书法训练

书法训练（共5篇）

书法训练 篇1

摘要：书法是抽象线条的王国, 书法家的一画之笔迹, 流出万象之美。线条是书法艺术的语言, 是书法艺术主要构成部分。笔者在本文中试从分析线条的审美价值, 加强线条中锋用笔、节奏感、笔力的教学训练, 为学生的书法水平提高提供学习方法。

关键词：线条,审美价值,中锋用笔,节奏变化,笔力,训练方法

众所周知, 书法是一门以文字为载体的抽象的线条艺术, 书法线条富有神奇的表现力, 组成书法艺术的最根本的因素是线条和结构。相对而言, 中国书法对线条的要求更为苛刻, 线条是书法的基础, 书法的灵魂, 是书法赖以延续生命的唯一媒介, 是构成中国书法艺术魅力的重要所在。在书法教学中, 我们始终要把线条训练贯穿于书法教学当中。

一、书法线条的审美价值

当一幅书法作品映入眼帘时, 抽象的线条会产生一种什么样的审美印象呢?让我们先引一段古人的论述:

观夫悬针垂露之异, 奔雷坠石之奇, 鸿飞兽骇之资, 鸾舞蛇惊之态, 绝岸颓峰之势, 临危据槁之形或重若崩云, 或轻如蝉翼, 导之则泉注, 顿之则山安, 纤纤乎似初月之出天崖, 落落乎犹众星之列河汉, 同自然之妙有, 非力运所能成……

以上是唐代孙过庭书谱中所描述的, 是古人对书法线条审美的认识和理解, 是从视觉 (书法线条) 到视觉 (自然形象) 的艺术欣赏的丰富联想。千姿百态, 揖让呼应的书法线条, 在倾入作者的情感和欣赏者的联想之后, 陌生的线条如此亲切, 如此美丽, 跳动的点线、虚灵的空间增加了书法艺术无穷的魅力。

汉代书法家蔡邕在评论书法之美时, 有一句至理名言“唯笔软则奇怪生焉”, 他认为中国毛笔的柔软性能是中国书法线条得以发展的根本, 为书法艺术千百年悠久的繁荣立下汉马功劳。书法艺术既然是线条的艺术, 我们可以书法的一切看作线条, 可以从线质、线形、线律、线构四个方面分析线条。线质就是线条的质量, 线形就是线条的方向和外形, 线律就是线的起伏和节奏, 线构就是线条组成的构架。要想写出如此精妙颇具魅力的线条就必须说到用笔, 什么叫“用笔”, 笼统说用笔是初学者学习书法必须要掌握的笔法要领。如中锋用笔, 藏锋起笔及运笔过程中的一波三折, 以及由之而生发出的笔力、笔势、笔性等要求。一件作品如果不遵循这些要求, 它很难获得人们认可。 (一) 、中锋用笔 (立体感)

南齐谢赫六论法中“骨法用笔”是对书画用笔提出重要的要求, 山水画大师黄宾虹先生提出“平、圆、留、重、变”等等, 无数古人先贤在书论、画论中都有对用笔精彩的论述。中国书画家对线条的意义极为明确, 对造型之外的线条独特的审美价值有着深切的理解和继承。

“用笔不是笔杆垂直竖起, 就是中锋, 中锋的好处在于丰实壮健, 而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画, 都贵中锋……”

“圆的对面是尖薄偏枯, 僵硬不糯, 断续无气, 妄生圭角。要做到圆, 第一笔锋必须永远在墨痕的中心, 也就是中锋, 笔平划是中锋, 但转了一个弯, 笔锋偏出墨痕边缘, 就不圆, 就不是中锋, 这样必须换笔锋……

以上是现代山水画大师陆俨少先生对书画用笔的精僻论述。

所谓中锋用笔是指书法家在挥毫时使笔锋走在线条中间, 而不偏出墨痕的边缘, 做到万毫齐发, 形成圆厚, 立体的线条视觉效果。用笔中锋是表现线条的基本要求, 能使线条丰实壮健, 而无偏枯纤弱之病。用笔要圆, 是中锋行笔的具体表现。

线条在纸面上是平铺的, 由于中锋用笔, 线条骨便确立了, 骨藏于内, 肉散于外, 便构成一个立体的凸现的圆柱形, 古人称“绵裹铁”, 线条在平面的纸上塑造了立体的美, 使二度空间变成了三度空间。

二、波磔变化 (节奏感)

任何一门艺术都应该有审美节奏的变化, 比如空间节奏, 用笔起伏节奏, 黑白节奏, 方向节奏等等。书法线条的节奏感是通过线条的提按、转折、变化的丰富性来表现的。波磔虽然是一种用笔效果, 但从更深层次中反应出生命的意义, 反映书法心理节律并构成书法的旋律感和节奏感, 每一根线的波磔运动, 疾缓节奏都显示出作者创作心理的痕迹, 从作品中可探寻作者内心世界的奥秘, 它是构成书法艺术魅力的最重要的手段之一。在线条中表现出了书法家的个性、审美、阅历和修养, 是一种鲜活的的生命载体, 熔铸了每一位书法家独特的生命价值。

这样我们纵使再过千万年, 面对前人遗存的书法真迹, 依然让人感受到古人的鲜活的生命价值存在和书写创作时的艺术状态, 使观者怦然心动, 产生审美的共鸣, 这就是书法艺术。

三、笔力 (力量感)

笔力是毛笔写出的线条留给人的视觉审美感受, 由于抽象的特征, 它更偏重于内含, 是一种念忍之力。不是张牙舞爪, 声嘶力竭, 也绝非筋骨毕现, 略无余味, 真正的力是含蓄的, 耐人品味的。如颜真卿书法中的线条从单纯的力转向筋的表现, 是含而不露的筋力, 沉着, 扎实, 稳健。只有用笔学会了, 写出的线条才会有力度, 才能有效地展示书法的气韵, 这样用笔才劲健有力, 墨色也会饱满厚重有光, 作者的精气神更能充分的注入线条, 传达给欣赏者, 产生艺术的审美。

中国书法线条内涵所容极大, 但不外乎中锋用笔 (立体感) 、波磔变化 (节奏感) , 笔力 (力量感) , 这三个基本要求去衡量书法线条的成败, 无数历史上书法珍迹告诉我们扁薄的线条, 杂乱的节奏、软弱无力的笔法永远不是出自一流书家之笔下, 足见线条训练对于初学者重要性之所在。

四、书法线条的训练方法

认识到书法教学中的线条内涵, 无疑找到了解密书法本质的钥匙, 通过近十年的书法教学训练与创作体会, 笔者总结如下的线条训练法:

(一) 直线训练法

要领:中锋用笔气要平, 力要均, 藏头护尾, 体会如锥画沙的感觉。线条质量效果圆、厚、活, 且忌、平、死。

(二) 画圈训练法

要领:中锋用笔, 笔要提起来, 注意用笔转换, 保证线条质量, 体会线条节奏, 气贯线中。

(三) S线训练或8字训练

要领:注意中锋和侧锋的用笔转换, 使用笔提按, 用笔要毛, 用笔要入纸, 感受韵律美和节奏美。

(四) 波浪线训练

要领:一根波浪线画完要和下根气贯上, 重点体会线质的松毛, 墨色的虚实变化, 用笔的轻重提按, 节奏变化, 在线条的行走中注意中指微微拨动, 练习指力, 有助加强笔力。

(五) 不规则线条训练

充分发挥毛笔的性能, 体会毛笔笔根到笔尖的运动规律, 提按, 起倒, 收放的用笔技巧、练习作者控能毛笔的能力, 达到心手相应的境地。

中国书法把线的艺术推向了极限, 其中颤动着时代风云与书家的情感密码, 能使几千年知音受到灵魂的震撼, 产生强烈的共鸣, 达到两心相视而悦的喜悦, 它虽然没有再现物象的能力, 但却摆脱了许多束缚, 抽象地呈现书法家心象。通过加强线条基本功训练培养了学生的审美意识, 使学生认识到一根单调的书法线条千万不能等闲视之, 因为中国人的精神在一根抽象的线条里实际上已经包融得非常具体。

参考文献

[1].《山水画刍议》.陆俨少著.上海美术出版社, 1980年5月.

[2].《历代书法论文选》.上海书画出版社, 1979年10月.

[3].《书法美学教程》.陈振濂著.中国美术学院出版社, 1997年1月.

书法训练 篇2

能大能小的运笔范围。未经过运笔训练之人的手，执笔后运笔范围不大，尤其是中小学生，其手指肌肉骨骼未完全发育，错误的握笔姿势

五花八门，或是五指死死紧握笔杆，或是三指捏笔成向内紧缩状，或是握笔后食指第一关节与第二关节成90°，或是手腕向内弯曲，造成运笔范围极其小，从而使错误的执笔造成不规范的坐姿，既影响孩子的生理发育，又影响书写的流畅。针对中小学生这一生理特点，大方书写教室采用多种多样的形式进行训练，使学生手指活动范围尽可能得到极大扩展。比如在书写练习前，用正确的执笔，以大拇指、食指、中指的屈伸（指动腕不动）来画一些尽可能大的三角形、正方形、梯形、圆等几何图形以及平行排列的横、斜直线。接下来练习一些短小的笔画，如点画练习。点画虽然短小，其运笔是在笔尖触纸后极短的距离内完成起、形、收“三步曲”的，这就要求手指有极强的微控能力。也可以练习一些尽可能小的几何图形和平行排列的横、斜直线，做到熟能生巧，从而体会运笔的微妙动作和细微之处的神奇效果。能快能慢的运笔速度。作为书法，不掌握能快能慢的书写技巧，便无从形成节奏，更谈不上神韵，也就不能称之为书法艺术。钢笔书写，是墨水随着笔尖在纸上的接触移动，流渗入纸形成线条的。行笔快，线条劲键飘逸。然而，纸吸墨较少，易流于浅薄浮滑，实为书法之大忌。目前很多中小学生在“赶作业”时，运笔速度飞快，转折处一绕而过，这样的线条软弱乏力，给人以轻飘浮滑之感；行笔慢，线条厚重稳健，有立体感，耐看。而过于慢，纸吸墨过多，线条凝滞呆板，没有神韵，也是不可取的。由此可见，加强运笔快慢的练习是硬笔书法教学不可忽视的内容。若行笔速度能快能慢，当快则快，当慢则慢，可臻佳境。譬如起笔、驻笔、蓄势稍慢，行笔较快，收笔时又略减慢；撇画的节奏比写捺画快；写挑画的节奏比写横画、竖画等笔画快；写钩、捺、折等笔画，顿笔蓄势时慢；写较长的笔画行笔慢；写较短的笔画时快。就是如此快慢、轻重有节奏的反复，直至一字、一行、一幅的完成。

能轻能重的运笔力度。由于硬笔笔尖的特殊性，提按程度远不及毛笔明显，因而在硬笔书法书写中不能过于强求运笔提按的效果。然而，在钢笔书法练习中，行笔时出现轻微的提按是必要的。但一定要掌握好“度”，既在提不离纸，按不破纸的“力”的范围内尽量表现出用笔提按的艺术效果。

能正能斜的运笔方向。汉字笔画的行笔方向，在实际书写中是难以计数的。粗分起来“横”有平横、斜横。“竖”有左倾竖、中竖、右倾竖。“撇”有斜撇、平撇。“捺”有斜捺、平捺等等。所以平时书写练习时，多做运笔方向的训练，可以使运笔游刃有余，意到笔随。

书法运笔及其技巧具体解说

来源：应届毕业生培训网分类：书法美术时间：2016-02-22编辑：力民手机版已有

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在书法写作的过程中，有哪些运笔及其技巧呢?下面YJBYS小编为大家讲解!

第一节运笔方法概述

书法的运笔方法主要包括五个方面的内容：运笔方式、执笔方法、运笔要领、书写姿势、永字八法。接下来，我们将一一为您介绍。

一、运笔方式

运笔方式是书法的根基，如果不得其要领，再怎么写也是没有用的。因此，书法以此为重。运笔方式有三种：指运法、腕运法、肘运法。书法家张廷相曾经说过：“运笔之法有三：曰指，曰肘，曰腕;小字宜指，中字宜腕，大字宜肘……”

指运法：是运笔的其中一个持法，做法是将左手垫在右手的下面，通称枕腕式。也可以在右手腕的下面放一重厚物代替，这样腕部就固定了，只剩下手掌手指部分可以动，因此只能书写细短的笔画，适合写小字。但如果书写草书的小字时，就不适合使用枕腕式。因为这种方法较不灵活，写时会缺乏一股流动之气，无法表现草书的气概。总之，指运法书写时最稳而且牢固，可以作为练习运笔的第一步骤，由此而进步到提腕或悬腕就容易许多。因此，初学者应当多多练习。

腕运法：就是固定肘部，将腕部提起，一般通称提腕式。这种方法将腕部提起，活动的范围比枕腕式大，可以书写中字。但也不适合书写大字，因为肘部仍然着地，活动范围仍受限制。

肘运法：是指连肘部一起悬空，以肘部来运笔，一般通称悬腕式。这种方法是以肩膀为中心，腕肘都不放在桌案上，所以最为灵活，活动范围也最大，挥洒自如，易于表现笔力，适于写大楷、行草等书体。总之，悬腕式是运笔的极致用法，如想要做到尽善尽美，这种方法必须熟练，不然大字无法逞其雄势，行草不得其纵逸，各不得要领。

二、执笔方法

执笔方法包括指法(即五个手指与笔管之间的关系)、腕法(即书写时手腕与案面之间的关系)、执笔高度(即手指在笔管上所处的位置)三项。

1、指法

流传的执笔“指法”多种多样，如三指法、四指法、五指法、单钩法、双钩法、鹅头法、虎口法、凤眼法、捻管法、回腕法等，数不胜数。其中以五指法流传得最广且符合生理科学要求。而其他的指法有些是明显不合理或重复的。五指法就是五指执笔法，是将正常人的五个手指执笔的动作归纳为五个字，还可以称为五字执笔法或五字法。以右手为准，五指法的五个字及其含义分别为：

(1)擫(yn)。即按，是用大拇指前端(也就是第一节内半部)肉满处紧按笔管的内侧，力的方向是自内向外。

(2)押。即压，是用食指的前端压笔管的外侧，与大拇指相对用力，夹住笔管。

(3)勾。是用中指第一节勾住笔管的外方，加强食指的力量。

(4)格。也可称为揭，就是顶，是用无名指的格肉处(指的是甲与肉的接合处)顶住笔管，其力的方向是由内朝左的外方向推出，与大拇指的着力方向大致上略微相同。

(5)抵。是以小指紧靠并抵住无名指，用来加强无名指朝外推的力量。

此外，五指法在执笔时手需要注意以下四个要点：

(1)手指实。指手指都应确实地压在笔管上，稳固地持着。

(2)手心虚。指手掌心不须绷得太紧，应适度并足以灵活地运笔即可。

(3)手背圆。是形容执笔时，手掌背圆弧且上竖的样子。(不须硬把手臂托圆，适度足以让手指灵活即可)

(4)手掌竖。是指将手掌竖起直立，能使手把笔拿直即是。

唐太宗说过：“指实则筋力平均，掌虚则运用便易。”书写时手需要注意的部分内容大致就是这样了，剩下细节就有赖于书者自己去体会了。

执笔时，松紧程度自古以来就有很多种见解。求紧者因执笔时紧握才能拿稳，也为了使字看上去显得有力。求松者却因拿笔太松而使字枯骨尽露、毫无边劲。其实他们的意思相近，只是重点部分不同而已。五个指头应各司其职、着实有力，做到“五指齐力”，执笔应“紧而不死”。适度的松紧才是正确的道理。

其他方法中如四指法是指当小指不抵无名指而空悬着，甚至向外翘起作兰花状以求“优雅”;三指法是指连无名指也顶不住笔管而空悬着。这两种方法都不能充分利用正常人的肢体功能，是不全面、不可取的方法。

鹅头法，是五指法的一种方式，是食指朝上弯曲更甚且呈鹅头状，可以使掌竖起，手腕平贴案面以便于作小楷书法。

虎口法，也是五指法的一种方式，是大拇指与食指处在一个平面上，虎口圆开以利于悬腕作大字书法。

捻管法，也是五指法的一种，是清代书法理论家包世臣倡导的。他在书论中以其前辈书法家刘墉的体验，推行五指执法作书时应当不停地捻动笔管的执笔方法。这与前人“执笔在指，运笔在腕”的论述相抵牾，但是对追求笔画形象变化多姿似乎有一定可取的道理在其中，学书法的人可以自行体验作出取舍。

回腕法，也是五指法的一种，由清代书法家何绍基倡导。他说：“五指执笔，回转手腕书写，即使隆冬季节都会汗流浃背。”由于他的字深孚众望，因此仿效他的字迹的人很多，实际上这种在肌体内消耗内力、自讨苦吃的执笔方法是很不科学的。

2、腕法

腕法是指执笔书写时与案面相对位置的情况，也可称为“用腕”。运笔的腕法可包括三种：

(1)枕腕。就是将手腕枕在桌子上写字，只靠手掌来运笔，范围较小，不适合书写大字。

(2)提腕。把手肘枕在桌子上写字，范围变大，适合写中字。

(3)悬腕。将整个手臂提起，手肘的姿势固定，由手掌及肩膀运笔，活动范围大，适合写大字，是三种腕法中最难的。

执笔时需要稳固，用支撑点出力，协助运笔，用力于活动处，保持姿势优美、挺背正视。

3、执笔高度

执笔高度是指五指执笔在笔管上的相对部位，也可称为笔位。书法家虞世南说：“管长六寸，捉管不过三寸，真一行二草三。”就是说笔管一半的位置称为“腰”，下部连接笔头的位置称为“端”。这种说法是执笔高度与所书写字体的流畅情况有一定的关系，一般不高过腰。但有人认为执笔高度与所写字的大小有关，因此应当改为“小一中二大三”。高过腰部的执笔叫做高捉管，还有人甚至主张执笔管的顶端书写。也有人主张低捉管，在接近笔头的位置执笔。但是基本的原则是执笔高那么运行的稳定性就差，但是却能挥洒自如。执笔低虽然运行较稳定，但是挥洒会受阻碍。因此应当根据所写字的大小、字的体裁和及个人的习惯来进行调节确定。

三、运笔要领

我们前面已经谈过了运笔的方式，接下来就要发挥它的要领，掌握落笔时如何书写各种笔画，表现各异的书风，其间的变化多端，如落笔与起笔的方式、行笔的轻重缓急、笔画或字之间的连与断，以及转折的方式、笔锋的运用等，都需要注意。而且，这其中是有一定法度可寻的，大约可以分为七点：

1、起笔与收笔

起笔，求其方圆分明、完美洁净。书法家包世臣说：“起笔处：顺入者无缺峰，逆入者无涨墨。”无缺峰则形状完美，无涨墨则笔画洁净，起笔时顺入成方，逆入成圆。收笔时则需要顿或折笔锋而成方，回锋而成圆。上面所说的这些，皆是起步的道理。

2、提笔与顿笔

当我们书法写作时，一个字完成的过程是由提笔与顿笔交互形成的。“提”是把笔提起或半提起继续行笔;“顿”是把笔下压，屈笔锋而将力道使于纸上。大体上，顿笔后需要提笔才能行笔，而提笔后又需要顿笔，使笔画成形，或接连着下一笔的笔画，最终使字成形。因此说书法写作是提与顿交替的过程。其中又包括更细的变化，如提有全提和半提之分，顿也有轻重之分。这就需要我们自己去体会了。

3、转笔与折笔

除了上面所说的提笔与顿笔外，转笔与折笔也需要重视。“转”是圆润笔画的方法，“折”是画方的方法。张廷相曾经说：“真书以点画成形，以转折见性。”其中，细分古书所见，折也可以称为翻转，表现的方法是“曳而加于上”，意思是说行笔中停笔不动，变换笔锋的方向略成ㄟ状转向。使外角成方，得其笔意。转法也可称为绞转，在行笔中“动而转于下”，意思和上面的相近，只是转锋时不停笔，顺势回转向下，形也与ㄟ相同，但画外角成圆，转动幅度较大。蒋梦麟曾经以图形说明，并附诗：“翻转突折成直角，绞转毫滚心如旋。”这个例子足以证明了。

4、方笔与圆笔

这部分比较复杂，讲究整体效果。依前面所提过的起、收，提、顿、转、折，在书写时放慢点速度，使运笔更稳定，以合宜的技巧在起止和转弯处、笔画中等，将之突显曲度，使整体架构看起来圆润，而且潇洒超逸。而方笔是在上面所说的各要点中突显笔画的骨气，让整体架构明了、直方而不失轻巧、凝整沉着、苍劲挺拔。张隆延说：“方笔平直而精严，圆笔委曲而奇诡。”

5、藏锋与露锋

说到笔锋，可延伸出偏锋、正锋、搭锋、折锋、回锋诸法。如果书法中笔锋没有变化，那就是死法了。笔锋的用法，以藏锋与露锋最重要。藏锋就是将笔锋藏于笔画中，不露痕迹;露锋就是笔锋自然露外。徐浩说：“用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病。”这句话说得很明白，笔锋不藏，就会缺乏含蓄的深韵，也不可以偏重于一方，就会不得中道即为病。两者得相互配合，藏锋括其气概，露锋纵其精神，使字气势挺拔、气韵天成，就得其道。

四、书写姿势

一般来说，书写的姿势有坐姿和立姿之分。

1、坐姿

这是比较常用的姿势，相当于伏案攻读的坐书式。

(1)座位。应当适当，姿势自然便于书写正确，大致上是以身体各部分安置舒适，且易于书写为准。其要点有三个：一是座椅需要正对着桌面，不宜偏斜;二是座椅的高度大约与膝盖同，坐时能两脚稳踏在地面上，不至于悬脚虚浮，桌面的高度，因人而异，随人而定，太高或太低都不好;三是桌椅的距离以能挺直体干为度。所谓的桌椅零距离就是指桌子和椅子的距离为零，这是最理想的。

(2)姿势要领。座位妥稳适当，身体各部位掌握要领，运笔才能得心应手。具体来说：臀部平坐在椅面上，两脚自然分开，与肩同宽。脚掌平踏地面，上半身略微前倾，腰背伸直，稍向前俯，不可以弯曲。胸部挺起，距桌子边缘约5厘米。如果倚靠在桌子边缘，就没有活动的余地了。腹部略微收缩。光线应从左前方来，砚台置于右前方，范本置于左前方，这是一种舒适、轻松又能耐久的作书方式。书写时左手按在纸上，稳定躯体，右手执笔，或枕腕、提腕、悬腕，各依执笔要领来进行，头部摆正而略微前俯，两眼正视，不宜偏斜。此外，还需要放轻松、自然，全神贯注，以便完全发挥书写最大功能。鉴于案面的限制，一般认为坐书式只宜书写纸幅和字径都不很大的字幅。

2、立姿

这是一种挥洒自如、行之有效的书写方式。书写的姿势与坐姿相近，只是站立书写不用座椅，桌子的高度以使上半身微俯为标准，约在腰部上下，过高过低都不宜。书写时，纸幅平铺在桌面上，人站立在案前书写，桌子与身体的距离与坐姿近似，不可以倚靠在桌子的边缘，使之没有活动的余地。两脚分开，与肩同宽，不可以平立，右脚需要踏前一步站稳。右手执笔，左手按纸并且稳定躯体。上半身略微前俯，不可以弯曲，藉右脚左手，使之平稳。头部也随着上半身自然微俯，两眼正视，不可偏斜。还有一种站立书写的方法是把纸幅张挂于墙上，人站立在墙的前面作题壁式书写。书写时心情轻松自然，精神尤须贯注。使用立书作书方式，还有利于克服不能悬腕作书的积习。作斗大的榜书字和不具备宽敞书案作大字时，可采用将纸幅平铺在地面上进行蹲式或跪式书写。

书法训练在学生学习中的作用 篇3

一、中国书法

书法的书写秉承线条坚而浑、结体齐而稳、章法变而贯三大原则。同时书写时要注意八面出锋、刚柔相济、惜墨如金、豁然开朗、中侧并用、深思熟虑、一气呵成、错落有致、笔情墨趣、重视贯气等。书法是心灵和大脑的综合运用，并通过对笔的运用，使之完美地呈现在宣纸上。

二、书法训练对学生认知能力的影响

书法不单单只是对书写的训练，还能够培养学生的认知能力，锻炼学生的思维。书法好的学生在文化课成绩方面和综合素质方面都有着非常好的表现。通过专家对书法的研究表明，书法书写是人对心理知觉、大脑思维和认知等方面的综合运用，在书写时会使人的注意力会高度集中，并且大脑高速运转，所以起到增强认知能力的作用。

西方著名的心理学家桑代克的研究表明，书法成绩和各类学科的成绩相关系数为0.8，证明书法训练对学生的认知能力有重要作用。书法训练是一个长期的过程，其发展必须经过长年的积累，使得身体的思维、神经、感官与活动的高度默契配合，从而逐步加强人的认知能力。

三、书法训练对学生心理素质的影响

学生在学习过程中，由于课程难度的增加，以及对成绩的渴望，使他们在生活中有较大的压力，并且容易产生心理焦虑，对他们的学习有较大的负面影响。书法的书写要求学生平心静气，注意力高度集中，每一笔都要用心感觉，所以书法训练是非常有利于他们平复心情、集中注意力，同时书法还是一门艺术，可以陶冶学生的情操，使他们在紧张的学习环境中得到放松，从而加强了学生处事不慌的心理。

在书写书法时，人必须有一个平静的心理，平常心是根本，在书写过程中要一丝不苟，慌乱则无法创作出好的书法。所以在书法训练过程中，要给予学生一个安静的书写环境，同时要让他们做到“默坐静思，随意所适。言不出口，气不盈息，沉密神形，如对至尊”，花费较长时间来完成自己的书法作品，锻炼他们的淡定心态，使他有个沉稳做事风格，从而逐步提升学生的心理素质。

四、书法训练对学生综合素质的影响

书法是我国传统文化的底蕴，是中华民族智慧的结晶，代表着我国文化的传承和中华民族伟大的智慧与创造力。学生进行书法训练，有助于他们了解我国文化的发展历程，以及认识到我国文化的博大精深，建立他们的民族自豪感，树立伟大的爱国主义情怀，在学习中建立正常的人生观。

书法训练不仅可以锻炼学生的书写技巧，同时可以培养他们的精气神，使他们的生活水平得到提升。书法训练可以锻炼学生表达自身情感、宣泄内心压力的能力，丰富他们的内心世界。书写所需的平静心态，有利于提高学生的自我调节能力，书法意境的表达有利于学生提高自身审美能力。通过临摹书法可以培养学生的洞察力和悟性。

书法训练 篇4

一、书法教学现状与困境

书法基础教育在语文教学中的意义不可估量。然而, 目前书法教学的现状却令人感困惑。

1.“将来我们的学生还会写字吗?”

现在的语文教学, 由于受到“应试教育”和“电脑文化”的影响, 忽视了“写字教学”。

有些学校仍然难以跳出应试教育的怪圈, 语文教师在教学中只求“速效”、“高效”出成绩, 重分数, 一味追求短期效应, 对于书法, 则普遍不重视。在中学阶段开展与书法相关的教学实践活动, 成为一项奢侈的教学内容。即使有些学校开设了书法教学课程, 内容也大都停留在写好字形这一阶段, 一切为了考试服务, 这既降低了书法艺术的训练, 也阻碍了学生审美能力的培养和提升。甚至有些教师还认为, 未来电脑会代替笔, 写字教育丝毫无价值、无前途可言。因此, 他们不仅不提倡书法教育, 甚至鄙视书法教育。

学生不喜欢写字, 教师板书不规范, 已经成为令人担忧的事实。有相当一部分中学生不会写字, 错字、别字连篇, 字迹歪斜, 笔画不清, 姿势不正, 甚至有些学生在写字时, 为了做到“整齐”, 竟然在纸上横放尺子, 然后沿着尺子写字, 以求整齐。

这里仅仅是谈了硬笔书法的情况, 而传统书法的情况更是严重。目前, 至少有80%～90%的学生基本没有接触过毛笔, 而能正确使用毛笔的人, 就更是少之又少了。

2.书法教学, “怎一个难字了得?”

中国书法博大精深, 内容浩瀚而精彩。现在, 国内只有少数院校有书法专业的博士、硕士点, 而更多的高校, 包括一些著名院校的中文专业 (甚至是教育方向) 都没有能正式开设书法课程, 书法教师匮乏成为令人担忧的事实。由此可知, 中学阶段的语文教师如何担得起书法教育的重担?于是, 教师们明知应继续学习书法, 但又只能选择“一笔带过”, 套用古代诗人的一句话, 就叫做“怎一个难字了得”。

然而, 中学阶段的学习又不能因书法内容的丰厚博大就“搁置”, 反而应当大力提倡, 着眼于普及与入门, 择其基础与实用者, 以中国书法基础的形式提出, 并将之纳入语文课堂的教学内容当中。面对书法教学的师资不足问题, 我们绝不能因噎废食, 反之, 我们应当立即采取种种办法培养各学段的师资队伍。重视就会出师资, 教学就会出师资。教学相长这一特点在书法教学中比其他学科更为突出。教师在教学过程中也能够不断提高自己, 同时提高教学水平。

二、语文教育中开展书法教学的几点设想

语文教师不应墨守成规, 做应试教育的机器, 而应肩负起传承、弘扬中华民族传统文化的重任。为了提高中学生的审美意识, 提高人文素养, 作为一个语文教师, 我们更应重视书法教学, 应将书法教学作为语文教育的一项主要内容, 使语文教学和书法教学有机结合, 融为一体。

1.转变教学理念。把书法教学纳入中学课时计划, 编写简洁实用的书法培训教程, 并配备相关的专业指导教师进行教学。学校应根据当前中学生的书写现状及时代教育的要求, 把书法当作一门学问、一种艺术引进课堂, 从日常教学抓起, 从平时的练习作业中的一点一滴抓起。书法品质、书写习惯的培养非一朝一夕可成, 这应是一个常抓不懈的教学小环节。

2.语文教师应有一定的书法修养。语文教师虽不能做到像古人一样琴棋书画样样精通, 然而写一手好字, 总是应该的。教师在日常教学工作中要随时随地注意自己的书写习惯, 譬如课堂板书、练习批改、作文点评等。因为学生极喜欢模仿教师的书写风格, 教师要在这方面给学生正确的示范和指导。

3.除了在课堂上授予学生书法理论知识外, 还可定期举办书法讲座报告会。用报告会的形式介绍中国古代书法家的故事, 借助多媒体手段让学生欣赏古代书法作品;介绍当代社会中书法家练习书法的感人事迹;有条件的学校还可以聘请社会上知名书法家到学校作演讲及即兴书法表演等。通过多种渠道来培养学生对书法的兴趣和爱好, 提高他们的艺术修养。

4.学校成立书法兴趣小组或短训班来培养学生的书法品质和书写习惯。定期开展书法比赛 (软笔和硬笔) 、“我与书法 (家) ”征文活动及优秀练习作业展, 为学生提供一个展现才华和个性的平台, 从而激发学生对书法艺术的热情。

5.带领学生去参观历史博物馆或名楼古刹或古墓碑刻, 教会学生辨别墨宝真伪, 欣赏其风格特征。让学生从中领略中国汉字、中国书法的艺术魅力, 以便他们在学习工作中能把书法这种特长发挥得淋漓尽致。这样, 不仅使学生受到了美的教育, 同时, 还帮助学生扩大了视野, 开阔了心胸, 使他们感悟到自己知识的不足, 从而激发起求知欲望和学习兴趣。

把中国书法的教学纳入中学语文教育, 拿起毛笔——这一老祖宗传给中华民族子孙的接触美、认识美、体味美的独特而神奇的书写工具, 这是所有语文教育工作者的伟大而艰巨的任务。这不仅意味着我们要教学生写好汉字, 提高语文教学质量, 也意味要通过书法教学提高整个民族的文化审美素质。必须看到, 要完成这一任务, 尤其是在普及的层面上, 难度是相当大的, 我们任重而道远。

参考文献

[1]马艳.浅谈语文教学中的书法审美[J].当代教育科学, 2008 (15) .

[2]张宏伟.语文教学中书法审美的培养途径[J].语文教学与研究, 2007 (2) .

书法训练 篇5

一直以来，书法的教学往往被等同于写字——它的基本特征是与泛文化教育如小学生的识字启蒙教育交叉在一起的。写字是为了识字，为了一般的运用。故在教学中往往强调笔画的准确无误、动作的清晰可按，而忽略了对书法艺术之美的把握，忽略了形式的分析，欣赏力的培养和观察力、表现力的训练，可以说完全背离了书法教学的初衷。

中国书法是一种静态的表现艺术，它的美在于整体和谐。她既是无声的音乐、纸上的舞蹈，又是诗意的线条化。借助于汉字形体的结构，充分发挥毛笔的特殊性，能通过抽象的点画线条的流畅旋折、收擒纵放等造型运动，将主观的情绪、情感、理想等心灵物象集中、提炼、转化为“有意味的形式”给人以精神上的美的影响。故作为艺术的书法教学，其目的应该是审美的.艺术的、形式的、诗意的，而不是应用的、文字的、泛文化的。当然我们亦不否定文字在书法中的重要地位，只是在书法教学中应侧重于文字的造型、结构、布局及线条的表现力，只有这样才能与一般的写字教育拉开距离。

当然在艺术教育中也需要艺术技巧的支撑。没有经过训练的人无法驾驭毛笔，更无法谈及用笔的技法，而用笔的技法是书法作品的意蕴情感向点画形式转换的一个中间环节。如中锋取劲、侧锋取妍，可以使点画达到刚柔结合，直接体现情感节奏;运用涩笔可获得含蓄、沉着地表达效果;中锋行笔可以使点画圆劲，气脉通畅，情感自然就贯注其中了。要学会驾驭与控制毛笔，学会技法，只有依靠既成的古典名作。于是，楷隶篆草汉唐风范，南帖北碑等皆成为我们在学习技巧上的好老师，我们不主张学生去学习古人的风格，因为风格出自人，古人可以有，今人也可以有，但不学技法就无法入书法殿堂。因此，真正的学书者应该是尽可能地掌握各种技法规范，为最终形成自己的风格提供一个物质的基础。在选字帖的时候，亦宜选择法則型的而不是风格型的。在书法教学中，我们可以不规定学生学习某种字帖，但必须学习古典，除了作品创作以外，一般情况下，不允许学生随便抛开字帖，而且选择字帖必须陈述理由，为什么选这个帖而不选择那个帖?有什么考虑?通过这些，既训练学生的技巧，同时也训练了学生的思维。

一帖一字的.点画动作的学习和临摹，对写字或许是有帮助的，然而对于学生书法技法和艺术修养的提高，效果是有限的，只有我们引导学生通过训练，从某一字、某一帖的点画动作中抽取出一些共同的东西，即形式，并进而分析哪些形式是可取的，哪些形式是不可取的，这样才能达到启迪思想的目的。教学中可以通过对某字帖中各个字的比较，亦可交叉使用几本帖对其中相同的字进行比较和练习，让学生充分感受形式。作为艺术教育的书法课，实际上还不仅止于此，还应当从形式现象的表层深入到形式构成的美学过程中，从中抽出时、空关系进行重组，从而对学生进行纵横交错的、立体的、审美思想的训练。

具体的点画动作是技术，只用手、只要求熟练化即可做到，这是最低层的要求——写字的要求。走向形式是研究技巧和风格的关系，技巧不再是目标而是走向风格的出发点，这个时候写字是次要的，写结构造型与线条形状是主要的，形式分析与风格探索的展开使我们暂时抛开了“字”的概念而进入造型与线条的概念。我们在指导学生纯熟地掌握了各种技法之后，就可以引导学生通过“舒”、“险”、“敛”、“丽”的形式变化来表现出内心的喜、怒、哀、乐。这是较高层次的要求——艺术训练的要求。如果再进一步进入到形式所产生的美或美的发生形式、构建的研究，并能根据书法艺术的特征，对其进行解剖与组合、作出逻辑的展开，比较注重节律行进的体验，注重空间关系的分解等，则是进入书法教学的最高层次的要求——艺术思想教育的要求。这时候，写的字还是字，用的也还是笔与墨，推敲的也还是点画结构，但它在思想上有了质的提高，即从一般技巧走向形式、再从形式走向形式审美的分析训练，低层次的教学不需要思想、只需要手，较高层次的训练需要观察与思考;最高层次的要求则绝对受制于思想的支配。我们在教学中应鼓励学生去把握法帖中所表现出来的思想，如，在欣赏《兰亭集序》要求学生从起伏流动、淋漓畅快、姿态飞扬的优美韵律中感受羲之先生闲适豁达、幽雅的人生情趣。而读《古诗四帖》则应从其纵横驰骋、气势磅礴的书风中品味其激昂、狂放、浪漫的审美趣味，以便在自己的创作中作出单一反三的延伸。