莎士比亚悲剧奥赛罗

莎士比亚悲剧奥赛罗（共9篇）

莎士比亚悲剧奥赛罗 篇1

从奥赛罗看现代婚姻的悲剧

——变调的爱

人们总是热衷于讨论所谓性格悲剧和命运悲剧的分别，并将自己所知晓的悲剧进行归类，然而我必须说，在我眼中，奥赛罗的悲剧，是个典型的性格悲剧。

并不是简单基于奥赛罗的性格，这或许更多的是出于一种联想。因为奥赛罗的悲剧，在如今的现实社会中已经快要成为常态了。

让我们来重复奥赛罗的故事——两个人因为爱走到了一起，在这个自由恋爱取代了盲婚哑嫁的时代，两个完全没有感情的人，真的那么容易迫于父母的压力走到一起吗？我所知道的很多夫妻，嘴上说着是被迫走到一起，但是在最开始的时候，他们之间必然是有感情基础的。这和奥赛罗与苔丝狄梦娜之间的感情其实并没有太大的差别。

走到一起之后，奥赛罗和苔丝狄梦娜之间有了一段蜜月期，在这段时期，身份的差别阻碍不了他们，相恋的甜蜜让奥赛罗为之奋战。他们为了彼此的爱情和家庭而努力，就像如今每一对夫妇一样，在成婚之后都有一段共同奋斗的时期，从一穷二白开始，这也是婚姻中最让人怀念的时间段，夫妻之间不仅仅有爱情，还有理想，他们不仅仅是夫妻，还是共同奋斗的伙伴。

然后波折来了。伊阿古阻挠奥赛罗的方式，是看准了奥赛罗的多疑，说苔丝狄梦娜与旁人有染，还捏造了许多证据。于是暴怒的奥赛罗选择掐死自己的妻子，却又在事后后悔地自杀。

多么急转直下的故事，然而类似的剧情不断发生在我们的周围。

伊阿古是谁？他是慈爱的母亲或者父亲，是你的挚友，站在你的立场上指责你婚姻的另一半没有全心全意为你付出，对方对不起你。怀疑的种子就在你心中种下，原本美满的婚姻产生了裂痕。

伊阿古是谁？他是凭空的怀疑和猜忌，教你如何去揣测对方手机上的短信，出门时见过什么人，于是你渐渐怀疑，渐渐针对，甚至无法容忍对方有自己的朋友圈子，你总怀疑那里有将你的爱人带离你的因素。

伊阿古是谁？他是风言风语，恶意的针对，无法针对你就针对你的家庭，针对你的情感，假装不经意地说着那些诛心之言，你却把毫无根由的这些话放在心上，相信了敌人，疏远了家人。

凯西奥是谁？他是或许毫不相干的某个人，是曾经的友人，却也是你怀疑的对象，是可能干扰你婚姻，毁掉你幸福的那个人，于是你憎恨，疏远这个人，而你的爱人或许并不知道这一切，她亲近他是因为你，却因此被你用异样的目光看待。

凯西奥是谁？他是你婚姻中的障碍，是出现在两人之间的第三者，是你全心阻止他破坏你的幸福的那个人，你厌恶他，也希望你的爱人厌恶他疏远他，但现实决定着一切未必如你所愿。

凯西奥是谁？他是你想象中存在的那个人，虚无缥缈，你相信一定有这么一个人存在，因为他有种种方面比你强大，所以你的爱人并没有真正选择和你在一起，只不过是为了和他在一起将你作为了炮灰，你愤怒，你暴躁，你想要找出凯西奥维护你的婚姻，然而你找不到，于是你将所有的怒火发泄在你无辜的爱人身上，哈，只有死亡才能制止出轨？

爱是不安，爱是怀疑，爱是疯狂的独占欲。

爱是妒忌，爱是自卑，爱是无中生有的猜忌。

到底谁说爱是包容是相信？如果真的是这样，怎么会出现那么多扯不清楚的所谓“出轨”？当我所看见的不知道多少桩婚姻都以同样的理由进入冰点，甚至最终宣告破裂，不管是不是一起风风雨雨走过二十多年，不管是否有过共同患难的岁月的时候，我见识了所谓“出

轨”和“小三”的威力。他们的威力并不在于他们的存在，他们的威力就在于——他们或许根本不存在，但你永远摆脱不了他们的阴影！因为每一个人或许没有奥赛罗暴躁到直接杀人的性格，但每一个在婚姻之上，永远多疑！

因为自卑，所以不相信对方会对自己忠贞，总以为会有一个人比自己好，所以虚构出了对方出轨的事迹。

因为自卑，将自己不够好这一点掩藏起来，总拿着所谓的出轨当做把柄，站在道德的制高点批判对方的一切。

因为自卑，所以在对方或许真正出轨的时候疯子一样，失去了所有的矜持和原则，忘记你的骄傲，或是卑微地祈求对方的施舍，或是疯狂地想要报复。

因为多疑，所以两个人的婚姻中出现了本来根本不存在的第三者，互相指责攻讦。因为多疑，所以不信任这一段婚姻能够走到最后，即使是曾经那么相爱。

因为多疑，所以从每一个无关紧要的小细节收集着所谓的证据，即使是再小的一件事也可以用来争吵，以小见大是每一对夫妻的绝招！

我对婚姻的看法一直都是悲观的，因为我见证了太多和奥赛罗类似的悲剧。而这样的悲剧里，凯西奥本是被臆想出的角色，伊阿古更是凭空被夫妻捏造出来，他们自卑，怀疑，容不下对方有自己的圈子，强行要对方完全成为自己操纵的所有物，一举一动，思想，所有的一切都必须和自己所想的一样——他们以为这是信任，他们以为这是爱情！

可是这是信任吗？这是爱情吗？这是婚姻吗？

哥林多前书说：爱是长久忍耐，和蔼仁慈的。爱不嫉妒，不吹嘘，不自大，不罔顾规矩，不求自己的利益，不轻易动怒，不计较别人所加的伤害，不喜欢不义，只喜欢真理。爱能凡事包容，凡事相信，凡事希望，凡事忍耐。

然而什么时候，爱变了样子？是否真的是所谓大道废，仁义出？又或者，是人们忘记了真正的爱？

我不知道，然而奥赛罗的悲剧，照常上演。

莎士比亚悲剧奥赛罗 篇2

《奥赛罗》中最让人觉得令人同情的是奥赛罗夫妇的死。奥赛罗是个勇敢正直的将军, 苔丝狄蒙娜是个温柔贤惠的贵妇, 原本鹣鲽情深, 前程光明。但就在一瞬间, 一切美好的东西都烟消云散:苔丝狄蒙娜成了奥赛罗手下亡魂, 两人阴阳相隔, 奥赛罗承受不了无穷大的罪孽而选择自杀。这无疑是一个悲剧, 但是为什么会酿成这个悲剧?我认为可以从三个方面入手。

一

站在一个读者的立场上, 伊阿古无疑是一个造成悲剧的最直接可见的因素。1909年在芝加哥上演《奥赛罗》时, 表演伊阿古的演员向奥赛罗诽谤夫人苔丝狄梦娜不贞, 导致奥赛罗决心杀死无辜的妻子时, 从观众席上发出一声枪响, 打中了扮演伊阿古的演员。不久, 那个开枪者清醒过来, 他用同一支手枪自杀身亡。一般认为, 伊阿古的谗言使得奥赛罗与苔丝狄蒙娜产生间隙, 从而引发悲剧。

柯勒律治读了《奥赛罗》之后找不出伊阿古害人的真正动机, 于是称之为“没有动机的邪恶在寻找动机。”但笔者认为他害人是有动机在里面的。可以先从伊阿古的性格谈起。伊阿古为什么想方设法破坏奥赛罗与苔丝狄蒙娜的感情?从剧本中能比较清楚地知道, 奥赛罗提拔凯西奥为副将而不是伊阿古, 他认为奥赛罗没有提拔众位元老推荐的他而是选择为了女人几乎误事的凯西奥是不公平的, 于是怀恨在心, 决定报复。其次, 伊阿古对于奥赛罗是摩尔人心有芥蒂。在文中, 他是弗罗棱萨人也是多次提到, 对于奥赛罗的身份, 他一直认为是低下的摩尔人, 坐上比他高的位子、娶了一位如花似玉的夫人都可以引起他的妒忌。对于美丽的夫人苔丝狄蒙娜和妻子艾米莉娅, 他对女人有一套错误的见解。在第二幕, 伊阿古觉得女人“跑出门来像图画, 走进房去像响铃, 到了灶下像野猫;害人的时候, 面子上装得像圣徒, 人家冒犯了你们, 你们便活像夜叉……”这一段引起了苔丝狄蒙娜和艾米利娅的反感, 认为他是一个“毁谤女人的家伙”。在罗德利哥想要自杀那段, 他明确表示“我从来不曾看见过什么人知道怎样爱惜他自己, 要是我也会爱上一个雌儿的缘故自杀, 我宁愿变成一只猴子。”伊阿古认为女人是不圣洁的, 他的看法原本是心存偏见的, 这也是他后来在没有看到证据时还可以巧舌如簧向奥赛罗诉说苔丝狄蒙娜不忠的原因。他坚信苔丝狄蒙娜会厌倦与奥赛罗一起的生活, 会另寻新欢。伊阿古也是一个天性多疑的人, 对于妻子的忠贞, 他一直是抱有怀疑的。他也怀疑“好色的摩尔人跳上我的坐骑”, 凯西奥对他妻子的礼节也引起了他的不满。伊阿古还有一点, 就是极度自信, 他让罗德利哥完全相信他, 并且事实也是按照他的计划一步一步往前推进, 用他天生的聪明来故意破坏其中的和谐。如果没有最后刺死妻子艾米莉娅的那一剑, 他天衣无缝的阴谋可以瞒骗在场的每一人。也就是说伊阿古内心中存在的一种地域优越感与大男子主义, 以及内心过分的自信和强烈的嫉妒心理让他成为这个悲剧的导火线。

在剧本中, 伊阿古语言极其富有诱惑性, 是一般人难以摆脱的。作为旁观者知晓一切, 但当奥赛罗置于其中便会对“忠诚”的伊阿古的一番话打动。其有时故意露出半真半假的话, 普通人根本无法区分, 因而, 伊阿古对悲剧发生有着不可推卸的责任。伊阿古常常装作忠心的样子向奥赛罗告密, 但在告密时却做出一副自己也不相信的嘴脸, 有时的欲言又止, “我不能相信”给了奥赛罗一种错误的心理暗示, 他从奥赛罗的心理出发表达自己的观点, 等奥赛罗觉得有理时话锋一转, 便将他带入自己的圈套中, 一点点打破奥赛罗对于苔丝狄蒙娜和凯西奥的信任。伊阿古是研究心理的好手, 他知道奥赛罗的性格特点, 用置身事外的语气假意劝阻, 激起奥赛罗的怒气:“不, 且慢, 他也许是个老实人。”故意以退为进, 让奥赛罗下定决心;“……可是放她活命吧!”提醒了原本没有这种想法的奥赛罗;甚至利用苔丝狄蒙娜的勇敢反抗作为依据“她当初跟您结婚, 曾经骗过他的父亲;当她好像对您的容貌战栗畏惧的时候, 她的心里却在热烈地爱着它。”来让奥赛罗无法辩驳, 最后添加虚无缥缈的幻想, 在他的煽风点火下使奥赛罗怒火中烧从而丧失理智。在奥赛罗和苔丝狄蒙娜的悲剧中, 伊阿古是推动剧情发展中最为巨大的推力。

二

剧本的故事背景是在15世纪末的塞浦路斯岛上。那时正好是文艺复兴时期, 而莎士比亚创造的奥赛罗、苔丝狄蒙娜以及凯西奥正是代表了文艺复兴时期的人文主义思想。比如凯西奥的台词:“名誉, 名誉, 名誉!我的名誉已经一败涂地了, 我已经失去了我的生命中不死的一部分, 留下来的也跟畜生没有分别。”充分体现了文艺复兴时期的自由个性, 强调人的价值和尊严的人文思想。

而最突出的表现是奥赛罗与苔丝狄蒙娜的自由结合, 这冲破了以往的封建主义思想, 得到人们的肯定。但如果仔细一想, 其实奥赛罗与苔丝狄蒙娜的爱情实际上在这个特定的历史条件下是禁不住考验的。对比鲁迅的小说《伤逝》男女主人公子君和涓生, 他们的结合纯粹是有着相同的信念:“我是我自己的, 他们谁也没有干涉我的权利!”对于涓生谈打破旧习惯, 谈男女平等, 谈伊孛生, 谈泰戈尔, 谈雪莱, 子君是总是微笑点头, 两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽。两人打破束缚, 勇敢结合后, 没有伊阿古这样的人的教唆, 但最后也是以分手收场。相比之下, 奥赛罗与苔丝狄蒙娜的结合也有许多类似之处。

“我的故事讲完以后, 她用无数的叹息酬劳我;她发誓说, 那是非常奇异而悲惨的。她希望她没有听到这段故事, 可是又希望上天为她造下这样一个男子。她向我道谢, 对我说, 要是我有一个朋友爱上了她, 我只要教他怎样讲述我的故事, 就可以得到她的爱情。我听了这一个暗示, 才向她吐露我的求婚的诚意。她为了我所经历的种种患难而爱我;我为了她对我所抱的同情而爱她。”

苔丝狄蒙娜对于奥赛罗的爱实际上是一座空中楼阁, 是镜花水月。奥赛罗经历过“最可怕的灾祸, 海上陆上惊人的奇遇, 间不容发的脱险, 在傲慢的敌人手中被浮为奴”;“那些广大的岩窟、荒凉的沙漠、突兀的岩峰、巍峨的峰岭”;“彼此相食的野蛮部落, 和肩下生头的化外异民”对于苔丝狄蒙娜来说这是闻所未闻, 见所未见的世界。对此, 苔丝狄蒙娜充满向往。在遭遇中, 她对于奥赛罗所受苦难的同情, 对于他追求美好事物的美德是一种肯定。她感受到了奥赛罗的英勇无畏。爱上他实际上更多带有崇拜色彩, 奥赛罗完成了她梦寐以求的理想, 让她有了前进的方向, 使她找到了光明与希望, 所以在苔丝狄蒙娜心中, 他是神一样的存在。

从奥赛罗的角度来看, 苔丝狄蒙娜不仅漂亮而且温柔, 有才气。任何一个男子见到都会动心, 奥赛罗得到苔丝狄蒙娜, 对其高于自己的生命。因为他需要苔丝狄蒙娜的爱不仅仅是爱情, 他更需要一个知己来和他有着共同的精神追求, 使他摆脱那种长期以来的孤独感。奥赛罗虽然作为一个将军, 是摩尔贵族, 但是在这个白人的社会, 他需要得到一种认同感, 而苔丝狄蒙娜作为一位高贵的白人少女, 不顾贵族的追求者, 爱上了这个黑丑的武夫。这正是可以证明奥赛罗在这个社会得到了公平的待遇, 他的战功得到了人民的尊重和支持。他们两人都将对方看得比一般的人高大, 超越了一般的人与人之间的爱情, 他们的结合完全是由于精神上共鸣, 没有坚实的根基。

而在文艺复兴阶段, 他们遇到的阻碍是巨大的。首先, 苔丝狄梦娜与奥赛罗的结合并不被外人看好, 在封建父权制社会中, 女儿是需要服从于他的父亲, 但她为了爱情, 对父亲的背叛虽然体现了文艺复兴时期女性为了婚姻自由进行反抗的自主意识, 但无疑是对封建家族权威地位的挑战, 特别是在时机不成熟的时候提出, 现行的社会道德规范和行为规范使更多人投了反对票, 从而孤立无援, 他们没有支持, 注定无法前行, 成为这个时代变革前的牺牲品。

新兴的资产阶级不可否认有其丑陋的一面, 只是一般都没有这样突出, 这样鲜明。但可以仔细推敲得出来。表面上看, 奥赛罗通过自己为国家立下的赫赫战功, 得到了人民的拥戴, 称为“伟大勇敢”的将军, 也得到了苔丝狄蒙娜的爱情, 以及得到了公爵的尊敬和信任。但当他将元老勃拉班修的独生女儿带走时, 威胁到了他的利益, 他毫不犹豫地改变了态度, 平日里热情接待奥赛罗的他开始咒骂奥赛罗。罗德利哥和伊阿古也是在自己利益受到损害时开始对他进行贬低和歧视。可以说大家对于奥赛罗进入他们的社会是认可的, 但仅仅是在一定的范围里, 给予他的接纳是有条件的。门第、肤色、年龄、相貌上的差距其实一直是存在着的。

三

苔丝狄蒙娜用文中的话来说是“我的妻子貌美多姿, 爱好交际, 口才敏慧, 能歌善舞。弹得一手好琴, 但对于一个贤淑的她, 这些都是锦上添花的美妙的外饰。”

在剧本一开始, 苔丝狄蒙娜就表现出了新女性的特质, 虽然养在深闺, 但她渴望着自由, 在爱情的鼓励下, 她推翻了传统, 向奥塞罗暗示了她的爱意, 面对盛怒下的父亲, 她义无反顾与命运抗争。但一切在她争取到婚姻后就消失殆尽了, 他最终还是成为一个以自己的丈夫为天的普通妇女。

当苔丝狄蒙娜的父亲发现女儿和奥赛罗私奔时, 她对父亲说的话摘录如下:

“这儿是我的丈夫, 正像我的母亲对您克尽一个妻子的义务、把您看得比她的父亲更重一样, 我也应该有权利向这位摩尔人, 我的夫主, 尽我应尽的名分。”

“我不顾一切跟命运对抗的行动可以代我向世人宣告, 我因为爱这摩尔人, 所以愿意和他过共同的生活;我的心灵完全为他的高贵的德性所征服;我先认识他那颗心, 然后认识他那奇伟的仪表;我已经把我的灵魂和命运一起呈献给他了。所以, 各位大人, 要是他一个人迢迢出征, 把我遗留在和平的后方, 过着像蜉蝣一般的生活, 我将要因为不能朝夕事奉他, 而在镂心刻骨的离情别绪中度日如年了。让我跟他去吧。”

在她临死之前, 说过的话摘录如下:

“啊, 我的恐惧叫我明白过来了!什么!他死了吗?”

“唉!他被人陷害, 把我放逐, 可是不要杀我!”

“明天杀我, 让我活过今天。”

“给我半点钟时间。”

“可是让我做一次祷告吧!”

“啊!死得好冤枉啊!”

“谁也没有干, 是我自己, 再会吧;替我向我的仁慈的夫君致意, 啊, 再会吧!” (死)

与在元老面前毫无畏怯, 舌战群儒的她相比, 如今的她在奥赛罗面前则都不愿辩解, 面对怀疑自己的丈夫, 她唯有屈服, 请求奥赛罗的宽恕。就是因为她的一味忍让, 使自己陷入了绝望的境地, 从而让不理智的奥赛罗和她一起死去。苔丝狄梦娜的死一部分也是由于当时的社会对于女性顺从、忍让的要求造成的。

另一方面, 苔丝狄蒙娜到死也没有知道谁害了自己, 她对于自己所处的社会缺乏最为清醒的认识, 单纯而没有心机。她从来没有怀疑过任何人, 面对从天而降的谣言她几乎没有招架之力, 她心中的理想过于美好, 无法看到人心中的邪恶面, 在不知不觉中成了别人对付奥赛罗的棋子。设想一下, 如果苔丝狄蒙娜能像当初与父亲的谈话一样坚定地对奥赛罗义正言辞地为自己辩白, 如果她懂得人情世故, 在流言一开始就像奥赛罗说明白找出陷害她的人, 那么也许悲剧就不会发生。正是因为苔丝狄蒙娜的软弱天真使她成为奥赛罗的手下亡魂。

奥赛罗, 他是这出悲剧的最为关键的人物。他为什么会掐死苔丝狄蒙娜呢?

莎翁将奥赛罗塑造为一位文艺复兴时代的巨人。奥赛罗勇敢果断、为了国家利益而不顾个人安危, 保护着人民的安全。他坦率而真挚, 他对勃拉班修大方承认了他与苔丝狄蒙娜的爱情:“我把这位老人家的女儿带走了, 这完全是真实的;我已经和她结了婚, 这也是真的。”伊阿古叫他躲起来, 他拒绝了, 因为他内心充满了自信和正直。他用“收起你们明晃晃的剑, 它们沾了露水会生锈的”表达出他的爱好和平不黩武, 富有诗意的一面。正是因为他与苔丝狄蒙娜的美好使他们的毁灭更具有悲情色彩。

但是, 奥赛罗虽然是这出悲剧的受害者, 同时也是这出悲剧的制造者。因为奥赛罗自身性格上的缺陷使其他因素有机可乘, 导致悲剧的发生。奥赛罗其实是个既有自负又有自卑的混合体, 他无数次提到他的功勋, 他为了国家的付出, 一方面是让人对他的尊重油然而生, 而比较多的一面实际上他是在对自己的劝慰。一遍遍提醒自己是个勇敢而伟大的将军。但从中也可以感觉到他是为了掩饰他的另一种不可言说的地方, 就是他又老又丑的外貌和外乡人的身份。因为他内心深处拥有自知之明, 所以当伊阿古向他诉说苔丝狄蒙娜“出轨”的消息时, 他会将幻想中的“情敌”凯西奥与自己进行对比, 他很清楚知道自己的劣势, 这也使他在内心深处觉得这个是有可能成立的。奥赛罗对于女人的看法是明显受到伊阿古的影响的, 或者说是这个社会的影响的。开始时勃班拉修曾警告奥赛罗留心欺骗了父亲的苔丝狄蒙娜, 奥赛罗还信誓旦旦地表示愿“用生命保证她的忠诚”, 但后来便提出寻找证据, 说明他的想法已经动摇。也就是说, 奥赛罗在不知不觉中对女性产生了偏见, 因而他对于苔丝狄蒙娜的忠贞表示了怀疑, 这也预示着他们的爱情是不会长久的。正因为如此他才会偏向伊阿古所说的话。

那奥赛罗为什么会选择掐死苔丝狄蒙娜这么暴力的方式来惩罚她的不忠, 从而造成这出悲剧呢?奥赛罗觉得他失去的不仅是一个妻子, 同时, 他说过“我的心灵失去了归宿, 我的生命失去了寄托, 我活力的源泉枯竭了。”他将他的美好理想都寄予在苔丝狄蒙娜身上。他相信他的功绩、职位、完美的灵魂可以配上苔丝荻蒙娜, 他获取这个少女的爱, 得到大家的认同, 实际上也表示他被这个社会所认可, 苔丝狄蒙娜的爱的缺失, 恰好说明他失去了视之为重于生命的个人的功名、事业和荣誉。瞬间他的美好信念就会崩溃。

奥赛罗人性中还有一种暴戾的成分, 他接受不了所有东西的毁灭, 内心又有急躁、冲动的成分在里面, 使他突然冲破了理性, 变得激进。在外打仗多年, 他养成了对敌人的凶残, 面对背叛他的人, 他习惯性会用对待敌人的方式毫不手下留情将其掐死。当他清醒过来时, 一切都为时过晚了。

奥赛罗爱情悲剧成因是复杂的。悲剧的发生, 不可脱离的就是现实社会的环境因素。苔丝狄蒙娜和奥赛罗的性格注定了这场婚姻以悲剧收尾的宿命, 而伊阿古的出现则是成了这部剧悲剧的导火线和催化剂。

摘要：本文着重探讨了《奥赛罗》中奥赛罗与苔丝狄蒙娜令人同情的爱情悲剧。产生这场悲剧的原因是复杂的。本文认为伊阿古的出现是悲剧的导火线和助燃器, 特定的生活文化环境是悲剧形成的必要条件, 而奥赛罗和苔丝狄蒙娜的性格则是悲剧发生的关键。

关键词：《奥赛罗》,悲剧,原因

参考文献

[1]莎士比亚, 著.朱生豪, 等译.莎士比亚全集 (五) [M].北京:人民文学出版社, 1995.

[2]袁素华.爱情不能承受之重:奥赛罗的悲剧[J].安徽文学 (下半月) , 2008 (05) .

[3]罗益民.奥赛罗人物形象两面观[J].国外文学 (季刊) , 2002 (1) .

[4]张松林.试析伊阿古之恶[J].商丘师范学院学报, 2011, Vol27.11.

[5]籍婷婷.女性主义视角解读《奥赛罗》中的爱情悲剧[J].文学界 (理论版) , 2012 (01) .

[6]王晓鹰.舞台上的“假定性”与“环境”[J].文艺研究, 1995 (02) .

莎士比亚悲剧奥赛罗 篇3

关键词：误判李尔王奥赛罗

1.引言

本·琼森，曾评价莎士比亚 “他不属于一个时代，而属于所有时代” 。莎士比亚一生作品众多，深受喜爱。《李尔王》中李尔王误解并赶走了最孝顺的小女儿考迪利亚，《奥赛罗》中奥赛罗误以为妻子苔丝狄蒙娜不忠并将其杀死，无疑都赚足了读者的眼泪。误判是造成他们悲剧的重要原因。所谓误判，就是一个人因为错误地判断，做出了错误的决定，给了另一个人不公正的待遇。在莎翁笔下，这两大悲剧皆因误判而起，引人深思。

2.误判的原因

李尔王和奥赛罗皆为高贵之人，他们的误判都是无心之过。他们的误判或因一时兴起，或受环境影响，进而引发了悲剧。在《李尔王》中，李尔王突然决定将领土分给三个女儿，让三个女儿表达出对他的爱，才奖励其领土和权位。大女儿和二女儿巧舌如簧骗得父亲开心，得到了奖励。相比之下，他最爱的小女儿考迪利亚却说只是以女儿的本分来爱父亲，不多不少，而触怒了李尔王，将其赶出皇宫。在《奥赛罗》中，奥赛罗轻信伊阿古的挑拨离间，质疑妻子的忠贞，黑白不分，做出了错误的判断，杀死了深爱他的妻子。奥赛罗在作战时，指挥有方，有勇有谋，而在现实中却失了神，落入了伊阿古的圈套。在伊阿古的精心编排下，奥赛罗看到妻子的手绢在卡西欧那里，相信了伊阿古所言，怀疑妻子与卡西欧有染，怒气难抑而杀死妻子。伊阿古是操控一切的幕后黑手。苔丝狄蒙娜非常爱她的丈夫奥赛罗，而令人讽刺的是，丈夫却当面指控她是个骗子。在奥赛罗质问她手帕下落的时候，她又言语含糊，这更加深奥赛罗的怀疑，进而在误判的道路上越走越远。

误判的原因还可从心理层面加以分析。基于弗洛伊德的理论，“本我”、“自我”、“超我”三重人格的激烈冲突，也促成了误判。在《李尔王》中，李尔王膨胀的“超我”让他相信大女儿和二女儿对他作秀一般夸张的恭维，忘却了过分的夸张远远不是真实的。对比之下，他最为疼爱的小女儿却给出了最为平实的表白，这不仅不能满足他膨胀的“超我”，更是触怒了他。他本想给小女儿最大份的财产，最期待小女儿说有多么爱他，却只得到了如此平实的回答。他最爱的女儿给他的失望让他怒不可谒，将其赶出皇宫。作为国王，他的“本我”不加克制，为了满足“本我”，肆意以自己的喜乐决定他人的去留，甚至生命。当他经历世人的磨难，受尽两个女儿的屈辱，才意识到小女儿才是最孝顺和最真实的，才找回了他的“自我”。在《奥赛罗》中，战争中自信、自律、勇猛的一面是奥赛罗的“超我”，然而回归平时的生活中，他的自信却大大减分。奥赛罗的嫉妒心理加速了他的误判。奥赛罗虽然在军队中地位显著，但却是一个黑人，出身低微，全是靠自己的打拼；而他的妻子苔丝狄蒙娜却是一个白人女子，出身高贵。而勃班修在面对女儿被黑人拐走却不思悔改之时，也对奥赛罗说过：“这样一个背叛父亲，离家出走的女人，总有一天也会背叛你” （72）. 这些无疑都使得奥赛罗在心理上存在阴影，在妻子面前存有自卑和怀疑的心理。伊阿古抓住他的弱点，巧妙地设计便将奥赛罗展现出他潜在的不安与自卑的“本我”，让他失去了理智，变成了一个嫉妒成性的丈夫。“本我”让他怀疑妻子的忠贞，“本我”的疯长，让他冲动之下杀死妻子，而没有给她好好解释的机会。

3.误判的结果

在《李尔王》中，李尔王赶走小女儿后，交出权力，备受大女儿和二女儿的屈辱，经历人世磨难，几近癫狂，逐渐意识到自己的错误。面对赶回拯救自己的小女儿，真心悔过求得小女儿的原谅。然而，一场战争最终夺去了小女儿的生命。

在《奥赛罗》中，奥赛罗因自己的错误判断杀死了深爱他的妻子，在得知真相后，他悔不当初，临死前请求卡西欧的原谅，亲吻死去的妻子以求谅解，并以死谢罪。善良美丽的苔丝狄蒙娜的死，让人痛惜。奥赛罗轻信他人，不问清楚就兴师问罪，让人为其冲动而抓狂。

4.结论

李尔王和奥赛罗都因为错误的判断，伤害了最爱自己的人。真相大白后，幡然悔悟，他们都真心悔过，祈求原谅。他们都有各自人性的弱点，给误判以可能性，酿成了悲剧。莎士比亚以其精妙的构思，展现出真实的人性善恶，引人深思。

参考文献：

[1] Shakespeare， William. King Lear. With Chinese translation and notes by Liang Shiqiu. Taipei： The Far East Book Company， 2001.

[2] Freud， Sigmund. The Ego and the Id. Trans. Joan Riviere. Ed. James Strachey. NY； London： W.W. Norton& Company， 1960.

莎士比亚悲剧读后感 篇4

莎翁的这段名言如此掷地有声，震耳欲聋，其实穿透了几百年的洪荒，也仍旧能直击我们的心灵，使它颤抖，并引它深思。

在阅读的过程中，我就想起了许许多多从教学楼上飞身而下的年轻人们;想起了一些人或无助的或撕心裂肺的喊着“活不下去了”;想起了面对身边的人死亡时和自己面对死亡威胁时候的坚强，冷漠，或者做作的表演。想到了很多。

这部戏剧关于伦理的冲突，关于人生的矛盾，关于命运，关于死亡。每个人都注定了自己的，只属于自己的死亡方式。

先王死了，博罗尼尔死了，奥菲利亚死了，王后死了，雷欧提斯死了，国王死了，哈姆雷特也死了。在这么多的人死去的时候，人们被这死震撼着，或许这才是悲剧的魅力，无可逃遁的命运悲剧。

他们有人善良有人邪恶，有人忠诚有人背叛，有人勇敢有人懦弱，但命运却将他们引向了同样的终点，是否会觉得有些不公平?是否会觉得我与其当一个悲惨的好人，不如做一个逍遥的坏蛋，反正人终有一死，结局总是相同。

所以有人选择与其好好活着，不如痛快一死。是这个原因么?

可哈姆雷特的提问回响在你我耳畔：当我们摆脱了此垂死之皮囊，在死之长眠中会有何梦来临?没有人能告诉我们死了之后是什么样子，不知道死去以后是否真的有梦，而那梦又将是美好的还是残酷的。但我总还是固执的相信，生时无法清算的债，死后自会偿还，所以还是老老实实尊重生命，尊重别人的，更要尊重自己的。

我想象着那些死去的学生们，从楼上跳下来的，也许和《颐和园》里李缇一样，坐在顶楼的边缘，然后仰面就躺下去，跌落到楼底，了尽她的生命。他们不想再生活下去的理由又是什么呢?无力承担生活的打击么?可是生活又强加给他们了什么呢?我不明白，也不想明白，始终觉得是他们自己把自己的生命选择成了悲剧的，死亡无可逃遁，却也并不是不能回避的。

莎士比亚四大悲剧台词语录收集 篇5

《哈姆雷特》

1脆弱啊，你的名字就是女人!

2不要想到什么就说什么，凡事必须三思而行。对人要和气，可是不要过分狎昵。相知有素的朋友，应该用钢圈箍在你的灵魂上，可是不要对每一个泛泛的新知滥施你的交情。留心避免和人家争吵;可是万一争端已起，就应该让对方知道你不是可以轻侮的。倾听每一个人的意见，可是只对极少数人发表你的意见;接受每一个人的批评，可是保留你自己的判断。尽你的财力购制贵重的衣服，可是不要炫新立异，必须富丽而不浮艳，因为服装往往可以表现人格;法国的名流要人，就是在这点上显得最高尚，与众不同。不要向人告贷，也不要借钱给人;因为债款放了出去，往往不但丢了本钱，而且还失去了朋友;向人告贷的结果，容易养成因循懒惰的习惯。尤其要紧的，你必须对你自己忠实;正像有了白昼才有黑夜一样，对自己忠实，才不会对别人欺诈。

3你的话已经锁在我的记忆里，那钥匙你替我保管着吧。

《麦克白》

1你不是没有野心，可是你却缺少和那种野心相联属的奸恶;你的欲望很大，但又希望只用正当的手段;一方面不愿玩弄机诈，一方面却又要作非分的攫夺

2您要欺骗世人，必须装出和世人同样的神气;让您的眼睛里、您的手上、您的舌尖，随处流露着欢迎;让人家瞧您像一朵纯洁的花朵，可是在花瓣底下却有一条毒蛇潜伏。

3要是你敢做一个比你更伟大的人物，那才更是一个男子汉。

4去，用最美妙的外表把人们的耳目欺骗;奸诈的心必须罩上虚伪的笑脸。

《李尔王》

1世界上还没有一种方法,可以从一个人的脸上探察他的居心.

2跑出门象图画,走进房象响铃,到了灶下象野猫;

3设计害人的时候,面子上装得象尊菩萨,人家冒犯了你们,你们便象母夜叉. 爱你自己要爱在最后,珍爱那些恨你的人,诚实比起fu败会给你赢得更多的好处

4篡逆者虽然暂时得逞,可是上天是公正的,时间会给坏人坏事以报应.

5魔鬼为了要陷害我们，使我们受伤害，往往故意向我们说真话，在小事情上取得我们的信任，然后在重要的关头使我们掉入圈套。

《奥赛罗》

1收起你们明晃晃的剑，它们沾了露水会生锈的。

2主帅啊，当心你会嫉妒，那可是一只绿眼的妖魔，它惯于耍弄爪下的猎物。

3无论男人女人，名誉是他们灵魂中最贴心的珍宝，如果有人偷走了我的钱袋，他不过偷走了一些废物，那不过是些毫无价值的东西罢了。

4啊!婚姻的烦恼!我们可以把这些可爱的人儿据为己有，却无法掌控她们的各种欲望。

莎士比亚悲剧奥赛罗 篇6

原创： 不忘生

近期读完《莎士比亚悲剧集》朱生豪译本，收录《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》《奥瑟罗》《李尔王》《麦克白》。

先说莎剧给我的总体印象：牛逼。这些故事完全是为了娱乐群众，有打斗，有血腥，有浪漫，有幽默，有死亡，集所有热门梗于一身，并且这些“热门梗”横贯历史，不分民族。在表层的娱乐之下，角色在语言行为中表现的哲理，既体现角色思想，又引人深思。莎翁对于语言的应用也格外考究，莎剧金句频出，还为英语提供了许多新词汇。

我其实是第一次读后三部悲剧。最先读也读最多遍的是《哈姆雷特》，初读在高中时期，人教版语文课本有选段，因为“生存还是死亡，这是个问题”这句实在太震撼，英文原文“to be or not to be, that is a question”也朗朗上口。

题外话，近两年我迷上加里·奥德曼，他在九十年代和蒂姆·罗斯演过《君臣人子小命呜呼》。导演是汤姆·斯托帕德，也是英国剧作家，这部偏偏是他根据《哈姆雷特》所写的荒诞剧（剧本英文名是Rosencrantz and Guildenstern Are Dead，是《哈姆雷特》的结尾）。趁着加里刚拿了小金人，如果对《哈姆雷特》、荒诞剧和实力演技派有点兴趣，推荐去看。

这部电影的牛逼之处不再多说，说多了怕吹爆屏幕——它其实提供了另一个角度去理解《哈姆雷特》，或者说，理解（莎翁定义的）命运。

谈谈其他几部。《罗密欧与朱丽叶》在我眼里简直算喜剧，恋人最后死在一处，两家父母化干戈为玉帛，高中时研究戏剧时读的。《奥瑟罗》属于我目不忍视的那类故事，看着太痛苦了，他杀了他妻子——因为深爱，因为妒忌，可他的妻子并没有背叛他；即使最后诽谤者得到惩罚，我还是为这个故事本身而痛苦，因为诽谤者利用的是人性弱点。

《李尔王》中，李尔王同样有人性的弱点，爱好花言巧语，而不是真实行动；所以他赶走了小女儿，又轻易将权利交给另两个女儿。我喜欢被两个女儿驱逐后的李尔王在暴雨中发疯，他疯癫时才看清自己，看清世界，从神坛走下，来到人间。那一段的力度与痛苦可谓震撼。

莎士比亚悲剧奥赛罗 篇7

亚里士多德的《诗学》是一部伟大的文学理论著作, 对西方的文艺理论和文学创作的发展产生了重大的影响。亚里斯多德提出的悲剧理论和悲剧规则, 对一般戏剧具有普遍指导意义, 对西方戏剧的复兴和繁荣, 发挥了重要的作用。他之后众多优秀的戏剧作家们都受到他的理论的影响, 其中也包括戏剧天才——莎士比亚。

莎士比亚一生创作了37部剧本, 悲剧创造贯穿他创作的各个时期。四大悲剧《哈姆雷特》、《李尔王》、《奥赛罗》、《麦克白》既是莎士比亚的悲剧最高峰, 同时又是世界戏剧史上的高峰作。英国戏剧理论家布拉德雷用归纳方法探讨了莎士比亚所理解和付诸实践的悲剧性质, 并推断出, 莎士比亚在创作悲剧时, 遵循了亚里斯多德在《诗学》中所提出的悲剧规则。因此, 本文就亚里斯多德的悲剧理论和莎士比亚的四大悲剧作一粗浅论述。

二、从情节角度比较亚里斯多德的悲剧理论和莎士比亚的四大悲剧

1.取材。亚里斯多德认为:“最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”。少数家族, 指的是声名显赫的大家族, 而不是一般的普通百姓家族。亚里斯多德强调:“只有当亲人之间发生苦难时才行, 例如弟兄对弟兄, 儿子对父亲, 母亲对儿子或儿子对母亲施行杀害或企图杀害, 或作这类的事——这些事件才是诗人所应追求的”。也就是说, 只有发生在大家族里的苦难事件, 才是完美的悲剧题材。凡了解莎士比亚四大悲剧的读者, 就会发现, 从《哈姆雷特》到《麦克白》, 情节取材皆如此。

《哈姆雷特》、《李尔王》讲述的是发生在王族宫廷里的悲剧故事, 而奥赛罗和麦克白, 前者是国家的军队统帅, 后者是勇冠三军的将领, 也算是少数大家族的成员。此外, 四大悲剧中, 都有类似的亲属之间相互杀害的情节。哈姆雷特的叔叔为了当上国王, 杀害自己的哥哥, 而后哈姆雷特为替父报仇, 又亲手将叔叔刺死。李尔王凶残贪婪的长女、次女迫害自己的父亲, 杀害自己的亲妹妹。奥德赛由于嫉妒和猜疑, 勒死了自己心爱的妻子。《麦克白》中, 凶手与被害人虽然没有亲属关系, 但是老王对麦克白非常信任, 而且, 他们之间的感情也超乎君子与臣子的身份。

正因为莎士比亚常取材王侯将相的事迹, 因此, 有人认为, 莎士比亚具有等级偏见。其实不然。文艺作品的本质是反映生活, 揭示社会中的善与恶。声名显赫的大家族是社会的缩影。帝王或贵族是时代命运的主要承担者。当他们遭受灾难, 前后的对比反差引起的影响, 是平民生活所望尘莫及的。

2.结构。按照亚里士多德的观点, 完美的悲剧情节应该是复杂的, 是对复杂的行动的模仿, 并伴随着突转或发现, 有时二者同时发生。发现和突转是情节中的最能打动人的两个部分。“突转”指行动按照我们所说的原则转向相反的方面, 这种“突转”并且如我们所说, 是按照我们刚才说的方式, 即按照可然律或必然律而发生的。“发现”指从不知到知的转变, 使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。

在莎士比亚的悲剧作品中, 同样存在着突转与发现。当哈姆雷特指导的戏剧演出结束后, 他已确信叔叔就是杀害他父亲的凶手。但当他叔叔忏悔时, 他又犹豫了。这一犹豫使他贻误了不必付出血的代价就可以完成复仇任务的最佳时机。同样, 在《李尔王》这部剧中, 直到李尔王与两个女儿决裂、出走, 他才发现他的两个女儿冷酷、残忍的真面目。同时, 他也从国王沦为乞丐。两个百般孝顺的女儿突然间成了恶魔。在这部剧中, 突转与发现同时发生。奥赛罗在杀死自己心爱的妻子之后, 才发现事实的真相。一连串的发现都表明, 他误会了妻子。他妻子从未不忠于他。这些发现使奥赛罗痛苦不已, 最终拔剑自刎。在这些剧本中, 精心编排的复杂结构, 细心设计的“突转”或“发现”不断引起观众对剧中人物命运和情节发展的期盼, 形成了具有强大诱惑力的悬念, 从而有助于自始至终吸引和征服观众。

3.悲剧效果。复杂的情节能引起观众的兴趣及好奇心, 但光有复杂的结构还是不够的。亚里士多德认为最完美的悲剧情节不单是复杂的, 而且还应模仿能够引起观众怜悯或恐惧的事件。怜悯是对剧中人物遭受不应当遭受的厄运的一种同情。恐惧由剧中人物遭遇苦难逆境而引起的。亚里士多德指出, 苦难如果发生在仇敌之间或非亲非仇敌的人们之间, 都不能引起人们的怜悯。只有亲属之间的凶杀或做这一类的事, 才能让人产生怜悯。因此, 他从戏剧情节设计的角度分析, 认为悲剧中不应有下面三种情节。

(1) 不应写好人由顺境转入逆境, 因为这只能使人厌恶, 不能引起恐惧或怜悯之情; (2) 不应写坏人由逆境转入顺境, 因为这最违背悲剧的精神, 不合悲剧的要求, 既不能打动慈善之心, 更不能引起怜悯或恐惧之情; (3) 不应写极恶的人由顺境转入逆境, 因为这种布局虽然能打动慈悲之心, 但不能引起怜悯或恐惧之情……

前面已经提到, 莎士比亚的四大悲剧都有“弑亲”的情节。弟弟对哥哥, 姐姐对妹妹, 或者丈夫对妻子的杀害。这种发生在家庭内部的悲剧更能产生强烈的悲剧效果。人人都有家庭、亲人, 人人都希望家庭幸福美满。看到本应相亲相爱的亲人们突然反目成仇, 互相杀害, 怎能不引起观众的怜悯和恐惧之情?剧中人物的不幸, 令人感到怜悯。推人及己, 当想到自己也可能是受害者时, 恐惧之情则油然而生。莎士比亚的四大悲剧至今仍然打动着无数观众、读者, 很大程度上就在于他叙述的故事能够唤起人们的共鸣, 引起他们的怜悯和恐惧之情。

4.整体性。关于悲剧的情节, 亚里斯多德提出了其著名的有机整体论:作为对一种行动摹仿的情节, 它必须摹仿单一的和完整的行动。故事要有开端、中间、结尾, 整个事件应合理安排。“情节既然是行动的模仿, 它所模仿的就只限于一个完整的行动, 里面的事件要有紧密的组织, 任何部分一经挪动或删削, 就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无, 并不引起显著的差异, 那就不是整体中的有机部分。”亚里斯多德强调的是情节结构的集中性, 认为情节、时间、地点应该集中。

莎士比亚在创作时也遵循了情节结构集中性的原则。英国十八世纪重要评论家约翰逊在《莎士比亚戏剧集序言》中指出:“他的计划通常总具有亚里斯多德所要求的东西:开端、中间和末尾;一个事件和另一个事件好像用链条一样连结起来, 而结尾就象自然而然的后果那样紧接着下去。”《哈姆雷特》的故事主要发生在艾尔西诺城堡里, 情节完整紧密。

情节的取材、复杂的结构、令人怜悯和恐惧的事件以及情节结构的整体性, 在莎士比亚的四大悲剧中实现了完美结合, 而这些也正是亚里斯多德在《诗学》中阐述的完美的悲剧应该具备的重要组成部分。

三、结论

莎士比亚对亚里斯多德的悲剧理论既有继承, 也有发展, 有创新。这是由他们所处的时代背景所决定的。亚里士多德与莎士比亚的悲剧理论和悲剧原则, 对后来的悲剧创作产生了重要的影响。时至今日, 对当代戏剧创作的借鉴和指导作用仍不容忽视。

参考文献

[1]Harold Bloom.William Shakespeare:The Tragedy:Modern Critical Views[M].New York:Chelsea House Publishers, 1985.

[2]卞之琳 (译) .莎士比亚悲剧四种[M].人民文学出版社, 1998.

[3]布拉德雷.莎士比亚悲剧的实质[A].莎士比亚评论汇编 (下) [C].北京:中国社会科学出版社, 1985.

[4]王毓敏.莎士比亚悲剧的主要特征——构思完美的情节[J].辽宁工程技术大学学报 (社会科学版) , 2003 (1) :47-49.

[5]亚里士多德.诗学·诗艺[M].人民文学出版社, 1962.

莎士比亚悲剧奥赛罗 篇8

一、对爱情的理想化——敖新诺与奥利维亚的“悲剧”

戏剧第一幕第一景展现了公爵敖新诺对奥利维亚的爱慕之情，正是这种不切实际、近乎疯狂的爱慕使他将奥利维亚的形象理想化，将他求爱的过程理想化，最终将奥利维亚幻化成高尚的、可供歌颂的“女神”形象，以至于在日常生活中也无时无刻不充斥着她，时刻表达对她的爱意。比如有一次公爵的随从问他是否愿意去猎鹿，公爵却说：“唉，我正在猎取我的心呢，我初看见奥利维亚的时候，就会变成一头鹿，我的情欲就像猎狗一般，永远的在跟随着我。”从类似大量的诗般吟诵可以看出敖新诺沉溺于表现情感，但这并不是他面对心爱之人时表现出来的真实情感，而是由于当时“表露情感”本身就是一种时髦。

其次是奥利维亚对其爱情世界的理想化，机智果敢的奥利维亚没有喜欢肤浅的公爵，而是爱上了使者——有才气的瑰欧拉，这是她理想中的、不考虑其他干扰因素的爱情。必然使得她的追爱过程中困难重重，虽然说这种冲破礼教束缚的行为体现了文艺复兴时期女性意识的觉醒，但知道自己爱上的人不会和自己有结果，还坚持表露心迹，有点不切实际。到最后所有人的伪装、面具都被揭开，一切真相大白的时候，奥利维亚还没有停止幻想——瑰欧拉对她坦白要追随所爱的公爵后，她的反应是“啊呀，可恶！我被骗了！”而这里的被骗只能是被自己虚无的幻想欺骗了，和敖新诺一样，奥利维拉也有自我欺骗的倾向。

用社会形式学说的“自居作用”来分析，敖新诺和奥利维亚对各自爱情的理想化，导致这充其量是一种幻想，是不考虑任何干扰因素的完美状态，也是在现实世界中不存在的，两者都由于“自居作用”产生了“自恋认同”，即将正在追求的人假想成自己的妻子或丈夫。而且在最后一幕公爵敖新诺与女扮男装的瑰欧拉之间、奥利维亚和西巴斯珊之间并没有两情相悦的求爱过程，只是马马虎虎、牵强的结合在一起。尤其是后者，西巴斯珊仅仅是和奥利维亚原来心仪的西撒利欧（与瑰欧拉为孪生兄妹）模样相当，便私定终生，这样的爱情缺少欢愉、缺少满足感，只是“放弃了一场梦之后开始做另一场梦”。

二、对清教主义的讽刺——马伏里奥的“悲剧”

马伏里奥的“悲剧”似乎是不用加引号的，因为他在全剧中充当着被欺骗、被挖苦的角色，他的命运更接近悲剧，尤其是当女仆玛利亚想向奥利维亚的叔父陶贝献媚时，就会将马伏里奥贬得一文不值。比如在马伏里奥中了恶作剧的圈套之后，玛利亚嘲讽地说：“你们要是想笑得开脾，跟我来。傻瓜马伏里奥变成异教徒了，简直是个叛徒，因为凭正当信仰而获救的基督徒没有一个会相信这样荒谬的话。”就这样，在这封伪造示爱信的诱引下，马伏里奥被可笑的无知和自恋所左右，不顾身份的低微和现实的可能性大小，“义无反顾”地相信了这是“奥利维亚的亲笔信”，也按照信上所写——穿着黄袜子，满脸堆笑地出现在奥利维亚面前对她进行求爱。于是马伏里奥被宣布患有精神错乱而关进了暗室，并被装扮成牧师的小丑百般戏弄，后来马伏里奥得机写信向奥利维亚小姐申辩，才使得真相大白。

若用弗洛伊德的精神分析法来剖析马伏里奥，便可以观察到深陷恶作剧中的他更多体现的是“本我（人格结构底层）”，内心充满了追求快乐、向奥利维亚表达爱意的欲望，其中也包括性欲。受到“本我”的操纵，他越来越大胆地与小姐对话以致到了滑稽的程度；但实际的道德准则与法律规范都将严格约束着他的不羁行为，被关进暗室、被百般嘲弄等等激发了最高层次“超我”；最终马伏里奥还是向现实妥协了，这里其协调作用的是他的“自我”。所以一个人在社会化过程中要想保持心理健康，三个部分——“本我”、“自我”和“超我”必须始终是和谐的。

三、对人性的探讨——16世纪末17世纪初英国的“悲剧”

接下来将从当时英国的社会文化系统的角度来看。

首先是当时轰轰烈烈的文艺复兴运动，文艺复兴的思潮传播到英国比较晚，到16世纪末达到高潮，而《第十二夜》创作于1600年，作者笔下的三位女性形象体现了人文主义的女性主义意识，作者笔下的人物除了瑰欧拉和费斯特，其他人物体现了人文主义的生活理念，但过于将积极进取、享受现世欢乐的理念极端化，这就导致了片面性，但同时也深刻的反映了当时英国社会：一些人过于解放自己的思想，被无知和自恋所左右，导致在思想解放的“压力”下矫揉造作、自我放纵。然而在该剧的写作时期，英国的宗教改革已经和文艺复兴运动出现了极大的分歧，宗教改革者们要取消一切娱乐，其中清教者主张建立清教式的宗教帝国，改变现今这个缺乏戒律、轻视法律和传统、物欲横流的社会；而他们的反对者则放纵于声色享乐，充满着以人文主义理想解决社会矛盾的信心。这也是在16世纪末的英国社会人们存在的一个根本问题：人性上情感和理智的相互冲突，也说明理想与现实之间存在着难以解决的矛盾。

所以，从《第十二夜》可以隐约从这部喜剧中感受到一些悲剧意义：对爱情过分的理想化导致了敖新诺与奥利维亚的“悲剧”，无知与自恋导致了清教徒马伏里奥的“悲剧”，以及16世纪末17世纪初英国社会中宗教改革者和文艺复兴提倡者水火不容的“悲剧”。

参考文献：

[1]黄光耀.谋求帝国——16世纪末至17世纪初英国主流社会思潮评述[J].江苏教育学院学报，2012，28（2）：77.

[2]莎士比亚著.第十二夜[M].梁实秋译.中国广播电视出版社：远东图书公司，2001：11.

[3]John Middleton Murry，“The Shakespeare Man，”in his Shakespeare， Jonathan Cape， 1936， p.225.

（南京师范大学 教师教育学院 英语师范）

莎士比亚悲剧奥赛罗 篇9

一、社会思维模式之权力结构的变化———基督教的现代转型

基督教的思想体系和话语权力在古罗马时期登上欧洲主流历史的舞台，在几百年的时间内取得统治地位，主宰欧洲政治文化生活上千年，尤其是在中世纪，其地位已经到了登峰造极、无以复加的地步，在欧洲历史上写下了极其浓重的一笔。直到十四世纪文艺复兴开始在欧洲的南方萌芽时，基督教才遇到了实际的挑战，而其作为绝对主导性占统治地位的意识形态和政治宗教机构的地位才逐渐瓦解。基督教从绝对地位向相对地位的过渡的过程是一个漫长的和纷繁复杂的过程。在这一过程中，文艺复兴的洋洋春潮、宗教改革的疾风骤雨和启蒙运动的智慧闪光纷至沓来，使欧洲思想文化演进与嬗变的舞台上流光溢彩，万象纷呈，而作为欧洲文化的精神内核和基层建构重要组成部分的———基督教则在此过程中实现了其现代转型，在光与智的闪光中、在血与火的斗争中，找到了其在现代社会的位置，形成了其现代形态。透过种种思潮和主张的层层迷雾，可以看到，此时期欧洲思想文化的发展过程尽可以还原为宗教———世俗话语权力利关系的范式更替，而这种范式更替则应归因于社会思维模式之权力结构的变化，而信仰与理性相互关系的变化构成了社会思维模式之权力结构变化的主要方面。自从人类的主观思维能力与客观世界遭逢之初，信仰与理性就成为了人类主观世界的两根柱子，支撑着人类的精神大厦。随着精神大厦结构的改进与内容的演进，信仰与理性这两根柱子的受力情况与历史使命也处于变化中，呈现出此消彼长的发展态势。信仰与理性相互关系的变化即构成了人类社会思维模式之权力结构变化的主要方面。理性是主观与客观之契合性映照的影像，是人类现世进步的直接动力与现世成就的直接表现。然而，理性的历史有限性与人类趋真诉求的无限性决定了人类精神大厦的另一根柱子———信仰的必要性。两根柱子之间的平衡与合理的力量分担保障了人类思想的平衡，而信仰与理性相互关系的微妙变化也会在意识形态的世界里爆发出新的智慧火花，为人类思想的不断发展提供不竭动力。随着基督教的现代转型，社会思维模式之权力结构中理性的权重增加了，信仰的权重相应缩小了。基督教，作为以信仰为基本凝聚力量和核心要素的观念体系与社会体系，对于理性的兼容性提升了。宗教改革运动中出现的新教派别之一自然神论很明显地揭示了上述社会思维模式之权力结构的变化以及信仰———理性关系的变化，可以作为一个典型例证和讨论的切入点。美国学者奥尔森在其著作《基督教神学思想史》中引述了英国著名宗教哲学家兰塞(IanRamsey)对自然神论核心观念的论断：“自然神论者中，托兰德和廷得尔是最著名的代表。他们辩护基督教合乎理性的方式，只是把基督教的独特性完全删除而已。只有合乎理性的地方，基督教才是可信的，并且基督教只有重复简单无比的信念和道德格言的地方才是合理的;这些信念的格言是任何人都可以办得到的，如果他们有能力和时间独立研究一个哲学观点的话。再说一次，他们辩护基督教合理性的方式，只是把它稀释得面目全非。”［1］574可见，自然神论已经把理性和信仰的比例增大到了基督教可以容忍的最高限度，如果继续提高，它就不能再成为基督教的一个派别了。自然神论对在理性环境中可以自证的命题的强调，以及其对基督教信仰的高度精简表明近代西方思想家在理性主义的理论影响和科学技术的现实力量的作用下，在其基督教文化传统不致割裂的前提下，被动接受同时也主动参与了社会思维模式之权力结构的变化和宗教———世俗话语权力利关系的范式更替。可以说，包括自然神论在内的基督教近现代思想流派联动于建诸理性权威和自然科学新成就之上的现代文明进程，参与实现了社会思维模式之权力结构的变化和宗教———世俗话语权力利关系的范式更替，促成了基督教现代转型。

二、莎士比亚悲剧式人文主义———社会思维模式之权力结构变化的象牙塔之镜

上述社会思维模式之权力结构的变化集中表现在自然神论的理论和实践，却远远不仅限于此，而是发生在从文艺复兴到启蒙运动的漫长和曲折的整个戏剧性历史进程中，在此时期几乎任何一种社会思潮和宗教、哲学主张中表现出来，成为基督教现代转型的一个重要维度和重要实现形式。在上述社会思潮与宗教、哲学主张中，集中表现于悲剧艺术里的莎士比亚式人文主义无疑是非常重要的一种。本文以莎士比亚悲剧为主要资源，希冀挖掘文学遗产中的基督教思想文化资源，因而不着重对上述历史时期基督教各教派的思想进行探讨，而将研究的视角聚焦于与莎士比亚悲剧正面和全面相和的人文主义———基督教之糅合思想体系，并以此为中间途径探索体现于莎士比亚悲剧中的基督教现代转型期社会思维模式之权力结构变化，希图获得最大限度展现莎士比亚悲剧宗教内涵的思想切面。在十四至十六世纪的欧洲，发生了影响深远的文艺复兴运动，而人文主义则是这场思想文化运动中最夺目的一面大旗。肖四新先生在《莎士比亚戏剧与基督教文化》中论述了人文主义的四种主要形态：“一般而言，文艺复兴的人文主义主要以四种形态呈现出来：一是在复兴古希腊罗马文化中形成的人文主义，主要以意大利为代表，具有意大利式的感性色彩，可以称为意大利人文主义，欧文白壁德称之为‘自由扩张的人文主义’。二是指在意大利萌芽，在阿尔卑斯山以北的一些国家与地区形成的人文主义，主要以德国为代表。它在古希腊罗马文化中的人本主义精神启发下，主张通过回归原初基督教教义改造教会，一般称为基督教人文主义，也被称为圣经人文主义。三是在文艺复兴晚期出现的人文主义，具有怀疑、忧郁与内省特征，主要以法国和英国为代表，一般称为怀疑论人文主义。因为蒙田是怀疑论者的代表，所以也可以称为蒙田式人文主义。而莎士比亚以戏剧的形式，对两个多世纪以来的人文主义思想进行了全面反思，意识到意大利人文主义带来了情欲泛滥与道德堕落，试图用基督教文化中的宗教文化内涵来矫正它所带来的危机。同时又意识到了基督教人文主义对上帝的本体论依恋，而试图对其进行矫正，所以莎士比亚最终成为了文艺复兴人文主义的集大成者。”［2］43-44信仰与理性，作为社会思维模式之权力结构中的两个主体，就像人类智慧的两把利剑，而二剑的争锋则是人类思想以及人类文明得以在斗争中前进的重要动力之一。上述人文主义的四种表现形态实际上是信仰与理性在斗争与合作过程中击打出的四朵智慧火花。火花的微光虽然无法完全照亮中世纪宗教蒙昧的黑暗，然而星星之火必成燎原之势，带来了新的希望与生机。莎士比亚式的人文主义，作为四种形态中最晚出现和最成熟的一种，从前发思潮的失误与偏颇中吸取了教训，在理论的反拨与再反拨中获得了裨益并发展出了比较合理的思想形态。可以说，莎士比亚是“文艺复兴人文主义的集大成者”［2］44。莎士比亚式人文主义并非完全排斥基督教，也并非完全尊奉基督教思想;它在一定程度上容纳了基督教的成分，同时也清晰地显示出革新的因素。莎士比亚式人文主义体现了理性在社会思维模式之权力结构中地位的上升，而莎士比亚基督教思想本身也体现了理性地位的上升。可见，作为莎翁思想整体的人文主义———基督教之糅合思想体系形成于社会思想文化现代变迁的历史进程中，其两个基本组成部分都显示出了基督教现代转型期理性与信仰关系的变化，显示出了以这种关系变化为主要方面的社会思维模式之权力结构的变化。悲剧是莎士比亚获得很大成就的文学体裁，集中反映了作为莎翁思想整体的人文主义———基督教之糅合思想体系。莎士比亚悲剧构成的象牙塔不是脱离社会实际和社会意识形态的文人世界，而是玲珑剔透洞见思想奇葩的人文世界，就像一面镜子，映照出基督教现代转型期的文艺复兴时期英国，以及全欧洲社会思维模式之权力结构的变化。

三、希望明灭在疑云中间———困惑于哈姆莱特的信仰和理性之间的哈姆雷特之困

《哈姆莱特》是莎士比亚悲剧乃至其全部戏剧作品中最富盛名的。该剧的地位与声誉既来自于其娴熟优雅的文学语言，来自于其对人类内心世界卓有成效的探索和微妙传神的再现，更来自于其对欧洲基督教现代转型期文艺复兴时期社会思想状况的领悟与表现。忧郁王子哈姆莱特的形象已经深入人心，受到各国观众和读者的喜爱，其内心世界的复杂性与深刻性赋予其不消的魅力和不朽的价值。多舛的命运和悲苦的境遇促成了哈姆莱特的悲剧，而决定他灭亡的，正如对于绝大多数将亡的人和事物一样，必然是一股来自内部的力量。在哈姆莱特疑云遍布、愁思难释的心胸间，何种因素或者说何种心理现实在造化的巉岩上镌写下了他的宿命之符呢?要探究某种心理事实，需要首先探究其存在和发展的社会思想意识环境。在哈姆莱特生活的时代，基督教仍然是主流意识形态，基督教训诫的光彩，透过中世纪的迷雾，仍然照射在包括哈姆莱特的所有有人文主义倾向的欧洲人的心中，因而基督教思想是哈姆莱特思想的重要组成部分和大环境。有学者结合前人论述，分析了在哈姆莱特身上体现出的基督教新教思想因素：“第一，新教教派的核心教理认为，上帝应该的唯一生存方式，不是要人们以苦修的禁欲主义超越世俗道德，而是要完成个人在现世里所处地位赋予他的责任和义务。这是他的天职……第二，哈姆雷特(笔者注：即哈姆莱特)性格上的孤独感也是我们阅读全剧后的最大印象，这一点也与加尔文教所宣扬的预定论有极大关系……这‘必然给笃信其宗教辉煌一贯性的一代人的生活带来一个重要后果，即每个个人所感到的空前的内心孤独。对宗教改革时期的人们来说，生活中至关重大的事是他自己的永恒得救，他只有独自一个走下去，去面对那个永恒的早已为他决定的命运，谁也无法帮助他，这种孤独感成为有幻灭感及悲观倾向的个人主义的一个重要根源。’”［3］66-67可见，哈姆雷特浸染于基督教思想的大环境之中，表现出明显的基督教思想倾向，尤其是经过宗教改革的基督教新教思想倾向。宗教改革是基督教适应现代需要而进行内部改良的结果，在局部强化了理性的作用而削弱了信仰的作用，给予了个人更多合乎普适理性与普遍情感的关怀;然而，改革后出现的新教从总体上说仍然是信仰相对于理性处于明显处于压倒性优势的思想体系。可见，这种内部改良造成了社会思维模式之权力结构的变化，但变化的幅度不大。相对于内部改良，基督教现代转型期的外部改良更加引人注目;而基督教从其外部的思想体系，尤其是从人文主义思潮，则获得了更为持久的现代转型动力，促成了社会思维模式之权力结构较大程度上的变化。哈姆莱特的基督教观念，无论是天主教观念，还是新教从天主教继承和改造的观念，抑或是新教从原初基督教重新发现的观念，都是以信仰这一思维样式为主体的，理性要么缺失，要么只是起着调剂和连缀的作用。只有当他作为一位人文主义者思考和行动时，理性才发挥出巨大的能量来。按照基督教信仰的要求，哈姆莱特“要完成个人在现世里所处地位赋予他的责任和义务”［3］66，矢志不渝地执行父亲亡魂的复仇谕令。信仰要求他遵循现世的理性去完成现世的使命，从这个意义上说，信仰与理性是并行不悖的。然而，在他寻求复仇的过程中，痛苦却变幻着形态向他袭来。首先，如前所述，哈姆莱特是孤独的，他承受着一种宗教预定论带来的孤独。他的结局，不管是悲剧式的还是悲喜剧式的，都是上帝预先安排好的，他无法洞悉，却要默默接受，在幻灭的亲情中挥泪舞剑而前行。没有人能帮助他，母亲不能，朝臣不能，甚至霍拉旭也不能，而他们本身也以不同的方式成为哈姆莱特的烦忧之源。在这个意义上，哈姆莱特的处境是比他最终的死亡更大的悲剧，是存在论意义上的悲剧。如此，哈姆莱特现世努力的意义在宗教预定论带来的孤独氛围中被解构了，作为基督徒的哈姆莱特，虽然体现了宗教改革中理性地位一定程度上的提升以及相应的对于现世责任的关注，仍然更多的是一个消极的不作为者，而不是一个积极的作为者。然而，哈姆莱特在作为一位虔诚的基督徒立身处世的同时，也是一位人文主义者。作为一种世俗的思维方式和思想形态，人文主义提倡理性，将理性置于信仰之上，或者回避信仰与理性在权威上的比例关系。理性肯定现实世界中的因果性，认为某种行为会导致某种结果因而是动力之源，而这种动力之源在理性视线所及的范围内具有原发性和根本意义，不再附属于某种既定的与先验的安排。按照人文主义和理性的要求，哈姆莱特应该成为一个积极的作为者，然而宗教的预定论欲使他成为一个消极的不作为者。他在巨大的孤独与无助中冥思和延宕，踟蹰前行。母亲是他在人世上最亲的亲人，然而母亲背叛了父亲而嫁给了弑君者，亵渎了一位妻子、母亲和王后的尊严。他对母亲既爱又恨，连同现实世界中的其他痛苦，似乎在冥冥中召示着他预定的悲剧结局。对于他而言，无法以自己的力量把握的幸福本身已经是苦难，他不能用可能得救的明灭希望给自己以有效的安慰。然而，理性的力量仍然在争取着他，他本身的踌躇与寡断显示了社会思维模式之权力结构变化的艰难性与反复性。痛苦中的哈姆莱特独白道：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题;默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，在奋斗中扫清那一切，这两种行为，哪一种更高贵?死了，睡去了，什么都完了;要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。死了，睡去了;睡去了也许还会做梦。嗯，阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一具腐朽的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。”［4］330不堪折磨的哈姆莱特痛不欲生，考虑自杀的可能性，然而他又犹豫了。或许自己了断自己的生命就可以摆脱尘世间的一切烦恼，得到永久的解脱，这是理性从现实因果性中得出的结论。然而，在信仰的世界中，现世是短暂的和过程性的，不是最终的目的，而彼岸的永福才是人类最完美的归宿。自绝意味着背叛上帝的谕令，藐视上帝的权威，得到的只有永劫。这是信仰与理性的又一轮较量，所不同的是，这一次信仰救了哈姆莱特的命。然而，信仰不能彻底拯救他。从整体上看他只有充分发挥理性的建设性力量，只有在信仰与理性的角力中表征社会思维模式之权力结构的变化，才能像在烈火中涅槃的凤凰，为基督教的现代转型昭示一条路，为现代西方人描绘一条得救之道。

四、鲜血洒落在至亲侧间———迷失于李尔王的信仰和理性之间的李尔王之惑

莎士比亚的另一部重要作品《李尔王》是一场关于亲情与政治的悲剧。在《李尔王》中有两个话语权力的轴心。一方面，李尔王笃信亲情，把女儿的爱看作高于其他一切现世诉求的珍宝。这本没有错，但是李尔王对于亲情的理解和处理具有看重直观设定、拒斥理性分析的特点。在该剧起始部分，李尔王完全从直接表达亲情的一时的话语，而不是从间接表达亲情的长期的行动来判定三个女儿的亲疏孝逆，注重客体呈现的直观性而忽视主体鉴别的可靠性。如此，心肠狠毒的戈纳瑞和里甘被视为孝女而获得大片国土，而温良孝顺的科迪利娅却被视为忤逆不孝的女儿而失去了全部的继承权。李尔王对于亲情的态度本身不涉及宗教，却带有着信仰这种思维方式的特质———一步式思维、拒绝理性推理、将主体意向的盲目坚定性视为一种形而上之美和伦理美。然而，理性随着事态的发展以强有力的势头攻入李尔王的心扉。“孝女”的忤逆使他无法拒绝对于原有“信仰”的怀疑。他申斥，他争辩，他竭力修补其原有思想体系和思维方式的漏洞，然而左支右绌、于事无补。伴随着暴风雨的嘶鸣，李尔王也在怒吼：“吹吧，风啊!吹破你的脸颊，猛烈地吹吧!你瀑布一样的倾盆大雨，尽管倒泻下来，直到淹没我们教堂的尖顶和房上的风信标吧!你思想一样迅捷的硫磺电火，劈开橡树的巨雷的先驱，烧焦我的白发吧!你，震撼一切的霹雳啊，把这粗壮的圆地球击平了吧!打碎造物的模型，一下子散尽摧毁制造忘恩负义的人类的种子吧!”［5］54-55李尔王的怒吼从表面上看是破坏性的，他呼唤大雨淹没尖塔和风标，淹没原有的心灵制高点和价值尺度;他呼唤电火和霹雳毁灭自身甚至也毁灭人类。实际上，这种破坏性中也寓含着建设性，李尔王的暴怒体现了他对于他固有的思想体系和思维方式的强烈依恋。他希望重建信仰主导的价值体系，希望重建他所深信的亲情的真实性，然而他的希望在现实中被击得粉碎，他的“孝女”的“亲情”在理性的阳光下丑态毕露;他只有以毁灭性的呼喊来发泄自己的愤怒与悲戚。他的痛苦不仅仅源于信仰对他的背叛，更源于他对于信仰的眷恋，他不能接受戈纳瑞和里甘忤逆不孝的现实，只能在暴风雨与疯癫中逃避。信仰与理性的斗争是世界观的斗争，具有深刻的剧烈性，而新的社会思维模式之权力结构的建设是一个伴随着破坏与幻灭的痛苦过程。上述深刻的剧烈性与痛苦体验正是在李尔王的身上得到了淋漓尽致的体现。最后，李尔王终于意识到了科迪利娅的仁孝，理性获得了胜利，这体现了新教伦理中理性地位的上升，更体现了这也是人文主义尊重真实人性与理性关照的伦理观的胜利。在另一个层面上，虽然李尔王和科迪利娅遭遇了悲剧性结局，亲情作为一种精神却获得了胜利，这是一种沐浴在理性阳光中的亲情，象征了社会思维模式之权力结构的新格局中信仰与理性的和谐关系。如同之前那种虚妄的亲情表征着一种缺乏理性兼容性的信仰，这种笃实的亲情也表征着一种信仰，一种允许理性发挥更多作用的开放式的信仰;如此，同时，信仰也以一种转化了的形式得以延续。总之，在《李尔王》中，信仰与理性的斗争以亲情的隐喻方式得以再现于文本。然而，科迪利娅毕竟不免一死，走向不可知之维，全剧在悲戚与宁静中终了，似乎对社会思维模式之权力结构演进的前景欲说还休，余韵无穷。

五、结语：戏剧文本中的宗教哲学———文学沃土中的思想奇葩

《哈姆雷特》和《李尔王》这两部悲剧反映了基督教现代转型期社会思维模式之权力结构的嬗变以及由此形成的权力结构新格局，一种理性地位相对提升、信仰作用相对下降的新格局。这种提升与下降不是机械式的，而是有机的，经过这种变化，理性与信仰处于更加和谐的关系中，两者都得到了各自意义上的发展。两剧主人公的悲剧性结局、他们的困惑与迷失则反映了上述嬗变过程的艰难性与曲折性。其实，莎翁四大悲剧中的另外两部《麦克白》和《奥瑟罗》也在一定程度上反映了社会思维模式之权力结构的新格局。麦克白权欲熏心，为了攫取更高的权力残忍地将国王杀死，由此种下了悲剧的种子。麦克白的悲剧源于其对于权力的贪婪与迷恋。麦克白对于权力的迷恋与信仰当然是不同的。从伦理学上说，信仰是引导人向善的，而对于权力的迷恋是引诱人作恶的。从形而上学上说，信仰是与彼岸世界相连结的，而对于权力的迷恋则是聚焦于现世的利益。然而，从另一个层面上看，权力迷恋与信仰也有着某种联系，权力迷恋显示出一步式思维和放弃理性推理的特征，这是信仰这种思维方式也具有的。相应地，麦克白所处的苏格兰政治体系则体现了当时的政治原则与政治逻辑，体现了理性的力量。麦克白与他的反对力量的斗争代表了权力迷恋与当时的政治体系的斗争，隐喻了信仰与理性在社会思维模式之权力结构嬗变过程中的斗争，而麦克白最终的惨败预示了理性力量的增长和信仰力量的消减。在《奥瑟罗》中，奥瑟罗对于忠贞爱情的执著是一种带有盲目色彩的执著，同样具有一步式思维和放弃理性推理的特点。面对奸人伊阿古的挑拨离间，奥瑟罗未能依靠理性的力量辨明是非，未能依靠符合理性的观察与推理分清真假。正是因为对于爱情的执著态度中的那种奥瑟罗式的盲目性，这位悲剧主人公最终听信了谗言，亲手杀死了贤淑的妻子苔丝德蒙娜，从而走向了忠贞感情的反面，走向了执著态度的反面。奥瑟罗的悲剧表现了在理性能动作用缺失的情况下人可能遭遇的悲剧，从反面体现了文艺复兴时期对于理性的重视。