, 同为中华民族之精英, 学生多知李、杜者, 不知谁是书圣, 何为篆隶之书, 不在少数。学书法, 识国宝, 当有益于爱国之心”。 (谢稚柳语)

四、常写常练, 达到身心平和

书法作为中华民族传统文化的精粹, 它的含义远远超出简单的文字符号和作为交流工具的范畴。写字艺术包含着深刻的生活哲理, 左右结构的字讲“相让”, 字之左右, 或多或少, 须彼此互让, 方为尽善;也讲“穿插”, 穿者, 穿其宽处, 插者, 插其虚处, 须相互交流, 方为融洽。每天练习楷书, 可以克服易冲动、少耐心, 缺乏自控力的不良习气, 这对年轻好胜的学生来说尤为重要。

在生活节奏不断加快, 精神压力日益加重的今天, 许多人提倡康健慢生活, 练字就是一种很好的形式, 一张素白的宣纸, 就是你的一方小天地, 写它几十个大楷书, 你就心平气顺了, 心灵的负担就减轻了;洋洋洒洒写一通行草或大草, 非分的物欲抛弃了, 心头无奈和苦闷去除了, 心情平静了, 心态就平和了。心中狂喜时, 写字可以使人冷静下来;心中郁闷时, 写字可以使人忘却忧愁。学习书法是一种陶冶情操、美化生活、抒情言志的精神享受, 又是工作、学习和生活中的一种积极的休息, 还是一项心、身、气的综合运动, 对缓解精神压力, 修身养性具有很好的作用。毛泽东曾深有体会地说:“练习书法是很好的休息, 是积极的消遣娱乐, 也是修身健脑健身之法。”

书法作为一种大众文化, 对启迪人们的良知, 促使人追求真、善、美有一定的积极作用。青年学生练习它, 不仅可以培养自己的书写技能, 而且可以弘扬民族文化, 增强民族自豪感, 进行爱国主义情感的修炼;不仅是提高全民族思想道德文化素质的重要举措之一, 而且是社会主义精神文明建设, 加强对青少年素质教育的重要内容。

参考文献

[1]张朝阳, 张宜书, 王江平主编.书法教程[M].陕西人民出版社, 2000.

[2]凌士欣.书法趣谈[M].档案出版社.

[3]周斌.书法学科德育刍议[J].书法, 2000, (3) :46-47.

名家书法 篇10

艺术也爱我, 它帮我走向更高的精神境界。

艺术又是相通的。

人类文明在薪火传承中离不开艺术。

我常常以感恩之心对待一切人及一切艺术。他们帮助我逐渐走向诗化、美化、艺术化, 使我的演讲、教育、诗歌、书法都受到了社会的欢迎, 而且分别给我以终身成就奖, 究其原因, 是社会与自然给我以启迪与智慧, 艺术提高了我的创新力, 使我在学习与创作中能够日新, 日日新, 再日新。

今天, 我想讲讲书法与演讲, 乃至教育艺术的互动、递进与联动。书法家们, 不仅仅在书法学习与实践中, 明德诚意正心, 而且还常常以书法作品帮助和教育他人, 这是由于书法具有以文字直接表意的功能, 因而有寓教于艺的作用, 书法家写了书法条幅, 在客观上用艺术来影响人, 为此, 我尽力选择名人诗句, 或自己创作些诗句, 给人以启示。古人说:“写字也是写志”, “学书者有二观:曰观物, 观我, 观物以类情, 观我以通德”。朱光潜先生讲:“书法艺术的符号构成是典型的汉文化现象, 其意义交流则更深层次地体现着中国文化的内质, 书法艺术的道、气、韵、势、力、意等内在艺术意味和审美概念范畴, 具有十分鲜明的中国特色, 书法艺术的意味和文化精神与中国人的哲学意识和宇宙观紧密相联。”为此, 我在演讲时, 上课时, 千方百计使书法与诗歌结合, 又为我所讲的哲理服务, 在讲与教的过程中, 起到了利于听众哲思与审美的作用。

这些年, 我一边研读《易经》、《道德经》、《南华经》, 一边写书法。古人讲艺术包括法、艺、道三境界, 我的理解就是技法、技巧。艺是技法在以美的表现为目的的时候的特殊形式;道, 则是符合艺术规律的精神思想内涵, 也就是特殊的表现风格;法和艺有共性规律, 而道则是追求艺术的本质创造个性化, 道实质上是艺术家世界观、人生观、道德观、审美观的体现, 这可称之为书外功。

古人讲:“书道自然, 大象无形, 书为心画。”为此, 我千方百计, 把道与艺结合起来, 把书法与诗歌结合起来, 又把诗歌、书法与演讲结合起来。记得古人讲:“法本无法, 贵乎会通。”写字的过程应是消化读书、观察自然的过程, 是把生活哲理与教育统一起来的过程, 是整合、提升、转化的过程。

张向陶在《论诗绝句》中讲:“跃跃诗情, 情在眼前, 聚如风雨散如烟云, 敢为常悟谈何易, 百工纯始自然。”

我经常学习名人书法碑帖, 又深入思考哲人哲理, 所以在写书法条幅时, 既学先人书法艺术, 又向大自然向社会探求哲理, 所以, 我写字的形式也在变化。林散之先生讲:“既学古人又变古, 天机流露出精神”。又有人认为须因规矩忘规矩, 才得纵横似古人。既入帖, 又出帖;既入诗, 又出诗。

既要研习字内功, 又要研习字外功, 我的初衷不是当书法家, 而是以书法、诗歌为工具, 搞好教育艺术。在几万幅书法作品的实践中, 逐渐有了一点点进步, 从呆板到活泼。我曾在读书时, 看到这样几句诗:

“意匠如神变化生, 笔端有力任纵横, 须教自我胸中出, 切忌随人脚后行。”

另外, 我还一再强调, 教育艺术演讲家更要重视书法的实用性与艺术性相结合, 才更利于实现铸魂育才系统工程。

当我讲强化自信力时, 我带着必胜信念写下:

“山阻石栏大江毕竟东流去,

雪辱霜欺梅花依旧向阳开。”

当我讲到在困难面前要充满自信力时, 写下:

“寒雪梅中尽, 春风柳上归。”

当我讲要提高人品时, 我写:

“品若梅花香在骨, 人如秋水玉为神。”

当有人讲生不逢辰时, 我写下:

“生正逢辰, 任重道远。”

当人们讲:“夕阳无限好, 只是近黄昏”时, 我写下:“夕阳无限好, 妙在近黄昏。”

名家书法 篇11

一、书法艺术的价值及重要意义

1.人生观的培养

苏轼说：“古人论书者，兼论其平生，苟非其人虽工不贵也”;刘熙载言：“书，如也，如其学，如其才，总之，如其人而已”。书品即人品，这里的人指人的道德修养，古代的书法艺术品，是书法家艺术价值和道德价值的体现。书法教育比较重视书写的形神兼备，书法艺术不仅能提高一个人的思想境界和文化素养，还是一个人人格的体现。书法教育重视学生真、善、美的人生观和价值观的培养，对人生哲理的感悟，对学生远大理想的培养起到积极的作用。在学习书法的过程中，一个人意志的培养过程，在学习书法时，必须经历摩、临、背、创几个过程，方能获取自己的成功体验，在这个过程中不断理解“天道酬勤”的人生哲理，在书写的过程中不断体验虚实相生、阴阳互补、长短合宜、方圆结合、对立统一的世界观，在价值观和人生观形成的阶段，我们可以通过书法教育来引导学生培养正确的价值观和人生观。

2.强身健体功能

身体健康对每个人来说都非常重要，书法不仅可以陶冶情操，更能强身健体，练习书法要求有正确的姿势：抬头、挺胸、颈直、两腿分开、自然直立、两臂对称、指实掌虚、屏气凝神，这样姿势的练习可以有效锻炼身体各部分的肌肉，也能让人在书写的时候能够放松心情、心平气和，这对人的身心健康都有很好的调节作用。古时候，人的平均寿命普遍偏低，很多书法家却都很长寿，隋朝的智永和尚活了近百岁;欧阳询、柳公权都活了 80 多岁;明代文徵明 89 岁;近现代梁同书 92 岁，所以书法的学习不仅可以提高自身的素养，还能延年益寿，何乐而不为那！

3.审美教育的培养

书法是人们思想情感的表达，它以独特的艺术魅力给人以美的生活的享受，书法能够提高人的审美意识、审美情趣和人整体素养。书法教育作为美育培养的主要途径，通过书法作品的书写、想象、创作等活动，激发其情感，培养审美意识和审美情趣，在美的艺术当中不断提高整体素质。

书法与文学、绘画、音乐、舞蹈等具有相通的艺术美，因此，书法被称为“无声的音乐，纸上的舞蹈”。大书法家钟繇论书法说：“笔迹者、界也，流美者，人也，非凡庸所知，见万象皆美之，点如山頽、摘如雨线、纤如丝毫、轻如云雾、去者如鸣凤之游云汉，来者如游女之入花林”。把书法的结构进行如此的比喻，简直是美不胜收。书法融合了自然美、人性美、社会美，具有独特的审美愉悦功能。书法在书写的过程中要求平稳、大方、匀称，在构成方面讲究线条、布白、结构、章法，体现书法的造型美和神韵美，这些都给人以美的视觉享受。

二、书法教育存在的问题

1.书法教育重视程度不够

书法课程对于提高综合素质和对传统文化的继承是其他课程无法取代的，目前，书法课程教育能够借鉴世界各地先进文化，敢于打破传统，是非常好的一种现象，当今社会随着经济的发展、生活水平的提高，人们越来越重视精神文化，书法越来越受到人们的喜爱，学习书法的人也越来越多。现在从地方到中央可谓掀起了“书法热”，纷纷成立书法协会，目前中国书协会员有万余人，各级书法协会有百万人，这也是历史上从未有过的现象。各种书法赛事也频繁举行，各大高校也开设了书法专业，但是，书法教育并没有明确的就业方向，就业面也很窄，据调查百分之六十书法毕业生找不到对口的工作，不得不转行到其他专业就业，就中小学书法教育目前还没有统一的大纲、教材，学校也把书法课用语文的写字课代替，学校只重视学生的升学率，并不重视书法课程对于整个教育阶段的影响。书法只是作为爱好的培养，并不能把它作为主要科目的学习，这也是很多家长想法，这也势必是影响书法教育的一个方面。

2.书法教育的独立性不强，自身的问题也需解决

目前，国家虽然倡导书法教育，书法也在很多中小学已经开展起来，但很多学校对于书法的认识还不够，觉得书法就是写字，就是要书写规范，所以一些学校把书法课程放在语文里，由语文老师上课，也有的学校认为书法是美术的范畴，由美术老师担任，而多数的美术老师对书法的研究较少，可想而知，书法课程的教学会是一个什么状态。

书法自身也有很多问题需要解决，一是书法与写字规范性的界定，我们都知道任何艺术都是从实践中来的，书法艺术的形成首先是从书写过来的，但是两者又有一定的区别，书写强调规范性，而书法艺术强调审美个性的培养，两者的教育方法和培养目标是截然不同的;二是书法的评判标准，在国内有很多大大小小的书法赛事，通常会请一些书协人士、知名书法家等担任评委，在评选结果时难免根据个人的好恶来进行评定，评判缺乏标准。另外，书法教育目标不明确、发展不均衡，中小学书法教育不能作为独立的学科进行规范教育，很多学校根据现有的资源来开设书法课程，可见很多学校并不重視书法课程教育。

3.人才培养与师资短缺的矛盾有待解决

现在虽然提倡书法教育，但是书法课程并未规定书法课为学校的必修课，所以有的学校对于书法课程可有可无，课程设置也较随意，随着各个学校书法课程的开设，书法教师严重缺乏，虽然很多高校开设了书法专业，培养了一批优秀的书法人才，但还远远不够，而且还出现了书法专业的毕业生找不到相对口专业的工作，而很多学校又缺乏专业的书法教师的现象，这和现行的教育体制有很大关系，有些学校教师现行的编制已满，没有书法教师，书法课程只能由非专业教师任教，而专业的书法教师因为没有名额而不能进入学校，为了生存，很多书法专业的毕业生只能改行，这种现象还需要国家政策的调整。

4.书法教育各级部门管理不够健全，缺乏健全的考核、评价制度

目前，书法教育对口的管理部门职责不够清晰，大部分地方的书法教育归为美术管理范畴，学校也没有专业的书法教育的管理部门，对于书法教育的考核、评价没有完整的考核制度，自然无法对书法教育进行客观的考核、评估、监督和管理，导致书法课程不受重视，也影响师生学书法的热情，很难在书法领域有更好的发展。目前，学校书法教育急需一支完整的书法教学队伍，在理论上，能够进行深入的探讨和研究，懂得书法教育，发展书法理论;在实践上，有专业的、造诣深厚的功底，建立健全书法教育体系，方能推动书法教育正常有序的发展。

三、发展书法教育的举措

1.政府引导，教育部门主管，加强书法教育的普及和提高

各级政府与教育行政主管部门要发挥主导作用，应加强对书法教育普及提高，务实工作，协调各方面，切实解决书法普和教育教育工作中所遇到实际困难。从财政支持、政策法规、师资配备、考核细则、评价办法、学校管理、协调社会等方面进行切实工作，完善书法教育普及方案，使书法教育普及工作的能够顺利开展。

各级政府及教育主管部门应根据实际情况对书法教育进行深入的调研和总结，制订完善的书法教育规划，加大财政投入，解决各种问题，切实做到书法教育有法可依、有法必依、有规可循，在实际书法教学中能积极主动发挥潜能，推动书法教育正常有序的工作。各级地方教育部门一定要切实负责，把书法教育工作当成重要工作任务，了解学校的实际情况，做好基层工作，重视书法教育，对书法教育进行常抓不懈。

2.制定书法教育的评价标准、完善考核制度

完善的书法教育评价标准是评估学校教育教学水平的标准。要进行考核，必先要有考核标准和办法，政府部门要根据书法教育的实际情况制定健全和完善的考核标准，在进行推行下去时要严格按照标准进行执行。要有相应的考核制度，通过考核，来促进人们对书写重视。目前，我们虽然有硬笔书法考级标准，但很多考级部门良莠不齐，考核标准也就不一样，政府部门应当加大监管力度，制定完善的考核标准，才能推进书法教育正常持续的发展。

学校是实施书法教育教学的主体，学校要配合主管书法教育部门，落实书法教育责任人，努力完善教学体系、规范教学，提高书法教学人员的综合素质，完善考核制度，上下配合、齐心协力、积极主动、热情地投入到学校书法艺术教学工作中去，把书法教育有声有色开展下去。

3.加强基层人员能力培养，注重各级协会与学校均衡发展

师资队伍是教育教学中的核心问题。书法教师教学水平是书法教学一个重要问题，目前，国家提倡书法教育的开展，但专业书法教师又有较大的缺口，虽然目前很多高校都有书法专业，但需求与就业不能很到地对接，现在很多学校的书法老师并不专业，所以对教师的培训和综合能力的提高至为重要，就需要主管部门把师资培训工作做好，提高书法教学水平。

目前，书法爱好者以及各地方书法协会众多，我们也可以利用这部分资源，把这部分人员作为兼职教师聘请到学校，来补充目前学校书法教师短缺的问题。对于优秀的书法教师要放宽政策，积极配合兼职教师上好书法课。学校可利用各级书法家协会、研究会、学会、书法教育委员会等专业组织机构的优势，聘请专家进行书法专业方面的讲座和指导，对权威的书法家可以作为特聘教师为本较兼职书法教师。

汉字是中国的伟大创造，书法艺术源遠流长，更是中华民族对世界艺术的重大贡献，书法艺术教育对中国的教育具有重大意义，通过书法教育可以提高人的审美，加强人的思想道德修养，也可以强健体魄。当今书法教育还存在很多问题，值得我们思考和解决，我们必须弘扬传统文化，积极研究对策，使书法教育有更好的发展。

名家书法 篇12

读书法作品,我们可以不记得作品的文词,不记得每一笔画如何书写,留在脑海里印象最深的是作品的情性,寓于“形质”的“情性”是书写者心声的最深刻的表露……一切都排除了,剥离了,余下的只是赤裸裸的个性存在。我们与之交流、共鸣、同哀乐、合死生……进入完全自由的时空当中。

对如何欣赏书法作品,沈鹏先生提出了如此深刻的洞见,我不禁联想到了现象学的方法论。现象学作为20世纪的“显学”,开创了一种崭新的思维方式。传统哲学认为,在主客二分的认识论模式中,本质需要理性的逻辑推理,不可能通过直观去把握。而现象学消除本质与现象、直观和理性的二元区分,其开创人胡塞尔定义它为一种“看”事物的方式。这种“看”,首先是直观,其次便要把握事物的本质。海德格尔继而对胡塞尔思想进行了发展,他指出,现象学是让人从显现的东西本身那里如它从其本身所显现的那样来看它。我们认为,在沈鹏先生思想的引领下,不妨用现象学的视角“洞见”书法。朝向书法本身,睁开眼睛去看,去直观书法这一“形美的艺术”,然后去体会其间最本原的东西,借用克莱夫·贝尔的观念,穿越“有意味的形式”去感受书法艺术的“情性”。

一、“洞见”书法何以可能

作为哲学的现象学,它类似于“元认识论”。一般说来,现象学方法的基本原则是:(1)放弃一切偏见、成见、习惯看法,即“回到事情本身”;(2)直观人的认识活动中直接亲身体验到的东西(本质直观);(3)对事物按其直接向我们显现的样子进行分析、描述,即对意识的现象学描述。依据现象学的原则,我们应如何“洞见”书法?抑或是说,实现“洞见”书法的目标,我们首先应放弃哪些成见与误解?

书法是什么?这个问题似乎很幼稚,但“并非识得汉字的人都理解书法,书法有自身书写的规律,更重要的还有自身特殊的审美意识。知识水平较高的人,甚或懂得一些书写技巧的人未必都理解书法”[2]。“洞见”书法,首先要把书法与汉字分开。诚然,有一个问题不可回避,书法依托于汉字,脱离了汉字,书法便无从谈起。但书法绝不仅仅是书写汉字!正如沈鹏先生所言,“字”可以说是表意的符号、工具。“书法”则是在“字”的基础上的创造。

回顾中国古代书法史,我们可以清晰地看到,从先秦到魏晋,中国文字的演变与书体的演变息息相关、密不可分。魏晋之后,篆隶楷行草各种书体均已成熟,汉字字体的造型规范得以实现,字体的演变由此划上句号,书法史进入异彩纷呈的风格史时代。魏晋时期,由“人的自觉”引发“艺术的自觉”,艺术超越儒家关于诗教和礼乐思想的界限,被当做一种独立于政治和社会伦理之外具有自身价值形态的东西,即具有现代意义上的真正独立的艺术品格。然而,在古代社会,毛笔书写成为日常公务、记录、交流、唱和等几近唯一的传递信息和表达思想的方式,其实用性远远胜于艺术性。即便在电脑如此普及的今天,毛笔的实用性几乎消失,书法之美与写字之美,仍然含混不清。绝大多数人把实用写字的规范移植到书法审美之中。书法之于汉字,不可分离,却又常常反受其累,真是“成也萧何,败也萧何”!因此,如何把汉字的实用性与书法的审美性进行剥离,是项相当艰巨的任务。沈鹏先生《心画》中,援引鲁迅提出中国文字有“三美”:“意美以感心,音美以感耳,形美以感目”。“感心、感耳、感目”是文字之美,书法是“形美”的艺术,应与文字的“意”、“音”无关,它是风格之美、格调之美、情感之美。如果有谁还在品评书法作品中的文学意象之美,那应属于诗词歌赋之美;如果有谁还在乐道书法作品中的文词音律之美,那应属于文字的音韵声调之美。如是,都是外行人品评汉字文化,与书法艺术全然无关。

“洞见”书法,要明确在书法审美中“书法的形式即内容”。这是沈鹏先生提出的极具前瞻性的观点。它的提出冲破旧有观念的束缚,使真正进入书法艺术的话语体系成为可能,对于明确书法本体地位、提高书法审美自觉、改善书法批评方向,起到极为明显的推进作用。需要说明的是,我们并不反对把名人警句、唐宋诗词作为书写的素材,相反,我们认为书写这样的篇章可陶冶性情,使心情愉悦。然而,我们立足于对书法艺术的本体追求,关注点在于真正理解书法是“纯形式”的观念。而这,是需要足够勇气的。解放思想,何其难耶!历史上有那么多文词与书写相得益彰的书法佳作,它们的存在无形中给我们一种“规训”:书写的素材很重要;想当然的经验论或是不假思考的潜意识又会告诉我们,书法创作中,我们要注意不要写错字、别字、繁简不分,那些都是硬伤,非常致命。那么,“写什么”之于书法艺术,是唯一性的吗?请允许我再次引用沈鹏先生的宏论,“当然书法有性情,那是书法自身的性情,不随字的内容变化。所以相对于书法而言,我更乐于把书写的文词称为‘素材’。”[3]因此,我们认为,在书法创作中,强调“写什么”,仍然停留在汉字的功能意义上,即“汉字对于书法作品,汉字是‘质料’,各种书法元素的对比、组合、空间关系等要素才是‘形式’”[4]。问题的关键在于“怎么写”,也就是一定要给予书法本体足够的重视。

拨云见日,当我们明确了“书法”不等于“写字”,认同了“书法的形式即内容”,就为“看见”书法排除了成见,为“看见”书法提供了充分条件。

二、如何“洞见”书法——回到书法本身

“回到事情本身”,这是现象学的根本口号。胡塞尔后来将“回到事情本身”,即无偏见、无前提地直观意识活动的方法论原则发展为一种操作性的规则,这就是“现象学还原”。

现象学的研究方法——“画括号”:将被研究的意识对象用“括号”括起来,即在基本问题没有弄清之前,我们暂不考虑以往或通常的观点、思想、看法,尤其是自然主义的态度,待基础弄清之后,再来决定对它们的态度,这也叫做“中止判断”或“悬置”。对于画括号之后剩下来的东西,便是纯粹的现象。纯粹的现象是什么?是让这现象本身由它自己的构成来向你呈现,来维持住它自己。它的全部生命力全靠它自己来维持住。在这种还原之后,我们便诉诸直观,对直观的东西进行分析和描述。当我们将一切先行的成见、偏见、自然态度等等统统画上了括号之后,我们就可以直观在意识活动中直接体察到的东西了。就此而论,“回到事情本身”也可以说是“回到直观活动中去”。“直观”通常说的是不经过任何中间环节而直接与对象发生关系的认识,主要指“感性直观”,也有人主张“理智直观”,现象学的直观与它们都不一样。胡塞尔具体地告诉我们:当我们感知时,可以同时具备两种直观,即感性直观和本质直观,同时获得了感性对象和本质。他的方法是:以对感性对象的直观为基础,通过转变自己的眼光而朝向本质,形成观念的直观,“本质”就显露出来。这个直观就不仅是感觉性的,不仅仅是“直觉”,更是在回归本质的途中,感性直观的形式本身就是本质性的和观念性的。胡塞尔更具体解释说,作为具有“明见性”的直观并非一种简单的看,而是一种特殊的方法,通过想象的变更来摆脱事实之物而达到本质之物。它包括三个步骤:由前像通过想象生产众多的后像作为催生本质的基础——在众多项中找到统一性和联结处——确认差别中的同一。[5]它并不像以往人们以为的那样是“一次性的呈现”,即使是在感性直观中对象也不是一下子直接呈现出来的,其中总有尚未呈现的内容,是一个显现与描述活动的过程。

我们强调的“洞见”书法,既不是物理对象(如宣纸、墨团),也不是纯粹的观念(书法家的理念),而是介于二者之间的意象。沃尔海姆对“看做”与“洞见”进行对照,认为“看做”,是再现的看,而“洞见”是现象学意义的“看”,用事物显现它本身的方式来看待事物,也就是,事物如何显现它本身,我们就如何来看待这事物。恰切地“洞见”书法,并不忽视书法媒介及书法的物理属性,但它不只关注书法媒介(文字),还要从中看出“形质”与“情感”来。

古曼德在《艺术语言》中谈论艺术作品的“真本性”问题,并引入了“亲笔艺术”与“代笔艺术”两个概念。简言之,所谓亲笔艺术,就是原作与赝品之间存在差异的艺术;而代笔艺术是没有这种差异的艺术。显然,书法属于亲笔艺术,而音乐属于代笔艺术。亲笔艺术使用非记谱语言,也就是模糊语言或模拟语言。我们暂且简单地如此表述:书法由笔法、结体、章法、墨法这些非记谱语言构成。“回到书法本身”,笔法、结体、章法、墨法都是可以亲身直接感受到的。

“洞见”是有层次的。

首先,直观人的认识活动中直接亲身体验到的东西——“洞见”书法的笔墨外形与形质之美。

书法作品具有物理属性,它是毛笔借助于墨在纸、绢等上施力形成的笔墨外形。“形质”主要指笔法和形态。解缙在《书学详说》中谈用笔,极尽丰富之能事。“若夫用笔,毫厘锋颖之间,顿挫之,郁屈之,周而折之,抑而扬之,藏而出之,垂而缩之,逆而顺之,下而上之,袭而掩之,盘旋之,踊跃之,沥之使之入,衄之使之凝,筑之使之穿……挥之掉之,提之拂之,空中坠之,架虚抢之,穷深掣之,收而纵之……喜而舒之,如见佳丽,如远行客过故乡;发其怡,怒而奋激之,如抚剑戟,操戈矛,介万骑而驰之也;发其壮,哀而思也,低回戚促,登高吊古,慨然叹息之声,乐而融之,而梦华胥之游,听钧天之乐,与其箪瓢陋巷之乐之意也。”用笔中将方圆、藏露、曲直、开合、伸缩、刚柔、虚实等处理好,形质之美昭昭自现。王羲之《笔势论》说:“视形象体,变貌犹同,逐势瞻颜,高低有趣。分均点画,远近相须,播布研精,调和笔墨。锋纤往来,疏密相附,铁点银钩,方圆周整。”解缙《春雨杂述·论学书法》说:“一篇之中,可无絜矩之道乎?上字之于下字,左行之于右行,横斜疏密,各有攸当,上下连延,左右顾瞩,四面八方,有如布阵,纷纷纭纭,斗乱而不乱,混混沌沌,形圆而不可破。”以上分别从结体和章法的角度讲述形质之美,不难看出“对比”之于美感的产生起到多么重要的地位。如果我们做一个总结:点划的方圆、藏露、曲直,结体的正欹、宽窄、向背,墨色的浓淡、枯湿、润燥,章法的疏密、虚实、错落,节奏的迟速、留遣、轻重,当这些变化的元素在符合平衡感和对称性的原则下呈现于一幅书法作品中时,我们就会感受到艺术的魅力。相反,横平竖直、大小均等、状如算子、毫无变化的“写字”,丝毫让我们感受不到“形质”之美。

其次,对事物按其直接向我们显现的样子进行分析、描述,即对意识的现象学描述——“洞见”书法,乃是“洞见”心画。

沈鹏先生以为书法“把一切形而下的因素统统排除,剩下的只有书写者个人情感的留存……书,心画也。一语所以千古不易,就在于用最简明的语言道出了书法的本体性质。”翻检古代书论,有关书法表达情感的论述比比皆是。蔡邕“书者散也,欲书先散怀抱”;孙过庭“达其性情,形其哀乐”、“书之为妙,近取诸身。假令运用未周,尚亏工于秘奥;而波澜之际,已浚发于灵台。必能傍通点画之情,博究始终之理,镕铸虫篆,陶均草隶。体五材之并用,仪形不极;象八音之迭起,感会无方”;张怀瓘“或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀”;盛熙明“夫书者,心之迹也”;项穆“夫经卦皆心画也,书法乃传心也”。那么,书法到底表达怎样的情感?

情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。它是一种主观体验、主观态度或主观反映,它属于主观意识的范畴。根据不同的角度,可以把“情感”分为很多种类型。比如,根据价值主体的类型的不同,可分为个人情感、集体情感和社会情感;根据价值的正负变化方向的不同,可分为正向情感(如愉快、信任、感激、庆幸)与负向情感(如痛苦、鄙视、仇恨、嫉妒);根据价值的强度和持续时间的不同,可分为心境、热情与激情;根据价值的主导变量的不同,可分为欲望、情绪与感情等等。回到书法本身,体会书法表达的情感。以孙过庭“达其性情,形其哀乐”为例,显然,“性情”与“哀乐”属于不同的情感范畴。“哀乐”是一种具体的心境或情绪,具有当下性和易变性;“性情”与“个性”类似,是长期积淀而形成的性格、教养与格调的外化。书法太抽象了,它是线的艺术,它难以做到表达具体的“哀乐”,却可以“达其性情”。“线的美,在美术中,为最高等,不靠旁物的陪衬,专靠本身的排列”[6]。“它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美,而是远为多样流动的自由的美。行云流水,骨力追风,有柔有刚,方圆适度。它的每一个字、每一篇、每一幅都可以有创造、有变革甚至有个性,并不作机械的重复和僵硬的规范。它既状物又抒情,兼备造型(概括性的模拟)和表现(抒发情感)两种因素和成分,并在其长久的发展形程中,终以后者占了主导和优势。”[7]孙过庭评价王羲之书法,“岂惟会古通今,亦乃情深调合”。王羲之的书法艺境高远,与他的性情畅达密不可分。如此例证,不胜枚举。在我们对沈鹏先生“书法形式即内容”的观点有了深刻体悟之后,再反观所谓“书,心画也”,就更加容易理解,书法表达情感更侧重于表达抽象的“性情”。“洞见”书法,是具有可视性的。点画线条、造型变化之外,这种“洞见”,包括了不可识的“看时看后的感觉”[8]以及与创作者情感的交融与碰撞。说到底,是对创作者情感的把握与感悟。

需要补充说明的是,书法素材所表达的意义,与我们对书法的审美没有直接的关系,用现象学的术语来说,我们将它们用括号括起来,进行“中止判断”或“悬置”。

三、“洞见”书法有用吗?

无疑,当代书法进入了“繁荣”时期,当我们津津乐道书法的“繁荣”之时,请不要忘记我们是否做到了坚守书法本体,还书法以本来面目,是否对其进行了不合时宜的“包装”,是否让它穿上了“政治”或“金钱”的外衣,让它变成了宣传品或是商品?一如沈鹏先生所说:“书法的价值观,我们可以从经济的、社会的、政治的、文化的众多方面进行考察。但无论何种角度,书法的核心价值还要围绕书法本体,书法本体既是研究问题的归宿也是出发点。”[9]

因此,“洞见”书法是有价值的!它是对书法本体的坚守。“我们反复探讨书法本体,追求书法本体,抱着一个纯正目的,为了弄清究竟为什么和如何追求艺术,加强创作的自觉意识,还原书法与人生的本来面貌。”[10]

沈鹏先生振臂疾呼:“学书法的目的意义究竟何在?精神上的自由到哪里去了?”艺术原本就是安顿心灵、满足审美的精神需求,而审美是无功利性的。扪心自问,我们对书法进行了哪些“异化”?书法那么美好,那么纯粹,那么圣洁,是不容亵渎的!它需要真正理解它、懂得它的人,怀着虔诚的心去膜拜、去仰望、去追求。让我们放下尘俗杂念,怀着敬畏之心走进书法,揣摩经典之作,创造心灵之作,实现书法本体价值的回归,让真、善、美的追求在书法艺术的大路上熠熠生辉。

“呼唤书法本体,还书法以本性,果真如此,书法必然出现流派纷呈的多元局面。”我们要立足书法艺术本体,以包容、多元的态度真正做到“百花齐放、百家争鸣”。不可否认,任何审美观都具有局限性,我们在书法审美中也会遇到这样那样的问题与困惑。叔本华曾断言,只有优越的头脑才能欣赏天才的作品。但是,这些作品尚未取得权威时,首先来承认它们,是需要相当大的心灵优势的。如果我们真正做到立足书法本体,就会对暂时不理解、不认同的审美形态保持相对客观、冷静的态度,而不是一味地批评与指责。果真如此,料想书法艺术会在开放包容的环境下,按照自身审美规律,实现繁荣与创新,呈现出活泼泼的生机,书法艺术的明天也因此而无限美好!□

注释

1[1][2][3][9][10][11]沈鹏《书法,回归“心画”本体》,2011年3月2日《书法导报》第七版。

2[4]胡抗美《关注书法的形式问题》一文,未刊稿。

3[5]胡塞尔《经验与判断》,三联书店1999年版,第394-403页。

4[6]梁启超《书法指导》,中华书局2003年版,第67页。

5[7]李泽厚《美的历程》,天津社会学院出版社2001年版,第124页。