音乐舞台表演艺术

音乐舞台表演艺术（共12篇）

音乐舞台表演艺术 篇1

舞台艺术实践教学是音乐课堂、音乐教学内容的重要组成部分, 是提高专业学生舞台实践能力、激发学生自主学习潜力的重要因素, 是提高教师教学质量、检验教学成果、培养音乐专业学生在表演道路上多方面发展的重要环节。可以让学生将理论应用于实践, 将所学知识在舞台上展示出来。从原来学习框架的桎梏中跳脱出来, 主动领略和感受音乐的魅力, 实现自身与舞台的结合, 从而提高积极主动性, 成为具备音乐专业各方面知识技能、拥有良好专业素养的音乐人。在社会舞台上, 在音乐和艺术领域中发挥积极作用。

一、加强舞台艺术表演实践教学的必要性

任何事物都有两面性, 当下艺术发展虽愈趋完善, 却不尽完美, 音乐专业教学亦是。舞台艺术实践教学正处于这样一个成熟与发展阶段, 需要不断调整与完善才能走向成熟。舞蹈专业学生需要从课堂走向舞台艺术的演练, 在舞蹈和音乐中找寻自己的灵感和体会, 所以舞台实践是舞蹈教学的重要内容。

(一) 舞台表演实践教学内容与形式。

舞台表演教学包括基本理论、中外舞台史、舞台艺术、形体身韵、素质技巧、舞台剧目、舞台基础、各种舞台形式表演、舞台编导、专业实习、舞台艺术欣赏和分析和各种具体舞台实践。舞台艺术表演实践教学为音乐专业艺术实践奠定了基础, 而舞台艺术实践是检验专业教育的实验金, 因此, 舞台艺术实践教育是音乐专业学习中至关重要的一部分。在舞台艺术实践过程中, 学生可以真正感受舞台表演各种状况, 开阔视野, 提高临场发挥应变能力和现场表现力, 进而提高自身各方面的综合能力。

(二) 当下舞蹈实践教学的弊端。

1. 专业学生局限于课堂教学中的学习。

由于传统教学方式的影响, 如今各高校音乐类专业学生仅局限于课堂教学中的学习, 这是远远不够的, 艺术需要通过实践表演检验和提升。所以音乐专业方面的学生需要将所学知识通过舞台表演提高艺术能力, 让学生充分展示自我、发现自我潜力、逐渐走向成熟。

2. 学生舞台表演机会较少基本功不扎实。

音乐舞台表演专业学生的舞台艺术实践和教学现状不容乐观, 据有关从事高职音乐表演教学和管理方面的人员表示, 通过他们的调研和评估, 相当一部分学生情况百出, 现象分别为:音乐理论知识不清楚、基本功不扎实、舞台表演锻炼机会少、缺乏舞台临场实践表演经验等, 直接影响该专业教学成果。

3. 教师及学生缺乏对舞台艺术表演实践的认识。

大多数教师认为学生只要通过考试就可以, 无需真正懂得舞台上的表演实践。学生为求分数一味这样认为, 导致音乐表演专业教学系统不全面, 直指单方面理论教学。该课通常由专业理论课、公共素质课、专业素质与实践课程等几大模式构成, 看似构建得比较完善的教学系统, 实质上并不尽如人意。从另一个层面来讲, 在舞台艺术实践课中, 通常把音乐理论学习作为第一目标, 因而忽视学生在舞台上实践的真正能力, 舞台综合素质得不到培养, 从而使舞台艺术实践课程形同虚设, 严重阻碍学生的专业发展和前途。

二、提高专业学生舞台表演能力的方法

因为舞台艺术表演不但需要理论知识的奠基, 更需要专业舞台表演技能, 只有把理论艺术、实践艺术利社会艺术相结合, 才能真正实现专业的舞台艺术教学, 探索以舞台艺术表演为核心的音乐实践教学是专业教学的重要内容。教师和学生应结合自身实际, 务实舞台表演实践教学基础, 从而对音乐专业舞台表演实践教学进行探索和发展。主要方法如下。

(一) 加强学生的舞台适应能力和表现力。

表演初期, 学生会出现一系列心理反应, 如恐惧感和不适感, 导致学生舞台表演时不自然和不流畅。任何一场舞台表演无论是舞蹈还是声乐都有其表演形式和方法, 其表现的总体大多为情感表达。所以, 学生在上台时要加强对作品内涵的理解, 克服心理障碍, 提高自身舞台表现力。任何音乐作品都是为情感服务的, 所以舞台表演技巧要通过情感加以运用和掌握。

(二) 指导学生理论联系实际, 培养学生的创新意识。

一切理论都要回到实践中, 再从实践出发。所以, 在学生完全掌握理论知识的前提下, 要将知识运用于舞台实践中。舞蹈教师自身要重视学生的舞台表演能力训练, 摆脱传统、单一的低层次教学模式, 让学生理论联系实际, 引领学生大胆创新, 将舞台作为展示自我的平台。教学过程中, 待学生对自身舞台表演动作有了一定认识后, 一些学生还对老师教授的内容提出质疑与创新, 当学生有了一定舞台表演自信时, 才能更好地将作品发挥到极致。充分掌握舞台表演技能, 具有全面的舞台表演能力, 实现学生复合型、多元化发展, 既掌握专业知识, 又登上舞台表演, 能够克服自卑心理, 尽情展示自己的才华, 让身心融入音乐中, 成为专业的舞台表演者。

(三) 教师组织舞台艺术表演活动。

舞台表现力是通过学生在舞台上表演的经验和次数决定的, 归根到底是实践沉淀下来的产物。所以老师在教学过程中可以经常组织学生进行非正式舞台艺术表演, 也可与老师进行一对一教学, 提高学生准确表达和演绎相应作品的能力。在作品表演中, 学生能自然释放自身情感, 老师同时要给予学生相应的鼓励和赞许, 提高学生自信心。有些学生一上舞台就因紧张而手足无措, 不但得不到正常发挥, 反而可能发挥失常。这些现象都源于学生的紧张, 缺乏舞台经验, 这就需要教师采取有计划的教学活动, 消除学生的舞台紧张感, 促进学生自我认识和肯定。

三、提升舞台艺术表演实践教学的意义

(一) 提升专业知识在实践中的应用。

舞台艺术表演实践能让学生检验所学专业知识是否能够在舞台上得到发挥, 能否与舞台融会贯通。舞台实践教学是课堂专业知识教学的延伸和再度体现, 可以让学生在课堂上学到的知识真正应用于舞台之上, 从被动接受知识到主动挑战自己的舞台实践能力, 从而实现理论到实践的转变。音乐表演专业舞台实践教学应该促进学生自主学习, 燃起学生自主实践的激情, 尊重学生主体地位和主动精神, 进而培养学生的实践能力和创造力。

(二) 培养学生自主实践能力。

舞台艺术实践是培养学生实践能力的重要途径, 对音乐表演专业学生来说, 舞台艺术表演实践是专业学习中必不可少的内容。通过舞台艺术实践培养学生自主实践能力, 培养学生学习积极性, 将课堂上学到的知识和技能运用到舞台表演中, 从而培养学生的团队合作意识与合作能力。通过舞台艺术实践, 实现实践与理论之间的结合。音乐表演专业的技术要求较高, 专业性强, 需要学生不断实践锻炼, 提高心理素质, 从而加强学生表演能力和促进自身发展。

音乐艺术表演离不开舞台艺术和舞台实践, 二者密不可分。好的舞台艺术表现者应该是内心理论充实、实践经验丰富的人。做好舞台艺术实践这一环节很重要, 需要注意自身各方面培养, 养成良好的空间感、氛围感, 同时准备合适舞台表演的装备、进行适度感情交流及与观众之间的情感互动。音乐专业舞台艺术表演顾名思义就是舞台表演艺术, 这是一个深入人心、具有自身情感的艺术, 能让人与人之间产生情感交流与互动, 而这个互动的平台就是舞台。所以, 音乐艺术离不开舞台的实践, 舞台艺术实践在音乐表演中至关重要。

参考文献

[1]尹爱青, 张晓敏, 王一品.吉林省高校音乐教师教育的历史与发展研究[J].现代教育科学, 2014, 05 (14) :81-85.

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[3]郭晓莺.青海民族高校开设本土民族音乐专业课的再思考[J].青海师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2012, 04 (16) :125-128.

音乐舞台表演艺术 篇2

我是学习竹笛、葫芦丝和竖笛的，我也有我自己的.艺术舞台。

当我第一次站在舞台上，拿着那根重重的竹笛，手按着笛孔，嘴对着笛口，便轻轻的，熟练的吹着第一首曲子的时候。

当我参加竹笛正4级考试的时候,老师便让我走上了真正的舞台。老师对我说：“如果，你吹错了音不要停下，人家不知道的!加油!”老师一遍又一遍讲着鼓励我的话。

当我葫芦丝要考4级的时候，我要又一次面对舞台。我在家一遍又一遍的吹着要表演歌曲。拿着那个笨重的葫芦丝吹了一个小时，手麻了，脚酸了，但我还要练，一定要练好，不会受批评。

当我表演完葫芦丝，不到一个月，我要面对第三个舞台、第四个舞台。

第三个舞台是参加“广州市署前路小学坚笛音乐会”的表演。第四个舞台是参加“越秀区竖笛比赛”，很荣幸，竖笛我拿了一等奖。

现在，我上过的舞台越来越多，数不胜数。我相信，我会越吹越好，越吹越棒。

民族声乐舞台表演艺术分析 篇3

关键词：民族声乐  舞台表演艺术  表演

声乐即用人声来表现的一种音乐形式，民族声乐包括两方面内容：一方面是代表技术层面的唱法，一方面是代表文化的层面的审美价值取向。我国作为一个多民族国家，不同民族在历史文化、风俗习惯等各方面都存在差异，其音乐表现形式也多种多样，这就使民族声乐形式更加绚丽多彩，更具感染力。

一  民族声乐舞台表演流派分类

我国民族声乐舞台表演共分为三种流派，它们不断开拓民族声乐发展空间，为民族声乐发展创建了美好的新局面，使其不断提高民族声乐表演艺术的审美价值，对于社会精神文明建设起到了不可估量的作用。

1  以学院派为核心的传统民族声乐流派

这类民族歌唱家都接受过正规的声乐教育，普遍具有系统、科学的演唱功底，他们所演唱的歌曲类别中包含着浓厚的民族音乐风。其在舞台表演方面有自身的特点，首先他们能够将科学的发声方法与咬字归韵相结合，所以具有吐字清晰、字正腔圆、以字行腔的特点;其次，他们多采用胸腹式混合呼吸法，所以能够以通畅扎实的气息为支持，使喉咙始终保持开放、积极的状态，其声音位置普遍较高，在演唱时更注重头腔共鸣，具有较强的感染力;另外，他们所选择的演唱曲目具有较强的民族音乐风格，具有较高的技术难度，其中所包含的音域跨度较大，所以也具有很高的审美价值;由于他们大都毕业于正规院校，都具有较深的舞台表演功底，所以其在舞台表演时能够更加游刃有余、声情并茂，拥有更强的表演张力，具有较强的可塑性，都具有个性化的演唱风格，如：宋祖英的声乐作品《长大后我就成了你》《辣妹子》等，其在演唱时不仅将民族声乐的特点表现得淋漓尽致，还科学地融入了美声唱法，其独特演唱风格受到观众的青睐和好评，使其声乐作品在国内外得到了广泛的流传。

2  顺应时代发展的新民歌流派

随着人们生活水平的提高，人们的文化审美需求也在不断提高，受市场经济的影响，传统的民族声乐模式已经跟不上时代发展的潮流，人们开始追求个性化民族唱法，为民族声乐表演艺术开拓了新的发展空间，这就促使了新民歌的诞生。新民歌是对传统民族声乐的继承，同时也是对民族声乐的创新，突出表现了其民族性、艺术性、科学性和时代性的特点，使其能够适应人们不断变化的文化审美需求，更容易被年轻的观众所认同和接受，有效地扩大了听众群体的适应范围，对于促进民族声乐发展具有重要的现实意义。这些新民歌歌唱家不仅具有较高的文化底蕴而且还具有较强的表现力和创新能力，如：著名歌手张燕，自1996年初次登台至今，一路走来通过不断的努力和创新不仅弘扬了民族文化，而且形成独特演唱风格，其代表作有《月亮女儿》《千里共婵娟》等。

新民歌在表演上也有其独特之处，其在演唱时多用舌尖和门齿，不仅吐字清晰，给人感觉更加婉转亲切;其在气息的运用上与传统民族声乐相比要略浅一些，擅长运用气声，更注重口腔共鸣;虽然其演唱曲目仍然是民族音乐，但大都对歌曲进行了相应的改编，其作曲技法都融入了现代歌曲的特点，大大降低了演唱难度，所以使其具有更强的流传性和感染力。

3  民族特色浓郁的原生态流派

由于不同民族的历史、文化、习俗、生活等方面的差异，在民间也流传着多种多样的具有较强民族特色的民间歌唱音乐表现形式——原生态民歌，它既是我国各族人民智慧的结晶，也是我国口头非物质文化遗产的重要组成部分。这些歌曲源于各民族的生活实践，是对不同时代生活的真实写照，所以使其得到了长期的流传。而且随着时代的变化和发展，使这些民歌也得到了创新和发展，更注重其欣赏性和审美价值，使其曲调更加动听、歌词也更加精炼，在不断的发展中取得了更高的艺术价值，是艺术源于生活而高于生活的真实体现。我国原生态民歌的种类繁多，根据地域划分主要包括内蒙古牧歌、河套及周边地区的爬山调和漫翰调、山西西北部和陕北地区的信天游等各种民族山歌。

原生态唱法的发声方法与传统民族声乐有较大的差异，而且不同地域、不同民族、不同语言都表现出较大的差异性。有些发声技巧甚至缺乏科学性，但却经历了历史的考验流传至今，其对演唱技巧要求特别高.原生态唱法最主要的特点是其语言不以汉语为主，而是以本民族语言、地域方法为主，所以在演唱时其行腔、咬字等发声技巧也都突出体现了当地民族语言和方言的特点;这些民歌题材大都以生活、爱情、生产等人性题材为主，具有较强的民族性和实践性，所以其演唱风格也更加自然、奔放、清新、淳朴、不拘一格，而且其在服装、舞蹈等表现形式上也都具有较强的地域性和民族特色。

二  以情来塑造民族声乐舞台表演艺术的灵魂

声情并茂一直是我国民族声乐舞台表演所遵循的原则，情作为民族声乐表演艺术的灵魂，它使歌唱活动不仅停留在对语言的表述和旋律的表现，而是延伸到了思想情感层面，是对情感的表达和传递，使民族声乐舞台表演艺术更具魅力。在表演过程中，演唱者需要通过音色、力度、速度和音量等因素的灵活运用和合理把握，来达到更好的情感表现效果。

1  通过声音力度来表达情感的起伏

演唱者需要注意到声音的大小与力度的强弱并不是统一的，在演唱中还存在轻而有力的情况，如：付笛生的《众人划桨开大船》中的劳动号子，音量虽小，却字字清晰、轻且有力，体现了人们齐心合力、团结互助的精神。在民族声乐表演中还会经常出现利用反差来突出重点以提升情感表达效果，有时会将一句特别响亮的唱词的前一句唱歌尽量表现得平缓且安静，或者通过相反的效果以聲音力度的差异来突出情绪的发展变化，如：宋祖英的《爱我中华》，整曲既平稳又跳荡，合唱的雄壮有力与宋祖英婉转的独唱形成鲜明的对比，构建了一个由五十六个民族团结共建祖国繁荣景象的和谐画面，其中包含了对祖热爱的喜悦之情，又包含了强烈的民族自豪感。

2  通过速度快慢体现情感的发展

对于乐曲速度的调节并不是表面上简单的快慢对比，而是体现了内心情感的松紧变化，这种快慢速度调节又称为徐疾。通常在作品的段落间会有明显的速度变化，而这种速度的变化往往暗示着情感的发展，如：韩红的《天亮了》，前面用缓慢的速度讲述了一对父母在遇难时奋力拯救自己孩子的一个充满爱的悲惨的故事，随着速度加快作者的情感得到了宣泄，充分表达了孩子对父爱母爱的渴望之情和失去父母的悲痛之情，最后速度再次缓慢，是作者伸出援助之手让爱环绕这个失去双亲的孩子，使孩子悲痛情感得到了平息，最后一句“天亮了”突出主题，告诉孩子希望就在前方一切都会好起来的。这种快慢的变化，除了表现在段与段之间，还会在句与句之间发生明显的变化，甚至在一个乐句中也会出现明显的速度变化对比。

3  通过语气变化来抒发情感

这是指演唱者通过连和断来强调语气，并以此来区分主次来突出情感，即为顿挫。对于顿挫的灵活运用可以起到很好情感表达效果。如维吾尔族民歌《达坂城的姑娘》，正是通过语气变化即表达了当地人民的欢快和奔放，也是对达板城姑娘因辫子长、眼睛漂亮尤为迷人的肯定。

4  综合运用音量、音色、气息变化达到更好的情感表达效果

这主要是指演唱者对于刚柔的把握，演唱者能够综合地运用音色的变化、音量的大小、咬字吐字和气息变化等多种手段起到调节声音的作用，从而更好地表达自己的情感。气息流量大、速度快，吐字过短过快、字头夸张为刚，充满力量和爆发力，反之则为柔。如：马玉涛的《马儿啊你慢些走》，这首歌在演唱演唱者准确地把握了各部分的风格、速度和情绪等各方面的变化，使歌曲表现更加自然且充满活力，开头速度稍快，中间突然减慢，又逐渐加快，而且中间有一个长音隔开，充分表达了作者的喜悦情绪，深深地被当地美景所吸引，也突出了对祖国的热爱之情。

5  通过音色虚实变化增强情感共鸣

这种音色的虚实变化主要体现在字与字之间，将重点词虚化，使欣赏者获得身临其境的体验从而与作者实现情感上的共鸣。如山西民歌《走西口》，表达了山西人出外谋生的艰辛和与亲人离别的悲苦，但每次感到歌曲将近高潮时曲调突转，“妹妹总在哥哥心头”一句中后一个妹字明显转调，勾勒出两人分别时依依不舍的离别画面，充满了柔情和不舍，欣赏者仿佛是身在其中的隐形人在倾听两人的耳语，更拉近了演唱者与欣赏者间的距离。

三  民族声乐舞台表演艺术的发展

1  个性化发展

差异是提升竞争力的根本，对于民族声乐舞台表演来说，有些民歌演唱者有时会巧妙地运用外力来改变自身的喉咙状态，并以此具有更独特的音色和广阔的音域。除了演唱技巧方面的差异，民族声乐更明显的差异在于其文化个性，它会使民族声乐舞台表演更具风格和魅力。在舞台表演中突显和张扬民族声乐个性，将是民族声乐艺术文化发展的主要方向和核心内容，会使演唱都更具个性魅力。

2  民族声乐文化发展方向

民族声乐艺术的发展需要坚持“以我为主，和而不同”的原则，为了更好地使我国的民族声乐文化得到传承和发展，需要加强各民族间的声乐艺术的沟通和交流，使其能够互相学习、取长补短，最终取得共同进步。这就表明了我国民族声乐文化要想得到发展需要融合和汲取多种声乐文化的特点，而不是排斥其他民族不同的声乐文化。所以，融合成为民族声乐文化发展的主要方向，但这种融合并不是盲目的整合，而是建立在对个性文化传承的基础上的融合，融合的目的也是更好地体现个性文化，而不是对个性文化的吞噬和埋没，这也正是“和而不同”的突出体现。我们可以将民族声乐视为一个多元化的交流平台，其中整合了多种发声技巧、多个学派，可以将我国民族声乐舞台表演艺术推向一个繁荣发展的巅峰，使民族声乐舞台表演艺术获得更多彩的创造力，从而使其更具活力和生命力。同时，还要保护好民族声乐的民族文化特色，在整合过程中要注重对原生态民歌和原生态唱法的挖掘和保护，这不仅对于民族声乐舞台表演艺术的发展具有重要的现实意义，对于弘扬我国民族传统文化也起到了举足轻重的作用。另外，還需要不断增强演唱者的文化身份识别意识，民族声乐发展要以提升我国民族文化竞争力为基础，以此来增加我国的文化力量，不断提升我国的综合国力和国际竞争力。

舞台表演艺术既为民族声乐提供了一个展示平台，也是民族声乐与观众交流的一个最直接的途径。在演唱过程中，它更深化了民族声乐的美学含义，既是演唱者技能的、也是内心情感的表现，可以加深观众对民族声乐的理解，同时使观众获得更完善的视听享受。我们需要坚持以尊敬的态度对待传统文化、用包容的心态对待外来文化、用发展的眼光呵护新兴文化，为民族声乐舞台表演艺术开创更广阔的发展天地。

参考文献：

[1] 张享铭：《论舞台表演艺术对声乐的作用》，《中南林业科技大学学报》（社会科学版），2011年第5期。

[2] 李伟：《民族声乐表演艺术舞台现状分析》，武汉音乐学院硕士学位论文，2007年。

[3] 孟研：《民族声乐对我国传统舞台表演艺术的继承和发展》，《艺术教育》，2007年第2期。

音乐舞台表演艺术 篇4

一、音乐表演舞台焦虑的表现

在舞台艺术表演过程中, 几乎每一个上台表演的人都会体验到不同程度的紧张和焦虑, 音乐表演者也不例外。舞台的紧张通常表现为演出前和演出过程中的心动过速、血压升高、肌肉或声带的控制能力减弱, 口干舌噪, 尿频、出冷汗、心慌意乱、注意力难以集中、头脑突然出现空白、忘词, 甚至突然演出中断等等。

二、舞台焦虑的形成原因

1.学生对曲目把握不好。很多初学的学生由于对自己的演唱没有信心, 对作品的把握尚有一定困难。在这样的情况下带着很重的思想负担上台演唱, 势必会引起舞台焦虑。

2.上台机会少。很多学生平时上课和练习只面对专业老师一个人, 舞台实践经验较少, 突然上台面对众多的听众, 心中感到害怕, 出现自信不足。

3.缺乏自信心和成功的体验。

三、舞台焦虑的干预方法

目前无论国外还是国内, 在对舞台焦虑的干预上通常采用两种办法, 一是在专业上对所要表演的曲目进行反复练习, 以降低可能导致失误的概率, 提高对舞台紧张的承受能力。二是采用心理咨询和辅导对他们进行干预, 以减轻他们的舞台焦虑。在众多的心理学理论模式中, 认知行为疗法占据了重要的地位。本文通过对一例舞台焦虑个案的心理辅导干预, 阐述了系统脱敏法、放松和模拟情境、自我暗示等行为疗法在舞台焦虑治疗中的应用及其效果。案例:个案一般情况介绍。求助者, 女, 16岁, 某艺术学校音乐表演专业二年级学生, 身高165CM左右, 因害怕上台参加专业考试, 不敢参加各种比赛, 由教师劝说并陪同来到心理咨询室。求助者无其他不良嗜好, 平素身体健康, 家族无精神疾病和器质性伤病史。求助者主述:没有在观众面前表演的愿望, 表演或需要上台参加考试前会一连几个晚上失眠, 担心焦虑, 怕自己唱不好, 跑调卡壳, 害怕老师同学因此嘲笑自己;演唱时注意力不集中, 上台前情绪紧张, 心跳加快, 手心出汗, 看到台下观众呼吸急促, 不自信, 觉得很难坚持到最后;上台时头皮发麻, 四肢僵硬, 在台上头脑一片空白, 不敢看台下的观众, 演唱时手发抖, 容易忘词, 不喜欢在台上的感觉, 好几次都想临阵脱逃。观察和他人反映:教师和同学反映, 该求助者声音条件良好, 学习比较刻苦, 老师教的曲子基本能够唱下来, 效果良好, 但其一直对自己不自信, 平时练得好好的, 遇到上台考试、演出或者比赛就不行, 很焦虑、害怕, 经常在考试前会生病。心理测试结果:由SCL-90量表显示:求助者人际敏感、抑郁、焦虑、恐怖和强迫高于常模, 其中, 人际敏感 (3.3) , 强迫症状 (3) , 焦虑因子 (3.5) , 恐怖因子 (2.71) , 抑郁因子 (2.5) , 提示有中重度焦虑。病因分析:综合分析所获得的临床资料, 求助者智力水平正常, 个性内向, 对于紧张情绪缺乏自我调适的能力, 在碰到舞台表演、考试或比赛时缺乏自信心, 情绪不稳定, 甚至影响到其他社会功能。对照症状学标准, 求助者表现出焦虑、紧张、烦躁、失眠等症状。从严重程度看, 该求助者的反应强度是可以理解的, 反应也只局限在上台表演之前或之中, 没有泛化, 和具体的情境相联系, 有明显的道德色彩。当属一般心理问题。求助者的心理与行为的异常表现属于心理问题的咨询范畴。诊断:根据心理异常区分的三原则, 病程持续时间较短, 能照常学习生活, 意识清楚, 自知力完整, 情绪低落, 因此诊断为舞台焦虑。

四、咨询目标的设定

通过与求助者的接触, 求助者有强烈的改变现状的意愿, 与其商定咨询目标如下:

1.具体目标与近期目标。 (1) 帮助求助者降低舞台紧张、焦虑情绪。 (2) 帮助求助者提高自信。 (3) 帮助求助者掌握情绪调控的方法, 提高心理素质。

2.最终目标与远期目标:帮助求助者正确评价自己, 用积极的心态生活;帮助求助者提高心理素质, 促进心理健康发展。

3.适用原理与方法。根据本例的实际, 采用系统脱敏法、放松和模拟情境、自我暗示等行为、认知疗法对求助者进行咨询。

五、治疗过程简介

咨询过程大致分为心理诊断阶段、帮助和改变阶段与巩固和结束阶段三个阶段。

1.第一次咨询。与求助者建立良好的咨询关系, 收集求助者资料进行诊断, 完成心理测验, 并与求助者讨论治疗的目标、时间和设置, 每周1次, 每次50分钟, 总6次。

2.第二次咨询。目的:帮助求助者认识自己的问题。过程:与求助者一起从生物、社会、心理等方面对症状形成的原因进行了分析:生物学原因:求助者正处于青春期, 自尊心强, 情绪容易受到外界的影响, 身体健康, 没有身体疾病。社会原因:受到父母教养方式的影响, 近期经历了刺激强度较大的负性生活事件, 自信心严重受挫。心理原因:性格内向, 敏感, 对自己有完美主义的要求, 在乎他人的评价。存在错误的认知和不良的归因倾向, 对现实问题有误解和错误评价。情绪方面:感到紧张, 焦虑, 心理痛苦。布置家庭作业, 收集舞台表演中令人焦虑的事件并记录下自己的感受。

3.第三次咨询。目的:帮助求助者减轻舞台焦虑。方法:采用系统脱敏和放松 (呼吸和肌肉) 的方法。过程: (1) 检查求助者家庭作业完成的情况。 (2) 给求助者讲解系统脱敏的原理, 教会求助者建立恐怖或焦虑的等级层次。 (3) 教会求助者放松的方法:呼吸放松 (腹式呼吸) ;肌肉放松, 找一个自己觉得舒服的姿势, 通过言语 (自我) 暗示做从脚到头的放松训练。一般紧张即肌肉收缩后保持10秒, 逐步放松20秒后, 再进行一次。 (4) 系统脱敏训练:让求助者回想自己以前上台考试或演唱时的舞台焦虑情景, 将每次表演的真实感受按时间顺序逐一记录下来, 按紧张程度不同分成由弱到强的等级。然后开始进行“系统脱敏”训练:指导小芳进行充分的自我放松, 读你的第一次记录上的描述, 尽量详细逼真地想象当时的情景, 感到有紧张反应时, 可用言语暗示自己不要紧张, 同时做深呼吸压制或减弱紧张感, 直至镇定自若;再接下去进行第二份记录, 依次逐渐训练。最后达到在你回想起初最紧张的情景时也能够完全或接近完全轻松自如。 (5) 布置家庭作业。让求助者回去后每天都要抽时间做系统脱敏的训练, 方法同上。放松训练一般需要6~10次练习, 每次历时半小时, 每天1~2次, 以达到全身肌肉能够迅速进入松弛状态为合格。

4.第四次咨询。目的:通过让求助者学会积极的自我暗示的方法来降低自身的焦虑感。方法:会谈法。过程: (1) 检查作业的练习情况。 (2) 教会求助者积极自我暗示的方法。针对求助者的舞台焦虑, 让求助者内心进行如下暗示:“我能够唱得很好”, “我相信我能做得很好”, “我是最棒的”, “我很平静, 我很自信”…… (3) 布置家庭作业:让求助者回去后每天早晚都进行积极的自我暗示, 并且记录下自我暗示后的感受。

5.第五次咨询。目的:进一步检验求助者系统脱敏法和自我暗示方法的运用情况和效果。方法:实地模拟。过程:带求助者实地情境模拟。本次咨询带求助者来到学校的剧场, 模拟上台演唱或比赛时的情景, 让其再现上台演唱时的心理感受, 并运用系统脱敏的方法演练。首先带求助者走向剧场, 让她在走的过程中想象以前这个过程的情景, 并做积极的自我暗示。来到剧场门口时, 让求助者进一步回忆以前类似的情景, 当其感到紧张时, 继续放松, 当感到不紧张时, 再往剧场里面走。到剧场的幕后候场时, 再让求助者想象考试演出的场景, 当明显感到心跳加快, 身体有不自主的表现, 引导其放松, 采用呼吸和肌肉放松的方法, 并辅以自我暗示。走上舞台中央, 引导求助者调整自己的心情, 表情尽量自然, 暗示自己充满自信, 让求助者在舞台完整的唱完一首歌, 及时给予肯定。

6.第六次咨询。目的:巩固咨询效果, 结束咨询。方法:会谈法。过程: (1) 让求助者回想自己考试或演出时的心理感受, 进一步用放松和自我暗示的方法使自己脱敏, 与求助者探讨正确看待自己和自我评价的方法。 (2) 咨询师总体评价, 求助者自我反思评价。 (3) 咨询结束。

六、咨询效果的评估

本案例使求助者在一定程度上降低在音乐表演的舞台焦虑, 取得了良好的咨询效果, 实现了咨询预定的目标。

1.求助者自我评价。焦虑、紧张的情绪已经得到有效缓解, 自己对舞台已经不那么恐惧, 不那么在意别人的眼光和看法, 考试前也可以睡着觉了。

2.咨询师评估。求助者精神状态有了明显改善, 咨询的具体目标和近期目标基本实现。

3.心理测验结果。SCL-90的人际关系敏感1.9, 抑郁1.4, 焦虑1.5, 敌对1.6。心理测验SDS、SAS标准分均在中国常模以下, SCL-90量表各因子均呈阴性, 说明经过6次咨询, 求助者的情绪状态和心理健康水平得到了明显改善, 咨询取得了较满意的效果。

摘要：舞台焦虑是一种与舞台表演或参加表演活动有关的焦虑, 严重影响了音乐表演专业学生的演出效果。本文对音乐表演专业学生舞台焦虑的表现、形成原因及干预方法做了阐述, 并以一位艺术院校音乐表演专业学生在心理咨询中的典型案例为例, 采用系统脱敏法、放松和模拟情境、自我暗示等行为及认知方法, 逐步减轻求助者舞台紧张情绪, 取得了令人满意的效果。

关键词：舞台焦虑,音乐表演,心理干预

参考文献

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[3]郑慧.音乐表演专业人学生舞台焦虑自评量表初步编制[J].浙江艺术职业学报, 2009, (4) .

怎样提升琵琶舞台表演水平 篇5

西安音乐学校提醒各位琵琶学习者：琵琶演奏者如何展示舞台演奏风格、表演水平和自身风采，是琵琶演奏者综合音乐素质和演奏技术的具体体现。它不是靠单方面的知识就能完成的多元艺术。就是成熟的琵琶演奏者，也往往因一时找不到投入的演奏感觉而严重影响了舞台琵琶表演质量。归纳起来主要问题的表现：一是精力不集中，注意力没有全部投入到琵琶演奏和乐曲的内在情感中；二是受舞台等外界环境的影响，一时产生慌乱心里，分散了自己的注意力和感情投入；三是对所演奏乐曲的背景、主题、内容理解的不深不透，没有与其产生共鸣，化为自己心中应有的音乐形象，未真正出神入化的进入音乐艺术境界；四是自己的演奏技术和技巧还有断层和欠账，满足不了演奏乐曲艺术要求的舞台表现和应变能力，尚未达到炉火纯青的熟练程度和表演水平。那么，怎样才能比较完美的展现琵琶舞台表演能力和水平呢？根据学生和乐友提出的有关问题和琵琶舞台演奏中存在的实际难点，笔者谈如下几方面感受供琵琶学习者和琵琶教学者共同研究和探讨。

一、要培养探索乐曲特点和表现方法的深层训练。乐曲特点和表现方法是根本不同的两个方面，前者是曲作者的创作意图，后者是演奏者的表现形式。一个是意会感官的艺术意境，一个是耳听目睹的艺术形象。因此，琵琶演奏者深刻分析把握琵琶乐曲的风格、特点、感情色彩和表现形式，是琵琶演奏家必须具备的综合能力和文化素质，那么怎样把握上述元素呢？我们在演奏一首琵琶乐曲之前，就必须做好以下几方面工作。一是要把握乐曲的感情色彩。要找准每个乐段的内在情绪属消沉、悲痛、喜悦的，还是粗狂、激昂、热烈的，深刻分析、研究和理解各段落不同的音乐形象、情感色彩的表现方法。然后用重复试唱的形式熟悉乐曲，调动自己的情感释放能动性。通过重复试唱，把乐曲的音乐形象融入自己的感情世界，引导自己全身心的进入音乐形象的艺术世界。这样带着自己的音乐情感，再试着演奏乐曲，就会比较容易的投入音乐艺术形象的情感之中。这时，脑海中就会浮现出一幕幕音乐故事与音乐形象的画面和镜头。例如演奏琵琶独奏曲《草原小姐妹》这首乐曲，大脑便随着音乐的延伸和发展，眼前就会朦胧的展现出蓝天、草原、羊群、白云，然后转换出疾风暴雪、小姐妹为保护羊群与暴风雪作斗争的一幕幕动人场面。感觉找到了，演奏出来的音乐就会生动感人，跌宕起伏、声情并茂、富有灵性，迸发出很强的艺术感染力。二是要有良好的舞台表演心态。如何向观众展现出自然、大方、得体的舞台演奏姿态。必须要有一个健康的表演心态，这是取得成功表演的内在条件，在整个演奏过程中，要保持精神焕发，镇定自若，做到得心应手，心态稳定的状态。但也要把握住适当的分寸，情绪过于兴奋会使演奏失控，情绪过于抑制又会失去演奏激情。这就涉及到舞台演奏的感觉问题，由于心情紧张，一旦在台上找不到演奏的感觉，就会努力寻找平时练琴时的表现来稳定情绪。所以，平时练琴的状态如何，对台上演出的成败有直接影响。因此，在平时练琴时就要认真锻炼自己的良好心态，学会控制情绪的本领，无论练琴或演出，都要高度集中精力，认真处理好每一个乐段和乐句表现方法，将音乐表现和演奏技巧有机的统一结合，达到“心手合一”，“声情并茂”的艺术表现程度。切忌卖弄技巧，影响演奏质量。三是要把握好演奏乐曲风格。乐曲风格的把握是舞台表演中的重要一环，他是诸多技术因素的综合体现，演奏风格可分为两部分：其一是乐曲本身风格。就是乐曲本身所带来的旋律、节奏等一系列的特征，如王惠然的《天山之春》和《彝族舞曲》，音乐本身的风格就截然不同，前者是新疆民族风格，后者是云南地方风格。其次音阶、调式、节奏等都不一样。要演奏好一首乐曲，首先要熟悉乐曲的创作背景、创作年代、作曲家的个性等等，从整体上对乐曲全面把握。其二是表演者自身的音乐素质和气质。演奏者音乐修养的高低，直接影响到对把握乐曲风格的粗细、高低、文野之别；首先从技术上要弄懂所奏乐曲的创作手法、旋律与节奏的特征所在。个人演奏风格涉及方面较多：有的表现出明亮、清脆的音色；有的则喜欢浑厚、响膛的音色；有的细腻者从小处着眼；有的粗犷者从大处着手；有的喜欢力度与速度的较大对比；有的喜欢自然稳妥的节奏变化等等。这些都是由每个人的不同气质所决定的，是学不到的东西，只能学习各种流派的演奏手段、方法、技巧等技法。四是要学习各种流派的演奏风格。主要包括地方风格和演奏者个人气质特点。演奏风格问题，起决定作用的是演奏者本人，没有相当的音乐修养，就谈不上表现风格。因此，初学者不存在把握乐曲风格问题，只有达到一定的演奏水平后，风格问题才能提到训练日程上来。因此，我们要通过各种渠道不断扩大自己的音乐视野，丰富音乐知识，提高音乐修养及艺术鉴赏能力，不断提升自己的音乐综合表现能力，成为一名出色的琵琶演奏者。

二、要强化乐曲二部创作的专业训练。所谓二部创作，就是把白纸黑字的无声乐谱，经过演奏家的艺术加工、包装，使之升华为声情并茂、动人心弦的音乐艺术形象。那么怎样对乐曲进行二部创作呢？具体地说：一是要学会对乐曲分段分句。我们在演奏乐曲之前，要先将乐曲的段落搞清楚，然后再逐段、逐句的进行模拟练习。这种根据自己对乐曲的理解、分析、想象，加之对乐曲分段分句的艺术处理，就叫作二步再创作。那么对乐段、乐句的哪些内容进行处理呢，主要是对音乐的速度、力度、音色、情感，采取相应的艺术变化手段进行有机组合。同时要围绕符合乐曲作品内在的情感要求，采用的得当的演奏技法，把静止的乐谱修饰成活生生的音乐形象。二是要认真了解乐曲的艺术内涵。要反复的研究分析、理解消化，准确的把握乐曲的综合艺术内涵。主要是搞清楚乐曲的主题、内容、风格、特点、背景、产生年代、创作意图等等，这个问题，我们可以通过乐曲标题来理解音乐主题思想和内容。因为有些琵琶乐曲标题与乐曲内容是十分一致的；还可以采用听录音看视频的形式帮助我们掌握和熟悉音乐内容、主题和风格。只有把握准所演奏的音乐内涵，才能演奏出丰富的音乐形象和情感。三是要养成先唱后弹的良好习惯。要想成功的演奏好一首琵琶乐曲，必须先掌握好曲子的节奏，也就是打好拍子。先把各段乐曲的节奏型和附点音符唱准，然后再进行演奏。这是因为节奏的准确如否，是演奏好乐曲的关键一步，如果音乐节奏不准确，再好的演奏技巧也是徒劳的。平时常听到有的人说唱歌跑调，其实就是因为听力和节奏不准的原因所在。四是要单独练好乐曲中的难点乐段。一首完整的乐曲，无论级次高低，都有一两个演奏难点的乐句、乐段。这就需要我们有针对性的把乐曲中的难点抽出来单独练习，待练熟后再与整首乐曲连贯起来演奏；要坚持放慢速度练习。因为慢速练习是科学的练琴方法，它有利于大脑进行思考、调整和改进表演指法和动作。也以有利于检查演奏指法的灵活性和连贯性，待熟练后再逐渐加快演奏速度。通过这种从慢到快，精雕细刻的练习方法，才会收到事半功倍的琵琶舞台演奏效果。五是要树立整体布局的演奏观念。要明确每个乐段在整个曲子中所处的地位、作用和关系，不能仅满足弹好指法而已，因为众多的琵琶指法都是为表现音乐形象服务的，不同的指法是揭示不同的音乐形象的手段。如果顾此失彼，那么演奏的曲子就会支离破碎，缺乏完整艺术统一性。

三、要强化演奏精力高度集中的专门训练。综合大家的一个共性问题，就是在演奏琵琶时，大脑很难形成系统的音乐—感觉—形象—意境的发展线条。总是时断时续，支离破碎，缺乏激情、苍白无力。那么，怎样解决这些问题呢：经验表明，一是要做好演奏前的精神准备。在演奏琵琶乐曲前，要强迫自己忘掉一切与乐曲无关的琐事，把自己的大脑神经全部集中到乐曲艺术演奏形象中来，要进入“琴人一体，声情贯通”的深刻意境。白居易描写的琵琶女“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”的名句就深刻的说明了这个道理。演奏者一开始，就要忘掉自我，进入音乐形象角色，以音乐中的人物身份倾诉心中的音乐情感。当然要靠长期的专业训练才能获得的艺术财富。二是要培养良好的练琴习惯。要努力克服边弹琴，边看电视；或边弹琴边聊天的不良恶习。做到练琴就等于正式登台演出，用演出所具备的条件约束练琴规范。长期坚持下去，良好的练琴习惯就会成为自然规范。避免由于练琴不认真，精力不集中导致舞台演出时，面对观众心发毛，手发抖，曲不成调、心发慌的尴尬局面。三是要锻炼自己成熟的临场表演能力。经验表明，具备良好的舞台演奏经验，仅靠舞台演出是不够的，因为正式演出的机会比较少。那就需要创造条件，模拟舞台表演的锻炼次数。首先建议同学们除了参加各种正规舞台演出活动外，还要积极参加社区、学校、部门等组织的各种演出，扩大登台演出的范围和视野，有针对性的锻炼考验自己，进一步增强舞台表演能力。其次，要利用一切有利时间，主动给自己的同学、家长、亲友等进行现场琵琶演奏，让他们即当观众，又挑毛病。再次，邀请自己的琴友、同学实行轮流演奏，一人弹，大家听，互当观众、互当评委，当场提出对方存在的不足和弱点。通过上述多种形式，逐步锻炼自己琵琶演奏的艺术感觉和良好的舞台表演能力。四是要协调好以下几个结合。即刚中有柔、强中有弱、亮中有暗、动中有静、收放自如、神气贯通的相互结

合。努力塑造鲜活生动的音乐形象，旺盛的艺术精神境界，进一步增强舞台表演水平和琵琶音乐的感染力及生命力。

四、要注重演奏动作的规范化训练。实践表明，具备规范、大方、舒展的琵琶演奏动作，是琵琶演奏成功如否的重要条件。据笔者在长期的琵琶教学和组织演出中发现，有的演奏者在演奏时动作过大、过乱、过于夸张，显得杂乱无章；有的一上台就紧张、呆板、缩手缩脚；还有的表演动作一味追求好看，摆花架子，哗众取宠，导致演奏动作与音乐形象不和拍，两层皮。那么怎样才能具备规范、舒展的琵琶演奏动作和表演姿势呢？笔者认为：一是要遵守各种琵琶演奏指法的自然运行规律。琵琶的弹、跳、扫、拂等指法都有它自身的运动顺势，不要故弄悬呼，画蛇添足。右手的手势无论是向里、向外、向上、向下都要顺其自然，按照人的生理运动规律进行操作，防止过于夸张的做作动作。二是两只手的演奏形状都要要呈半圆型。左手手腕要保持平行，既不要下垂也不要上翘；右手除了演奏发音颗粒性较强的满轮等指法可以打开手指外，其它指法都要保持半握拳状态。虽然传统的轮弦指法有扇形结构和拳型结构两种，但从有利于快速轮指和紧凑集中方面来讲，我提倡采用拳型结构轮指手型，这种手性既感觉不乱又能提高轮指速度。三是拂的指法手腕动作要小、小臂动作要大。拂完后的手背面向下呈45度角。掃拂动作大小的运行角度，视演奏激情和音乐情感而定，无论使用那种指法，右手都不要离弦太远，尤其是快速扫拂指法右手切记过分夸张的飞走，这样会将行程拉大影响演奏速度。四是面部表情要随乐曲情绪转换。如反应喜悦的乐段面部要流露出喜悦和笑容，反应紧张悲壮的乐段那就需要严肃正色的面部表情。另外，头部持低、昂、平、斜的角度，要随感情变化而转换，演奏热烈火爆的旋律，头部的动作幅度可以适当大些，以充分表达乐曲情感抒发为宜。尽力克服低头弹，怕人看、动作呆板的拘谨姿势。

五、要加强演奏艺术的基础训练。有的同学向老师反映，演奏琵琶时两只手总也没有默契的配合，两手总是不听使唤。这个问题纠其根源就在于双手缺乏应有的力度、速度、灵敏度。弹琵琶与其他弹拨乐不同，弹琵琶的手指运动方向是向外，用的是反劲，所谓“反弹琵琶“就是这个意思。而古筝等弹拨乐器的手指运动方向是向内，用的是正劲。因为手指在全身结构中属末梢神经，力量较弱且不灵敏，给琵琶演奏带来先天性不便，设置了诸多自然障碍。那么怎样解决这个先天不足呢，经验表明，重点要增加双手尤其是无名指和小指的力度和速度，一般的讲，手指有劲了，速度也就提高了。但这个问题是不能速成和幻想而解决的，必须经过刻苦而漫长的学习过程才能获得满意的结果。因此，一是要坚持琵琶表演理论学习和实践锻炼。根据自己现有的技术水平，选择相应级次的练习曲目加强练习。不要好高骛远，拔苗助长，跳级学习。造成过多的技术欠账和断档。要坚持从慢、从易开始，一步一个台阶的逐渐攀升，这是走向琵琶演奏成功之路的必由途径，切忌急于求成，跑粗前进。每天练琴时间要保持2—3小时，演出前要增加练琴时间，演奏练习曲的时间要占全部练琴内容和时间的百分之五十。二是要用好右手触弦的速度与力度。触弦的速度有快速、中速、慢速之分，实际是指甲在弦上停留的时间有长短有别。由于速度层次的不同，而带来不同的力度层次变化，继而产生不同的音色层次的变化。实际指甲经过弦的速度越快，冲力就越大，弦的振动幅度就增大，随即头音也大，音色刚健。反之，指甲经过弦的速度越慢，冲力就越小，弦身的变化比较缓慢，弦的振幅平稳，音头圆润，音色纯正柔和。所以指甲经过弦的速度和力度不同，产生的音色就不同。因此，速度快，力度就大；速度慢，力度就小，这是因为指甲经过弦上的速度快、作用力短，其音色就薄；指甲经过弦上的速度慢，作用力长，其音色就厚。指甲对弦的压力大，发音就深沉、厚实；压力小，发音就纤细、轻柔。指甲经过弦的压力小，发音则跳跃、短促。由于压力的大小变化，使乐曲中的乐句形成了鲜明的音色对比，从而使音乐更具感染力。三是要树立艺术练功的长远目标。要肯于吃苦，善于动脑，讲究方法，做到勤听、勤看、勤学、勤练，持之以恒、永不间断。一直练到左手每个手指尖磨起茧子，右手指弹跳和轮指时有较大的阻力，琵琶的有关品上磨出沟沟，这才算收到了初步效果。然后再继续到磨坏和更换3付琵琶品的阶段，这才能真正达到炉火纯青的演奏水平。这个阶段千万不要骄傲松懈，要继续努力，专业的琵琶演奏风采将在你脚下越走越宽，观众送给你热情洋溢的掌声就会越来越响。

总之，我们在练琴或演出中，无论是表现形式、演奏动作和演奏风格都要符合音乐形象和音乐情绪。要克

服或避免与音乐主题相脱节的花架子动作，要用心演奏，以高度集中的精力和熟练的演奏技巧，淋漓尽致的刻画音乐形象，让激情燃烧自己，充分、自然、真挚地体现自己的演奏风格。但应注意的是，一个人的演奏风格，是自身深厚的文化底蕴、长期的知识积淀、深刻的艺术修养的外在表现，这种风格是自身具有的，不是靠模仿就能取来的。因此，同学们要养成勤学、精学、刻苦学的良好习惯，力求理论与实践相结合，努力提高自己的综合文化艺术修养。积极探索自然、淳朴、得体、舒展、大方的琵琶演奏风格，这就是我们永远追求的琵琶演奏艺术水准和目标。

音乐舞台表演艺术 篇6

【关键词】舞台艺术；舞台音响；艺术表演

一套良好的舞台音响系统对于舞台艺术表演发挥着非常重要的作用，能够对演员的表演进行美化，能够对舞台表演情节的发展进行推动，能够对舞台气氛进行渲染。在舞台艺术中，舞台音响直接为欣赏者与表演者提供服务，是帮助舞台表演者与欣赏者进行良好沟通的一种重要的媒介。

一、舞台音响与舞台艺术表现之间的关系

舞台音响是音乐艺术与现代电声技术相融合的产物，舞台音响并不是简单的会场扩音，而是直接为欣赏者与舞台表演者提供服务，是舞台艺术中的一项重要组成部分。舞台音响并不仅仅是利用各种舞台音响设备对音乐进行原汁原味的再现，同时还需要通过对音乐作品、表演者的表演风格以及各种乐器的特性的理解，对音响技术进行创造性的运用，以此来营造出一个完美的艺术声场。舞台音响效果的艺术性并是不简单的对舞台情节进行“再现”解释，而是要通过它自己所具有的独特的和其他各种艺术表现不相同的手法特性来对舞台情节加以塑造，营造并强化舞台艺术的空间。

舞台音响效果主要氛围有音源音响效果与无音源音响效果这两大类。通过对多种专用的器具的运用，对各种声音或者是音乐与音乐符号进行再现，进而对舞台人物的内心世界进行烘托，让舞台具有更强的真实感，使得舞台艺术的感染力更强。舞台美术与舞台音响都是利用艺术手段来对各种形象进行塑造，对各种现实世界中的事物进行反映。舞台艺术是一种综合艺术，是在灯光、音响、舞美、服装、道具等部门的配合下，在舞台上进行的表演。要做好舞台艺术的扩声，首先要了解剧目的表演形式和演唱特点，然后根据剧目的需要做好剧目的音响设计，把音响创作艺术与舞台扩声、试音、调音技术很好地结合起来，以期达到较好的舞台音响艺术效果。

二、舞台音响提升舞臺艺术层次的措施

（一）运用舞台音响设计提升舞台质量

音响的声质种类不同，其具体的用法就会不同。例如，电影、歌舞厅、家庭等音响等都是利用有源音频信号来传输到扩音机最后通过音箱播放出来，所用的音箱扬声器都偏向低音，通常都是采用的超重低音喇叭，在听起来的时候音箱效果都是低音比较浓、高音太尖、中音的效果却又太淡。但是舞台音响是利用传声器通过接收演员或者是各种乐器的声音然后再转换成为音频信号输送到调音台上，并通过音调处理“过滤”，然后将所得到的清晰音质进行放大还原给音箱。在这整套设备中还考虑到了音箱与扩音器的舞台剧音质，因此最终所获得的效果能够有效地提升整个舞台的质量。

（二）营造出完美的舞台氛围

自然声源因为其所能够发出的功率有限，所以在离声源较远的地方，声压级会快速的降低，并且加上环境噪声的存在，就会使得声音听不清楚，严重的甚至是完全听不到。因此，舞台上的各种音频信号需要通过技术处理来传送给欣赏者。在进行处理的过程中，如果通路的增益足够大，那么就会使得系统失去问题性然后过滤到自振状态。自振频率在客厅范围内会产生啸叫，会严重影响到舞台气氛，对演员舞台气氛的展现、情绪的投入进行破坏。音响效果是舞台气氛成功展现的基础。根据具体的声音条件，可以通过补偿、音频衰减以及对音响设备的调试来获得较好的音响效果。而如果声音条件不好时，还可以进行有效的改善与弥补。舞台音响的使用，在舞台艺术中有着非常重要的地位，对于提升舞台艺术层次能够发挥出良好的效果。可以营造出良好的情境、渲染出更好的舞台氛围，使得舞台艺术能更好的烘托出主题，让观众能够产生出身临其境的感觉。

（三）舞台音响“虚”“实”效果满足欣赏者多层次要求

“实”指的是舞台音响效果的写实，通过舞台音响能够对生活进行真实的再现，使得舞台艺术的环境与氛围、人物的行为更加的真实。在当前通过对现实音响的复制以及对现实音响的模拟都能够获得这样的效果，通过舞台影响效果，技术高超的人员完全可以达到以假乱真的效果，模拟得惟妙惟肖。

“虚”指的是写意。一种是利用舞台音响将现实音响充分的音乐化，这样就使得与生活原貌出现巨大的差异，虽然表达的也是对现实音响的模拟，但更多的是表达现实生活的神，取意而舍形，体现的是一种写意的风格。另一种是为了直接对舞台艺术的内涵进行表现，例如对人物内心世界的表现。这已经不是舞台上所客观存在的人或者物所发出的声音，而是一种需要由心灵去进行感受的声音，能够更好地表现舞台人物的精神与心理感受。

三、结语

音乐舞台表演艺术 篇7

(一)应用型本科院校的培养需要

应用型本科院校,是相对于研究型大学而言,一般包含本科的二三批次院校,这也是中国高等教育中的主力军。与研究型大学相比,其最重要的特点就在于“应用”二字,要求以体现时代精神和社会发展要求的人才观、质量观和教育观为先导,以在新的高等教育形势下构建满足和适应经济与社会发展需要的新的学科方向、专业结构、课程体系,更新教学内容、教学环节、教学方法和教学手段,全面提高教学水平,培养具有较强社会适应能力和竞争能力的高素质应用型人才。而复合型舞台表演人才的培养,正是为了满足当代社会发展对该类人才需要的体现,通过这种复合型的知识和技能的培养,能够使教学水平得到全面的提升,更加有利于应用型本科院校的发展。

(二)时代和社会发展的需要

近年来,伴随着文化艺术事业的不断发展,各种舞台表演活动越来越多,在对人才数量要求提升的基础上,对人才质量的要求也是越来越高。作为用人单位来说,他们希望所引进的人才,能够掌握尽可能多的知识和技能,适应尽可能多的岗位需要,也就是一专多能,实现人才利用率的最大化。这既是当下用人单位的客观要求,也是推动这门事业发展的前提条件。

(三)舞台表演的特征使然

舞台表演本身就是一门综合性的艺术,无论是声乐、器乐、舞蹈、朗诵等表演活动,都不是孤立存在的。以声乐表演为例,涉及到歌唱技术的运用、演唱者的仪表服饰、与台下观众的互动、演唱者对一些突发问题的处理等多个方面, 如果一个演唱者仅具有扎实的演唱技术,则是远远不够的, 换言之就是音乐表现力的欠缺,而音乐表现力的欠缺,自然难以称得上是成功的演出。所以说,培养多种复合技能,乃是舞台表演专业本身的需要。

二、应用型本科院校复合型舞台表演人才的培养 途径

(一)教学理念方面

理念是行动的先导,并对后续的教学行为起到决定性作用。所以想要培养出优秀的复合型舞台表演人才,首要做的就是树立起正确的教学理念。具体来说,这种理念主要包含以下几个方面。首先是对培养复合型舞台表演人才必要性的认识。对此前文中已经有过表述,无论是应用型本科院校的培养方向,还是时代和社会发展的需要,还是舞台表演艺术本质的艺术特征,都需要将复合型人才的培养作为一个重要的培养方向。其次是培养计划的制定。在明确了其必要性之后,则需要作出从宏观到微观的培养计划。从宏观方面来看, 包含教学目标、师资建设、课程设置、教学实践等多个方面; 从微观方面来看,则是看每一项工作计划的实施情况,并能够根据实际需要进行有针对性的调整和完善。最后是保障工作的完善。为了使整个教学沿着一条良性的轨道发展,有必要进行一系列的保障工作,包含各种奖惩制度、突发问题的处理原则和方式、相关设施的建设和完善等多个方面。通过对必要性的认识、教学计划的制定和相关保障工作的开展, 能够让整个培养计划得到最为坚实的保障。

(二)课程设置方面

课程设置直接关系到学什么的问题,在整个教学过程中起着十分关键的作用。结合复合型舞台表演人才培养的实际需要来看,笔者认为,在课程设置方面,应该在选修课上重点下功夫。选修课是高等教育中一种重要的课程设置形式, 通过选修课的设置,能够充分满足学生的学习需要,对学生综合素质和能力的提升有着极为重要的意义。但是受到多种原因的影响,多数高校的选修课开设并不成功,没有实现选修课本身的价值和意义。一方面,在选修课类型的选择上, 并没有充分尊重学生的意愿,多是由教师根据自己的经验进行选择,这就使很多学生的学习诉求难以得到真正地满足; 另一方面,虽然是选修课,但是也应在具体的开设和评价上有所要求,方能保证其正常的推进。但是从实际情况来看, 无论是教师还是学生,都因为其是选修课而在很大程度上心存轻视,教和学都不认真,几乎没有相应的考核。所以要尽快变革当下的选修课体系。在选课环节上,要采用师生协商共同选定的课程类型。在授课环节中,教师和学生都应该秉着一种认真的态度和精神。在考核环节上,要选择真正适应课程类型的考核方式,并使考核成为一种驱动力。通过这三个方面的变革,才能真正体现出选修课应有的价值和意义。

(三)师资建设方面

教师是整个教学活动的引领者,要想培养出复合型的学生,首先要具有复合型的教师,这是一个根本性的前提和保障。具体来说,作为学校方面,要对教师素质和能力的扩展有充分地重视,主动为教师提供一些学习的机会,如外出学习,举办教学研讨会等,并给予一定的经济和物质支持,以此来体现出学校的重视。作为教师来说, 更要认识到自我丰富和提升的重要意义,主动学习和舞台表演相关的一切知识和技能,努力将自己培养成为双师型教师,不但教学成就出众,在专业上也是出类拔萃。教师的这种主动学习,能够对学生起到示范和带动作用,使他们得到的良好的熏陶和感染。

(四)教学评价方面

教学评价也是教学过程中的一个重要的环节,对教学起着导向和反馈的重要作用。现在强调的复合型人才的培养, 理应对该环节进行变革,使之成为了推动教学进步的重要力量。具体来说,既然强调复合型人才的培养,就要建立起复合型人才培养的评价标准。比如在以往的教学中,都强调某一项知识和技能的掌握,而在复合型人才培养要求下,就要关注学生综合知识和技能的提升,而且该部分在整个评价中占有较高的比例。具体的评价方式也是十分灵活地,不能仅局限于量化考核这一种方式。比如可以针对学生在实践活动中的具体表现,采用自评和互评的方式,形成评价结果。通过这个结果,能够让学生真正认识到自己在哪些方面还存有不足,以便在下一步的学习中进行完善。唯有此,才能真正发挥出教学评价的重要意义。

(五)教学辅助方面

正所谓工欲善其事,必先利其器。强调复合型舞台表演人才的培养,对于教学场所、设施也是有着一定要求的,否则就难以满足教学的实际需要。比如在复合型人才的培养过程中,需要进行大量的舞台实践,要求排练教室、音乐厅等在数量上的充足和使用中的顺畅。对此学校应该拿出专门的资金,对此进行建设和完善,并委派专人进行管理,保证其能够正常、高效的运用。如果学校内部的场地和设施有限, 则应该由学校出面,和当地的一些文艺团体或单位建立积极的联系,将对方建设成为校外的实践基地,既缓解了学校场地和设施的不足,还能使学生的实践能力得到锻炼和提升。除了这种硬环境的建设外,软环境建设也是一个重要的方面,比如在一些舞台表演活动中,如果学校领导能够亲临现场,那么对于广大师生来说将是一个极大地鼓舞,并逐渐在全校范围内营造起一个浓厚的氛围,在无形中有力推动了复合型人才培养工作的开展。

摘要：作为舞台表演艺术来说,其对于人才的综合素质是有着较高要求的,所以在高校教学中,理应树立起复合型人才的培养目标,让学生掌握尽可能丰富的舞台表演知识和技能,方能适应时代和社会的实际需要。鉴于此,本文结合实际,就复合型舞台表演人才培养的必要性进行了分析,并对具体的培养途径进行了思考和总结。

音乐舞台表演艺术 篇8

一、舞台灯光在舞台表演中的艺术效果

(一)创设艺术美的氛围

舞台灯光是舞台艺术的表现,是舞台表演中的重要组成。舞台灯光主要是使用灯光自然美的性质,让不同色彩的灯光互相融合、交织,从而帮助营造良好的艺术形式。并且,使用不同色调的灯光能够让舞台效果呈现出明暗、冷暖的变化,和舞台上演员的表演相得益彰。同时,舞台上的灯光能够让人们的思想感情产生变化,通常在明亮的灯光中观众的情绪比较明朗,在昏暗的灯光中观众的情绪就会悲伤。因此通常为了营造悲伤低沉的氛围,舞台灯光师就会让灯光的色彩更加低沉。灯光还代表着不同的感情,绿色代表着平静、蓝色表明忧郁、红色代表着激情、白色象征着圣洁。在舞台表演中,灯光会突然之间全部灭掉,让观众产生紧张的情绪。所以舞台灯光的设计师,要根据舞台表演的个性,调整色彩和色调,营造想象的空间,让观众能够感受到舞台灯光营造的艺术魅力。

(二)营造舞台美的意境

艺术通过意境来表达,而意境的表达形式则是灯光。近些年来,灯光设备发展迅速,出现了很多变化,舞台灯光营造的舞台场景也呈现了多种多样的形式。灯光营造的舞台场景氛围多样,可以充满神秘的色彩,还可以让观众一目了然。灯光配合着观众的表演,能够让观众在时间和空间上更加深刻地了解故事发展的背景。观众在舞台灯光的营造下,在特定的环境中就能够感觉到时间好像回到了那一刻。

二、舞台灯光在舞台表演中的作用

(一)帮助观众了解舞台布局

舞台灯光的首要目的就是照明,观众在灯光的指引下,能够对舞台上发生的事情一目了然。通过舞台灯光的设计,演员的表演能够在场景的映照中得到展示。在实际的舞台灯光使用中,有的舞台灯光师为了达到良好的艺术效果,追求舞台灯光的形式多样,忽略了灯光的辅助作用。舞台灯光在进行设计的过程中,要和场景布置、灯光和色彩的配置进行协调统一。观众最希望能够在灯光的指引下就可以看到良好的舞台表演。

(二)实现空间和时间的转变

舞台灯光通过色彩、影像、灯光的转换,可以实现舞台表演空间和时间的变化。灯光师通过灯光强度和色彩的变化,就能够让灯光随着故事情节的发展,将舞台的时间变化展示出来。作为重要的艺术元素,舞台灯光具有强烈的视觉效果,能够实现舞台表演空间和时间转换的连续性。

(三)实现色、影、光的统一

舞台灯光设计和舞台的布景、音乐、演出相互协调,让色、影、光能够协调统一。舞台灯光师通过对节奏的把握和理解、音乐基调的控制,能够实现对舞台灯光的合理设置。在进行舞台灯光设计中,要根据音乐的实际要求,选择合适的灯光,让灯光更好地为舞台表演服务,提升整体的舞台表演效果。

(四)塑造舞台人物的形象

现在的舞台灯光已经不仅仅是为了照明使用,更加倾向于舞台效果的设计。合适的舞台灯光有助于塑造人物的形象,将人物内心的矛盾和感情更顺畅地展示出来。舞台灯光配合着舞台表演,能够让故事情节更加真实,让观众投入到表演中去,更好地感受到舞台表演的主题。表演者要和舞台的音乐以及灯光协调配合,在整体效果下表演人物的感情。在进行表演转换的时候,通过合理的灯光设计能够让表演者更加从容地实现舞台表演的过渡,让观众顺畅地进行思维的转换,更好地体会舞台表演的效果。

(五)渲染舞台的氛围

舞台灯光的合理应用,能够让观众的情绪随着表演变化,尤其是在故事的高潮阶段,使用合适的舞台灯光,能够让观众的注意力都集中在舞台表演中。观众在灯光和音响的配合下,可以深入体会角色的含义,增加感情的共鸣。

舞台灯光在舞台表演中发挥着重要的作用,舞台灯光师营造良好的灯光氛围,能够让观众的视线集中在舞台表演中,随着情节的发展产生心灵的共鸣,提升舞台表演效果。

摘要：舞台灯光在舞台表演中发挥着重要的作用,直接关系到舞台表演的顺利进行。舞台灯光运用技术手段和灯光设备,使用光色的变化渲染气氛,突出人物所处的环境,从而营造良好的时间感和空间感。舞台灯光要营造良好的情境,和音乐以及其他的因素协调配合,为舞蹈演员的表演创设良好的氛围。

杂技舞台表演艺术刍议 篇9

一、舞台特技

从杂技的舞台特技表现来讲,既要使其发生在情理之中,又要使其发生在意料之外,只有这样才能使杂技舞台特技表演具有吸引力和表现力。在杂技舞台表演过程中,观众不仅希望在听觉上获得享受,而且要求在视觉上获得享受,而这种“视听同步”的效果就是舞台表演的最佳时刻,舞台各部门工作人员需要综合考虑剧情内容,然后根据人物和场景以及气氛等策划好应该配备怎样的表演手段和舞台节奏等等。

二、舞台布景

传统的杂技舞台布景较为单一,发展到今天已经形成了一个共同的特点:舞台布景衬托杂技表演。这表明了舞台布景具有一定的重要性,能够为舞台表演创设出一种艺术的氛围,让观众不仅能够在听觉上获得享受,而且能够在视觉上欣赏到杂技表演的艺术内涵。

三、舞台装置

随着时代的进步,杂技的舞台装置逐渐从原来的拉吊杆操作向电脑操作转化,而且舞台各部门工作人员根据剧本创作的需要,在舞台装置过程中可以利用机械,也可以不利用机械。但是在舞台装置中利用机械,比如吊挂和升降平台等,能够让观众更为深刻地感受没有语言的杂技表演的艺术主题。

舞台装置的操作必须严格进行,讲究到每一个环节。比如在舞台装置中为了使布景呈现出的画面平整,吊杆要保持水平,而只有要求吊杆上的每一条绳都很准确才能使吊杆保持水平。再如吊挂的绳布景轮滑轴讲究装配规划,绳上的每一个结也很讲究,不能翻松。为了使布景呈现的画面平整,可以在布景的画底穿上铝杆。另外舞台布置中对舞台边框的要求也很讲究,这样能够保证舞台美术具有一定深度,使舞台美术得到整体完美的体现,观众的视觉也会得到享受。

四、舞台演员

舞台演员是杂技表演中的硬件,演员需要根据剧本的设定将文学和节目的立意融合,为观众呈现生动形象的表演。比如在杂技表演《动感小子——礼帽》中,演员在舞台配备的音乐旋律中采用夸张的模仿技巧,将西方的礼帽的发展变化融入到杂技表演中,展现了年轻人朝气蓬勃的一面,充满了时代的气息。而且演员在舞台表演中通过将表演技巧和角色形象有效结合,使礼帽的形象更加生动,产生了极佳的舞台效果。

杂技的舞台表演艺术是对文学立意的动态化,利用演员的形态和各种各样的肢体语言表达文学的立意。很多节目是无法通过语言来准确表达的,此时就可以通过杂技舞台表演艺术传达文学的立意。比如演员的形体动作、眼神和一些高难度的动作,然后配以舞台灯光和服饰以及音响等元素,再然后加上演员在表演时的看、见和瞧等眼神,整个舞台表现的内容就会变得丰富多彩。

杂技的舞台表演艺术中除了应用科技元素,更为重要的则是杂技艺术家在技巧上的高难度突破、动作的构思和编排上的新颖,从而编排出一场具备唯美立意和富有时代气息的舞台表演;演员在表演过程中具体到每一个肢体动作都要围绕着文学立意表现出诗情画意;另外服装和道具以及舞蹈的编排等也要严格与文学的立意相符合;演员要提高自身审美素质,多多接触文学、戏剧和舞蹈以及美术、造型艺术等。

随着现代科技发展速度的日新月异,杂技舞台表演艺术的形式逐渐趋向于有情节的主题表演,杂技表演可以根据主题的不同选择画面,比如水幕和烟花幕、干冰等,不同的背景衬托会产生不同的表演效果。

现代科学技术不断进步,网络技术和数字技术等逐渐被引入杂技舞台表演艺术中,舞台的灯光和机械的更新换代为杂技舞台表演的创作提供了更为广阔的空间;而且逐渐出现了舞台艺术与影视艺术的融合,为杂技表演艺术借鉴影视艺术中的特技手段创造了条件。相信随着时间的推移,杂技表演的形式和内容会越来越丰富,给人民群众带来更多的享受。

随着时代的进步,人们的生活内容和方式都发生了翻天覆地的变化,人们进入剧院不再是简单地为了愉悦心情,更加希望能够欣赏艺术的美。杂技舞台表演艺术为了满足市场的需要,必须进行创新,让杂技舞台表演艺术带有时代的气息。

摘要：以前人们看杂技并不会关注舞台艺术,仅仅是为了看杂技的高难度动作,所以杂技的舞台布置十分简陋,而且大多与杂技表演本身的联系不大。但是随着经济的发展,人民群众在精神层面的需求越来越高,杂技舞台的表演艺术也被提上了议程,本文简要介绍杂技的舞台表演艺术。

浅谈古筝的舞台表演艺术 篇10

所谓古筝的舞台表演, 就是指演奏者在公开场合演奏古筝的过程。其中涉及到表演者本身、演奏作品、表演环境、观众等多个部分。演奏者要通过自己娴熟的演奏技法, 将作品的情感和内涵充分展现出来, 继而获得与观众的共鸣。所以舞台表演对演奏者来说并非是一件易事, 对演奏者的演奏技术、艺术修养、心理状态等多方面都有着较高的要求。

二、古筝舞台表演艺术的丰富和提高

1. 技法是古筝舞台表演的基础

古筝是一门艺术, 但同时也是一门技术。而且自古以来, 古筝演奏技法都是不断发展和完善的, 经历了从单手简单演奏到双手综合、复杂演奏的演变过程。所以扎实、娴熟和精湛的演奏技法, 正是古筝舞台表演的基础所在。具体来说, 这种技术的完善和提高可以从以下三个方面入手。

首先是对传统演奏技法的夯实。古筝艺术发展到今天, 已然形成了一套较为完整的演奏技法, 包含指序弹法、双手轮指、双手摇指等, 绝大多数演奏者在古筝的学习过程中, 都会按照一个由易到难的顺序陆续学习。这里想要强调是这些基本演奏技术的扎实程度。因为舞台表演和台下的练习有着本质的不同, 如果演奏基础不扎实, 就会对舞台演奏产生不良的影响, 甚至直接决定着演出的成败。所以每一个演奏者都应该对演奏基础予以再次的夯实, 坚持定期、系统的基础练习, 使之作为获得良好舞台表演效果的保障。

其次是对不同类型和时期技法的涉猎。中国地大物博, 民族众多, 古筝艺术也有着不同的流派, 虽然不同流派之间在演奏技法上大同小异, 但是其中的差别也十分明显, 特别是在一些音乐风格较为鲜明的作品中, 这种技法上的差异尤为明显, 所以应该主动的有所涉猎。与此同时, 在当代的一些古筝作品中, 为了获得更丰富的音乐表现效果, 很多作品都要求使用一些全新的技法来演奏, 也需要演奏者迎难而上, 主动的进行尝试和涉猎。这种对不同风格和类型技巧的涉猎, 将是对自身演奏的极大丰富。

最后是根据作品进行适当的调整。不同的作品对技法有着不同的需要, 要求演奏者能够根据作品的实际情况进行技法上的调整。比如演奏一些古典曲目时, 为了表现出作品的气韵, 演奏技术在整体上就应该以文雅、轻巧、灵动为主。演奏一些现代曲目时, 为了表现出作品的时代特征, 在演奏技术上就应该适当的向现代风格贴近, 力求使作品获得最贴切的表演。通过以上分析可以看出, 技法无疑是整个舞台表演的基础之所在, 演奏者的技法越扎实、越全面、越灵活, 获得良好舞台表现的几率就越大。

2. 乐感是古筝舞台表演的灵魂

所谓乐感包含理解力和表现力两个方面, 乐感越强, 音乐表现就越丰富和越深刻, 演奏效果也就更出色, 所以作为演奏者来说, 应该有意识的培养和锻炼自己的乐感, 使之成为了整个舞台演奏的灵魂。

首先是理解力的训练和提高。古筝演奏是一门二度创作艺术, 目的是将隐藏在乐谱背后的情思和内涵充分表达出来, 带领观众进入到作品所描述的艺术世界中。但是这种表现并不是一种照本宣科, 而是要求演奏者用心去体作品、去表达作品的内涵。通过百分百的投入, 把自己融入到作品中去。所以在演奏之前, 演奏者应该对作品进行全面的了解和把握, 包含作品创作的背景、创作者的个人信息、作品的主要表现内容等, 获得与作品一致的感受之后, 再进行初次的试奏, 并在试奏中检验自己相关理解是不是正确。

其次是表现力的训练和提高。对作品进行了充分了解之后, 则要对整个作品的表现进行从宏观到微观的处理设计。宏观方面主要是对作品整体风格和情感基调的把握, 而微观方面则是对每一个音符、每一种情感变化的具体处理, 让整个作品的处理获得整体和局部的有机统一。以《孟姜女》为例。在音乐理解方面, 要通过对历史资料的学习, 了解整个作品的主要内容, 《孟姜女》是中国古代四大爱情故事之一, 描述了孟姜女因悼念亡夫而将长城哭塌的故事, 其中既有对孟姜女的不幸遭遇的同情, 也有对这一坚贞爱情的赞美。在音乐方面, 因为已经对作品进行了深入的了解, 所以演奏者已经对作品的整体基调有了一定的体会, 从而完成了宏观方面的处理。而在微观处理方面, 则应该重点追求一种情景交融之感, 即将自己视为孟姜女, 才能获得扣人心弦和感人肺腑的演奏效果。所以说, 乐感是古筝舞台演奏的灵魂所在, 没有了乐感, 即使演奏的再熟练、再准确无误, 也难以表现出作品所饱含的情感。相对于前文中提到的技法来说, 技法是手段而不是目的, 乐感才是古筝演奏的灵魂和生命。

3、风格是古筝舞台表演的关键

演奏风格是区分不同演奏者之间的重要的标志。如果说一个演奏者具有了技法和乐感, 那么最多可以称为是一个“乐手”, 但是如果具有了个人鲜明的演奏风格, 那么就是一位真正的“演奏家”了。具体来说, 因为中国古筝的流派众多, 不同流派之间也有着不同的演奏风格。如山东筝刚劲朴实、陕西筝粗犷嘹亮、浙江活泼明快、客家筝古朴柔美等。不同流派之所以呈现出了不同的风格, 除了作品本身的原因之外, 更与演奏者的技法有着密切的关系。正所谓“一方水土养一方人”, 演奏者不可避免的要受到当地历史、民俗等多种审美文化的影响。又因为古筝演奏有着较大的个人发挥空间, 所以在按、推、揉、颤等技术处理上, 会出现力度、时值、幅度等方面的差异, 由此形成了音色上的变化, 也就形成了不同的艺术风格。如山东筝演奏大师赵玉斋的演奏中, 其经常在下滑音之后使用重颤音技法, 所以听起来铿锵有力、声色醇厚;而客家筝大师罗九香的演奏则是清丽飘逸, 韵味无穷, 特别是那一按即颤的功夫和变幻莫测的滑音技巧更是堪称一绝。对于古筝演奏来说, 要求弹奏者把对筝曲内涵的深刻把握、对筝谱的剖析研究, 加之不同速度的节奏与巧妙的弹奏技法结合起来, 使演奏段分明、节奏明确、音乐平衡, 在细节处理上有独到之处, 形成个人独特的风格。当然, 个人演奏风格的形成需要一个过程。演奏者只有对筝曲的作品内容、时代风格、曲式结构、演奏方法等进行深刻理解, 准确把握, 获得理性判断后, 才能在弹奏中发挥创造性, 逐步形成自己的个性特点。

综上所述, 古筝是一门在中国有着悠久历史和广泛群众基础的艺术, 而且随着近年来文化的整体发展, 古筝的宣传和普及也得到了相应的提高。作为古筝表演者来说, 也应该对如何提高古筝演奏质量有充分的重视, 高质量的古筝舞台演奏, 不仅是观众的审美需要, 也是一个演奏者的艺术责任感所在。所以本文结合实践, 从多个方面对这一问题进行了具体的分析, 希望能够起到抛砖引玉之用, 引起相关同行对这一课题的充分重视, 为中国古筝艺术的发展贡献一分力量。

参考文献

[1]潘玲玲.论古筝演奏风格形成中的高原现象及其对策[J].大众文艺.2011 (18)

[2]刘娜.古筝演奏中音乐表现的三要素[J].艺术研究.2011 (03)

[3]张维.浅谈古筝左手技术的发展及其对筝乐风格的影响[J].北方音乐.2010 (12)

浅谈舞台艺术创新 篇11

关键词：舞台艺术；创新；策略

引言：在我国互联网技术迅速普及的今天，老百姓通过互联网平台就可以欣赏到各种类型的艺术表演，使得传统舞台艺术逐渐没落，与此同时，由于传统舞台艺术的表现形式以及表现手法已经无法跟上时代发展脚步，让我国传统舞台艺术，比如戏剧、杂技、魔术以及武术等，将面临无人欣赏的窘境。因此，为了有效避免这一现象，就必须对舞台艺术进行创新，从而在保留传统文化艺术的基础上，促进舞台艺术的良性发展。

一、舞台艺术的内涵

1、什么是舞台艺术

舞台艺术具有两层含义：第一，舞台艺术指的就是在舞台上表演的艺术，其中最具代表性的就是戏剧、曲艺、舞蹈、杂技以及武术等；第二，舞台艺术说得全面一些就是指由舞台、布景、道具以及灯光等，和由空间、形状、光色、质感以及活动等因素，共同构成的时间与空间的综合体。简单来说就是为演员表演服务的各种媒介。

2、舞台艺术的发展现状

舞台艺术在发展过程中也经历了以下几个阶段：早期的舞台艺术只是单纯的为演员表演服务，包括化妆、服装表现以及服装借用等，在之后的发展过程中，又出现了用舞台布景来烘托表演气氛的模式。室外舞台转向室内舞台后，舞台艺术又衍生出了舞台灯光、音响设备以及舞台机械等塑造的立体舞台空间，使演员的表演更加为人们所接受。近年来，随着我国科技技术的不断发展，与舞台艺术相关的技术以及设备也出现了日新月异的变化，舞台艺术的设计手法也层出不穷，一方面为演员提供了一个各项条件都比较完备的表演空间，另一方面还让观众获得了更完美的视觉感受。比如最近几年的央视春晚，它就借助了许多先进技术，如数字投影、LED显示屏等，使晚会的舞台效果震撼了亿万观众的心。

二、舞台艺术的创新途径

1、舞台艺术的融合

将两种或以上的舞台艺术表演形式融合在一起，已成为舞台艺术创新的重要手段。我国已在这一领域取得了不错的成绩，其中，最具代表性的就是十年前在俄罗斯克里姆林宫上演的杂技芭蕾舞剧《天鹅湖》。它巧妙地将中国的传统杂技与西方经典的芭蕾舞相结合，创造出了极具中国特色的《天鹅湖》，让这一经典又焕发出了新的生机，不仅是舞台艺术的一次创新，同时还带来了可观的经济效益以及社会效益。然而，并不是所有的舞台艺术都可以通过融合而形成新的艺术，关键在于艺术家能否发现这两种或以上的舞台艺术之间存在的共同点，并找出融合后新的生长点。就像杂技芭蕾《天鹅湖》，艺术家在融合芭蕾以及杂技时，不仅要处理好芭蕾与杂技之间的关系，同时还要对“融合物”与柴可夫斯基音乐之间的关系加以重视，后者的处理难度相对较大，但是在中国艺术家的通力协作下，改编后的《天鹅湖》获得了世界各国人民的认可。因此，在融合舞台艺术之前，要正确处理好以上问题，从而在创新舞台艺术的同时，推动它的健康发展。

2、舞台艺术的颠覆

颠覆这一词汇出现在舞台艺术中最直观的体现就是对经典剧目的改编。尽管有些专家学者认为对经典剧目的颠覆是在亵渎经典，然而在实践中我们可以发现，通过这一方式改编甚至是颠覆舞台经典剧目更容易被大众所接受，并形成了一种新的理念，即后现代主义美学。举例来说，中国的杂技芭蕾《天鹅湖》只是将芭蕾以及杂技巧妙的融合在一起，对原剧剧情的改动并不是很大，而由英国推出的“男版天鹅湖”则是在沿用原有音乐的基础上，对剧情以及舞蹈动作都进行了改编。导演马修伯恩不仅对天鹅湖的剧情进行了改写，其中男主角的形象也是变动较为明显的一点。这一剧目从上演之初就广受质疑，然而这种大胆的创新还是带来了极大的震动。除此之外，由英国剧作家斯托帕根据《哈姆雷特》改写的《罗森克兰兹和吉尔登斯特恩已死》也是颠覆经典的代表，同样遭到质疑、批判，但是同样为大众所接受。这都从另一个角度说明，经典已经不再是神圣不可侵犯的。通过这种方式，可以让人们从对经典名著产生另一种理解。由此可见，对传统舞台艺术的创新，要在对原作充分了解的基础上，敢想敢做，对其中的某一点或几点进行深入挖掘，从而为之后的改编奠定基础。

3、合理运用新媒体技术

新媒体艺术，也被称作是数字媒体艺术，它主要是依托数字化技术而形成的新型艺术类别。其中，較为常见的新媒体艺术，包括电脑三维动画设计、投影技术、激光布景、数字调控音响技术以及其他先进高科技手段等。在我国数字化技术飞速发展的今天，新媒体艺术也对传统舞台艺术造成了巨大的冲击，然而传统舞台艺术并没有因此而消散，在艺术家们的共同努力下，正确处理好新媒体艺术以及传统舞台艺术之间的关系，在传统舞台艺术中适当的加入新媒体技术，已成为舞台艺术创新以及发展的必然趋势，并在这一基础上，形成了一种新生行业，即新媒体舞台艺术设计，也可称作数字舞美影像设计以及舞台视频设计等。举例来说，在08年的北京奥运会开幕式上，我国运用多种新媒体技术，为全世界人民带来了空前壮观的视觉享受，人们在惊叹之余也感受到了中国舞美影像技术以及创意的综合实力，而从这一刻开始，中国的舞美设计也翻开了新篇章。

从上世纪末开始，各种新媒体技术如雨后春笋般的不断涌现，而传统舞台艺术则由于其自身对“镜框式舞台”的依赖性而逐渐走向下坡路，与此同时，它在反应生活、传达美感以及观众感受等方面都有很大的局限性，并且在数字影像技术迅速蔓延的背景下，流失了大量的观众。为了解决这一现象，艺术家们在传统舞台艺术中加入了新媒体技术，并通过不断的尝试、摸索，实现了新媒体艺术以及传统舞台艺术的巧妙融合，并为传统舞台艺术的发展创新提供保障。

三、结语

综上所述，舞台艺术作为我国传统文化中不可或缺的重要组成部分，它的创新发展不仅可以满足老百姓日益增长的精神文化需求，同时还在提升国家文化软实力的前提下，进一步继承和发扬了中国传统文化瑰宝。在科技技术不断发展的今天，艺术家们通过融合传统舞台艺术、颠覆经典剧目以及巧妙运用新媒体技术等方式，实现了对舞台艺术的创新，并促进了舞台艺术的良性发展。

参考文献

[1]甘婷.舞蹈与杂技表演的舞台融合性探究[J].美与时代·城市，2014，（10）：102-102.

[2]郭静舒.文艺精品生产必须去除贵族化和狭隘功利主义——对大型地域风情舞蹈诗《家住长江边》成功实践的思考[J].理论月刊，2012，（8）：99-101.

[3]岳音.市场化对文化资源的整合与舞台艺术的促进创新——评大型实景历史舞剧《长恨歌》[J].山东社会科学，2013，（12）：76-80.

音乐小课堂发展大舞台 篇12

一、巧用多媒体,让教学异彩纷呈

小学生活泼好动、好奇心强。在音乐教学中,教师恰到好处地运用多媒体,可满足学生身心发展需要,激发学生学习兴趣,使学生能够在图文并茂、声像合一的学习环境中更好地理解、感受音乐。如,我在《保护小羊》一课教学中,首先,播放《保护小羊》的背景音乐,让学生一进入教室就置身于音乐的氛围之中。然后,通过多媒体课件展示“茂密的森林、一群悠闲的小山羊、三只凶恶的大灰狼”的画面,把学生们带人到歌曲描绘的情境之中,激发他们学唱和表演的兴趣。最后,播放《保护小羊》歌舞片段,以拓展学生的音乐视野,使他们在进一步熟悉歌曲的同时也能领略到歌曲丰富多样的表演形式。

二、寓文学于音乐之中,让音乐“意”深“味”长

缺乏文化底蕴的音乐教学是没有生命力的。在中国古代,音乐向来与传统文学融为一体,从《诗经》到唐诗、宋词、元曲,无一不可作曲吟唱;在现代,音乐与文学的联系更为密切。当前音乐教材中所选用的每一首歌曲,都是通过歌词塑造的文学形象和曲调演绎的音乐形象的巧妙结合,从而构成了完整的音乐艺术形象,其间都蕴涵着文学的成分和词曲作者的思想感情。如,在《国歌》一课教学中,教师在详细介绍歌曲创作背景、词曲作者生平的基础上,深入分析歌词的思想性、文学性,并让学生朗诵歌词、欣赏旋律,这样不但可以激发学生对祖国无比热爱之情,而且能够增强学生的文化底蕴。

在音乐教学中,教师寓文学于音乐之中,将文学与音乐完美地结合起来,能够让音乐“意”深“味”长,进而获得事半功倍的教学效果。

三、展现音乐之美,让学生获得“美”的享受

音乐的育人价值不容忽视。荀子在其所著《乐论》中指出,音乐“入人也深,化人也速”。但作为最富情感的艺术形式之一,如果脱离了“美”,音乐的育人价值则无法实现。

每一首好的歌(乐)曲,都蕴涵着美,一堂成功的音乐课,则能够让学生获得美的熏陶和享受。如,在《唱给妈妈的摇篮曲》一课教学中,教师通过多媒体创设了与歌曲主题相符的场景:窗外,夜空中的星星眨着眼睛,月亮躲在树梢后面;屋内,“妈妈”伏在桌边睡着了,孩子把自己的小花袄给妈妈披在身上。学生们一下子就被这宁静和谐的场景吸引住了,当《唱给妈妈的摇篮曲》那深情的旋律响起时,学生则感受到了“宁静美好的夜晚中”那份孩子对妈妈“浓浓的爱”。

在音乐教学中,教师要充分发掘教材,引导学生用心去体验、感受音乐的内在美,使其获得“美”的享受。

四、因势利导,让学生心理健康发展

“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示。”它以独特的魅力净化着人的心灵,指引着人生活的方向。

在当前的音乐教材中,既有《国歌》《团结就是力量》这样雄壮豪迈的歌曲,也有《惊愕交响曲》《闲聊波尔卡》这样诙谐幽默的乐曲,既有《欢乐颂》《茉莉花》这样抒情优美的音乐,也有《黄河颂》《二泉映月》这样悲伤愤怒的旋律,这些音乐作品往往集艺术性与思想性于一体,在音乐教学中,教师应在充分发挥这些音乐作品激趣、怡情作用的同时,因势利导,把音乐审美教育与心理健康教育结合起来,在潜移默化中促进学生心理健康发展。