音乐表演

2024-12-29

音乐表演（精选8篇）

音乐表演篇1

音乐表演专业（三年制专科）《声乐》课程教学大纲

一、适用专业：音乐表演专业（专科）

二、课程性质：专业必修课

三、学时：前两年总学时为70学时，其中理论课为18学时，实践课为52学时平

均每学年理论课为9学时，实践课为26学时。后一年为选修（主修）课，总学时为50学

时，其中理论课为8学时，实践课为42学时。

四、教材选用

《声乐曲选中国部分》《声乐曲选外国部分》戴莉荣冉光彪编著西南师大出版社《声乐实用基础教程》张友刚、胡中刚编著《民族唱法歌曲大全》郭祥义编著

西南师大出版社

山西教育出版社

《美声唱法歌曲大全》黎信昌景尉岗编著山西教育出版社《声乐曲选新编300首》杨定抒编著

西南师大出版社

《声乐基础》周小燕编著高等教育出版社《声乐教学曲选》金铁霖何鹏飞编著人民音乐出版社《声乐曲选集》罗宪君李滨荪徐郎编著人民音乐出版社《中国独唱歌曲选》唐琳编著西南师大出版社《中国声乐作品选》徐朗颜蕙先编著上海音乐出版社《外国声乐作品选》徐朗、颜蕙先编著上海音乐出版社《新编中国声乐作品曲选》五集霍立李静玉霍平金城编著辽宁人民出版社

五、选编教材

云南省高职高专《声乐精品课程实用基础教材》车绍留编著人民音乐出版社

六、教学目标与要求

（一）教学目标：

1、培养学生掌握声乐基础理论和基本知识，训练学生用科学的发声方法进行歌唱，具有一定的演唱能力。

2、能较准确的理解和演唱不同风格、不同类型的歌曲，并具有独立分析和处理一般声乐作品的能力。

3、与钢琴教学相结合，具备一定的自弹自唱能力。

4、掌握声乐教学的基本方法，学会辨别发声的正误，能胜任中小学音乐课程的歌唱教学和课外声乐活动的辅导工作。

5、要求了解青少年变声期的生理、心理知识及嗓音训练与嗓音保健。

（二）教学要求：

1、教师应热爱声乐教学工作，热爱学生，教书育人。在教学中必须尊重声乐训练的客观规律，有很强的声乐判断力。

2、选择艺术性较高，训练价值较大的声乐作品为教，老师应了解声乐教学领域的发展趋势，对声乐技术的新成果、优秀的声乐新作品应注意吸收和采用，不断充实更新教材。

3、既要重视学生的基本功训练，又要注意歌曲内容尽可能完美的表达，注意对学生乐感的培养。

4、教师必须根据大纲规定，从学生实践情况出发，尊重个体差异，因材施教，循序渐进，制定每学期授课计划，并注意培养学生独立思考、分析问题和解决问题的能力。

5、充分发挥教师的主导作用，重视启发式感觉教学。进行技术训练的同时，注意学生的心智活动，培养高尚的歌唱审美观和正确的声乐鉴赏能力，使学生的综合素质得到全面发展。

六、教学形式

本课程采用教师与学生一对二的形式，对学生的表演、演唱技巧及与声乐相关的其他相关的知识进行细致详尽的指导与讲解。授课中可以针对不同学生的特点而灵活应用，如对于已经具备一定水准的同学可以在完成每学期目标数量的指定曲目之后，加选一首曲目等。

七、实践性教学环节要求

1、参与排练小合唱、大合唱等多种形式的演出。

2、每学期举办两次以上的公开课、实践课教学及学术讲座。

3、在教师的指导下，由高年级的学生为低年级的学生范唱，达到帮、带的目的。

4、通过第二课堂，如观摩演唱会、艺术实践，参与各类声乐比赛等活动提高本课程的教学质量。

5、创造舞台实践的机会。

八、教学内容

（一）一年级

1、掌握正确的歌唱姿势，积极的歌唱心理状态，逐步培养良好的歌唱习惯。

2、培养学生运用正确的呼吸方法，运用气息支持进行歌唱。

3、以自然声区为基础，着重中声区训练，力求做到喉头稳定，发音自然流畅。

4、逐步树立正确的声音概念，使学生逐步具有辨别发声正误的能力，能较科学地进行声乐学习。

5、培养学生具有初步理解和分析歌曲的能力，能较好的演唱初、中级程度的作品。以下为一年级声乐教学规定曲目库：女声

1、花非花 1= b E [唐]白居易词黄自曲

2、大海故乡 1=F 王立平词曲

3、康定情歌 1=F 四川民歌

4、金风吹来的时候 1=F 任卫新词马骏英曲

5、长城谣 1=E 潘子农词刘雪庵曲

6、南泥弯 1=F 贺敬之词马可曲

7、绣红旗 1=A 阎肃词单鸣、姜春阳、金砂曲

8、珊瑚颂 1=F 赵忠、钟兵艺兵、林荫梧、单文词王锡仁胡士平曲

9、铁蹄下的歌女 1=G 许幸之词聂耳曲

10、梅娘曲 1=G 田汉词聂耳曲

11、半屏山 1=F 于礼厚、魏梦君词魏立、王碧玉曲

12、我亲爱的 1=bE [意]乔尔达尼曲

13、摇篮曲 1=bA 舒柏特曲

14、谁不说俺家乡好 1=A 吕其明、杨庶正、萧培珩词曲

15、牧羊姑娘 1=F 邹狄帆词金砂曲

16、美丽的梦神 1=D [美]福期特词曲

17、难忘今宵 1=G 乔羽词王酩曲

18、摇篮曲 1=F [德]勃拉姆斯曲

19、边疆的泉水清又纯 1=D 凯传词王酩曲 20、春天年年到人间 1=bA 朝鲜歌曲

21、沂蒙山小调 1=A 山东民歌

22、北风吹 1=G 贺敬之词张鲁马可曲

23、绣荷包 1=F 云南民歌

24、踏雪寻梅 1=D 刘雪庵词黄自曲

25、幸福在哪里 1=E 戴富荣词姜春阳曲男声

1、二月里来 1=A 塞克词冼星海曲

2、踏雪寻梅 1=E 刘雪庵词黄自曲

3、卖布谣 1=bE 刘大白词赵元任曲

4、花非花 1=bE [唐]白居易词黄自曲

5、月之故乡 1=E [台湾]彭邦桢词

6、我亲爱的 1=bE [意]乔尔达尼曲

7、康定情歌 1=F 四川民歌

8、嘎俄丽泰 1=F 新疆民歌黎英海编曲

9、草原之夜 1=bE 张加毅词田歌编曲

10、草原上升起不落的太阳 1=G 美丽其格词曲

11、问 1=G 易韦斋词萧友梅曲

12、秋收 1=bE 贺敬之词张鲁、瞿维曲

13、弹起我心爱的土琵琶 1=G 芦芒、何彬词吕其明曲

14、在路旁 1=F 巴西民歌

15、太阳出来喜洋洋 1=C 四川民歌

16、念故乡 1=D [美]福期特词曲

17、思乡曲 1=bE 瞿琮词郑秋枫曲

18、长城谣 1=E 潘子农词刘雪庵曲

19、半屏山 1=F 于礼厚、魏梦君词魏立、王碧玉曲 20、牧羊姑娘 1=F 邹狄帆词金砂曲

21、莫斯科郊外的晚上 1=bE 苏联民歌

22、在那遥远的地方 1=bE 王洛宾词曲

23、莎丽楠蒂 1=E 印度尼西亚民歌

24、喀秋莎 1=G 苏联民歌

25、我爱我的台湾 1=F 杨扬改词思游记曲

（二）二年级

1、讲述声乐基本理论知识，嗓音的训练和保健等相关内容。

2、学生基本能掌握科学的发声通道，运用正确的呼吸方法进行歌唱。

3、巩固中声区，逐渐扩展音域。做到声区基本统一，发声连贯、流畅、圆润。

4、在歌唱中基本做到发音正确、吐字清晰。

5、巩固所学知识和技能，并将其运用于歌曲的演唱中，力求较完整的表达歌曲的内涵。以下为二年级声乐教学规定曲目库：女声

1、茉莉花 1=bE 江苏民歌

2、生死相依我苦恋着 1=F 刘毅然词刘为光曲

3、鼓浪屿之波 1=E 张黎、红曙词钟立民曲

4、红梅赞 1=A 阎肃词单鸣、姜春阳、金砂曲

5、春天你在哪里 1=F 刘钦明词曲成久曲

6、谁不说俺家乡好 1=A 吕其明、杨庶正、萧珩词曲

7、党啊，亲爱的妈妈 1=E 龚爱书、余致迪词、马殿银、周右曲

8、流过身边的小溪 1=F 剑兵词羊鸣曲

9、燕子 1=bB

10、打起手鼓唱起歌 1=E

11、绣荷包 1=F

12、故乡情 1=F

13、中国大舞台 1=E

14、红豆词 1=F

15、渔家姑娘在海边 1=bB

16、小河淌水 1=bE

17、长大后我就成了你 1=F

18、祖国啊我永远热爱你 1= F

19、我爱你塞北的雪 1=bB 20、黄水谣 1=E

21、西班牙女郎

1= bA [

22、慕春 1= bA [

23、共和国之恋 1=F

24、曲蔓地 1= bB

25、乘着歌声的翅膀 1=G [男声

1、教我如何不想他 1=E

2、可爱的一朵玫瑰花 1=D

3、嘎达梅林 1=E

4、江河万古流 1=bE

5、祖国永在我心中 1=bB

6、想家的时候 1= F 新疆哈萨克民歌韩伟词施光南曲山西民歌

晓城词仲伟成曲韩伟词刘青曲曹雪芹词刘雪庵曲

黎汝清词王酩曲电影《海霞》云南民歌

宋青松词王佑贵曲刘合庄词李正曲王德词刘锡津曲光未然词冼星海曲意]奇阿拉词曲

奥]舒伯特

刘毅然词刘为光曲新疆民歌西彤词德]门德尔松刘丰农词赵元任曲哈萨克民歌老志城编曲内蒙民歌

苏阳词王立平曲赵兰词尚德义词石顺义词孟庆云曲

插曲

7、三峡情 1=F 湛明明、湛泉中词马骏英曲

8、北国之春 1=C [日]井出博词远藤实曲

9、祖国慈祥母亲 1=G 张鸿喜词陆在易曲

10、黑龙江洁白的玫瑰花1=F 丁毅、田川词王云之、刘易民曲

11、天下黄河十八弯 1=D 了止词桑桐曲

12、驼铃 1=bE 任志萍词马骏英曲

13、小白杨 1=bE 梁上泉词士心曲

14、说句心里话 1=bB 石顺义词士心曲

15、长江之歌 1=bB 胡宏伟词王世光曲

16、桑塔露琪亚 1= C 邓映译配

17、一个美丽的传说 1= C 吕远词程恺曲

18、牧歌 1=G 内蒙民歌

19、绿树成荫 1= C [德] G•F亨德尔 20、致音乐 1= bE [奥]舒伯特

21、长江之歌 1=bB 胡宏伟词王世光曲

22、骏马奔驰保边疆 1=G 蒋大为词曲

23、在银色的月光下 1= bE 洛宾译词黎美海改编 24、阳关三叠 1=A 古曲

25、阿玛丽莉 1= bE [意] G卡尼奇

（三）三年级

1、要求学生有一定的气息控制能力，做到有控制地运用气息进行歌唱。

2、根据学生声音特点，扩展音域，逐步获得较好的头腔共鸣。

3、培养学生控制音量，变化音色的歌唱技能技巧。

4、要求学生具有独立分析和处理歌曲的能力，在演唱时声情并茂，能较准确的表达风格多样的声乐作品。

5、注意培养学生的声乐演唱能力，加强学生的艺术实践活动。不断加强学生的舞台实践能力。

以下为三年级声乐教学规定曲目库：女声：

1、妈妈教我一支歌

1=G

杨涌词刘虹曲

2、姑娘生来爱唱歌

3、心上人像达玛花

4、母亲河

5、一道道水来一道道山

6、清粼粼的水蓝莹莹的天

7、二月里见罢到如今

8、祖国之恋

9、我属于中国

10、九里里山疙瘩十里里沟

11、海风阵阵愁煞人

12、我爱你中国

13、帕米尔，我的家乡多么美

14、岩口滴水

15、我亲爱的爸爸

16、我和我的祖国

17、古老的歌

18、兰花花

19、看天下劳苦人民都解放 20、军营飞来一只百灵

21、报答

22、五星红旗

23、沁园春雪

24、母亲教我的歌

25、安东尼达浪漫曲

男声：

1、伏尔加船夫曲

2、杨白劳

3、在银色的月光下

4、在那桃花盛开的地方

5、你再不要去做情郎

1=A 金重词朱千里曲 1=Bb 薛明词相青曲 1=F 刘麟词王志信曲 1=G 于村等词

陈紫等曲

1=G 田川、杨兰春词马可曲 1=G 陕北民歌向春曲 1=G 屈塬词印青曲 1=F 阎肃、田地词王佑贵曲

1=G 许敏歧词吕远曲 1=bB 赵忠等词

王锡仁等曲

1=F

瞿琮词郑秋风曲 1=bE 瞿琮词郑秋风曲 1=bB 任萍、田川词罗宗贤曲

1=bA 普契尼

1=F 张藜词秦咏诚曲 1=F 王持久词朱嘉琪曲 1=G 陕北民歌王志信曲 1=G 梅少山词张敬安等曲

1=bB 赵思思词姜一民曲 1=bB 石顺义词羊鸣曲 1=F 天明词刘青曲 1=F 毛泽东词生茂唐坷曲 1=D [捷]德沃夏克曲 1=bB

[俄]格林卡

1=G 俄罗斯民歌

1=bB 贺敬之等词马可等曲 1=bE 洛宾译词黎美海改编 1=G 邬大为、魏宝贵词铁源曲1=C

[奥]莫扎特曲

6、三套车

1=F 1=bE 1=bA 1=bE 1=G 1=#F

俄罗斯民歌吕远词曲

王和泉词雷远生曲王晓岭词臧云飞、刘斌曲 [意]蒂•卡普阿曲车行词戚建波曲晓城词仲伟成曲 [宋]岳飞词杨荫浏配歌张寒晖词曲

郭颂、胡小石词汪云才、郭颂曲端水蕻良词贺绿汀曲刘长安曲

陈克光词张乃诚曲杨慎词谷建芬曲

7、克拉玛依之歌

8、再见了大别山

9、当兵的人

10、啊我的太阳

11、儿行千里

12、乡音乡情

13、满江红

14、松花江上

1=bE或D 1=F 1=bE 1=A 1=E 1=F

15、乌苏里船歌

16、嘉陵江上

17、我爱五指山我爱万泉河

18、再见吧妈妈、1=F

19、滚滚长江东逝水 1=bD 20、多情的土地 1=bE 任志萍词施光南曲

21、母亲 1=F 张俊以车行词戚建波曲

22、父亲 1=bA 车行词戚建波曲

23、负心人

24、北京颂歌

1=bE 1=F 1=G

卡尔蒂洛曲

洪源词田光傅晶晶曲 [意]E•库尔蒂斯曲

25、重归苏联托

九、主要教学教参

《沈湘声乐教学艺术》沈湘编著上海音乐出版社《唱歌的艺术》赵梅伯编著上海音乐出版社《沈湘声乐教学艺术》李晋玮编著华东出版社《歌唱发音的科学基础》林俊卿编著上海音乐出版社《咽音技法与艺术歌唱》王宝璋编著人民音乐出版社《歌唱理论基础》梅学明编著济南出版社《歌唱方法百花苑》鲁特编著春风文艺出版社《喻宜萱声乐艺术》喻宜萱编著华乐出版社《声乐心理学》徐行效编著科学出版社《声乐教学论》俞子正编著西师大出版社《歌唱学》邹本初编著人民音乐出版社

十、考核方式

考核既是检查和评定学生成绩的重要方法，也是了解、评估教师的教学质量的重要途径。成绩考核是每学期的必考科目，并实行教考分离，确保考核质量的公平性。考试内容：采用百分制记分。

第一学年每位学生演唱一首中外艺术歌曲或民歌。难度为初、中级。

第二学年每位学生演唱两首风格迥异的中外艺术歌曲或民歌。难度为中级或中高级。第三学年每位学生演唱两首中外艺术歌曲或民歌（包括歌剧片段）。难度为中高级或高级。

音乐表演篇2

出了“集体无意识”这个概念:无论我们的思维模式怎样的西方化, 对自己民族的音乐文化怎样的一无所知, 还是会莫名其妙的在听到本民族传统音乐的那个瞬间产生共鸣, 丝毫不觉陌生。这种“集体无意识”不需要“学习”, 它是祖先在内的世世代代的活动方式和经验库存在人脑中的遗传痕迹。

这是一个有趣的命题, 类似于“鸡生蛋”还是“蛋生鸡”的问题, 看似简单却缠绕千年。讨论至此, 许多人便选择了折中的方式, 笔者也未能免俗。的确, 音乐是一种精神文化现象, 是人类为表达思想感情、交流信息而创造和选择的, 音乐活动的主体是人。因此, 寻找音乐的起源, 一方面可以从人自身入手。这个人类基因库里的音乐因子就像一颗种子一样, 经过漫长的生物进化过程以及物种进化的不同阶段的遗传积淀才形成, 只要有适宜的条件就开始萌发。而相对于此来说, 生活就像土壤、空气、阳光和水一样是种子萌发不可缺少的条件。在“种子”和“生活”两个方面共同值呢?在表演中应把握哪些原则呢?结合音乐的存在方式, 本文作出三方面的分析:

一、感性与理性的统一

感性, 泛指情感方面的问题, 从一般意义上说, 情感是人对外在事物、事项、事件的一种内在的体验, 根据布伦塔诺《心理现象与物理现象的区别》所言:“情感是建立在物理感受和心理感觉的表象基础上的, 也可以说是一种先在, 之所以先在, 就在于情感具相对的独立性;之所以具相对的独立性, 就在于情感是一种有自生机

的作用下, 音乐产生了。■

引文:

[1]孙焕英.如何理解“葛天氏之乐”[J].中央音乐学院学报, 1996, (2) :36.

[2]李玉洁.葛天氏之乐反映的古代风俗[J].商丘师范学院学报, 2011, (4) :3.

[3]王敏.葛天氏音乐考[J].河南师范大学学报, 2006, (5) :165.

参考文献: (古籍以著者朝代为序, 其余以出版年代为序)

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[2]【汉】许慎.说文解字[M].北京:中华书局, 2009.

[3]【汉】班固.汉书[M].北京:中华书局, 1962.

[4]【晋】皇甫谧.帝王世纪[M].济南:齐鲁书社, 2010.

[5]【宋】司马光.资治通鉴[M].北京:中华书局, 2009.

[6]【宋】丁度.集韵[M].北京:中华书局, 2005.

[7]【宋】罗泌.路史[M].北京:北京图书

制的感性结构。因此, 从外在状况观察, 情感这样一种感性结构, 虽然, 不会像声音物像和声音映象那样具有明见性, 但在一定程度上, 情感是需要穿越并通过透视而把握的。”音乐是情感的艺术, 也就是说音乐很擅长表现人类的情感, 无论是喜悦、欢乐的还是烦恼、哀伤的, 音乐能表达出用其它方式无法表达的情感。而情感正是感性的, 因为作为“人”是有情感的, 每个人的内心都有情感的存在。

理性, 在这里指表演者演奏时对音乐存在方式理性把握的性质。表演

馆出版社, 2003.

[8]【明】董斯张.广博物志[M].吳興蔣禮高暉堂, 乾隆26年[1761].

[10]【清】秦蕙田.五礼通考[M].江蘇書局, 光緒6年[1880].

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[12]陈奇猷.吕氏春秋校释[M].上海:学林出版社, 1984.

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[15]王秀梅 (译注) .诗经[M].北京:中华书局, 2006.

[16]顾迁 (译注) .淮南子[M].中华书局, 2009.

[17]汉语大字典编辑委员会.汉语大字典 (第2版) [M].四川出版集团, 湖北长江出版集团, 四川辞书出版社, 崇文书局, 2010.

[18]高华平, 王齐洲, 张三夕 (译注) .韩非子[M].北京:中华书局, 2010.

(中国音乐学院助理研究员) 者在面对一部音乐作品时, 有的是同时代的, 但大部分都是不同历史时代与风格的, 比如, 现代的表演家演奏巴洛克时期、古典主义时期, 浪漫主义时期的作品, 这些时期的作品在体裁形式与表现方式也都有各自的特点, 表演家充分的了解音乐作品的历史时代与风格特点, 理性的把握音乐作品的形式与内涵是进行音乐表演再创造的基础。

对音乐的理性把握, 首先是把乐谱作为最基本的依据。认真阅读乐谱, 在前面己经说过, 乐谱中记录了作曲家的创作意图, 心中情感体验的“意象”, 通过乐谱符号的文本方式记录下来, 表演者要很理智的分析作品的形式, 把握其内涵, 音乐表演是否符合作品本身的意思是很重要的。对音乐形式理性的把握, 要从形式的一点一滴一个一个音符开始, 然后是旋律, 节奏、力度、速度和各种表情记号, 接下来是对音乐作品的整体的结构和体裁的把握, 小的作品往往比较易于把握, 而庞大的音乐作品, 例如奏鸣曲和交响乐等, 因为结构和体裁中反映了作曲家的音乐构思及创作意图宏大而丰富, 演奏家需要对作品的结构特征、主部和副部, 显示部和展开部等的变化, 要准确地抓住音乐的内在逻辑。音乐表演仅对作品形式有理性的把握是不够的, 它还需要有感性的情感结合, 感性包括两方面:一方面对作品中情感的认识, 另一方面是在表演中情感的传达释放, 实现感性的情感与理性的形式的统一。

感性的情感, 一方面对作品中情感的感性认识。其中作曲家对生活的体验, 通过音乐形式手法表现出来, 这形式其中包含着作曲家的情感。正如英国现代著名美学家克莱夫·贝尔所说的那样, 音乐是一种“有意味的形式”。我国的《乐论》认为音乐来自于情感“情动于中, 故形于声”。白居易认为艺术必须依靠情感来打动的, “感人心者, 莫先乎情”, 德国哲学家黑格尔曾说:“只有用恰当的方式把精神内容表现于有组织的声音形式, 音乐才成为真正的艺术”。德国哲学家费尔巴哈认为“音乐是感情的一种独白”。表演者在理解作品中这些情感时, 一定要发自内心的去感受和体会它的。

感性的情感, 另一方面表现在表演者表演时对情感的传达。表演者要有意识的把握自己的情感和理解, 在表演过程中要充分的表现出来, 要投入全部的技艺和热情, 不要毫无生气的机械性的复制音乐作品, 否则就太无意义了。著名指挥家亨利·伍德曾经说过:“谁要是在艺术上模仿他人, 谁就失去了作为指挥的存在价值。

二、再现作品与“自我”表现的统一

一部音乐作品固然离不开人的主观创造, 但也离不开客观的现实, 因此, 再现作品与“自我”表现的统一是音乐存在方式的又一蕴涵。

作曲家创作完作品, 以乐谱样式形成, 成为人的创造客体。作品中的思想与情感是作曲家再现生活体验的结果, 是将客观社会生活中的人物和事物呈现在艺术作品中, 表现的对象除了作曲家本人的亲身经历和生活阅历的一些情景, 还应当包括客观的社会生活。例如, 贝多芬的《热情》奏鸣曲表现了作曲家本人热情奔放的情感和百折不挠的意志, 同时也表现了人类战胜黑暗, 追求光明的勇气和决心。

“自我”表现是音乐表演的特征之一, 表演者在表演的过程中, 这种“自我”表现——表情、语气、语态、创造性的感染力与真挚的思想表达, 都会让审美者感到美的享受。表演中的这个自我, 正象傅聪谈到的, “没有个性, 怎么可能有艺术?这个‘我’很重要。而这个我, 不能够是一个小我, 而应当是一个相当大的大我。”这是说“自我”要投入到音乐作品中的“我”的形象之中。表演者要把作品中的情感再现出来, 真切的投入并贴近作品的含义。现象学的代表人物波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿 (Roman Ingarden, 1893—1970) 认为:“音乐作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的, 由于记谱法的不完善, 这样的规则决定了它只是一种示意图式的作品, 因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来, 而其余的方面 (尤其是作品的非声音因素) 处于不确定的状态中, 至少在一定的限度内是变化着的, ……。这些不确定的因素只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得以实现。

这是说, 乐谱只是音乐作品的示意图, 所指示的只是创作者的一个大致的意向, 乐谱中有一些确定和不确定的东西, 确定下来的东西例如谱中的旋律、节奏……应依据并按着乐谱演奏, 而不确定的东西例如情感、风格的东西, 只有通过表演者的填充和丰富, 表演者的“自我”表现, 要尽可能的贴近作品的意义。

三、历史性与时代感的统一

任何一部音乐作品都产生于特定的历史时代, 是特定历史时代的产物, 它必然受到历史时代风格的影响, 同时各个时代的作品也有其自身的特点。任何音乐作品都不可能脱离它那个历史时代的风格特征。对于表演者来说, 如果要真实地反映出这部作品特征的话, 必须注意到作品的历史性, 根据作品的时代风格来处理乐曲的演奏。音乐作品特定的历史风格与表演者所处的时代精神统一起来, 是音乐表演的又一重要的美学原则。

音乐表演中的非音乐因素篇3

音乐不仅是听觉艺术

在传统的音乐美学中，音乐是听觉艺术的基本论点已取得广泛的共识。无论从音乐的存在方式还是从音乐的价值观来看，都离不开听觉作为“终端”的接收和检验。但是，当我们由表及里进行认真地思考后，就会感到约定俗成的“音乐是听觉艺术”的理念是特定语境的习惯性沿用，虽无错误可言，但从其内涵与外延的对应关系来看，总有些简单、片面之嫌，因为，音乐不仅是听觉艺术。

首先，从远古的音乐产生源头上来看，它是来自语言、舞蹈、歌唱三位一体的混生物，而不是单纯从声音到听觉感知的缘起和演变。古籍《毛诗序》就从人的情感心理的发展过程阐述了三者的关系：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”①这些，充分说明了音乐并不是单纯地产生于声音——听觉，而是在它萌生阶段为了更好地表达人的内心情感，就和语言、形体动作联系在一起参与表达，并通过视听觉全方位地进行感受。即使发展成为具有独立品格的艺术后，“音乐总是倾向于同其他种类的艺术密切地结合在一起，这种情况在其他艺术中没有达到像在音乐艺术中所达到那样高的程度。”②在长期对于音乐美学本质的探讨和争论中，人们对音乐的形态和传播过程中对外界因素的依存性，都给予了应有的关注。实践证明，音乐不仅与戏剧、舞蹈、文学等姊妹艺术密切交融，甚至还形成了歌曲、歌剧等具有综合性质的艺术，而且进入现代社会又被影视和更多的文化载体所吸收。这些文化发展的交叉态势和氛围，对非音乐因素向音乐表演领域渗透产生了推波助澜的效应。

从音乐表演的本质上来看，“情动于中”可谓其原动力。不论是声乐还是器乐，都必须要注入真情实感，才能使表演获得审美魅力和艺术生命。诚然，通过歌声、乐声本身是完全可以产生情感体验和情感表达效果的；单纯聆听的音乐也是具有价值的审美对象。但是，音乐表演是以人为主体的艺术实践活动，人作为一个完整的鲜活生命体，作为一个有着丰富内心世界的高等动物，其情感表现（特别是审美情感）无疑是全方位的——既有音乐本体的歌声、乐声，也有表演主体自然外露的面部表情，甚至还辅以手势和动作等形体情感，即使是器乐表演其演奏姿态、神情也都流露出一定的感情色彩。所有这些参与到音乐表演中的表现形态，极其自然地通过听觉和视觉两大渠道将观众带进音乐艺术殿堂的。

从生理—心理的规律来看，在人的感知系统，“视觉是‘最卓越’的知觉，因为，只有通过视觉器官和依照于视觉，我们才最容易明白事物。”③所以，视觉的认识功能比听觉更具体、更形象。当视觉感受进入音乐表演领域之后，人们就不断地追求那些可以强化表演效果的“视觉形象”，这种追求既有借助于其他姊妹艺术的成分，也有一些来自生活原材料的美学加工，当这些非音乐的因素在内容与形式上与音乐表演有机融为一体后，其艺术表现力将有可能得到一定的强化。音乐的存在和价值体现在于传播，现代音乐表演的传播方式除了传统的直接欣赏之外，还存在着大量的间接欣赏。④其中，直接欣赏是亲临现场观看音乐表演，这种共时性的音乐鉴赏其审美效应大大优于听唱片、CD，甚至是观看VCD的间接欣赏。究其原因，无疑是因为对音乐表演的直接欣赏不仅有现场真实的演唱和演奏，而且还有许多融视觉享受为一体的审美内容，是一种“原汤原汁”的音乐表演鉴赏。这或许是为什么观赏音乐会等直接欣赏比聆听唱片、CD等间接欣赏更受到爱乐者青睐、经济价值要更高许多的主要原因。这一现象也从价值观的角度验证了音乐表演还有许多听觉以外的非音乐表现成分。

我们还应该看到：音乐表演具有二度创作的性质，作曲、作词等一度创作只是对音乐作品的音响部分进行了设计，都是诉之于听觉感受方面的符号。而演出过程中的许多非音乐因素在一度原创的音乐作品中是没有的，因此，表演者对非音乐因素的运用和处理就具有一定的创造性，许多非听觉因素经过精心设计、安排并纳入到音乐美的表现中，无疑会增强作品的艺术感染力。

非音乐因素的种种表现

音乐表演中的非音乐因素是在长期的演出活动中，经过表演者的艺术实践，经过鉴赏者的审美检验而积淀下来的表现形态。一方面，这些非音乐的因素都在不同程度上帮助增强了音乐表演的审美效果，因此，得到了广泛的认可与采纳，有一定的稳定性和延续性。而另一方面，这些非音乐因素又是随着整个社会经济、文化的发展而不断变化，因此，它又带有一定的时代印记特征。特别是现代科学技术的突飞猛进，其相关成果不断被引进到音乐表演中来。

迄今，音乐表演中的非音乐因素数量增多，形态各异。其中，既有自然的、传统的；也有人工的、现代的。主要表现在：

一、音乐表演主体方面的非音乐因素：是在声乐、器乐等表演艺术中，演员本身所呈现出来的，主要包括五官相貌、面部表情、形体动作、举止气质等。构成演员这些外部形象特征虽然都具有审美对象的属性，并为观赏者所感受，但从主观方面来看，不仅包容了生理和心理的综合因素，而且还取决于个人的审美修养和表演技巧。其中，有一些先天性的因素会自然地参与到音乐表演中来，如面部的外貌、个子的高低、身材的胖瘦等都是属于生理决定的，虽然可以通过化装、美容，甚至矫形等手段给以美化，但在一般情况下，这些先天性的个体生理特征是很难得到根本性的改变。而另外一些则是可以调控的主体非音乐因素，如面部表情、形体动作、舞台调度、甚至举止气质等，则是属于审美心理活动的外化，是艺术修养和表演技巧的体现，这些是能够通过表演技能的学习、艺术实践经验的积累和审美素质的提高等途径，逐步走向完美的。

二、音乐表演客体方面的非音乐因素：主要指参与音乐表演者演出的“身外之物”。如演员的服装、道具，舞台的设计、灯光、布景等。应该说这些物态本身与音乐没有任何本质的必然联系，但是，根据音乐作品的内容进行有创意、有选择地综合运用于音乐表演，将可以增强音乐表演的艺术效果，产生“绿叶衬红花”的审美效应。特别值得提出的是：现代文艺思潮的衍变和科学技术的飞速发展，使得许多非音乐的形式和手段纷至沓来，如麦克风、伴舞、T型舞台，升降舞台，甚至视频背景等陆续出现在音乐演出中，使得现代音乐表演的非音乐因素呈现出“滚雪球”递增的态势。

尽管现代音乐表演中的非音乐因素数量增多、形态各异，但除了增强和美化音效的技术之外，绝大多数都是通过视觉感官进入观赏者审美视野的。其中既有本体先天的优势，也有后天人为的加工；既有本体的自我美化，也有外在环境的润色和装饰。特别是某些姊妹艺术（如舞蹈、戏剧）的加盟，更给人以多元的审美感受。这些感知通道的拓展，不仅在理论上否定了音乐仅仅是听觉艺术的褊狭概念，而且也增加了音乐表演的表现手段和艺术魅力，为赢得更多观众的青睐和繁荣音乐文化市场提供了十分有利的条件。

非音乐因素的审美效应

音乐表演中存在着诸多非音乐因素是艺术衍变进程中一种开放性的自我完善，是历史发展的必然，也是无法回避的客观现实。我们无须指责其本身的非主体性，而应该从整个音乐表演艺术的审美效应上来审视其作用和价值，从而在非音乐因素的使用过程中，通过扬弃以更好地优化音乐演出的整体效果。

首先，我们应该看到：音乐表演过程中的非音乐因素是多元的。诸如个人先天性的主观条件（如容貌、体态）、表演之前的人为加工（如着装、化装）、表演时的配合手段（如音响、灯光、布景和伴舞）等。它们不仅都是各自独立存在的“实体”，而且也都可以具有一定的审美价值。歌唱者的美貌容颜，再加上得体的化装，其形象本身就给人视觉上的美感；舞台背景设计得宛如一幅优美的风景画，再以适度的灯光配合，也使人心旷神怡……，但是这些审美优势却替代不了歌唱、演奏技巧本身对音乐美的表现。如果是平庸的歌唱、呆板的奏乐，即使长得俊俏、化装得很美，也是无法从内心感染观众的。所以，不论是表演者本身“固有的”还是外界“引进的”非音乐因素，其本体的审美价值并不能决定音乐表演的审美效应，个别的非音乐因素可以为音乐表演“锦上添花”，但也可以产生“画蛇添足”的负面效应。因此，从非音乐因素的存在价值方面来看，必须强调它们在参与音乐表演过程中的整体协同效应，而要避免由于追求个别突出效应所产生的喧宾夺主弊端。

优化非音乐因素的整体审美效应不是单纯形式上的全面调整和加工，而是一个从认识到实践的系统工程。其中既有形式美和内容美的追求，但更有形式与内容相统一的“尽善尽美”；既蕴涵着听觉艺术与视觉艺术的开拓与创造，但也包容着深邃的艺术辩证法。从理论层面上来说，必须坚持以人为本、以音乐为主体的艺术法则。音乐是表现人的内心世界的情感艺术，离开了人的演唱演奏，离开了人的聆听欣赏，音乐也就失去了存在的意义。因此，在音乐表演过程中所呈现出来的一切非音乐因素必须为作品的主题服务，为广大观众服务，而这种服务又必须通过以音乐为主体的方式来实现。所以，一切非音乐因素的表现形式，必须服从并服务于音乐的表现内容，并应该尽可能地使之水乳交融。

从操作层面上来说，视觉效果首先应该服从听觉效果。现代音乐表演实践表明，绝大多数非音乐因素都是来自物质性的实体，不管是表演者本体的形象因素，还是外部参与介入的物与人，都是通过视觉通道激活观众审美心理活动的。鉴于视觉具有优于听觉的本能特征，鉴于音乐具有以听觉为主要感知方式的美学特征，因此，举凡参与音乐表演的非音乐因素，都应该服从音乐音响的听觉效果，要靠声音去征服观众，而不能本末倒置，更不能以自身的某些优势喧宾夺主和哗众取宠。例如伴舞这种演出形式，既来自生活，也源于历史，有选择、有创造性地参与音乐表演是无可厚非的。但是现在不仅用得过滥，而且有一些伴舞与音乐内容脱节，以视觉美感掩盖了演员的歌唱；以华丽的服饰、优美的舞姿抢夺了观众的眼球，使“舞伴歌”变成了“歌伴舞”，将音乐表演沉降到附庸地位。客观上形成了“乐不够，舞来凑”的局面，应该说这是音乐人的悲哀。

总之，音乐表演中非音乐因素的审美效应不是恒定不变的，正面效应和负面效应都有潜在的可能性，而其决定性因素则取决于能否将其纳入到增强音乐表演的轨道上来，使之成为音乐表演整体的有机组成部分。这种审美理想的实现不是靠美好的主观愿望，也不是单纯提高技术性的操作，而是一定美学观和审美修养在具体艺术实践中的潜能转化。因此，我们不能排斥非音乐因素，也不应片面地强化某些非音乐因素的效果，而是要调动一切音乐的、非音乐的因素和手段为音乐表演服务，从而整合并优化以听觉审美为主体的艺术表现。

①《艺术特征论》汪流等编，文化艺术出版社，1986年版，第195页。②《卓菲娅·丽莎音乐美学译著新编》于润洋译，中央音乐学院出版社，2003年版，第35页。

③《美感》乔治·桑塔耶纳著，中国社会科学出版社，1980年版，第50页。④参见拙文《音乐的直接欣赏和间接欣赏》，刊《安徽师范大学学报（社科版）》2004年第3期。

廖家骅安徽师范大学音乐学院教授

音乐表演专业简历篇4

户口所在：广州国籍：中国

婚姻状况：未婚民族：汉族

培训认证：未参加身高： 170 cm

诚信徽章：未申请体重： 64 kg

人才测评：未测评

我的特长：

求职意向

人才类型：应届毕业生

应聘职位：教师：教师，演员/模特：，汽车销售/经纪人：

工作年限： 0 职称：无职称

求职类型：实习可到职日期：随时

月薪要求： 1500-- 希望工作地区：广州,深圳,珠海

工作经历

汕尾市斯曼琴行起止年月：-07 ～ 2007-09

公司性质：私营企业所属行业：教育/培训/院校

担任职位：钢琴教师

工作描述：利用暑假期间在汕尾市斯曼琴行、金韵琴行等任钢琴老师

离职原因：未毕业

志愿者经历

教育背景

毕业院校：广州科技贸易职业学院

最高学历：大专获得学位: 毕业日期： -07

专业一：音乐表演专业二：

起始年月终止年月学校(机构) 所学专业获得证书证书编号

-09 2009-07 广州科技贸易职业学院音乐表演 - -

语言能力

外语：英语一般粤语水平：精通

其它外语能力：

国语水平：精通

工作能力及其他专长

本人适应能力强，对于任何工作都能很快上手。自小学习钢琴，现在仍在学习钢琴专业，此外，本人希望能向销售类工作发展。

详细个人自传

音乐表演个人简历篇5

音乐表演个人简历范文

姓名:本网身份证号码: 性别: 女

年龄 23岁政治面貌中共党员婚姻状况未婚

视力状况正常身高(厘米) 166 cm 体重(公斤) 66kg

民族汉族户口所在地南昌市(含区市县)技术职称

最高学历本科现居住地南昌市(含区市县)毕业时间

求职状态电话、手机

EMAIL 个人主页

地址: 邮编

受教

育及

培训

状况

10 月至 7月江西师范大学

音乐表演本科

专业描述：

工

作

经

验

摘

要

任职公司名称: 江西城市职业学院。

2007年4 月至 5月办公室主任(音乐表演专业个人简历模板)

工作职责和业绩:2007年3月供职于江西城市职业学院音乐学院至今(担任办公室主任、教务科科长、直属党支部组织员)主要工作包括：参加党委会议并做好会议记录，编写行政会纪要。起草有关文件并负责审核各部门相关文件。安排整理学院工作日程，做好学院阶段性工作的安排。配合院长做好学院教职工的招聘、职称评定等人事工作，管理好教职工的人事档案。负责院级以及中层干部的考勤，负责抽查全校教职工的考勤情况。协助院长协调学校各部门的工作，负责组织协调学院的各个重大活动。负责做好学院的`各项交流接待工作。

求职意向

现从事行业：院校现从事职业：行政经理/主管/办公室主任

现职位级别：中级职位(两年以上工作经验)

期望月薪：面议目前月薪：面议

可到岗时间：一个月以内期望工作性质：全职

欲工作地区：南昌市(含区市县)、九江市(含区市县)

欲从事行业：科研/院校/培训、建筑工程/房地产/建材

欲从事职业：行政经理/主管/办公室主任

技能特长二胡、声乐

外语水平第一外语:

第二外语:(音乐表演专业个人简历模板)

兴趣爱好乒乓球、羽毛球

自我简评勤奋、乐观、乐于助人、责任心强，富有进取创新精神。具有较强的团队合作精神，心理素质好，抗压能力强，具有较强的执行、沟通、协调能力

HR部门评语

音乐表演个人简历表格

基本信息

个人相片

姓名：

本网

性别：

男

民族：

汉族

出生年月：

1984年11月22日

证件号码：

婚姻状况：

未婚

身高：

170cm

体重：

65kg

户籍：

珠海

现所在地：

广州

毕业学校：

广州艺术学院

学历：

专科

专业名称：

艺术音乐表演

毕业年份：

2007年

工作经验：

二年以上

最高职称：

求职意向
职位性质：	全职
职位类别：	影视/媒体-摄影师影视/媒体-音效师影视/媒体-其它职位
职位名称：	演出，音乐制作，影视制作，调音，录音 ;
工作地区：	广州; 深圳
待遇要求：	3000-4000元/月可面议 ; 不需要提供住房
到职时间：	可随时到岗

技能专长

语言能力：

英语四级 ; 普通话标准

电脑水平：

熟练应用Windows和Mac系统.

能熟练运用音频软件 Nuendo 、Logic studio、cool edit等；

音乐表演专业自查评估报告篇6

郑州城市职业学院二〇一二年十一月

根据《河南省教育厅关于对高等学校艺术类专业办学情况进行检查的通知》及依照《河南省高等学校艺术类专业办学情况检查要点》的要求，我们对我院2010年开办的音乐表演专业进行了专业办学情况的自查。

高等职业学校的中心任务是培养德智体美全面发展第一线高素质技能型人才，我院树立培养“知识新、通识广、技能精、外语强”的音乐表演人才。坚持以能力培养为主线，坚持学生学有用知识，练精辟技能，拿资格证书，找理想工作的办学理念。确立了三年创建期，完善各项办学条件。第四年开始加强内涵建设，达到教学水平评优的基本条件。提高办学质量和办学水平，创造城市学院办学特色，争创示范性民办文职院校的发展目标。采取以校企合作为平台，以工学结合，订单培养的开放性办学形式。学院适应经济发展的需要，为中原经济区服务，为推进中原城市化进程服务的办学定位。音乐表演专业正是我院体育与音乐系在这个概念下开设的，并具有广阔的发展前景。

我院是09年成立的，原名为郑州布瑞达理工职业学院，为适应中原经济区建设，推进城市化进程，于2011年5月更名为郑州城市职业学院，音乐表演专业隶属于音乐系，目前是该系唯一的一个专业，音乐系音乐表演专业于2010年9月开始面向我省招生，招收应届高中毕业生，实行全日制三年大学专科教育。至今已招生3年，现有学生124人，2013年毕业生84人。

现就本专业成立以来的发展与建设的具体情况汇报如下：

一、办学指导思想

办学指导思想、办学理念、发展目标、办学形式、服务面向等定位标准、思路清晰。

二十一世纪是城市世纪，城市的发展深刻影响着地区和国家的综合竞争力。郑州城市学院贯彻落实河南省教育发展规划纲要精神，“增强社会服务能力，优化结构办学特色”，以加强基本素质和专业技能教育为基础，突出能力培养，以基本素质和专业技能培养为主线、以理论教学和实践教学改革为重点，为“中原经济区”建设和“中原城市群”发展提供有力的人才支撑和智力保障。

河南是华夏历史文明重要传承区，大力推动文化繁荣、壮大文化产业，打造地域文化特色、展现中原风貌，提高中原文化影响力是中原经济区建设的主要内容，构建独具特色的文化支撑体系，提高全民文化素质，全面繁荣文化事业，提升中原文化影响力，需要一大批音乐表演专业的人才。郑州城市学院就是立足于为中原经济区服务，把为繁荣中原文化培养人才作为专业的服务面向和办学定位。

我院开发以职业能力培养为主线的课程体系，主要包括：通识教育平台、专业基础平台、专业平台、素质教育平台以及集中实践教学环节。各教学环节构建课程结构，通过通识教育平台课程培养学生的文化素养；通过专业基础平台课让学生为专业技能课程的学习打下良好的基础；最后通过专业平台课的学习，熟练掌握专业技能；通过素质教育模块学习使学生树立积极正确的人生观，了解职业发展的阶段特点，为顺利就业做好准备。根据形势的变化，对有关专业课程做了部分科学合理的调整和重新设置。整个课程体现了由浅入深，循序渐进的人才培养规律以及全面发展素质教育的要求。

根据专业特点制定了详细的、规范的、切合实际的教学大纲、实训大纲。淡化了基础课程与专业课程的界限。鼓励教师进行教学科研、教育论文和课程改革课题研究，并对课程适时进行调整。

⑤教学改革方法。积极推进教学方法和手段改革，以学生为中心，针对学生特点授课，教学中着重从教学方法与实践环节着手，强化职业技能与综合素质训练，学院每年都举办有大型迎新烛光晚会、家长访校日毕业典礼，元旦暨圣诞节晚会、金秋晚会等，鼓励程度好的学生多参加演出活动和各种专业类的比赛，根据活动和比赛进行订单式培养，保证日常音乐教学的同时，紧紧围绕出高质量晚会节目为宗旨，培养了一大批有丰富舞台经验的演员，逐渐形成自己的教学特色。

⑥建立了理论与实践相结合相适应的教学管理制度。音乐表演专业注重理论和实践课程体系相互渗透，根据专业课程需要设置实践课程体系。根据音乐表演专业教学计划，必修课程共2420学时，选修课256学时，理论总学时1456学时，实践总学时1220学时。理论与实践教学学时比例为54.5%：45.5%。这种理论与实践课程相互渗透的课程体系，能够最大限度的促进学生对于理论知识与实践技能的综合理解和掌握，使理论有实践验证、实践有理论支撑；同时，通过实践课程体系与理论课程体系的相互配合，突出学生对专业实践技能的培养，符合高等技术应用型专门人才培养的目标。采取多种措施，保证实践教学活动的顺利开展。一方面，严格执行教学计划，并积极鼓励学生参加各种实践活动和职业技能鉴定。另一方面，大力投资建立了校内的实训室。系内设施：midi电脑音乐制作教室正在筹建，视唱练耳教室（多媒体理论大课教室）1间，教学用琴1台、化妆与形象设计课程教室（配有20个化妆台化妆镜及专业照明设施和专业化妆工具2套）、钢琴调律教室（配有教学用琴1台，钢琴调律工具2套）1间、舞蹈教室三个（组合音响2套）、琴房32间，其中钢琴琴房20间，器乐琴房10间，现有钢琴总计22台、音乐知识壁画展板10个

院内共享设施：学院30个多媒体教室

音乐教学实践场地：院多功能报告厅、罗马剧场等。

总之学院和专业的教学管理规范、制度齐全，符合教育部和教育厅有关教学管理文件精神并及时修改。

三、基本教学文件

1、专业实施性教学计划（人才培养方案）齐全、规范，课程体系设计符合艺术类专业人才培养要求。

学院制定了编写人才培养方案的原则意见和专业人才培养方案的体例，对专业人才培养方案的制定从专业定位、人才培养目标、人才培养规格、知识与能力结构、课程结构、课程设置、专业主干课程、教学内容、人才培养模式、教学模式、各环节教学安排、教学进程、考核方式、师资和配备、实践教学条件配置等各方面都进行了规范。学院还对专业人才培养方案进行印刷，以利各专业使用，每都对教学计划进行修订。

学院采取校企合作共同开发以职业能力培养为主线的课程体系，主要包括：通识教育平台、专业基础平台、专业平台、素质教育平台以及集中实践教学环节。各教学环节构建课程结构，通过通识教育平台课程培养学生的文化素养；通过专业基础平台课让学生为专业技能课程的学习打下良好的基础；最后通过专业平台课的学习，熟练掌握专业技能；通过素质教育模块学习使学生树立积极正确的人生观、价值观。了解职业发展的阶段特点，为顺利就业做好准备。整个课程体现了由浅入深，循序渐进的人才培养规律以及全面发展素质教育的要求。

我院音乐表演专业积极探索人才培养模式——演学结合。将课堂教学与艺术实践紧密结合，重视加强计划性、系统性、自觉性、综合性。通过合理配置，将校内外各类演出，比赛及社会艺术实践活动融入教学计划、导向教学过程，实现专业资源整合，演学结合特色鲜明的实践教学体系。

我们以市场需求为导向，及时跟踪市场需求的变化，主动适应行业经济和社会发展的需要，根据学校现实的办学条件，专业自身的特色、不断优化专业结构，调整专业设置。

与此同时，音乐表演专业面向河南及周边地区，始终面向两个市场：就业市场和生源市场，不仅考虑生源市场和吸引考生的问题，还考虑就业市场，想到学生毕业后的出路，强调专业与职业对接，专业与市场衔接。与时俱进，敏锐把握各种相关信息和变化趋势，不断进行自我调整，积极适应社会需求。

2、专业基础课程和专业技能课程教学大纲完善，格式规范，并严格执行。

学院制定了教学标准（教学大纲）制定的原则意见，所开专业基础课和专业技能课程教学大纲齐全，模式统一，印刷规范，严格执行，边执行边检查，需要调整及学院审批并且每年修订一次。

音乐表演专业是以职业能力为主线构建理论、实践交互渗透的课程结构。

按照通识教育平台课（政治、军事理论、体育、英语、计算机）、专业基础平台课（基础乐理、合唱指挥、中国音乐史、外国音乐史、音乐欣赏、视唱练耳、和声学基础）、专业平台课（声乐演唱技巧、舞蹈、钢琴演奏、舞台表演、钢琴调律、化妆与形象设计）、素质教育模块课（形势与政策、就业指导、心理健康教育、艺术类课程、公修课）几个部分来构建课程结构，通过通识教育平台课程培养学生的文化素养；通过专业基础平台课让学生为专业技能课程的学习打下良好的基础；最后通过专业平台课的学习，熟练掌握专业技能；通过素质教育模块学习使学生树立积极正确的人生观，了解职业发展的阶段特点，为顺利就业做好准备。整个课程体现了由浅入深，循序渐进的人才培养规律以及全面发展素质教育的要求。

实践教学环节主要分为国防教育与军事训练、声乐、钢琴、舞蹈等专业实践课程教学、定期合唱排练、暑期大集训、学院大型活动前期筹备、专业汇报演出、毕业音乐会、毕业设计、毕业实习等。专业实践操作渗透到课程当中，使学生在掌握理论的同时能够实际进行实践操作；专业汇报音乐会提高学生的统筹策划自导自演能力；毕业音乐会和毕业设计则是考察学生3年的整体学习情况；毕业实习是学生毕业与就业之间的一座桥梁。

音乐表演专业课程教学大纲齐全，严格执行教学大纲编制，结构设计经过严密的论证，具有较强的科学性和合理性。

3、授课计划、教案、课程表等常规文件齐全。

教学文件是教学实践和教学研究过程中形成的重要文件材料。教学文件的规范与否直接影响教师的教学质量、学生的学习质量以及教学管理工作的效率。教学文件的范围包括以下几个方面：、教学计划、教学大纲；、典型教案、各种教学音响资料、光盘；

、教学工作任务书（授课计划）；、学生选课指南、课程表、课程调整申请表；

、试题、试卷分析及各类测试相关材料；、学生学习成绩、毕业生质量调查、毕业资格审查材料；

、教学研究活动计划；

、其他教学文件。

音乐表演专业在教学文件的管理上严格按照学校有关要求，规范、科学的整理、保管各种教学文件。教研室每学期初检查本学期相关教学资料，并于期末整理教学资料，经过系统整理后，形成科学规范的教学档案。

四、专业建设

1、专业设置合理，符合区域经济社会发展需求。

音乐表演篇7

1 关于即兴表演的基础分析

即兴表演的基础是表演者对音乐有着深刻的理解、有着娴熟的音乐技能。而作为即兴表演的灵魂, 表演者的情感投入是音乐即兴表演的关键。随着现代音乐教育理论的不断深入, 基础技能教育已经成为音乐教育的重点。而即兴表演作为音乐表演的重要组成其教育价值收到了人们越来越高的关注。通过即兴表演的教学以及针对性的教育使学生具备即兴表演的基础, 使其在音乐表演中能够根据音乐作品的思想内容以及自身的感情投入对其进行二次创作。通过二次创作能力的培养, 提高表演者的音乐综合素质。为表演者的音乐修养、音乐技能以及音乐水平的提高奠定基础。

2 如何实现即兴表演的情感投入, 促进表演者情感的体现

2.1 强化音乐基础素质, 掌握即兴表演的基础技能

在对音乐即兴表演基础的分析以及笔者自身经验可以看出, 音乐即兴表演需要表演者对音乐表现形式、技能有着熟练的运用。这就需要在音乐教学过程中注重学生音乐基础的教育。通过针对乐器、演唱等方式的技能教学使学生能够在即兴表演中根据表演需求、情感指引运用音乐技能进行即兴表演。因此, 音乐教学中需要注重学生音乐基础素质的培养, 以此实现学生即兴表演所需技能的掌握。

2.2 强化音乐素养的提高, 促进表演者对音乐作品的理解

音乐作品的创作是创作者以自身感受为基础的音乐表现。因此, 音乐作品表演者对音乐作品的感悟、体会是实现音乐感染力的关键。在现代音乐教学过程中, 音乐表演者应注重自身音乐素养的提高。同时以自身音乐素养培训工作提高表演者的综合素质。在现代音乐表演中, 音乐素养对表演者、学生的音乐理解能力以及音乐作品创作者表达内涵的理解有着重要的影响。通过学生、音乐表演者音乐素养的提高能够实现对音乐作品内涵的理解, 进而使表演者能够在表演过程中以自身的理解演奏出创作者的感情。而且, 音乐表演者、学生音乐素养的提高还能够加深对音乐作品的理解, 以自身综合素养为中心了解音乐作品创作者的思想。通过这样的方式使音乐表演者能够在表演过程中根据作品的中心思想投入自身感情, 进而实现感情投入的即兴表演。

2.3 以文化素养的提高促进即兴表演的情感投入

文化素养是学生、音乐表演着对音乐作品理解、感悟的基础。文化素养的提高能够使学生从自身文化水平出发了解作品创作者的时代背景以及感情信息, 进而实现对音乐作品的体会。在现代音乐教学中, 应从学生文化素养的提高入手, 实现学生对音乐作品的理解与感悟, 进而实现学生音乐娿表演过程中以感情投入为基础的即兴表演。通过文化素养的提高能够使学生加深对音乐作品的理解与感悟, 能够使学生在练习过程中融入自身的情感。这样的基础条件有助于学生在音乐表演的即兴表演中投入自身情感, 进而以自身情感为指引进行即兴表演。

2.4 注重音乐作品的感悟, 为以情感投入为基础的即兴表演奠

定基础

在一情感为基础的即兴表演中, 表演者对音乐作品的感悟使实现即兴表演与原有音乐作品有效融合的关键。因此, 对音乐作品的感悟成为了影响即兴表演的关键。在现代音乐教学中, 应注重学生综合素质、文化素养、音乐素养的培养。通过学生综合素养的提高加深对音乐作品的感悟。在此基础上, 通过对创作者思想情感的了解、表演者的情感投入实现即兴表演的最终目的。

3 如何以情感投入为基础进行即兴表演

3.1 以作品的感悟基础, 进行音乐技巧的运用

以情感投入为基础的即兴表演需要表演车能够熟练地运用音乐技巧。因此, 表演者的音乐技巧成为了影响即兴表演效果的关键。现代音乐教学过程中应将学生音乐思想感悟能力作为重点进行培养。通过学生对音乐作品的感悟使其能够将自身的情感投入作品之中, 进而进行即兴表演。在音乐作品的表演前, 表演者应对音乐作品进行深入的分析与探讨。了解音乐作品创作者的年代背景、作者的生活经历等, 以此了解作品创作的思想感情。在此基础上通过自身的感悟了解音乐作品的中心思想以及情感寄托。进而, 以表演者的感悟为中心融入表演者的情感, 以此进行即兴表演。

3.2 强化表演者的情感基础, 促进即兴表演的情感投入

为了使表演者能够丰富自身的情感世界, 进而感悟创作者作品创作的情感基础。现代音乐教学中还应注重学生情感基础的丰富。通过学生生活经历的丰富、小说等带入性经历的丰富使学生能够深入了解音乐作品创作者的思想境界, 进而促进即兴表演过程中情感的投入。以热恋音乐作品为例, 学生恋爱经历或带入性资料的理解能够使学生加深对热恋音乐作品的理解。同时培养自身的情感经历, 在此基础上实现即兴表演的投情。进而使即兴表演的音乐作品能够以情感为中心进行提现。

3.3 注重音乐技巧与情感的联系, 以音乐技巧表现情感

音乐技巧是表现表演者情感的重要方式。在音乐作品的表演中, 表演者的情感基础是将音乐作品完整展现的基础。而音乐表演着在即兴表演中, 自身音乐技巧与情感的有效融合是实现音乐技巧表现情感的重要方式。在现代音乐教学过程中, 音乐教师应将音乐技巧对情感的体现作用进行重点教学。通过学生音乐技巧的熟练使其在音乐表演中以音乐技巧为基础体现自身的情感, 进而将自身的情感以即兴表演的方式得以体现。

4 结论

综上所述, 音乐表演中即兴表演作为表演者情感体现的重要方式是现代音乐教学的重要内容。针对即兴表演中情感投入的重要性, 现代音乐教学中应注重学生情感体会、感悟以及运用的教学。通过学生综合素养的提高实现对音乐作品思想与感情的感悟。以此为基础使学生能够根据体会与感悟将自身的情感以及情感体会心得投入其中, 进而激发即兴表演的热情与激情。通过这样的方式使音乐即兴表演中得到表演者情感的体现、得到情感的释放, 进而引发听众情感的共鸣, 实现即兴表演的最终目的。

参考文献

[1]郑世辉.音乐教学中学生即兴表演能力及情感运用的分析[J].音乐艺术教研信息, 2010.9.[1]郑世辉.音乐教学中学生即兴表演能力及情感运用的分析[J].音乐艺术教研信息, 2010.9.

[2]王昌宇.情感投入对即兴表演效果、听众共鸣的影响[J]音乐教育, 2011.4.[2]王昌宇.情感投入对即兴表演效果、听众共鸣的影响[J]音乐教育, 2011.4.

谈音乐表演登台瞬间心理篇8

关键词:音乐表演;情感;临场心理

收稿日期:2009-12-04

作者简介:覃嫔(1982-),女,湖南会同人,怀化学院音乐系助教,从事音乐及舞蹈理论方面研究。

众所周知,音乐表演的整个活动分为表演前的准备阶段、登台瞬间、表演后的总结检查三个阶段。这三个阶段实际上是再次表演前的准备阶段的一个组成部分。在每一个阶段中,都有一些需要着重解决的美学问题,本文就登台瞬间阶段从心理状况角度来浅谈自己的认识。

音乐是一门时间的艺术,也是一门表演的艺术。音乐表演是使一个既定的声音结构规定实现为现实可感的声音组织体的过程,是音乐作品转化为实际听觉或视觉欣赏过程的一个重要环节。任何音乐作品不经过登台表演这个环节将作曲者的构思呈现于听众耳中,这个作品将无价值可言;任何表演者,不经登台表演这个环节将精湛技艺及自我风格表现于观众眼前,这位表演者将不为大众所认同、接受。正如德国著名音乐家巴赫(J.S.BACH)所说:“完美的表演是由什么构成的呢?……就是通过演唱或演奏使人的耳朵能够领会到作品的真正内容和真挚感情。”[1](P.3)任何音乐表演都是转瞬即逝的一次性过程,不能重复,也无可补救。所以如何在每次临场表演中都能把平时的积累发挥到最好的水平,是必须加以重视和解决的问题。

一、音乐表演中的情感

演奏或演唱中作品所表达的真是作曲家本人的感情吗?是作曲家所体现的他面对的客观对象的感情吗?指挥家小泽征尔曾形象地比喻说:“我的工作有点象交通警,对于交通警来说,只要掌握红、黄、绿三种颜色,对于我来说,却有更多的色彩。举例说,总谱上的标志是优伤,但是几分优伤呢?哪种优伤呢?内在的、暗淡的,或者仅仅是愁眉不展呢?作曲家没说明,我只有自己去判断了,这就是我的专业。”[2](P.67)因此,如何正确地再现作曲家的情感,把作曲家的心灵世界呈现给听众显得尤为重要。正如小提琴家梅纽因所说:“演奏者的任务在于建立乐曲与演奏者自己的意识之间的平衡。他不断地努力想把自己的实质充实到别人所创造的形式里去。”[3](P.300)钢琴家傅聪认为:“一个好的演奏家,总是令人觉得原作的精神面貌非常突出,真要细细琢磨,才能在转弯抹角的地方,发现一些特别的韵味,反映出演奏家个人的成份。相反,不高明的演奏家在任何乐曲中总是自己站在听众面前,把他的声调口吻,压倒了或是遮盖了原作者的声调口吻。”[3](P.300)由此可见,理解感受作曲家的创作意图和乐曲所要表现的精神内涵是演奏者首先必须面对的问题。

人类的情感主要有两种类型,一种是从生活中直接感受到的情感体验,称为第一自我的情感;另一种是从艺术作品等其它渠道中间接接受和感受到的情感体验,称为第二自我的情感,亦称“审美情感”。第二自我的情感是由有意识的想象定向激发出来的感情,所以有人将它称之为“智慧的感情”。艺术创作中的情感主要是第二自我的感情,即审美感情。如贝多芬把对当时令人窒息的德国封建社会的忧虑,以及扼住命运的咽喉,与苦难命运抗争,与封建势力搏斗的深刻体验倾诉在他的《第五交响曲》中,那富有动力性的主题使人联想到“战争的浪潮——激烈的斗争——火热的朝气——豪迈的气概——胜利的信心”。这一作品就是作曲家的生命体验依据审美相似律而找到的外在同构体。作曲家就是常常在这样的一种情不自禁的情感状态下,将自己的情感体验化为想象中的声音,然后再经过筛选之后用技巧展示在乐谱中的。作品中所表达的感情就是作曲家想象的、创造出来的一种艺术世界中的特定的感情。这种感情包含着作曲家个体的体验、离不开具体的社会实践和社会关系,并伴随着主体个人的体验溶入他所处的社会环境、民族性格和文化传统。

二、理智与情感的关系

音乐表演中投入的情感是否需要理智的控制?情感和理智的关系又是怎样的呢?马革顺说过:“必须以全部热情来投人演出,但在另一面,还必须具有冷静、清醒的头脑,务必求使演出按照应有的情绪进行,并防止一切可能发生的偏差。”当代奥地利著名钢琴家巴度拉—斯科达在《论钢琴的音乐解释》一文中结合他自己的表演体会,对于这个问题作了如下的回答,他说:“二者听来似乎矛盾,但理想的解释应满足这两方面的条件。一个人可以全神贯注地投入演奏,但在内心某处必须有一种不能动摇的控制功能,否则感情会溢出理智所设置的堤岸,使演奏不够专业标准。”[4](P.117)这就说明理想的音乐表演,应当具备情感与理智两个方面的条件,它要求音乐表演者既要细心地体验乐曲的感情细节,甚至把每个乐句都看成是某种表情内容的代号,但又必须用理性来控制这种感情,使它服从于音乐整体表现的需要,使音乐表演给人以统一、和谐的印象。对这两种心理的任何一方的过分偏袒,都会造成音乐表演中的情感失去合理的阐释,虽然由于表演者的美学观点与个性的不同,他们在这两种矛盾的心理因素之中可能偏向于某一方面,或以热情见长,或以理智取胜,然而情感与理智这两种心理因素的某种程度的结合,对于任何音乐表演者来说都是必不可少的。

斯坦尼斯拉夫斯基关于戏剧美学中第一自我和第二自我关系的论述,从舞台实践的经验来看也适应于音乐表演表演艺术。第一自我是演奏家本人这个我。第二自我是演奏家所创造的艺术世界中的我。第一自我是明智的,第二自我则是感情的。在整个演奏过程中,不进入规定情景(不进入第二自我的创造)没有感情可言,表演最终导致失败。但是,没有第一自我的监督,表演同樣也会失败。因此,这具有双重属性,既是理智的,又是感情的,既是第一自我的,又是第二自我的。既能进去,又能出来。[5](P.159)

三、音乐表演临场心理

无论是顶尖级的表演大师或者初出茅庐的学生,都有一个面对坐满观众的氛围中进行再创造的问题。有的人比台下发挥更出色,而大多数人,特别是缺乏演出实践的学生,都容易在这种表演场合心慌意乱。为什么音乐表演中会导致这种程度不一的紧张呢?有的人紧张会多一些是因为心理机制中的抑制过多产生对紧张的强化,内心世界紧张,控制不住感情的表露,心境变得剧烈。有的人紧张会少一些是因为他通过意象巧妙地紧张转移,使注意力集中在演奏本身,这样抑制或转移的机制也会在比赛心理中发挥作用,保持肯定而积极的态度。著名钢琴家伊丽莎白•卡兰德说过:“只有抛掉一切个人的因素才能客观,而客观才能完全像原来的作曲家的心灵流露出来的那样清晰地把作品传递给观众。”所以,演奏者只有抛开一切杂念,做到身心自然放松,把自身融入到角色之中,使自己的全部精力、心态、形体贯注到音乐作品之中,让心境与乐境协调一致,做到“张弛适度”,“松而不散,紧而不僵”,从而达到表演的最佳状态。这也是衡量一位表演者能否具备成为真正的表演艺术家的重要标准。也只有做到这一点,表演者才能够把自己所要表达的音乐作品结合自己的语言传达给观众,使观众欣赏到一部真正有价值的艺术作品。

轻微的紧张,可令表演者增强兴奋感,而严重的紧张,则会给表演带来很大困难,影响表演的进行和自己水平的发挥,甚而导致怯场紧张。那么,如何克服这种怯场和紧张呢?

首先,表演者在上台的瞬间就应该高度集中注意力,处于一种聚精会神、全力以赴的心理状态。表演者必须把自己的全部精力和才能倾注于音乐表演本身,在转瞬即逝的表演中把平时的积累发挥到最高水平。

其次,技术上要达到自动化程度,生理上要做到控制自如。技术的自由是获得台上从容表演的前提。对自己身体特征的了解是为了更好避免在精神紧张和出现意外状况时所带来的负面影响。

第三,信心的培养和传递,友好气氛的创造和交流,对于表演者来说都具有特殊的意义和作用。把观众当成是自己的支持者,是虔诚的听众,是忠实的朋友。

第四,登台前的充分练习、训练和对表演曲目、音乐表演环境的熟悉,是减少和避免临场紧张的一个重要途径。因此,克服紧张心理最主要的办法是加强演奏、演唱实力,建立起对音乐表演的充分信心。不断积累实践经验,适应演出的氛围,是逐渐消除紧张情绪的渠道。

第五,音乐表演进行中,出现某些纰漏,包括记忆中瞬间的空白,一定要镇定自若将演出坚持下去,并把这种纰漏对演出造成的影响减少到最低限度。

第六,健康的体质与健全的心理,是保证演出成功的重要因素。生理上的疾病,都会使人产生不适。生活习惯的好坏也对演唱心理产生影响,如饮食、睡眠等都对演唱技术的发挥产生作用。

如果音乐表演者能够从以上几个方面做出努力,那么,临场表演的紧张和怯场是可以得到缓解的,甚至有助于把这种影响减低到最低限度,这对于保证音乐表演的成功来说是非常关键的。

通过对上述音乐表演登台瞬间心理活动的分析,音乐表演要使演奏者的内心体验变为有形(声音形态)的音乐音响。在音乐表演过程中,必须注意表演中情感的合理阐释、处理好情感与理智的关系,以及克服临场时的紧张和怯场,从而达到音乐表演和谐、完美的境界。

参考文献

[1]Morgenstern,S.作曲家论音乐[M].北京:人民音乐出版社,1986.

[2]李耀伦编译.现代国际乐坛[M]. 上海:学林出版社,1985.