音乐的表演的魅力

音乐的表演的魅力（精选10篇）

音乐的表演的魅力 篇1

表演艺术与其他艺术的重要区别在于创作材料是演员自身。虽然从舞台戏剧来讲, 需要音乐、服装、道具以及舞美、灯光、效果多种物质、技术的配合, 但主要的是演员的表演体现。从这个意义上讲, 戏剧“以表演艺术为中心”的理论是正确的, 尤其是我们淮海戏是以“以歌舞演故事”作为重要的表演形式, 因此, 是在“以歌舞演故事”的过程中, 得到集形 (动作) 、神 (内蕴) 、韵 (情调、节奏) 、味 (意趣) 于一体的艺术形象, 以满足多种多重的审美愉悦。

应当看到, 戏曲演员表演艺术造诣的高低、雅俗, 是千差万别的, 不可泾渭不分, 混为一谈。虽然, 戏曲演员具备了基本的技巧, 即通常说的“四功”“五法”表演程式, 就可以登台扮演角色了, 但要塑造人物———这是演员的最高任务, 这是不可能一蹴而就的, “冰冻三尺, 非一日之寒”, 戏曲表演艺术需集功底、经验、阅历等多方面的艺术修养, 以及长期不懈的研究、探索、磨练, 方可水到渠成。

不同层次的美, 产生不同的审美价值;不同境界的艺术形象, 给人以不同的艺术感受。美是产生艺术魅力的先决条件, 并不等于美就必具艺术魅力, 它还需要其他因素参与构成。比如有人说“青春就是美”, 这话不对吗?对的。但它是就自然的人体美而言的, 而且只是人体美的一种取向。艺术审美是追求艺术创造之美, 艺术魅力更是艺术创造的精深体现。所以戏曲真正能以塑造成功的艺术形象的, 如“活红娘”、“活关羽”、“活孔明”的, 都是在“而立”之年后, 不在之前。京剧大师梅兰芳、荀慧生、宋长荣等以及我们淮海戏著名艺术家杨秀英、魏良召等, 还有我团的两个“梅花奖”得主魏佳宁、许亚玲, “白玉兰奖”获得者吴玲等, 几乎无一例外。我们中年演员们何必为青春已过, “人老珠黄”而感伤呢?这是世俗偏见吗?不是。表演艺术的造诣当然不是简单的资历、资格问题, 不能笼统地说“嫩姜没有老姜辣”, 因为有的“老姜”未必就辣, 而个别的“嫩姜”未必就不辣, 这需要用实事求是的态度科学对待。

艺术进取需要一步一个脚印地登攀, 一个层次一个层次地深入, 才能由浅入深, 由此及彼, 进入高层的境界。如清人王国维先生所说, “古今成大事业者、大学问者, 必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树, 独上高楼, 望尽天涯路。’此一境也。‘衣带渐宽终不悔, 为伊消得人憔悴。’此二境也。‘众里寻他千百度, 蓦然回首, 那人却在, 灯火阑珊处。’此三境也”。戏曲表演艺术艺无止境, “十年树木, 百年树人”决非欺人之谈。

戏曲艺术的“传神写意”与国画有异曲同工之妙。国画大师齐白石画的虾、蟹, 从不画水, 人们都能感觉和联想到水的存在。戏曲程式表演历来是有桨无舟, 有鞭无马, 端着空酒杯而酩酊大醉等等, 观众也皆认可, 然而这都需要一定的艺术造诣才行。“依葫芦画个瓢”可以应付, 但不可能产生艺术意境。是的, 高层次的艺术欣赏常常是“只可意会, 不可言传”的, 但艺术审美本身是一种实在的情感意象交流。

戏曲演员的拟美形式是在人物、情感与唱、做、念、打等表演程式的结合中展现的, 自然不能缺少情绪、姿态和韵味。一颦一笑, 一目一眸, 或静或动, 均不忘美的体现, 不忘组合构造美的瞬间。靠旗、褶子、水袖、髯口、扇子、手帕、云帚、马鞭……都是创造美的物质, 关键是人的掌握运用。

著文作画讲究谋篇布局, 导演排戏有总体构思, 演员演戏得对全剧的情绪、节奏、声腔、舞蹈、技巧有合理安排, 才能使舞台展现疏密得体, 张弛有致, 产生和谐而完整的美感效应。不懂得“字面疏处可以走马, 密处不使透风, 常计白以当黑, 奇趣乃出”的道理, 容易造成事与愿违的审美失重感。要知道, 表演艺术是发挥的艺术, 又是控制的艺术。而当艺术进入高级阶段, 是控制而不是发挥。例如, 演员为追求拟美效果的强烈, 把激情的唱段、身段、“绝活儿”技巧排得过紧、过满, 显然是盲目幼稚行为。恰恰相反, 表演艺术的魅力需要成熟。成熟的表演, 应当是布局精当、分寸适度、色彩调和、节奏富于变化的表演。

表演艺术的最高追求是创造意境。关于意境, 王国维先生在《人间词话》中作过这样的阐述:“何以谓之有意境, 曰:写情则沁人心脾, 写景则在人耳目, 述事则如其口出是也。”戏曲表演以形传神的艺术成就, 就是这种境界的实现。毫无疑问, 最好的“做戏”也是艺术的浅显, 因为它直白而无意蕴。表演艺术的意蕴来自演员体验感受之意象, 并使之对观众接受意象之唤起。这是由于意蕴并不在于对象本身, 而在于所唤醒的心情。“唤起”与“投入”, 也就是无形的艺术魅力的显现。

戏曲表演的艺术魅力不是既成的, 而是创造的;不是预约的, 而是发生的;不是静止、重复的, 而是生动的、变化发展的。这是我们对表演艺术的基本的粗浅的认识。基于这种认识, 我们不仅要在理论上进一步探讨, 还要在不断地艺术创作实践中去感受, 去检验, 去再发现。

音乐的表演的魅力 篇2

今天是星期五，一个让我期盼了好久的日子。因为今天下午有音乐表演课，这让我激动不已。

“叮铃铃……”“谈天说地”下课了，同学们开始忙起来，各自大显身手。身强体壮的男生们都自告奋勇地抬桌子，把桌子拉到后面去；我们几个会画画的女生将黑板围得水泄不通。我们抢着拿各种颜色的粉笔，有的画美丽的大花，有的画高低音谱号，还有的画音符；一些勤快能干的同学正在扫地。

突然，一名同学喊道：“老师来了！”同学们像被吓着的小鸟一样跑回了座位。刹那间，热闹的教室成了安静的教堂。老师走进教室，来到琴旁。我们各队男队长开始猜拳决定演出顺序。结果出来了，我们队是第三个。我对我们队的`排练把握十足。

两个队表演完了，逗得大家捧腹大笑。到我们了，刚才还把握十足的我看到我们队懒散的队员不禁有些担心。站好队报完节目后，美妙的音乐响起，我们按我和张博闻吩咐的歌唱形式唱歌。我们唱得可带劲了，声音洪亮，认真投入。但是，台下却响起了笑声，我正起疑惑，猛然间看到了两个“舞蹈演员”于江汇和赵凯铭，也不由自主地笑了。我身旁的两个同学早已笑弯了腰。原来，他俩正跳着自编自演的《雄鹰舞蹈》呢。两个人将手合在一起，横放在嘴下，装成嘴，然后两个开始打斗。用“嘴巴”你咬我一口，我咬你一口。歌唱完了，但笑声还没停止。老师怎么不笑呢？要在平时，早就先斩后奏了，回头一看，老师在那儿捂着嘴笑呢！直到下一队开始，大家才逐渐恢复正常。

音乐的表演的魅力 篇3

【关键词】身体语言 电影表演艺术 性格魅力 角色分析 探索研究

0.引言

身体是演员进行电影表演艺术的重要工具，因此身体语言在电影表演创作中占据着重要的地位。功力深厚的演员，通过眼神与肢体细微的变化便能够把角色丰富的信息传达给观众，无需使用过多的言语，而透过这些抽象言语外化，演员也需要加强对于自身身体语言的训练。[1]作为角色展现在观众面前的重要载体——演员的身体语言，其不仅还是人类物质存在的基本形式，同时也充满了角色的情感与灵性的生命体验。因此在电影表演艺术当中，需要進一步对身体语言及其对于角色“性格魅力”的表现展开探索，从中体味身体为电影表演艺术所带来的巨大表现力。[2]

1.电影表演艺术中的身体语言的审美意义

身体在舞蹈艺术当中是一种舞蹈演员进行抒情表意的重要工具，而在戏剧艺术当中，身体也被一定程度的夸张放大。只有在电影表演艺术中，身体语言还原着真实的状态，因电影所具有的独特性，这也决定了电影表演艺术的身体语言本身就不同于舞蹈与戏剧艺术当中的身体语言的特征。[3]

电影表演艺术中的身体语言是一种自然化、艺术化的表征。在电影表演艺术中要体现出“真善美”，人的身体语言与生活的创造能够自然贴切地发挥出角色形象，不过这需要从真实、形象、自然等特征出发，将生活中的形象进行艺术加工与提炼，进而再创作成一种生活化的艺术表现。[4]电影表演艺术中的人物形象主要是通过再现以及艺术化加工的了生活形象，结合生活化的艺术表现，共同塑造出生活与艺术融合的电影艺术作品。

通过表现与体验人物角色的身体语言，演员能够更好地塑造人物形象的典型性。其中体验人物角色可以通过生活中的切实体验与想象体验，另外在角色塑造的基础上，一方面演员需要体验与人物相似的生活，在还原生活的真实的基础上，进而强调角色在真实生活的过程中所感悟到的精神生活。[5]最后通过演员自身身体语言的表现来进行传达，实现形式与内容的统一，体验与情感的统一。

在电影表演艺术中，演员利用身体结合摄像机的镜头来表现人物形象的物质与精神生活，通过大量身体语言的表现，来强化人物形象在观众心中的表现。演员的身体语言会因镜头的变化而变化，也会因镜头中景别的变化而变化，因此镜头语言一方面在记录着角色应有的性格魅力，以及表现这种性格魅力的演员的身体语言，另一方面镜头语言也将身体语言进行了解构。演员面对镜头表现一个人物形象应有的性格和特点时，会因为镜头语言的介入，产生其他艺术形式从未有过的视觉效果，同时也会或多或少地损伤人物角色的应有之义。[6]如电影通过特写镜头来表现人物形象内心的挣扎、表情的变化等等，也许这方面的内心体验在剧本或脚本当中只是两行文字，通过摄像机的镜头语言与演员的身体语言，最后展示在观众面前的是一个将身体局部放大的画面，而这本身也对文本产生了消解与解构的作用。[7]

电影表演中的身体语言同时具有抒情性与写实性，这方面也不同于舞蹈艺术的特征。舞蹈艺术在身体语言表现方面“长于抒情”，而在叙事方面的表现力不足。[8]电影表演艺术本身就是一种叙事性较强的艺术形式，通过演员身体所传达出来的抒情性，虽然往往会被忽略，但其仍然存在在整个电影表演艺术的过程中。同时，在电影表演的过程中，身体语言在电影还有强烈的叙事特征。电影表演过程中，口述语言需要倾注一定的抒情性以及叙事性才能将故事完整地表现出来，进一步丰富角色的“性格魅力”。[9]因此，通过演员的身体语言，传递出来的抒情信息，融合了电影艺术自身强烈的叙事特点，二者融合为一体，这就成为了电影表演艺术中身体语言的一个重要美学特征。

2.电影表演艺术中的身体语言的“性格魅力”

2.1通过身体语言艺术，演员能够更好地塑造人物角色

2.1.1善于从细节把握身体语言的艺术特点

生活的真实性往往就透露在一定的细节之处，而从细节处入手，在一定程度上能够体现出人物角色的思想品格以及具体的性格特色，进而让观众认识并了解角色的方方面面。通过演员的身体表演传达出一种隐性的语言，这种语言能够在无形中通过演员对于角色细致地处理以及敏锐地观察来反映出角色内心的喜怒哀乐。而这也成为了了解角色生活与选择的重要基础，同时也成为了衡量演员表演能力高低的重要评判标准。

2.1.2学会控制身体语言的节奏

电影表演艺术并非一成不变的一种单调的艺术形式，它更多地时候也表现着故事中的各个不同的角色的内心变化与外在行为。在电影表演中，人物角色的节奏与速度都是内在与外在的统一体，因此透过演员的外在的身体行为，能够表现人物在生活中具体的形体语言，而通过演员对于人物内在性格与基调的把握，最终通过外在的形体语言也将其一并传达出来。如电影《教父》中，演员马龙白兰度对于男主角身体语言的把握以及内心节奏的把控都极为精准，因此准确地传达出了角色丰富的心理世界。在科莱昂得知自己的儿子被谋杀之后，电影画面呈现出来的长镜头，拉慢了电影叙事的节奏，男演员低垂的眼睑以及微微颤动的鼻翼、扬起最后又放下了的下颌等等微表情都传达出角色内心的痛苦，这一切透过镜头完全体现在观众的面前，观众通过马龙白兰度的表演也能够深刻地体会到人物内心的悲痛所带来的强烈的感染力。

2.2通过身体语言艺术，演员能够下意识地进行创作

2.2.1下意识能够使得电影艺术得到创造性表现

演员进行下意识创作的主要表现，能够更为顺其自然地表现人物形象。如电影《码头风云》中，演员白兰度通过捡起女主角掉在地面上的白手套，即兴地将其戴在手上，将他对女孩的爱慕更加强烈、自然地表现了出来，还有那种希望拖延时间而多留女孩一会的情感状态，有时候身体语言就是如此奇妙，通过演员一处指尖轻触，抑或眉目的微微舒展，进一步精确地表现人物形象，进而有效地感染到观众的内心。

2.2.2下意识地充分调动身体的各个不同的部位

好的演员不仅能够充分调动身体的各个不同的部位，进而

将眼神、表情、嘴角等拿捏得恰到好处，通过身体细节之处的语言，配合摄影师的特写与捕捉，进而把戏做足，让观众通过荧幕上的演员的身体语言将角色内心丰富的变化一并感知到自己的内心。如电影《我的左脚》，国外著名的演员刘易斯在表现身患残疾的人物形象时，透过许多的动作与细节，准确地表现了人物形象的内心变化与外在生活。透过以小见大，以点带面，演员能够运用小细节来激荡观众内心中的最为真实的情感，从而通过电影表演艺术，将观众引入思考之中。

3.结语

自然、真实以及生活化的艺术语言，通过演员的表现能够将电影表演艺术中的身体语言的审美意义体现出来，进而展现电影表演艺术中的人物形象的“性格魅力”。通过身体语言的局部表现出来的整个角色的本身，有时即便只是一个表情、一个动作就使得一部电影作品成为经典。因此将电影中的身体语言作为独立元素进行设计，进而利用身体语言丰富的表现形式，展示人物的性格魅力，能够进一步为电影创作以及演员的艺术实践带来启发。

【参考文献】

[1]王小知. 舞台表演创作中肢体语言的表意功能[J]. 四川戏剧. 2015（01）

[2]周菊花. 演员表演中的角色塑造[J]. 青春岁月. 2014（09）

[3]袁丹. 基于信息诉求的身体语言设计研究[D]. 中央美术学院 2014

[4]丁牧. 电影表演理论的价值[J]. 电影艺术. 2012（03）

[5]张悦. 获得真实的电影表演[J]. 艺术百家. 2013（S2）

[6]滴妮. 解读电影表演中的身体语言[J]. 北京电影学院学报. 2012（06）

[7]赵海龙，杨田田. 长镜头中电影表演的速度和节奏[J]. 电影评介. 2010（01）

[8]周艳. 共性与差异——话剧表演与电影表演之比较[J]. 戏剧文学. 2010（02）

论二人转表演的艺术魅力 篇4

二人转艺术形式的特点, 概括起来有下面几点:

1.在表演上

有说有唱, 说唱相间, 有歌有舞, 化出化入, 虚实结合。

2.在唱腔上

行腔运调粗犷、火爆、委婉、风趣、节奏多变。

3.在语言上

有说口, 有逗趣, 善于与观众直接交流。

二人转是一种综合艺术, 集歌唱、表演、音乐、舞蹈、杂技、美术、造型等各种艺术之大成, 它的音乐唱腔丰富多彩, 大约有曲牌二百多个, 常用的也有几十个。在表演上, 舞蹈浪漫开放, 优美大方, 演唱、说、舞相结合, 异常生动活泼, 独具一格, 在表演人物时, 采取化出化入和虚似的手法, 不受时间和空间的限制。在二人转音乐曲牌的编排上, 唱腔设计上都是极其丰富的, 有的高亢豪放, 有的激越雄壮, 有的喜悦流畅, 有的轻松委婉, 有的深沉低哀, 有的悲伤荡魄, 能够表现各种环境、气氛、情感和人物性格。

在二人转的表演中, 舞蹈有重要地位, 它在刻画人物性格, 表达思想感情, 推动情节发展上都起着极其重要的作用。舞蹈表演一般有两种类型:表现情节的和抒发情感的。表现情节的舞蹈是通过舞蹈的动作, 帮助交待故事情节, 刻画人物性格, 推动矛盾冲突的发展;抒发情感的又有两种, 一种是激情舞, 是表现情感强烈奔放的;另一种是抒情舞蹈, 它的主要特点是轻松舒畅、深沉优美, 动作节奏平稳, 大方舒展, 慢而不断, 柔中见美, 造型和谐、均称。

二人转深受广大群众特别是农民群众的欢迎, 首先, 因为它扎根于东北农民群众之中。我们知道二人转的文学制作、音乐、唱腔、表演、舞蹈等等都是东北民间文学家、艺术家和民间艺人创作的, 过去的演员也有些是农民。他们农忙劳动, 农闲演戏, 走村串庄, 同农民结下了不解之缘。这种情况, 现在虽然发生了很大的变化, 但依然同农民群众保持着密切的联系。目前新恢复的县级剧团很多, 是农村青年和老人很是喜爱的团体, 一些乡镇剧团的演员则是农村青年和少数老艺人, 这些民间艺术团以农民为主要服务对象, 常年活动在农村。

其次, 从二人转的传统剧目中可以看出, 农村曾经运用二人转这个艺术工具揭露旧的社会制度的不合理, 他们向往冲击的封建伦理道德, 倡导个性解放和婚姻自由, 颂扬正义勇敢的进步人物, 批判卑劣恶毒的无耻小人, 如《西厢》中的红娘, 《双锁山》中的刘金定, 《红楼梦》中的贾宝玉、林黛玉等都是个性解放, 敢于在婚姻问题上冲破封建礼教束缚的进步人物。建国以来, 在党的文艺路线方针指导下, 农民运用二人转这个艺术形式, 反映农村的社会主义革命和社会主义建设, 宣传党的路线、方针、政策, 颂扬社会主义新人、新事、新思想、新道德、新风尚, 批判旧事物、旧思想、旧风习, 使二人转获得了新的生命。

二人转带有浓厚的东北地方特色, 它塑造了人物个性和反映人物的性格、风俗、习惯, 大都带有北方人民群众特别是农民群众的特点, 不管是山东的秦叔宝, 山西的关云长或是一些传统的地方特色艺术, 都带有北方人民刚直、豪情、明快的性格特点。音乐、唱腔、表演、舞蹈等, 也带有北方人民所喜爱的高昂刚健、明快爽朗、火爆粗犷, 委婉抒情的特点。

总之, 二人转作为东北地方戏曲, 作为口头说唱文学的一种艺术形式, 从内容到形式, 都深深地植根于东北农民的社会生活土壤, 充分地表现了广大群众, 特别是农民群众的心理、个性、社会思想, 受到公众的承认和接受, 才能得以生存和发展。要想繁荣一种艺术, 首先要明确这种艺术的根是扎在哪块土壤, 如果找不到适应自己生存的那块土壤只能成为无本之木。

声乐表演中的音乐美学论文 篇5

前言

在声乐表演中，音乐美学是其最重要的基础和指导原则，表演者在进行声乐表演时，需要具备良好的审美意识、创造力，这样才能将表演中熟练的技巧、表演艺术体现出来。另外通过音乐美学，还能将声乐作品的特征、风格用独特的视角演绎出来，并引起观众的认可，因此，对声乐表演而言，音乐美学发挥着十分重要的作用。

1、音乐美学的概述

音乐美学是美学的一个重要分支，是音乐和美学的结合体，同时音乐美学也是音乐的重要基础理论学科。音乐美学的本质是对音乐的美进行研究，具体内容包括音乐形式、音乐特征、人类想象、情感、感知等与音乐的关系。音乐美学是一种社会科学，是通过理性的方法对音乐艺术进行探究，音乐美学涉及到的范围很大，社会科学、自然科学等领域中的研究成果，都可以对音乐形式进行探究。利用音乐美学，能极大的促进音乐艺术的发展，提高音乐艺术的欣赏价值。

2、音乐美学对声乐表演的重要作用

音乐美学对声乐表演的作用不言而喻，首先音乐美学是声乐表演的基石，声乐表演不仅仅是对技术的一种表现，更重要的是将声乐作品的内涵展现出来，这才是音乐的本质。在声乐表演中，最重要的是将作曲家创作作品的情感、意图、利用作品传达的思想表现出来，同时还需要表演者将自己对作品的理解、感受表达出来，这样才能获得良好的表演效果。通过音乐美学的应用，能实现声乐表演过程中的音乐创作，并从音乐美学的审美特点出发，将节奏、音高、音程、音色等声乐的基本形式体现出来。在具体的声乐表演中，往往对表演者的审美有很高的要求，表演者不仅需要对作品本身进行鉴赏，还需要结合自身的感触去演绎作品，可以说声乐表演是表演者内在感触和外在感知有效结合的审美活动，这就需要利用音乐美学来提升声乐表演的审美价值，从而提高声乐表演的欣赏性。由此可见，音乐美学对声乐表演有十分重要的作用。

3、声乐表演中的音乐美学

在声乐表演中，表演者在与观众互动过程中会形成审美对象，对于表演者，也就是声乐表演的主体，其表演有演唱、外在形式两种情况，表演者的表演是构成审美对象的基础，而观众的视觉、听觉、意识是审美意识形成的.基础，因此，在对声乐表演中的音乐美学进行分析时，需要从表演主体和观众两方面进行。

3、1声乐表演中表演主体的审美意识

对于声乐表演，其本身就是一个比较具体的过程，其表述的内容是表演者内心活动的外在体现，因此，表演者在实际表演中，承担着声乐作品二度创作的任务，是声乐作品首次创作(作曲家创作作品)和作品三度创作(观众对声乐作品的欣赏)的连接桥梁，表演者不仅需要将作品本身的内涵表现出来，还需要满足观众的审美需求。在声乐表演中，是通过视觉、听觉共同实现的，声乐表演本身就是表演者个人[文秘站：]审美情感的外在体现，因此，声乐表演中的音乐美学与表演主体的审美意识有很大的关联。

在声乐表演中，人们经常会发现这种情况，不同的表演者，即便演唱同一首歌，演绎出来的效果也存在很大差异，其主要原因就是表演主体的音乐文化修养有一定差异，导致其审美观念也存在一定偏差，最终造成演唱效果不同。作曲家在创作作品时，只是将没有灵魂的音符书写在乐谱上，作品的情感、内涵都需要表演者自己体会，并赋予作品生命力。在科学技术如此发达的今天，人们还是很喜欢真人演唱表演，其主要原因就是人们在欣赏表演者个体的创作性表演，这里面渗透着表演者的智慧、情感，这是非真人表演无法代替的。

人们之所以普遍喜爱音乐，其主要原因是音乐表演经过不同表演者的创作，会产生不同的效果，并且会引起不同观众的共鸣。有很多优秀的表演，会超出作曲家的预想，让作品的情感、内涵更加形象，因此，表演主体的审美意识是声乐表演中音乐美学的重要体现，是实现声乐作品二次创作的重要环节。

3、2声乐表演中观众的审美意识

每一个音乐作品都有其历史风格，不同时期演绎出来的声乐作品有不同的效果，同时不同时期的音乐作品，在不同表演者手中也有不同的处理方式，很多表演者在进行声乐表演时，会在作品一次创作的基础上，注入自己的理解、风格及情感，这就造成了不同的审美价值，但是表演者的审美并不能代表观众的审美，表演者必须结合所处时代进行作品演绎，这也就是音乐美学中的“尊重作品历史背景，用当代人的眼光进行表演”。只有用当代人的眼光，对作品进行分析，并从中找出符合时代要求的新元素，这样才能满足观众的审美情趣，实现作品的当代性与历史性相结合，获得最佳的声乐表演效果。

对于不同民族的观众，其音乐审美观念有很大的差异，这也导致当前声乐表演中，作品的旋律、节奏、音阶、曲风、结构等有很大的差异，例如拉丁民族的音乐，其风格注重热情，并且带有一定的轻浮气息，这种风格有很多观众难以接受，但对拉丁民族来说，这是最优美的音乐;而对于日耳曼民族的音乐，其风格典雅含蓄，含有深刻的哲学含义;嘻哈音乐充满了乐观、积极的精神。因此，声乐表演必须从观众的角度出发，结合观众的审美意识，演绎满足观众审美要求的作品，这样才可以获得观众的认可，获得预期的表演效果。

在声乐表演中，“情”是十分重要的一个环节，是激发观众想象的重要元素，优秀的表演者会在对作品进行处理时，注入自己的真是情感，以引起观众的共鸣，唤醒观众内心最深处的情感，给观众留下最深刻的印象。因此，对声乐表演中的音乐美学而言，情感体验是十分重要的一个环节，也是最能满足观众审美需求的元素，表演者在进行声乐表演时，必须将注重自身的情感体现，对作品进行再次发现、再次创作，挖掘作品每一个情感元素，赋予其新的生命力，并利用优秀的情感表现能力将其表现出来，这样才能满足观众的审美需求。很多时候表演者的情感投入过于虚假，往往会引起观众的反感，因此，声乐表演必须注重情感的真实投入。

4、总结

音乐的表演的魅力 篇6

在整个表演过程中,指导教师的个人魅力起着重要的作用,是吸引和感染学生,凝聚和指挥学生,传输和消化知识的重要媒介。如今,社会发展迅速,学生相对成熟,相应的对教师提出了更高的要求,因此教师努力提升个人魅力具有重要意义。

今天,人们已深切地意识到舞台文化艺术是重要的载体,在整个艺术领域中的地位日渐突出,因此,创新是促进舞台文化繁荣、推动社会可持续发展的驱动器。文化只有不断创新才能获得生机和力量,才能有力推动社会的发展。演员,必须生活在当下,创造有血有肉有灵魂、具有“时代感”的艺术形象,才能成为真正的艺术。我国明代思想家李贽在《焚书·杂说》中谈到为文时说:“且夫世之真能为文者,比其初皆非有意于为文也。其胸中又如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处,蓄极积久,势不能遏。一旦见景生情,触目兴叹;夺他人之酒杯,浇自己之垒块;诉心中之不平,感数奇于千载。”生活中的坎坷不平,恰恰会创造出舞蹈表演的丰盈。舞蹈表演者在自己的作品中“诉心中之不平”,表现痛苦、孤独、凄凉、悲伤,恰恰能给人带来最大的审美满足。而一个对人生本身缺乏真实体验的舞蹈演员,也就很难谈得上体验舞蹈艺术的深度。正是人生本身有限与无限、短暂与永恒的辩证法,生活世界本身悲欢离合的无穷内容,为舞蹈演员提供了不竭的灵感源泉。

还以艺术节的舞蹈创作为例,连贯的动作、流畅的舞步、整齐的韵律,以及对乐感、灵巧度的掌握都是舞蹈演员所不能忽视的。在观众眼里,舞蹈的趣味性就在于它容易让人集中和专注,忽略掉运动疲劳,从而达到“赏心悦目”的效果。所以,舞蹈教师在编排舞蹈和让学生表演舞蹈的过程中,一定要注重培养学生的自信,注重挖掘学生内在的潜力。通过舞蹈表演,让学生体会到前所未有的满足感,从而呈现出完美的舞台表演。曾经有人说:“学校无小事,处处是教育;教师无小节,事事皆楷模”。教师的一言一行对学生教育影响无处不在,无时不在。一个舞蹈教师的人格魅力,在学生思想教育过程中发挥着极其重要的作用。“学高为师,德高为范”。为人师者,必须具有渊博的知识、高尚的情操和完整的人格。教师要用渊博的知识教育学生,争取每上一节课、每处理一个动作、每接触一个学生都有一些新思路、新方法、新内容,给学生以新的启迪和思考,让被教育者如浴春风,真切地感受到教师的人品、风度和教养,从容地分享教师的聪颖、谋略和才气,在不知不觉中为教师所征服,学生的尊重和社会的认同便由此而产生。这也就是舞蹈教师的魅力吧!

所以可以肯定地说,舞台表演艺术魅力就在于个人能力的提升。在舞蹈表演中,只要演员真正在角色的划定情景之中,只要他在真诚地工作,只要他完美地谢幕,他就应该也必然会成为真正的舞蹈演员!

参考文献

[1]林文娟.关于提升个人舞台艺术魅力的思考[J].大众文艺,2012(24):97.

[2]邹新华.也谈声乐艺术的舞台表演[J].四川戏剧,2016(7):137-139.

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[5]张晓军.论舞台表演艺术的时代选择与创新的魅力[J].科技风,2010(5):37.

音乐的表演的魅力 篇7

一、时代呼唤舞台表演艺术的创新

当今的观众, 他们的审美取向, 发生了巨大的变化, 社会的变革, 时代的变迁, 深层的改变着人们的心理, 最细腻的, 最直接的反应着时代。他们不再接受十全十美的“高大全”, 看腻了脸谱式的人物, 他们想看到一个完美人物的背后那些不完美的部分, 想看一个意志坚强的人脆弱的一面, 想看到一个卑鄙无耻的小人灵魂深处的那一缕阳光, 他们想看到人性的扭曲, 蜕变, 升华。影视、舞台艺术的受重主体是观众, 所以, 演员的表演必须保持与观者同步, 要高于观者的审美层次, 起到引领作用, 不能跟随, 更不能滞后。

“高大全”式脸谱化的表演, 故作深沉的“硬汉”, 超越人物的“大气质”表演, 至今在影视剧中还经常看到。“高大全”脸谱化, 是文化大革命的遗留思维, 是当时历史的产物, 精神楷模每个时代都需要, 但作为演员要塑造今天的精神楷模就必须在此基础上, 使其多侧面、多角度、加深、加厚, 付之于更多的人性的成分, 使其当今的精神楷模真正的有血有肉, 是一个活生生的人。故作深沉的“硬汉”是七十年代后期形成的, 当时中国的大门还没有完全打开, 外来文化并不多, 中国的影视剧艺术正处在复苏时期, 演员的表演在稳步提升, 观众也看的津津乐道。突然, 一部日本电影《追捕》出现在中国人的面前, 使得中国观众和中国的演员措手不及, 虽然《追捕》当时在国际上还算不上一流作品, 但剧中的横路进二, 长冈了介, 唐塔医生, 给观众留下了极为深刻的印象, 尤其杜丘、真优美、史村警长这三个人物形象给中国的观众和演员以巨大的冲击, 来势之凶猛, 可谓横扫千军, 甚至中国观众的审美也为之改变。高仓健的冷漠表演, 使得中国很多男演员从此在银幕中不敢笑了, 不是硬汉的演员也开始“演”硬汉, 不该冷漠也装出冷漠, 感情不到也深沉, 没办法, 如果你微笑你就是“奶油小生”, 于是, 就出现一种表演现象, 故作深沉。但这种畸型的表演方法并没有保持多久就不为观众所欣赏了, 随着中国改革开放的进程加快, 外来文化大量引进, 中国人的视野开阔了, 逐渐从惊奇兴奋中恢复了理智, 演员也从整齐划一回到了原本的个性。

二、创新的艺术需要不断汲取、吸纳其他艺术门类的优秀成果

胡锦涛总书记指出, 发展创新文化, 既要大力继承和弘扬中华文化的优良传统, 又要充分吸收国外文化的有效成果。进行文化艺术创新, 不是为创新而创新, 而是为使文化艺术更贴近社会、贴近生活、贴近观众。艺术创新的目的是为了使艺术作品更具感染力, 更能吸引观众。电视剧《潜伏》人物鲜活可信, 极具时代感, 既演出了三十年代的革命激情, 时代风貌, 又恰到好处的渗透着当代的气息。拉近了观演两者的距离, 更有亲近感, 所以深受广大观众的喜爱。相反, 也有一些作品, 故事很好, 但剧中的演员由于处在当今时代, 浮躁的心理没有解决好, 而找不到过去年代感, 只是把当今的灰色情绪附加角色身上, 从而失去过去的时代风貌, 致使所塑造的人物模棱两可, 尤为突出的是经典作品的复拍, 部分作品留有遗憾, 实属不该。

今天的观众, 他们分得清什么是演员的感情, 什么是角色的情感, 看得准演员的表演何时是真的动了真情, 何时是用虚假的眼泪欺骗自己, 欺骗观众, 他们知道, 演员的泪水并不都是来自心里, 会流泪的演员不一定是个好演员, 他们已经不再喜欢“舞台腔”, “朗诵调”。当今的演员要真真切切的生活在今天的生活中, 用今天观众的心理节奏, 观赏习惯, 审美的层次, 来确定表演的方式、节奏, 路线。不能用装出来的感情欺骗自己, 用技术的眼泪欺骗观众, 眼泪有真有假, 过去的时代, 这种技术是可行的, 因为观众与表演相对陌生, 有着较大的距离, 而今天观众与表演无论从心理距离, 还是物理距离都相对接近, 近在咫尺。所以, 作为一个演员, 面对今天的观众, 来不得半点儿虚假, 真情都很难打动的他们, 以前的老技术最好不用了。

三、创新要把握好继承和恢复优秀艺术作品的关系

“舞台腔”, 是历史遗留物。它不仅表现在舞台表演艺术上, 电视剧、电影都存在, 话剧舞台尤为突出。1907年中国出现话剧, 当时的演出没有话筒, 没有扩音设备, 偌大的剧场, 上千的观众, 一个演员站在舞台上说的每一句话要让最后一排的观众听见, 听清楚, 这不是每一个演员都能做到的, 靠自然发声是很难办到, 大多靠后天长时间的训练, 才可能做到。“舞台腔”是当时的历史条件造就的, 是逼出来的。

在艺术创新过程中, 艺术家所投入的创造性精神, 冲撞和突破陈规束缚的精神, 才是艺术创作中最宝贵的生命, 也才有艺术魅力。中国儿童艺术剧院重排的大型童话剧《十二个月》就给古老的故事赋予了时代气息, 深受少年儿童观众喜爱。《韶山出了个毛泽东》是中国儿艺在原创基础上着力重新打造的弘扬主旋律的大型青春励志剧, 为使这个剧目更符合时代需要, 更贴近生活和青少年观众, 进一步挖掘、展现人生哲理和毛泽东一代伟人的成长历程, 创作人员深入韶山亲身体验生活, 感受毛泽东的情怀。我们对剧本进行精雕细刻的修改, 使作品的故事性更强, 发展主线更加清晰, 人物性格矛盾冲突更加鲜明, 个性更加强烈, 舞台布景虚实结合大气磅礴, 极具视觉冲击力。

从音乐的存在方式谈音乐表演 篇8

出了“集体无意识”这个概念:无论我们的思维模式怎样的西方化, 对自己民族的音乐文化怎样的一无所知, 还是会莫名其妙的在听到本民族传统音乐的那个瞬间产生共鸣, 丝毫不觉陌生。这种“集体无意识”不需要“学习”, 它是祖先在内的世世代代的活动方式和经验库存在人脑中的遗传痕迹。

这是一个有趣的命题, 类似于“鸡生蛋”还是“蛋生鸡”的问题, 看似简单却缠绕千年。讨论至此, 许多人便选择了折中的方式, 笔者也未能免俗。的确, 音乐是一种精神文化现象, 是人类为表达思想感情、交流信息而创造和选择的, 音乐活动的主体是人。因此, 寻找音乐的起源, 一方面可以从人自身入手。这个人类基因库里的音乐因子就像一颗种子一样, 经过漫长的生物进化过程以及物种进化的不同阶段的遗传积淀才形成, 只要有适宜的条件就开始萌发。而相对于此来说, 生活就像土壤、空气、阳光和水一样是种子萌发不可缺少的条件。在“种子”和“生活”两个方面共同值呢?在表演中应把握哪些原则呢?结合音乐的存在方式, 本文作出三方面的分析:

一、感性与理性的统一

感性, 泛指情感方面的问题, 从一般意义上说, 情感是人对外在事物、事项、事件的一种内在的体验, 根据布伦塔诺《心理现象与物理现象的区别》所言:“情感是建立在物理感受和心理感觉的表象基础上的, 也可以说是一种先在, 之所以先在, 就在于情感具相对的独立性;之所以具相对的独立性, 就在于情感是一种有自生机

的作用下, 音乐产生了。■

引文:

[1]孙焕英.如何理解“葛天氏之乐”[J].中央音乐学院学报, 1996, (2) :36.

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[7]【宋】罗泌.路史[M].北京:北京图书

制的感性结构。因此, 从外在状况观察, 情感这样一种感性结构, 虽然, 不会像声音物像和声音映象那样具有明见性, 但在一定程度上, 情感是需要穿越并通过透视而把握的。”音乐是情感的艺术, 也就是说音乐很擅长表现人类的情感, 无论是喜悦、欢乐的还是烦恼、哀伤的, 音乐能表达出用其它方式无法表达的情感。而情感正是感性的, 因为作为“人”是有情感的, 每个人的内心都有情感的存在。

理性, 在这里指表演者演奏时对音乐存在方式理性把握的性质。表演

馆出版社, 2003.

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(中国音乐学院助理研究员) 者在面对一部音乐作品时, 有的是同时代的, 但大部分都是不同历史时代与风格的, 比如, 现代的表演家演奏巴洛克时期、古典主义时期, 浪漫主义时期的作品, 这些时期的作品在体裁形式与表现方式也都有各自的特点, 表演家充分的了解音乐作品的历史时代与风格特点, 理性的把握音乐作品的形式与内涵是进行音乐表演再创造的基础。

对音乐的理性把握, 首先是把乐谱作为最基本的依据。认真阅读乐谱, 在前面己经说过, 乐谱中记录了作曲家的创作意图, 心中情感体验的“意象”, 通过乐谱符号的文本方式记录下来, 表演者要很理智的分析作品的形式, 把握其内涵, 音乐表演是否符合作品本身的意思是很重要的。对音乐形式理性的把握, 要从形式的一点一滴一个一个音符开始, 然后是旋律, 节奏、力度、速度和各种表情记号, 接下来是对音乐作品的整体的结构和体裁的把握, 小的作品往往比较易于把握, 而庞大的音乐作品, 例如奏鸣曲和交响乐等, 因为结构和体裁中反映了作曲家的音乐构思及创作意图宏大而丰富, 演奏家需要对作品的结构特征、主部和副部, 显示部和展开部等的变化, 要准确地抓住音乐的内在逻辑。音乐表演仅对作品形式有理性的把握是不够的, 它还需要有感性的情感结合, 感性包括两方面:一方面对作品中情感的认识, 另一方面是在表演中情感的传达释放, 实现感性的情感与理性的形式的统一。

感性的情感, 一方面对作品中情感的感性认识。其中作曲家对生活的体验, 通过音乐形式手法表现出来, 这形式其中包含着作曲家的情感。正如英国现代著名美学家克莱夫·贝尔所说的那样, 音乐是一种“有意味的形式”。我国的《乐论》认为音乐来自于情感“情动于中, 故形于声”。白居易认为艺术必须依靠情感来打动的, “感人心者, 莫先乎情”, 德国哲学家黑格尔曾说:“只有用恰当的方式把精神内容表现于有组织的声音形式, 音乐才成为真正的艺术”。德国哲学家费尔巴哈认为“音乐是感情的一种独白”。表演者在理解作品中这些情感时, 一定要发自内心的去感受和体会它的。

感性的情感, 另一方面表现在表演者表演时对情感的传达。表演者要有意识的把握自己的情感和理解, 在表演过程中要充分的表现出来, 要投入全部的技艺和热情, 不要毫无生气的机械性的复制音乐作品, 否则就太无意义了。著名指挥家亨利·伍德曾经说过:“谁要是在艺术上模仿他人, 谁就失去了作为指挥的存在价值。

二、再现作品与“自我”表现的统一

一部音乐作品固然离不开人的主观创造, 但也离不开客观的现实, 因此, 再现作品与“自我”表现的统一是音乐存在方式的又一蕴涵。

作曲家创作完作品, 以乐谱样式形成, 成为人的创造客体。作品中的思想与情感是作曲家再现生活体验的结果, 是将客观社会生活中的人物和事物呈现在艺术作品中, 表现的对象除了作曲家本人的亲身经历和生活阅历的一些情景, 还应当包括客观的社会生活。例如, 贝多芬的《热情》奏鸣曲表现了作曲家本人热情奔放的情感和百折不挠的意志, 同时也表现了人类战胜黑暗, 追求光明的勇气和决心。

“自我”表现是音乐表演的特征之一, 表演者在表演的过程中, 这种“自我”表现——表情、语气、语态、创造性的感染力与真挚的思想表达, 都会让审美者感到美的享受。表演中的这个自我, 正象傅聪谈到的, “没有个性, 怎么可能有艺术?这个‘我’很重要。而这个我, 不能够是一个小我, 而应当是一个相当大的大我。”这是说“自我”要投入到音乐作品中的“我”的形象之中。表演者要把作品中的情感再现出来, 真切的投入并贴近作品的含义。现象学的代表人物波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿 (Roman Ingarden, 1893—1970) 认为:“音乐作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的, 由于记谱法的不完善, 这样的规则决定了它只是一种示意图式的作品, 因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来, 而其余的方面 (尤其是作品的非声音因素) 处于不确定的状态中, 至少在一定的限度内是变化着的, ……。这些不确定的因素只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得以实现。

这是说, 乐谱只是音乐作品的示意图, 所指示的只是创作者的一个大致的意向, 乐谱中有一些确定和不确定的东西, 确定下来的东西例如谱中的旋律、节奏……应依据并按着乐谱演奏, 而不确定的东西例如情感、风格的东西, 只有通过表演者的填充和丰富, 表演者的“自我”表现, 要尽可能的贴近作品的意义。

三、历史性与时代感的统一

任何一部音乐作品都产生于特定的历史时代, 是特定历史时代的产物, 它必然受到历史时代风格的影响, 同时各个时代的作品也有其自身的特点。任何音乐作品都不可能脱离它那个历史时代的风格特征。对于表演者来说, 如果要真实地反映出这部作品特征的话, 必须注意到作品的历史性, 根据作品的时代风格来处理乐曲的演奏。音乐作品特定的历史风格与表演者所处的时代精神统一起来, 是音乐表演的又一重要的美学原则。

音乐的表演的魅力 篇9

1 关于即兴表演的基础分析

即兴表演的基础是表演者对音乐有着深刻的理解、有着娴熟的音乐技能。而作为即兴表演的灵魂, 表演者的情感投入是音乐即兴表演的关键。随着现代音乐教育理论的不断深入, 基础技能教育已经成为音乐教育的重点。而即兴表演作为音乐表演的重要组成其教育价值收到了人们越来越高的关注。通过即兴表演的教学以及针对性的教育使学生具备即兴表演的基础, 使其在音乐表演中能够根据音乐作品的思想内容以及自身的感情投入对其进行二次创作。通过二次创作能力的培养, 提高表演者的音乐综合素质。为表演者的音乐修养、音乐技能以及音乐水平的提高奠定基础。

2 如何实现即兴表演的情感投入, 促进表演者情感的体现

2.1 强化音乐基础素质, 掌握即兴表演的基础技能

在对音乐即兴表演基础的分析以及笔者自身经验可以看出, 音乐即兴表演需要表演者对音乐表现形式、技能有着熟练的运用。这就需要在音乐教学过程中注重学生音乐基础的教育。通过针对乐器、演唱等方式的技能教学使学生能够在即兴表演中根据表演需求、情感指引运用音乐技能进行即兴表演。因此, 音乐教学中需要注重学生音乐基础素质的培养, 以此实现学生即兴表演所需技能的掌握。

2.2 强化音乐素养的提高, 促进表演者对音乐作品的理解

音乐作品的创作是创作者以自身感受为基础的音乐表现。因此, 音乐作品表演者对音乐作品的感悟、体会是实现音乐感染力的关键。在现代音乐教学过程中, 音乐表演者应注重自身音乐素养的提高。同时以自身音乐素养培训工作提高表演者的综合素质。在现代音乐表演中, 音乐素养对表演者、学生的音乐理解能力以及音乐作品创作者表达内涵的理解有着重要的影响。通过学生、音乐表演者音乐素养的提高能够实现对音乐作品内涵的理解, 进而使表演者能够在表演过程中以自身的理解演奏出创作者的感情。而且, 音乐表演者、学生音乐素养的提高还能够加深对音乐作品的理解, 以自身综合素养为中心了解音乐作品创作者的思想。通过这样的方式使音乐表演者能够在表演过程中根据作品的中心思想投入自身感情, 进而实现感情投入的即兴表演。

2.3 以文化素养的提高促进即兴表演的情感投入

文化素养是学生、音乐表演着对音乐作品理解、感悟的基础。文化素养的提高能够使学生从自身文化水平出发了解作品创作者的时代背景以及感情信息, 进而实现对音乐作品的体会。在现代音乐教学中, 应从学生文化素养的提高入手, 实现学生对音乐作品的理解与感悟, 进而实现学生音乐娿表演过程中以感情投入为基础的即兴表演。通过文化素养的提高能够使学生加深对音乐作品的理解与感悟, 能够使学生在练习过程中融入自身的情感。这样的基础条件有助于学生在音乐表演的即兴表演中投入自身情感, 进而以自身情感为指引进行即兴表演。

2.4 注重音乐作品的感悟, 为以情感投入为基础的即兴表演奠

定基础

在一情感为基础的即兴表演中, 表演者对音乐作品的感悟使实现即兴表演与原有音乐作品有效融合的关键。因此, 对音乐作品的感悟成为了影响即兴表演的关键。在现代音乐教学中, 应注重学生综合素质、文化素养、音乐素养的培养。通过学生综合素养的提高加深对音乐作品的感悟。在此基础上, 通过对创作者思想情感的了解、表演者的情感投入实现即兴表演的最终目的。

3 如何以情感投入为基础进行即兴表演

3.1 以作品的感悟基础, 进行音乐技巧的运用

以情感投入为基础的即兴表演需要表演车能够熟练地运用音乐技巧。因此, 表演者的音乐技巧成为了影响即兴表演效果的关键。现代音乐教学过程中应将学生音乐思想感悟能力作为重点进行培养。通过学生对音乐作品的感悟使其能够将自身的情感投入作品之中, 进而进行即兴表演。在音乐作品的表演前, 表演者应对音乐作品进行深入的分析与探讨。了解音乐作品创作者的年代背景、作者的生活经历等, 以此了解作品创作的思想感情。在此基础上通过自身的感悟了解音乐作品的中心思想以及情感寄托。进而, 以表演者的感悟为中心融入表演者的情感, 以此进行即兴表演。

3.2 强化表演者的情感基础, 促进即兴表演的情感投入

为了使表演者能够丰富自身的情感世界, 进而感悟创作者作品创作的情感基础。现代音乐教学中还应注重学生情感基础的丰富。通过学生生活经历的丰富、小说等带入性经历的丰富使学生能够深入了解音乐作品创作者的思想境界, 进而促进即兴表演过程中情感的投入。以热恋音乐作品为例, 学生恋爱经历或带入性资料的理解能够使学生加深对热恋音乐作品的理解。同时培养自身的情感经历, 在此基础上实现即兴表演的投情。进而使即兴表演的音乐作品能够以情感为中心进行提现。

3.3 注重音乐技巧与情感的联系, 以音乐技巧表现情感

音乐技巧是表现表演者情感的重要方式。在音乐作品的表演中, 表演者的情感基础是将音乐作品完整展现的基础。而音乐表演着在即兴表演中, 自身音乐技巧与情感的有效融合是实现音乐技巧表现情感的重要方式。在现代音乐教学过程中, 音乐教师应将音乐技巧对情感的体现作用进行重点教学。通过学生音乐技巧的熟练使其在音乐表演中以音乐技巧为基础体现自身的情感, 进而将自身的情感以即兴表演的方式得以体现。

4 结论

综上所述, 音乐表演中即兴表演作为表演者情感体现的重要方式是现代音乐教学的重要内容。针对即兴表演中情感投入的重要性, 现代音乐教学中应注重学生情感体会、感悟以及运用的教学。通过学生综合素养的提高实现对音乐作品思想与感情的感悟。以此为基础使学生能够根据体会与感悟将自身的情感以及情感体会心得投入其中, 进而激发即兴表演的热情与激情。通过这样的方式使音乐即兴表演中得到表演者情感的体现、得到情感的释放, 进而引发听众情感的共鸣, 实现即兴表演的最终目的。

参考文献

[1]郑世辉.音乐教学中学生即兴表演能力及情感运用的分析[J].音乐艺术教研信息, 2010.9.[1]郑世辉.音乐教学中学生即兴表演能力及情感运用的分析[J].音乐艺术教研信息, 2010.9.

[2]王昌宇.情感投入对即兴表演效果、听众共鸣的影响[J]音乐教育, 2011.4.[2]王昌宇.情感投入对即兴表演效果、听众共鸣的影响[J]音乐教育, 2011.4.

浅析音乐与武术表演的配合 篇10

关键词：武术表演,音乐,配合,表演形式

前言

中华武术的发展有着几千年的悠久历史,是我国璀璨传统文化宝库中一颗光耀夺目的明珠。它是人类进化过程中不可缺少的一种催化剂。在科学经济发展进步的时代,武术不再以单一的形式存在,更多的是以各种舞台表演的形式出现,因此在各种形式表演之上的音乐配合无疑是重中之重。音乐与武术有着天然的联系,它们之间存在着许多的共同之处,通过音乐可以提高武术的欣赏美感,增加武术在演练中的神奇韵味,而武术也充分体现了音乐所表达的意境,两者相得益彰,互为补充。

1 对音乐的阐述

音乐是一种特殊的信息,其精髓音乐节奏主要是由节奏、曲调、旋律三大要素构成。音乐节奏是指音乐在时空上的轻重、缓急。节奏是音乐的灵魂,而旋律是具有空间性的高低流动形态,节奏在时间上与刻度有关,音乐把空间变成旋律,把时空变成节奏,形成有序的节拍。音乐节奏能改善神经反应的节律性,正确感知动作的不同阶段及不同阶段采取的不同动作节奏、速度和力量,并且音乐节奏直接控制着动作速度、动作节奏以及动作之间的连贯,演练动作通过反复训练,与音乐发生了密切关系,当动作几乎与音乐变化合二为一时,音乐旋律的连贯性和节奏的弹性,使动作变得流畅协调,动力节奏感得到了提高,不仅能准确优美地完成动作,并且在音乐的诠释下使动作更富表现力。音乐节奏感是人对音的长短、强弱、快慢、停顿等的感受能力。它是人的听力、理解力和想象力的综合反映。而运动中的节奏感则是一种动力感觉,它是对速度、力量变化的一种感应能力。节奏感是人对节奏感应的综合能力,音乐节奏感好的人通过一定训练能形成良好的动力节奏感,肌肉用力的紧张和放松能自然交替,达到最佳状态,从而可用最省力的方法完成最大难度的动作。在武术训练中,为了激发学生学习兴趣,能更好的创作出与音乐相契合的演出项目,可以在武术训练时选择性的播放一些音乐素材,这样可以使在训练中学生也能潜移默化地根据音乐的节奏练习,不仅能提高训练兴奋性,更能在无形中创作出更好的演出作品。

2 武术表演与音乐的联系

音乐属于艺术范畴,音乐的灵感与意境取材于现实生活并通过艺术加工重现现实生活,把生活艺术化,给人以充分想象的空间。音乐与武术相结合有其独特的历史依据,把音乐的旋律、节奏与武术的“韵”相结合,以音乐丰富武术内容,通过武术表现音乐的意境,二者完美的交融在一起能在一定程度上提升武术的艺术价值,从而将武术以一种新的表现形式展现给世人。音乐承载武术,武术诠释音乐。

武术表演是由不同风格的项目组成。音乐是武术表演中不可缺少的部分,它以其优美的旋律,鲜明的节奏,使武术表演的艺术表现力更加丰富,更为生动。在武术表演中动作随音乐的高低起伏而不断的变化,使动作与音乐的韵律协调统一起来,给人以听觉和视觉上的美感。另外,不同的拳术配有不同的音乐,根据拳术的特征来选择适合的音乐。如长拳的舒展大方、快速有力,南拳的短刚与顿挫,太极拳的柔和缓慢。

3 音乐在武术表演中的应用

音乐与不同的武术项目或不同的表演套路组合配合时,乐器的选择、乐曲的选择、乐曲长短的截取等均需要具体编排。在特殊需要时有些乐曲需要专门谱曲,比如《男儿当自强》、《双节棍》等。

首先,需要根据项目特点来选择音乐。武术表演中有不同的项目组成,项目的运动风格决定了音乐的选择。选择的好,可使武术表演能达到更好的观赏性;选择不当,即便技术动作再好也无济于事。将直接影响整场演出的效果。以器械和对练项目为例,在器械和对练的表演中可以利用夸张的音乐来提高演出的生动性。在器械的对练中,音乐可以选择一些影视武侠片中的金属碰击声与金属和空气摩擦时产生的一种金属声来渲染演出的气氛,运动员表演起来就会兴趣盎然,而观赏者也会觉得真实、身临其境。太极拳是中华武术的国粹,蕴含了丰富的中国传统文化和传统哲学思想,其动作舒缓,衔接紧密,拳势连绵。有些太极拳表演就运用了《春江花月夜》、《高山流水》等曲目与之相配合,效果极为出众。

其次,需要根据武术表演的套路来考虑演出音乐的时间限制。在武术表演中,音乐的时间是严格限制的,音乐的截取也有几点难度。其一,在表演规定时间上受到极大的限制;其二,在规定的时间里是否表现了极富情理的逻辑层次,包括音乐速度、音的高低、力度及乐曲的长短等,选择时能否感受到与武术达成相当的默契等问题。以表演中器械对练与太极拳的连接为例,器械对练所选音乐与太极拳的音乐截然不同,有很大的反差,这就要求两种不同的音乐在时间上严格限制,在整个表演环节中某个音乐桥段的时间应和该演练项目的时间是一致的。

最后应注意武术表演音乐的选编程序。根据整个演出节奏来选择一些好的音乐作品,经过很好的剪辑,将音乐的主题充分地符合表演,可见音乐剪辑的好与坏将直接影响到整个武术表演的气氛与效果。在整个表演编排中,按照不同项目的特点对音乐进行剪辑,需要将几个无关联的音乐组合串联在一起,音乐必须保持主题性、层次性和连贯性,这要求创造人员、演出人员要很好地理解表演节奏,并寻求表达音乐的最佳方法。

在选择音乐前首先要根据演出内容所表达的主题思想及各单项武术项目的特点选择音乐作品,并且拟定整场演出的核心内容和各单项之间的巧妙连接;其次根据表演者的个性不同及自身的形象特点风格,这也是在选择音乐时需要注意的一点,确定表演风格和掌握表演者的特点后,在选择音乐和编排成套表演内容时就要充分地发挥。否则,不仅掩盖了武术表演的效果,同时也由于不适合运动员的特点而使运动员表现不出自己的风格,只是单纯地去模仿,很难体现出音乐的主题和效果,当音乐选择好后,配合武术表演中的亮点及巧妙的连接,最后逐段进行细致修改,使音乐和整个表演更加完美。

同样的武术类型,在不同的表演场合、规模时,音乐的选择也有所不同。

武术的舞台表演形式是以武术、音乐、灯光音响及现场的氛围等很多元素组合而成。舞台表演的局限性很大,一般都是短而精的项目串联,一场完美的舞台表演更需要以巧妙的音乐配合做背景,通过对音乐的合理选用,可以赋予表演生命。表演中,根据每个项目的不同特点,选用相符合的音乐做背景。比如在集体拳术转换腾空技巧中,前者特点为舒展大方,节奏鲜明、步法灵活多变,后者特点主要以跑跳腾空技巧为主,针对其特点前者可以选配《精忠报国》主题曲,后者可以选配戏曲当中的鼓点节奏作为衬托,将两种不同的音乐元素巧妙连接,无论是节奏还是韵律都可以将两个项目的特点重点突出,不同项目瞬间的转变,更能给予观众视觉上的享受。

大型武术表演一般运用于运动会开幕式和闭幕式,其特点与舞台效果有很大的区别,主要表现特点为规模宏大、气势磅礴,以多人集体项目为主。因此,音乐的选配显得更为重要,主要以音乐衬托武术表演为风格特点。以北京奥运会开幕式为例,在塔沟武术学校2008人的太极表演中,集体表演运用轻妙的音乐,给人以行云流水、连绵不绝的视觉效果,在集体突出个人特点的表演形式中运用节奏明快的音乐做为背景,这样使整个演出更具有层次性,观赏性大大提高。

4 选择音乐的原则与应注意的问题

4.1 确定配乐原则和条件

在武术套路表演中选配音乐本质上是一种结构的提升,如果只有武术技巧的表演,整个演出就显得很苍白。所以音乐的配制能使武术表演过程显得更加丰满,更具有观赏价值。首先是武术技巧表演主体的自我欣赏价值,因为只有表演理解了音乐的旋律才会显现出其特有价值。其次是音乐的欣赏价值,音乐本身有着它特有的魅力。中华民族的音乐经历数千年的传播、创新、积累后,形成了在不同社会阶层及不同民族不同地区的特定环境下所蕴集起来的民族和地域风格的音乐体裁。色彩斑斓、丰富多样的武术表演中应在配乐中把握以下三个条件:

(1)具有现代化意识和时代特征的乐曲更适合武术表演,传统的乐曲更应强调推陈出新的改变。

(2)为展现竞技武术的不同形式和艺术类相融合的轻松、明快、节奏分明的音乐,应是乐曲中的精髓。

(3)具有科学的内容,流传较为广泛的催人上进的乐曲,有很大时空跨度的乐曲,以实现武术表演的现代化、精品化和人性化,使人们感受到观看武术表演是一项高品味的人生享受。

4.2 根据不同流派的特点选择音乐

中华武术,博大精深,其运动形式多样,风格独特,按其运动形式与发力的不同可分为内家和外家,不同流派特点也不尽相同,在武术表演中的表现更为明显。比如武术表演中,会有很多不同流派的拳术或器械组合而成,音乐的选择会随着不同流派,不同特点变化,使音乐与武术动作风格融为一体。

4.3 根据动作的攻防特点和发力方法来选配音乐

武术能够配乐的原因就在于它有明显的攻防技击性,表现形式以武术套路为主,它所表现的速度、力量、节奏使武术的风格特点更为明显。在武术表演中,可以选用一些节奏感强烈的音乐,配合动作的发力特点,使之巧妙的结合在一起,突出武术表演的层次性。表演中,还有很多富有顿挫的动作对节奏的影响特别强烈,对音乐节奏的要求也同样明显。

5 结语

音乐的选配风格对一场成功的演出起到了至关重要的作用。因此,音乐的选择必须和表演技巧相辅相成,相互寄托,音乐的节奏变化与不同项目的风格节奏变化要一致。同时在一场演出中要处理好演出人员、音乐主体、武术运动主体节奏快慢过度的关系及要求,创作人员、演出人员、音乐创编人员三者应该相互理解、相互沟通、相互学习、密切配合,才能使选配音乐与武术表演技巧完美结合,给观众以心灵上的享受、赏心悦目的欣赏。

参考文献

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